تا جشنواره ـ ۱

در شماره‌ی بهمن مجله فیلم با سه نوشته در خدمت دوستان خوبم هستم. مطلبی در خشت و آینه به بهانه‌ی جشنواره‌ی فیلم فجرِ کنجکاوی برانگیزی که در پیش داریم ـ دست‌کم روی کاغذ نام‌ها شوق‌انگیزند ـ، نقدی بر فیلم تلقین کریستوفر نولان و نقد فیلم ایرانی عروسک ساخته‌ی ابراهیم وحیدزاده.

خبر حضور دوباره‌ی اصغر فرهادی و فیلمش در جشنواره‌ی برلین در این سرما و رکود مایه‌ی خوش‌حالی و دلگرمی‌سینمادوستان ایرانی است و اگر با جایزه‌ای هم همراه شود دل خیلی‌ها را شاد خواهد کرد.

به نظر می‌رسد جشنواره‌ی نسبتا خوبی از حیث فیلم‌ها در راه است. کیمیایی فیلمش را سیاه و سفید ـ نه کم‌رنگ ـ و با دوبله‌ی جلیلوند و اسماعیلی و… آماده‌ی نمایش کرده و خوب و بدش حتما پرشورترین اکران جشنواره را خواهد داشت. کیمیایی در بدترین شکل و روزش هم کیمیایی است. کاریش هم نمی‌شود کرد. فیلم‌های کیمیایی در دل و بطن فرهنگ عامه جریان دارد.

مهرجویی با مستند «همدان» و فیلم تلویزیونی «آسمان محبوب» ـ با بازی علی مصفا، لیلا حاتمی‌و مانی حقیقی ـ میهمان جشنواره خواهد بود. او محبوب‌ترین فیلمسازم در این سینماست و به گمانم خوش‌قریحه‌ترین فیلمساز ایرانی تمام دوران‌ها.

سامان سالور با دو فیلم «سیزده پنجاه و نه» و «آمین خواهیم گفت» ـ اگر آماده شود ـ یکی از نام‌های کنجکاوی‌برانگیز برای من است. «چند کیلو خرما برای مراسم تدفین» برایم آن‌قدر دلنشین و دوست‌داشتنی بود که بی‌صبرانه منتظر دیدن فیلم بعدی‌اش باشم به‌خصوص «سیزده پنجاه و نه» که از شواهد برمی‌آید کار متفاوت و جذابی باشد.

مهرشاد کارخانی با «کوچه‌ی ملی»، پس از «ریسمان باز» که خوب دیده نشد. این عکاس سال‌های نه چندان دور سینمای ایران، حالا سبک و کلاس فیلمسازی‌اش را به دست آورده. آن‌ها که فیلم را در نمایش خصوصی دیده‌اند آن را اثری آبرومند و در میانه توصیف کرده‌اندـ هرچند نه خیلی عالی ـ.

رسول صدر عاملی در ادامه‌ی روایت‌های اجتماعی تلخ و گزنده‌اش این بار «زندگی با چشمان بسته» را در چنته دارد. فیلم را دیده‌ام. بیش از آن‌چه فکرش را بشود کرد تلخ و سیاه است. درست عین روزگارمان. با یک کارگردانی استادانه و چشمگیر و یک بازی خیلی خوب از ترانه علیدوستی و یک … بگذارید از کاستی‌هایش فعلا نگوییم.

شاید یکی از شگفتی‌های جشنواره‌ی امسال به‌خصوص برای دوست‌داران راننده‌ی تاکسی و تراویس، اولین فیلم فردین صاحب‌الزمانی باشد. او روزگاری با نام مستعار علی اسپندار در ماهنامه‌ی فیلم مطالب طنز می‌نوشت. قدیمی‌ترها یادشان هست. کسانی که «تنها دو بار زندگی می‌کنیم» بهزادی را دوست دارند به احتمال زیاد این یکی را هم خواهند پسندید. فیلمی‌دیگر از سینمای خیابانی. محصول روزگار خود.

«بانوی شهر ما». ابراهیم حاتمی‌کیا یک بار دیگر با رضا کیانیان در بازآفرینی دیگرگونه‌ای از کاراکتر سلحشور. عنوان فیلم، انطباق درستی با نقش اجتماعی برجسته‌ی زنان در جامعه‌ی متشتت امروز دارد.

بهرام توکلی یکی از استعدادهای بی‌چون‌وچرای این‌سال‌های سینمای ایران است. پس از «پابرهنه در بهشت» و به‌خصوص «پرسه در مه» باید توانایی‌اش را در اقتباس از نمایش‌نامه‌ی مشهور «باغ وحش شیشه‌ای» تنسی ویلیامز ببینیم و محک بزنیم.  نفس این اقتباس به اندازه‌ی کافی جذاب و کنجکاوی‌برانگیز است.

داوودنژاد در نمایش خصوصی «مرهم» توجه و ستایش برخی از منتقدان را برانگیخت. فیلم را هنوز ندیده‌ام ولی هستند منتقدانی که فیلم را اصلا دوست نداشته‌اند. از داوودنژاد نازنین(منهای سکانس مضحک پایانی‌اش)، نیاز، عاشقانه، مصایب شیرین، بچه‌های بد و هوو بعید نیست که باز هم فیلم خوب بسازد. «بچه‌های بد» یکی از محبوب‌ترین فیلم‌های عمرم است؛ فیلمی‌که نمی‌دانم چرا چنان که باید دیده و معرفی نشد.

ادامه دارد

نگاهی به لطفا مزاحم نشوید

 

عبدالوهاب شیوه سهل و ممتنعی را برای نخستین فیلم مستقل بلندش برگزیده است. او سه داستانک و سه موقعیت کمابیش طنزآمیز را همچون سه حلقه یک زنجیر در امتداد یکدیگر قرار داده است. البته این فرم برای سینمای ایران تازگی ندارد و چنین الگویی که در آن قصّه از جایی به یکی دیگر از کاراکترهای حاضر در صحنه احاله شود و ادامه یابد پیش از این به شکلی گسترده‌تر و متنوع‌تر در فیلم دایره جعفر پناهی به کار رفته است. هر سه داستانک به کارگرفته شده توسط عبدالوهاب موقعیت‌های ساده و روزمره‌ای هستند که ظرفیت به بار نشستن طنزی ملایم و موقر را دارند. ویژگی مشترک و اساسی هر سه قصّه، در ملموس بودن و سرزندگی آن‌هاست.

 

 کاراکترها از اغراق‌ها و مختصات دراماتیک نمایشی به دور هستند و طرح داستانک‌ها پیچیدگی و غیرمترقبگی چندانی ندارد. با این حال هنر عبدالوهاب در بازنمایی دقیق سه مقطع از یک زندگی عادی و روزمره آدم‌های فیلمش خلاصه نمی‌شود، امتیاز اصلی کار او از فیلمنامه‌ای ریشه می‌گیرد که به شکلی هوشمندانه ایده‌ها و موقعیت‌های طنز و نیز طنز کلامی‌را به شکلی نامحسوس گردهم آورده و تقریبا کمتر لحظه مرده و بیهوده‌ای در فیلم می‌توان یافت که در آن قصّه به حال خود رها شده باشد و یا کنش‌های جاری در آن لحظه صرفاً به کار کش آوردن زمان فیلم بیاید. ایده پشت ایده و موقعیت‌های تازه و جذاب یکی پس از دیگری رو می‌شوند تا به پایان ساده و درخشان فیلم برسیم؛ سکون و ملالی که زیر روبنای یک زندگی سراسیمه و اتوماتیک‌وار روزانه در یک کلانشهر پنهان است و تکاپوها در یک مسیر دایره‌ای بیشتر به درجا زدن می‌مانند تا به پیش رفتن .

 

عبدالوهاب میزانسن‌های ساده و اندیشیده‌ای را برای هر سکانس برگزیده است. شیوه اجرای او در این فیلم چنان نامحسوس و دقیق است که در بسیاری از لحظات حضور کارگردان را از یاد می‌بریم. بگذارید مثال بزنم: در اپیزود نخست با فیلمبرداری تحسین برانگیز و احتمالا دشواری که محمد احمدی به خوبی از عهده‌اش برآمده فضای واقع نمایانه کار به خوبی بروز یافته است. نمونه شاخصش  سکانس روبروی کلانتری است که عبدالوهاب ترجیح داده این بخش را در یک پلان سکانس بگیرد و از تقطیع نماها صرف نظر کند و همین رویکرد را مقایسه کنید با سکانس اتاق پرو همین اپیزود که فیلمساز به خوبی از در کنار هم گذاشتن و تقطیع فضای بیرون و درون اتاق پرو برای القاء و پررنگ کردن تنهایی زن و تاکید بر زخم صورتش بهره می‌گیرد. همین دو نمونه کافیست تا دریابیم با کارگردانی روبرو هستیم که ارزش لحظه‌های فیلمش را می‌داند و ذهن و دستش سرشار از ایده‌های مناسب برای طرح و اجرای موقعیت‌های گوناگون است.

 

فیلم عبدالوهاب همان قدر که از طنز موقعیت به خوبی بهره می‌گیرد ( نمونه شاخص‌ترش اپیزود سوم است) طنز کلامی‌را نیز به شکلی هوشمندانه و دلنشین و با منطقی باورپذیر و نه تکراری و تحمیلی(شنیدن جمله‌های دزد از طریق گوشی موبایل در اپیزود دوم) به کار گرفته است. دیالوگ‌نویسی‌ لطفا مزاحم نشوید همچون اجزاء دیگر فیلمنامه و نیز اجرای آن، در هرچه باورپذیرتر کردن و پیشبرد روان و بدون لکنت فیلم نقش به سزایی دارد.

 

نمی‌توان از این فیلم بدون درنگی هرچند کوتاه از کنار اپیزود( داستانک) سوم فیلم گذشت. دست کم نگارنده این سطور، هیچیک از دو نقش آفرین سالخورده این اپیزود را به عنوان یک بازیگر حرفه‌ای به جا نمی‌آورد ولی پرداخت و مقابله کاراکترها در این اپیزود و بده بستان‌های این دو چنان فضای شیرین، آشنا و قابل لمسی آفریده که با احترام به همه بازی‌های تحسین برانگیز بازیگران فیلم ( از هدایت و افشین‌هاشمی‌تا باران کوثری و حامد بهداد و…)  به یاد ماندنی‌ترین و مثال‌زدنی‌ترین اپیزود فیلم را شکل داده و فرازی به یاد ماندنی و شگفتی آفرین از روزگار در حال سپری شدن مردمان سالخورده را به تصویر کشیده ‌است که به گمانم در سینمای ایران یکه و بی بدیل است. عبدالوهاب ، بی آن‌که به متن هیاهو و حاشیه‌های ناهنرمندانه این سینما پا بگذارد، نامی‌معتبر و قابل احترام برای سینمای ایران است؛ به خاطر ذوق، اندیشه و مهارتی که فیلمش را نیز سرشار از حس خوب زندگی می‌کند.

 

نگاهی به سن پطرزبورگ

 

نقطه‌ی قوت فیلم اجرای فاخرش است. در هر حال حضور افخمی‌را می‌توان پشت این اثر احساس کرد ولی وقتی او این فیلم را متعلق به خودش نمی‌داند کاسه‌ی داغ‌تر از آش شدن، عاقلانه نیست. بازی‌های فیلم درخشان و قابل توجه‌اند. تنابنده مانند همیشه عالی است و قاسم‌خانی با شناخت توانایی‌های خودش کاراکترش را با دقت و هوشمندی در مرحله‌ی نگارش نقش زده و در اجرا هم با استادی از کار درآورده است.

با این‌حال مشکل اصلی سن پطرزبورگ مثل اغلب فیلم‌های ایرانی، فیلمنامه‌اش است. سرهم‌بندی و توسل به منطق باری به هر جهت، در بسیاری از بخش‌ها وجود دارد که لابد به بهانه‌ی کمدی بودن باید آن را بپذیریم.( پذیرش کریم و فرشاد توسط آسایشگاه سالمندان به صرف یک ادعای شفاهی، ورود و خروج فرشاد و خواهر کریم به/از تونلی که به کلیسا می‌رسد، بی‌اطلاعی کریم از حضور فرشاد آن‌هم درست یکی دو ردیف پشت سر او در هواپیما  و…)

مشکل دیگر وجود سکانس‌های کاملا اضافه و یا بی‌جهت کش آمده مثل سکانس شام در منزل کریم، گفتگوی کریم و فرشاد قبل از خواب و…  است که به نظر می‌رسد اضافه کردن خط فرعی ماجرای خواهر کریم  و تعصب او هرچند به تنهایی موقعیت جذابی را شکل داده ولی کارکردی مشخص در کلیت فیلم پیدا نمی‌کند. گاهی هم به نظر می‌رسد نویسندگان صرفا برای اجرای شوخی‌های ایزوله‌ی مورد نظر خود، سکانس‌هایی را خلق کرده‌اند مثلا نگاه کنید به حضور پیرمرد آذری زبان در آسایشگاه سالمندان و مداخله‌اش در هنگام تماس تلفنی کریم که بی حضور پیرمرد می‌توانست به یک گفتگوی نیم دقیقه‌ای ختم شود. همیشه وقتی یک قصه‌ی اولیه به خودی خود پیچیدگی و پتانسیل کش آمدن ندارد نویسنده به ناچار به اضافه کردن داستانک‌های فرعی رو می‌آورد ولی اشکال کار در سن پطرزبورگ این جاست که همین زمان فعلی فیلم، طولانی و خسته کننده است و لفت و لیس دادن برای کش آمدن در بسیاری از سکانس‌ها به چشم می‌خورد و مشخص نیست واقعا چه ضرورتی دارد اثری که می‌تواند به یک فیلم شسته رفته‌ی نود دقیقه‌ای تبدیل شود، یک فیلم صد و بیست دقیقه‌ای پرگو و پر از اضافات باشد. در این میان نمی‌توان نقش احتمالی تدوین در خلق این پرگویی و کسالت را نادیده گرفت. به نظر می‌رسد حتی جاهایی که دیالوگ‌ها آن قدر کش می‌آیند که بدجور به ورطه‌ی بی‌مزگی و سردی فرو‌می‌افتند،سازندگان فیلم دل‌شان نیامده صحنه را قیچی کنند.

نویسندگان سن پطرزبورگ مانند اغلب کمدی‌های این سال‌های سینمای ایران تنها راه واقعی خندان تماشاگر را توسل به شوخی‌های زیرکمری می‌دانند و واکنش هیجان‌زده‌ی تماشاگران هنگام تماشای فیلم هم اثبات‌کننده‌ی همین نکته است. به جرات می‌توان گفت که جز چند موقعیت کمیک جذاب و مانور روی قضیه‌ی هوس‌بازی فرشاد و تعصب کریم(که وصله‌ی فیلم است و نه پیش برنده‌ی آن و اشکال کار در این است که وصله بودنش به چشم می‌آید)، تقریبا تمام شوخی‌های کلامی‌فیلم که عمده‌ی جذابیت آن‌را برای تماشاگر شکل می‌دهند جنسی و زیر کمری‌اند و واقعا لزومی‌به نقل آن‌ها در این مطلب نیست چون گردانندگان مخابرات و اینترنت در سیاست‌های‌شان با مسولان سینمایی هماهنگ نیستند و نقل آن‌چه در فیلم گفته شده می‌تواند به منهدم شدن یک سایت منجر شود.

تعدد شوخی‌های کلامی‌کنایه آمیز و بازی با جمله‌های سخیف (مثل آن‌چه فرشاد هنگام گریم کریم می‌گوید و…) و بهانه قرار دادن واژه‌های اسپانیایی برای به زبان آوردن واژه‌های ممنوعه کمابیش از جنس همان رویکردی است که متاسفانه مهمترین آسیب سینمای کمدی ایران در این سال‌هاست.  هنوز هم مشکل اساسی سینمای کمدی ما، ناتوانی در خلق موقعیت‌های جذاب متعدد است و این خلاء گاه با لودگی و گاه با الصاق و تزریق عناصری از جنسیت و توالت و آفتابه و گاز و … پر می‌شود. سن پطرزبورگ از آن فیلم‌هایی است که ایده‌ی اولیه و پتانسیل بسیار مناسبی برای شکل‌گیری یک کمدی موقعیت بکر و سرزنده دارد و می‌توانست اثری منسجم و موجز باشد ولی در شکل فعلی مجموعه‌ای است از یک سری موقعیت کمدی اولیه، یک سری موقعیت الصاقی بی ربط به داستان، هزل کلامی، اسلپ استیک، کمدی لاندو بوزانکایی و…  که یک کولاژ بی‌سلیقه را به وجود آورده‌اند.

با این اوصاف و با همین نسخه‌ی طولانی و کشدار موجود، عجیب است که می‌خوانیم نسخه ی اصلی طولانی‌تر و حضور امین حیایی پررنگ‌تر از این بوده و یک شخصیت زن هم به کل از قصه حذف شده است. فکرش را بکنید که یک فیلمنامه‌نویس که قطعا در موقعیت کسی مثل بیضایی نیست ـ که شاید تنها فیلمساز ایرانی است که از روی فیلمنامه‌هایی با تایم بیش از دو ساعت فیلم ساخته و اکران هم کرده ـ در مرحله‌ی نوشتن فیلمنامه‌ای برای سینمای معلوم الحال ایران با این وضعیت گیشه، آن‌را با زمان احتمالی بالای دو ساعت نوشته و بخش‌های قابل توجهی از آن حذف شده و تازه فیلم موجود هم نیم ساعت اضافی دارد. واقعا چه در سر چنین نویسنده ای می‌گذرد؟ آیا او درهنگام نوشتن توانایی تخمین زمان فیلم را ندارد؟ ـ چنین مشکل عجیب و تاسف انگیزی سر فیلم بی پولی حمید نعمت ا…. هم وجود داشت و با وجود زمان طولانی فیلم سکانس‌های بسیاری از فیلم درآمده بود ـ  البته شاید کارگردان در هنگام اجرا عنان زمان را از کف داده و یادش رفته کات بدهد و یا شاید بتوان باز هم  پای همان قضیه ی تدوین زمخت و راف کات گونه‌ی فیلم را به عنوان یک توجیه به میان آورد که جایی برای یک بخش قابل توجه از راش‌ها باقی نگذاشته است.

جدا از کاستی و اغتشاش در کلیت فیلم، متاسفانه حتی در یک نگاه جزیی  هم، بعضی از شوخی‌های فیلم به بار ننشسته که برای نمونه می‌توان به موقعیت‌هایی اشاره کرد که تکرار یک موقعیت پیشتر به کار رفته‌اند مثل سکانس‌های مربوط به ذهنیت فرشاد از حضور در زندان که به جز دفعه‌ی اول(تاس بازی و ریسک کردن) در باقی موارد بی‌مزه و باری به هر جهت به نظر می‌رسند(به جز موردی که به یک پاساژ صوتی بسنده می‌کند و ماهیتا با بقیه فرق دارد)، یا تکرار موقعیت خوب گفتگوی فرشاد و کریم درباره‌ی خواهر کریم در سکانس جلوی خانه‌ی آن خانم ـ با بازی اندیشه فولادوند ـ در تکرارش در سکانس گفتگوی قبل از خواب به شدت تکراری و اضافی است و می‌توانست کوتاه یا کلا حذف شود) و …

با این‌حال نگاه من در سطرهای بالا خیلی کمال‌گرایانه بود و اگر بخواهم به شرایط فعلی این سینما منصفانه نگاه کنم، سن پطرزبورگ را یک فیلم «باید دید» برای تماشاگر این سینما می‌دانم، فیلمی‌که تماشاگر این مملکت را حسابی می‌خنداند. سن پطرزبورگ اجرای بسیار آبرومند و دلنشینی هم دارد. برای یک رهگذر، نمای بیرونی یک ساختمان مهم است تا فریفته‌اش کند و سن پطرزبورگ خوشبختانه چنین روبنای چشمگیری دارد.

 

درباره‌ی کلود شابرول

جان شیفته

این نوشته پیش‌تر در مجله‌ی فیلم منتشر شده است

 

شابرول از آن دسته فیلمسازانی بود که این شانس را داشت که تقریباً هر سال فیلم بسازد. دلیل این پرکاری قصه‌های ساده و در عین حال ژرف و اندیشمندانه‌ای است که برمی‌گزید و نیز پرداخت سینمایی بی پیرایه ولی حساب شده‌ای که برای به تصویر کشیدن این قصه‌ها به کار می‌بست. طبعاً امکان تماشای همه‌ی فیلم‌های پرشمار او برایم میسر نبوده است ولی فرصت تماشای مهمترین آثار او را با دیدن نیمی‌از فیلم‌هایش داشته‌ام و از خلال همین آثار می‌توان تا اندازه‌ای با گوهر نگاه و جان کلام این فیلمساز صاحب کلاس و مؤلف آشنا شد.

شابرول روایت‌گر مخمصه‌های درونی انسان بود. گناه و پریشانی دو بن‌مایه‌ی اساسی آثار او هستند و تلاش انسان‌ها برای پاک کردن رد گناه و یا خلاص شدن از آشفتگی‌های ذهنی و روانی، کشمکش اصلی قصه‌های او را شکل می‌دهد. به جز چند درام  و کمدی اغلب فیلم‌های شابرول در ظاهر به گونه جنایی  تعلق دارند و در واقع سایکودرام‌هایی هستند با ریشه‌های عمیق روان‌شناسانه و یا اجتماعی که در آن‌ها کاستی‌ها و خلل‌های شخصیت قهرمانان یا ناقهرمانان داستان راه‌اندازنده و پیش برنده‌ی کنش‌های قصه می‌شوند. این کاستی‌ها و خلل‌ها گاه ذاتی و درونی و گاه عارضه‌ای از آسیب‌های بیرونی‌اند. شابرول در یکی از مهم‌ترین فیلم‌هایش، قصاب(۱۹۷۰)، تاثیر ویرانگر جنگ بر روان انسان را بدون پرداختن به خود جنگ و تنها با محور قرار دادن یک کهنه سرباز سابق و دگردیسی‌اش به یک قاتل زنجیره‌ای روانپریش بازمی‌گوید و با تاکید بر عناصری همچون کالبد،گوشت،خون و سلاح سرد  به قرینه‌سازی مقطع زمانی فیلم با گذشته‌ی قهرمان فیلم می‌پردازد. این فیلم به ظاهر جنایی با بن‌مایه‌ای ضدجنگ در اوج مناقشات جنگ ویتنام و دوسال پس از وقایع می‌۶۸ فرانسه ساخته شده است. شابرول حتی در سیاسی‌ترین بحبوحه‌ی سرزمینش بر خلاف بسیاری از هم نسلان خود به شکل آشکار به مناقشات سیاسی کشورش نپرداخت و در عوض، گوهر و محتوای دگرگونی‌های شگرف در مناسبات اخلاقی و طبقاتی جامعه‌ی فرانسه را در قالب قصه‌ی آدم‌های شکننده و رنجور فیلم‌هایش به تصویر کشید. فیلم‌های شابرول مبنای اخلاق‌گرایانه‌ای دارند. سال‌های آخر دهه‌ی شصت و سال‌های آغازین دهه‌ی هفتاد میلادی شاید پربارترین دوره‌ی فیلمسازی او باشند. او در این دوران طلایی، سیر تغییر در ارزش‌های اخلاقی جامعه را با آثاری همچون دختران بد، زن بی‌وفا، قصاب، جدایی، رخنه، پیش از طلوع صبح و ضیافت عیش روایت کرد.

شابرول در بسیاری از فیلم‌هایش راوی قصه‌ی آدم‌های طبقه‌ی بورژوا است. بورژوازی در فرانسوی برخلاف تلقی و برداشت ایرانی ما بار طعنه آمیز و منفی ندارد و یک طبقه‌ی اجتماعی مشخص و مورد احترام است. ورود و حضور فردی از طبقات پایین اجتماع به/ در جمع بورژواها به عنوان یک موقعیت محوری در برخی از فیلم‌های شابرول به چشم می‌خورد. این جانور باید بمیرد(۱۹۶۹)، بتی(۱۹۹۲) نقاب‌ها(۱۹۸۷)نمونه‌های مشخصی از این تقابل‌اند ولی به گمانم مهمترین فیلم شابرول در این حال و هوا فیلم تشریفات(۱۹۹۵) با نقش‌آفرینی درخشان ایزابل هوپر و ساندرین بونه است که در آن عقده‌های ناشی از ملال و سرخوردگی طبقه‌ی فرودست به فرجامی‌هولناک و خون‌بار منجر می‌شود. شابرول در این فیلم که احتمالا موفق‌ترین اثر او در دهه‌ی نود است تصویر ریزبینانه و دقیقی از تعارض طبقاتی نشان می‌دهد.

شابرول همچنین در دل بورژوازی و با دستاویز قرار دادن دغدغه‌های اخلاقی‌اش به مناسبات طبقه‌ی روشنفکر می‌پردازد. ضیافت عیش دربرگیرنده‌ی نقد آشکار و بی‌رحمانه‌ی شابرول به فروپاشی حریم اخلاق و خانواده است و قصه‌اش در بستری از نهیلیسم روشنفکری روایت می‌شود. در نقاب‌ها مجری متشخص و مشهور یک برنامه‌ی پرطرفدار تلویزیونی(با بازی فیلیپ نواره) در پس ظاهری فرهیخته و فرهنگی دستی آلوده به جنایت دارد. در ممنون برای شکلات شابرول باز هم ما را به فضای تخدیری و از بن پوسیده‌ی یک زندگی روشنفکرانه و فرهنگی می‌برد و…

گناه و تلاش برای گریز از آن، مضمون مورد علاقه‌ی شابرول در بسیاری از فیلم‌هایش است. این نگرش و علاقه‌ی پیوسته و پایدار شابرول به قصه‌های رازآمیز و جنایی و دلبستگی به تعلیق و پیچش‌های داستانی، شابرول را در کنار دی پالما ـ و البته با رویکردی متفاوت ـ به مهمترین ادامه دهنده‌ی دنیای آثار هیچکاک بدل کرده است. در جهان‌بینی آثار او نیز همچون هیچکاک تنها راه آمرزش گناه تن دادن به تاوان و مکافات است. در زن بی‌وفا همه‌ی تلاش‌های مرد برای گریز از عمل غیراخلاقی قتلی که به پشتوانه‌ای اخلاقی انجام داده نمی‌تواند از به دام افتادنش جلوگیری کند. حتی مرد انتقام‌جوی این جانور باید بمیرد وقتی سرانجام وسواس انتقام‌جویی مرگ فرزندش را به عمل می‌نشاند به بدفرجامی‌و پایان راه خود آگاه است و مرگی خودخواسته را می‌پذیرد. در دست‌های آلوده شابرول با یک پایان‌بندی درخشان و به یادماندنی، آن‌جا که ندایی از دل تاریک شب جولی(با بازی رومی‌اشنایدر) را به خود می‌خواند ظلمت سایه‌ی گناه را بر زن گناهکار قصه می‌گستراند و ابدی می‌کند. در فیلم فریاد جغد (۱۹۸۷) که اقتباس شابرول از رمان روان‌شناسانه‌ی پاتریشیا‌های‌اسمیت است رابرت، قهرمان کنجکاو و ساده‌دل داستان، به فضای زندگی غیرمتعارف آدم‌هایی تازه کشیده می‌شود و  با ناپدید شدن فردی از آن جمع، انگشت اتهام گناه به سوی او نشانه می‌رود؛ نگاهی هیچکاکی به گناهی که وجود نداشته و عقوبتی که سرآخر همه را در بر می‌گیرد.

نوع نگاه شابرول به گناه گاه نامتعارف و تکان دهنده است. قهرمان پیش از آغاز شب، شارل( با بازی میکل بوکه)، که در همان آغاز فیلم مرگی بیمارگونه و سادیستی را رقم زده در به در به دنبال اعتراف برای رهایی از گناهی است که مرتکب شده‌ است. بی اعتنایی دیگران و حتی پلیس به اعتراف  شارل آزادی ظاهری‌ او را به عذابی جانکاه بدل می‌کند و او مشتاقانه و به شکلی عجیب در پی عقوبت است. شابرول در پیش از آغاز شب صریح‌ترین برداشتش از گناه و عقوبت را به نمایش می‌گذارد و نگاه خاص او به این مقوله در این فیلم جایگاهی یکه و بی‌تکرار در کارنامه‌ی فیلمسازی‌اش دارد.

قهرمانان برخی از مهمترین فیلم‌های شابرول انسان‌های نژندی هستند که یا دچار کژکاری‌اند (نگاه کنید به زن بیوفا، پیش از آغاز شب، ضیافت عیش و…) یا توازن و تناسب روانی‌شان به هم خورده(نگاه کنید به رخنه، جهنم، قصاب، شبح کلاه‌دوز، حیرت ده روزه، فریاد جغد و…). شابرول عدم توازن کاراکترها و آشفتگی‌ آن‌ها را بیشتر با نگاه از بیرون به نمایش می‌گذارد و تنها در چند فیلم نقطه ثقل روایت را به ذهنیت از هم گسیخته و نامطمئن کاراکتر اصلی فیلم می‌برد و زاویه‌ی دید او را با پرداختی بصری و کابوس وار به تصویر می‌کشد. رخنه و جهنم دو فیلم نمونه‌وار و ارزشمند در این رویکرد نادر شابرول هستند که فیلم اخیر نمونه‌ی تک افتاده و بی تکراری در میان همه‌ی فیلم‌های این فیلمساز است. او در جهنم با  ریتمی‌آرام و موقر سیر پا گرفتن دوزخ یک ذهن پارانوئید(بدگمان) را در دل بهشت رویاگونه‌ی یک زندگی زناشویی روایت می‌کند و با نمایش گزینشیِ واقعیت بیرونی، تماشاگر فیلم را تا جایی با تردیدها و پارانویای مرد همراه می‌سازد. جهنم از نظر برانگیختن همدلی مخاطب با زن قصه(با بازی امانوئل بئار) و به اوج رساندن رنج و تشویش تماشاگر، نمونه‌ای مثال زدنی است که جز در آثاری از میشائیل‌هانکه و لارس فون تریر نمونه‌اش را کمتر سراغ داریم. شابرول به جای پایان دادن به این جهنم و یا پاسخ دادن به پرسش‌های تماشاگر، فیلم را به شکلی حیرت‌انگیز و دور از انتظار با ورود به ذهنیت زخمی‌و درمانده‌ی پل، مرد قصه، در اوجی از تردیدها به پایان می‌رساند.

فصل آغازین حیرت ده روزه نمونه‌ی دیگری از توانایی این فیلمساز در به تصویر کشیدن ذهنیت پریشان یک کاراکتر است. در افتتاحیه‌ی این فیلم شابرول با میزانسنی تماشایی و با هم‌نشانی هنرمندانه‌ی زوایای کج و کوژ دوربین، کاربرد تصاویر وهم آلود اعماق اقیانوس و استفاده از افکت‌های موسیقی الکترونیک، درون مشوش و هراسناک چارلز را (با بازی عالی آنتونی پرکینز) بازتاب می‌دهد که این بداعت و پرداخت استادانه با توجه به زمان ساخته شدن فیلم  اهمیت دوچندانی می‌یابد.

با این‌حال شابرول با همه‌ی توانایی‌هایش برخلاف بسیاری از فیلمسازان دیگر به برجسته کردن وجوه فنی اثر و یا خودنمایی در میزانسن‌ها ـ که منطقاً نادرست نیست و جزیی از ذات پدیده‌ی سینما است ـ  اعتنای چندانی نشان نمی‌داد ولی مروی بر فیلم‌هایش نشان می‌دهد که او هر گاه در این زمینه به ذوق‌آزمایی پرداخته سربلند بیرون ٱمده است. نمونه‌هایش کم نیستند. برای نمونه نگاه کنید به پلان سکانس طولانی گفتگوی معلم و قصاب در حین پیاده‌روی در فیلم قصاب، نمای تاورکرین فیلم حیرت ده روزه در ایستگاه قطار، پلان پایانی زن بی‌وفا، پایان‌بندی ممنون برای شکلات و… با این‌حال و بی‌تردید فیلم‌های شابرول بیشتر فیلم‌های مبتنی بر قصه و فیلمنامه‌اند و بررسی ساختاری فیلمنامه‌‌های ساده و دقیق فیلم‌های او برای علاقمندان فیلمنامه‌نویسی و تحلیل فیلم، سودمند و دارای نکات آموزنده‌ی بسیار است. او عنصر جذابیت را هرگز دست‌کم نمی‌گیرد و نمی‌خواهد تماشاگر را در همان آغاز از دست بدهد. در بسیاری از فیلم‌های او اولین گره‌ی داستانی خیلی زود و در همان دقایق نخست به میان آورده می‌شود که گاه گره‌ی اصلی و گاه یکی از گره‌های فرعی قصه‌ است. یک قتل در ابتدای فیلم پیش از آغاز شب با تاثیر هولناکی که برجا می‌گذارد تکلیف باقیمانده‌ی قصه را مشخص می‌کند ولی برملاشدن یک راز در آغاز ممنون برای شکلات هم تماشاگر را کنجکاو و همراه می‌کند و هم رازها و پیچش‌های دیگری در ادامه‌ی فیلم به دنبال دارد. فیلم‌های جنایی و رازآمیز شابرول ـ که بی‌کمترین تردیدی عمده‌ی شهرتش را شکل داده‌اندـ ترکیب‌های متنوع و جذابی از تعلیق و پیچش داستانی‌اند. شابرول گاه به یک پیچش پایانی بسنده می‌کند و گاه در فیلمی‌همچون دست‌های آلوده  با قطار کردن بی‌رحمانه و بازی‌گوشانه‌ی پیچش‌ها حسی از لذت و سرسام به بیننده می‌دهد.

با این توصیف‌ها کسی که تجربه‌ی تماشای فیلم‌های این فیلمساز را ندارد شاید گمان کند او یک جنایی‌ساز صرف است و البته خیلی‌ها فیلم‌های جنایی را فیلم‌هایی درجه دو و کم اهمیت می‌دانند؛ شاید به این دلیل که انسان‌ها نسبت به مرگ و جنایت که مهمترین واقعیت جاری در زندگی‌ و ‌محتوای غالب خبر رسانه‌ها هستند حساسیت‌زدایی شده‌اند. دست کم در این نوشته قصدی برای دفاع از فیلم‌های گونه‌ی جنایی ندارم ولی همواره بر این باورم که شابرول یک جنایی‌ساز معمولی نبود و حتی در بسیاری از فیلم‌هایش قواعد تثبیت شده‌ی این ژانر را به چالش کشید و تغییر داد. بیشتر فیلم‌های او با این‌که در فضایی جستجوگرانه و کارآگاهی روایت می‌شوند ولی فیلم‌هایی به شدت ضدکارآگاه هستند. شابرول از پرتره‌ی دانا و زیرک کارآگاه آشنازدایی می‌کند و اغلب نقشی فرعی به این کاراکتر می‌دهد ـ بارزس لاواردین در میان فیلم‌های شابرول از این نظر یک استثناء است ـ و گاه حتی او را به تحقیر و تمسخر می‌کشاند. دو کارآگاه فیلم دست‌های آلوده هرچند باهوش‌اند ولی پرداختی به شدت کاریکاتوری و بامزه دارند و شم کاراگاهی‌شان بدجور مزاحم روند سمپاتیک فیلم و در نتیجه تعلیق‌آفرین است. کارآگاه فیلم قصاب با کلاه منحصر به فرد و ژست‌های خیلی جدی‌اش شبحی از کاریزمای کاراکتر یک کارآگاه است و خیلی زود به حاشیه می‌رود. در واقع در فیلم‌های شابرول آدم‌ها به سبب قرار گرفتن در یک مخمصه و یا پا گذاشتن به یک ساحت تازه نقش اکتشاف‌آمیز کارآگاه را بر عهده می‌گیرند. در نقاب‌ها یک نویسنده‌ی جوان پا به فضای مجلل یک زندگی بورژوایی می‌گذارد و به تدریج حس کنجکاوی‌اش برانگیخته می‌شود. در حیرت ده روزه وظیفه‌ی کاراگاه با یک توجیه‌تراشی منطقی به یک استاد فلسفه محول می‌شود و سرآخر او با تکیه بر استدلال‌های پیچیده و توجه به ریشه‌های آیینی توطئه‌ای که در جریان است پرده از راز قصه بر می‌دارد. در ممنون برای شکلات دختر جوان نوازنده‌ای که پا به خانه‌ی استاد پیانو می‌‌گذارد در حکم کاراگاه داستان است و…  شابرول برای آفرینش تعلیق و هیجان هم اغلب از روش‌های پیش‌تر آزموده و کلیشه‌ای دوری می‌کند. در بعضی از فیلم‌های او رازی برای کشف شدن وجود ندارد و یا در همان آغاز برملا شده است. در این رویکرد، انتظار ما برای واکنشی که مطمئنیم سرانجام از کاراکتر اصلی داستان سرخواهد زد به تعلیقی لذت‌بخش و همراه کننده بدل می‌شود.(برای نمونه نگاه کنید به این جانور باید بمیرد، پیش از ٱغاز شب).  

همه‌ی کار شابرول در تعلیق و هیجان و جنایت خلاصه نمی‌‌شود. فیلم‌های او لایه‌های پنهان و آشکاری از هجو، رومانس و دغدغه‌های اجتماعی و اخلاقی ـ مانند توجه به بنیان خانواده و عوامل تهدیدگر آن ـ را در بر می‌گیرند و مجموعه‌ی متنوعی برای همه‌ی سلیقه‌ها هستند. او درام‌هایی همچون مادام بوواری( بر اساس رمان مشهور گوستاو فلوبر)، قصه‌ی زنان و … را هم در کارنامه دارد و نیز چند کمدی که با وجود این‌که فیلم‌های بی‌ارزشی نیستند ولی هیچ تشخص و امتیازی برای این فیلمساز به بار نیاورده‌اند. او استادی صاحب سبک در فیلم‌های گونه‌ی راز و جنایت بود. او بر خلاف هم نسلانش در موج نوی سینمای فرانسه هیچ‌گاه داعیه‌ی تعهد اجتماعی و فیلم ساختن برای ادای دین به وجدان و اجتماع و قصدی برای پیام‌رسانی و افشاگری نداشت و برداشت‌‌اش از اجتماع در جزئیات پرشمار قصه‌هایش و هویت و شخصیت آدم‌های آن قصه‌ها پنهان و آشکار است. شابرول که در آغاز، رویکردی سرراست به تضادهای اخلاقی طبقات اجتماع داشت و در دوران شکل‌گیری مدرنیسم در فرانسه‌ی پس از جنگ، شهر را به مثابه نمادی از بی‌رحمی‌و درندگی در مقابل صمیمیت و صفای روستا قرار می‌داد خیلی زود خود را از فضای غالب موج نو بیرون کشید و فقط چند سال پس از فیلم روشنفکرپسندانه‌ای همچون پسرعموها(۱۹۵۹) به ساخت فیلم‌های تریلر و حادثه‌ای روی آورد که دو فیلم نه چندان قابل اعتنا با محوریت کاراکتری به نام تایگر(ببر) با بازی روژه‌هانن یادگار این دوره‌ی انتقال‌ فیلمسازاند. این مقطع زمانی کوتاه، دوران گذار شابرول برای رسیدن به سینمای خاص و منحصر به فردش در اواخر دهه‌ی شصت میلادی بود.

زندگینامه‌ی شابرول همه جا در دسترس است. در این نوشته به جای سال شماری کارنامه فیلمسازی او تلاش کردم به سهم خود گوشه‌ای از دنیای یکپارچه‌ی یک فیلمساز مؤلف و گران‌قدر را پیش رو بگذارم. سال‌هاست که با مرگ هر فیلمساز بزرگ با گزاره‌هایی از این دست روبرو می‌شویم: «آخرین فیلمساز بزرگ سینما هم درگذشت». «آخرین غول سینما مُرد» و… چه خوب که این گزاره‌های هیجانی حقیقت ندارند و بزرگانی چون گدار، اسکورسیزی، لومت، پولانسکی هنوز نفس می‌کشند و با عشق و اشتیاق فیلم می‌سازند. کلود شابرول برای من یکی از آن غول‌های جادو بود.. فیلمسازی که خیلی‌ها با فیلم‌هایش شور و اشتیاق و لذت سیری ناپذیر سینما را تجربه کردند و او هم تا آخرین لحظه از شور و شوق بازی‌گوشانه و شیفته‌گی‌اش به آفرینش دست نشست. جای خالی‌اش در سینما هرگز پر نخواهد شد یادش گرامی‌باد.

 

نقدی بر صبح روز هفتم

یک اتفاق ساده

این نوشته پیش‌تر در مجله‌ی فیلم منتشر شده است

 

زمان جشنواره‌ی بیست و هشتم فجر در انتخاب‌هایم صبح روز هفتم ساخته‌ی مسعود اطیابی را جزو انتخاب‌‌های اصلی‌ام قرار داده بودم و حالا وقتش است در یکی از معدود دفعاتی که بر فیلم‌های ایرانی نقد می‌نویسم دلیل این خوشایند را شرح دهم و امیدوارم این امر، دست کم بهانه‌ی مناسبی برای طرح چند موضوع مهم درباره‌ی سینمای ایران و نقد فیلم در ایران باشد. چند وقتی است در نقدها آشکارا بر اهمیت قصه در سینمای ایران تاکید می‌شود  و قصه‌گو بودن یک فیلم، امتیاز و موهبت شمرده می‌شود. تا این‌جای کار که ایرادی ندارد.  ایراد و البته جذابیت این قضیه در یک تلقی خیلی قدیمی‌و ناکارآمد از قصه نهفته است. آن‌چه در این دیدگاه به عنوان قصه مطرح می‌شود پردازشی کلاسیک با در نظر گرفتن همه‌ی مختصات یک قصه‌ی آخر شب است؛ قصه‌ای از جنس حکایت‌های کهن که البته فی نفسه چیز بدی نیست و بی سکته روایت کردنش هم کار هر کسی نیست. جز اصرار بر تلقین این تلقی نادرست و خام چگونه ممکن است سینمایی با تولید چند ده فیلم در سال، در  این سال‌ها بدون قصه گفتن به حیات خود ادامه داده باشد. اگر شنونده‌ای آگاه به ماهیت سینما ولی بی‌خبر از وضعیت سینمای ایران با چنین گزاره‌هایی روبرو شود احتمالا پیش خود می‌اندیشد که در چند سال گذشته یک موج نوی آوانگارد ضد قصه در سینمای ایران پا گرفته و فیلم‌ها رویه‌ای تجربی و ساختارشکنانه در پیش گرفته‌اند، در حالی که این برداشت کمترین تطبیقی با  واقعیت سینمای سرزمین ما ندارد. سینمای ایران تقریباً همواره مشتمل بر تصویرسازی(!) بر پایه‌ی قصه بوده و بیشتر وقت‌ها برداشت ساده‌انگارانه‌ی ما از مفهوم قصه بوده که فکر کرده‌ایم یک فیلم قصه‌گو است و فیلم دیگر قصه ندارد و قصه‌گو بودن همه‌ی نابسامانی‌های یک فیلم را می‌پوشاند. پیشتر در نقد فیلم کنعان( منتشر شده در مجله فیلم) به تفصیل درباره‌ی تلقی نادرست از الگوی قصه‌‌گویی مدرن نوشته‌ام و خوانندگان این نوشته را به آن ارجاع می‌دهم. از این گذشته به نظر می‌رسد قضاوت و ارزش‌گذاری درباره/ بر فیلم‌ها در سینمای ایران بیش از آن که به متن آثار ربط داشته باشد انگیزه‌هایی فرامتنی دارد. برای نمونه بر اساس این شیوه‌ی داوری، حاصل تقسیم بندی روایت به دو قطب خیر و شر در فیلمی‌همچون وقتی همه خوابیم(بهرام بیضایی) که منطق و پرداختی سراسر تئاتری (مثل اغلب آثار پازولینی،گرین‌اوی و …) دارد فیلمی‌ضعیف و بی‌مایه می‌شود و اگر همین تقسیم بندی به شکلی اغراق شده و حتی کاریکاتوری در فیلمی‌مثل کیفر(حسن فتحی) به کار رفته باشد گویی یک اتفاق مهم در سینمای ایران رخ داده است.(نگاه کنید به منطق جذاب قصه‌ی کیفر که جز همه ویژگی‌های اهریمنی شخصیت منفی فیلم با نام بسیار هوشمندانه‌ ابی بن بست، شرارت او را تا آن‌جا به اوج می‌رساند که او را سرمنشاء ورود ماده روانگردان شیشه به ایران معرفی ‌کند). از نگاه نگارنده نه دوقطبی شدن روایت و نه اغراق تئاتری هیچیک کاستی ذاتی یک فیلم به شمار نمی‌روند و از این شاخ به آن شاخ پریدن، از دست رفتن انسجام داستان و تشتت بی دلیل در  لحن و فضای روایت است که یک اثر هنری را زایل می‌کند. تشتت در روایت‌، یکی از آسیب‌های آشکار سینمای ایران در این چند سال بوده است که در وهله‌ی نخست از ضعف و سستی فیلمنامه ریشه می‌گیرد.

دست بر قضا در چند سال اخیر برخی از فیلمسازان ایرانی کوشیده‌اند جز الگوهای کلاسیک، الگوهای نوآورانه‌تری از قصه‌گویی را  تجربه کنند و در این راه، صرف‌نظر از خوشایند نگارنده، تجربه‌های قابل تأملی همچون چهارشنبه سوری، کنعان، کارگران مشغول کارند، صداها، درباره الی، اشکان، انگشتر متبرک و چند داستان دیگر، تجربه‌های کوتاه شهرام مکری، پرسه در مه، کافه ستاره، هفت دقیقه تا پاییز، شبانه‌روز و…  شکل گرفته است.

با این بستر درخشان که در یک دهه اخیر ایجاد شده مایه‌ی تاسف است که قصه گویی به سبک پرده خوانی و پس‌گرد به چند دهه قبل را نسخه‌ی شفابخش سینمای ایران بدانیم و اصرار داشته باشیم که گاه اهمیت روایت‌های مدرن همچون فیلم‌های نامبرده را به صرف جور نبودن با سلیقه‌ی‌ سینمایی‌مان به کلی نادیده بگیریم. این مقدمه به من کمک می‌کند دلیل اهمیت فیلم مورد بحثم در این نوشته را بهتر و روشن‌تر پیش رو بگذارم.

صبح روز هفتم مانند فیلم‌هایی که پیشتر نام بردم و هیچکدام تجربه‌ای اریژینال برای سینمای جهان نیستند، در جایگاه خود تلاشی تحسین‌برانگیز برای تنوع بخشیدن به شگرد روایی در سینمای ایران است. اهمیت صبح روز هفتم در این است که نشان می‌دهد چگونه می‌توان قصه‌ای تکراری را در قالبی تازه و البته همخوان با پیرنگ اثر روایت کرد. امروز دیگر بکر و بدیع بودن ایده‌ی یک فیلم معیار مطلق برای ارزش‌گذاری آن نیست. در روزگاری که به تعبیر امبرتو اکو «هر قصه، قصه‌ای است که پیشتر گفته شده»، بداعت در ایده در مقایسه با کیفیت آفرینش منطق و جغرافیای داستان، سرشار کردن قصه‌ی اصلی از خرده‌ روایت‌های جذاب و همراه‌کننده و پرداخت درست و دقیق کلیات و جزئیات رنگ می‌بازد. کدام پیرنگ است که پیش از این نوشته نشده باشد؟

بورخس در سطرهای پایانی کتابخانه‌ی بابل چنین می‌نویسد:«اگر مسافر جاودانی وجود داشت تا کتابخانه را در یک جهت خاص طی کند، سرانجام، گذشت قرن‌ها به او می‌آموخت که همان کتاب‌ها با همان بی نظمی‌تکرار می‌شوند که این تکرار خود به صورت یک نظم در می‌آید.»

 

 

***

 

صبح روز هفتم اثری به دقت کارگردانی شده است و تلاش برای کنترل همه‌ی اجزاء  به شکل تحسین برانگیزی در آن به چشم می‌آید. نقطه‌ی قوت اساسی فیلم، فیلمنامه‌ی دقیق و پر از جزئیاتش است که قصه‌ای ساده را که می‌توانست با شگرد تکرار به ملال بینجامد با تغییر جهت‌های ملایم و به‌هنگام و به میان آوردن پیچش‌های کوچک داستانی و نیز با به کارگیری بازیگوشانه‌ی موقعیت‌های کمیک به قصه‌ای جذاب و سرشار از تعلیق و غافلگیری بدل کرده است. صبح روز هفتم جلوه‌ی سرزنده و کمیک‌اش را بدون توسل به شلنگ تخته‌اندازی‌های اسلپ استیک، ناخنک زدن به خطوط قرمز اخلاقی و تکیه‌ بر طنز گفتاری سر و شکل داده است و این در قیاس با تلقی رایج از سینمای کمدی در سینمای ایران در این سال‌ها اهمیتی مضاعف می‌یابد. صبح روز هفتم نمونه‌ی خوب یک کمدی موقعیت برای سینمای ایران است و اغلب موقعیت‌های کمدی در آن همچون دیگر وجوه دراماتیک فیلم، بر اساس رهیافت بنیادین فیلمنامه یعنی «تکرار» شکل گرفته‌اند. تکرار موقعیت‌های مشابه در فیلم، طنز و تعلیقی توأمان را شکل داده است و موفقیت فیلم در این است که  تلاش تماشاگر را برای پیش بینی کردن واکنش احتمالی در موقعیت‌های تکراری به بازی می‌گیرد و او را با قصه همراه می‌کند. فیلم سرشار از این نمونه‌هاست. برای نمونه نگاه کنید به تکرار رویارویی سیروس با پیرمرد هم اتاقی‌اش در مسافرخانه و جزئیات فراوان و جذاب این ملاقات از باز کردن در تا ریختن آب پرتقال و گفتگوی میان آن‌ها،  یا برخورد او با شاگرد مغازه‌ی عینکی و خل مزاج، تلاش چندباره‌اش برای نیفتادن از پله‌ها، پیش دستی کردن برای تحویل قرآن به پیرمرد، تماشا کردن مردی که در رستوران در حال غذا خوردن است و تکرار موقعیت کمیک/تراژیک دزدی از خانه‌ی پیرمرد، ماجرای گم شدن حلقه و…و….و…

جز کمدی موقعیت که بنیان و شالوده‌ی فیلم است فیلم از ظرفیت‌های روایی دیداری و شنیداری بهره‌ای خلاقانه می‌گیرد. برای نمونه نگاه کنید به پیش آگهی فیلم درباره‌ی سگ نگهبان خانه‌ی پیرمرد و به کارگیری ذوق‌مندانه‌ی نمای دیدگاه سگ در تکرار آن موقعیت و یا نگاه کنید(گوش کنید) به تکرار پاساژ شیهه‌ی اسب در سکانس‌های مربوط به گفتگوهای میان سیروس و پیرمرد در میهمانخانه که در تعامل با محتوای کلام پیرمرد معنا می‌یابد و مهمتر از آن گوش کنید به صدای به زمین افتادن سکه که هر بار پس از سکندری خوردن سیروس در راه پله به گوش می‌رسد که ـ در کارکردی که صدقه و دفع بلا را به عنوان یک باور مذهبی به ذهن می‌آوردـ با جان‌مایه‌ی فیلم که دربرگیرنده‌ی نگاه ماورایی به رخدادهای به ظاهر بی اهمیت و ناظر به همگرایی حکمت آمیز امور در زندگی روزمره  است همخوان  و همنوا است.

 

یکی از امتیازهای صبح روز هفتم حفظ میزان اغراق نمایشی در تمام زمان فیلم است که با توجه به رویکرد اخیر در تحسین و البته توجیه برخی از فیلم‌های متشتت و  ناهمگون می‌تواند نمونه‌ی خوبی برای نشان دادن یکدستی لحن باشد. صبح روز هفتم جنبه‌های اغراق شده‌ی نمایشی را در همه‌ی سطوح از همان آغاز به اجرا می‌گذارد و سراسر قصه و کنش‌هایش را ابسوردیته و طنزی سیاه فراگرفته است. حالا فیلمی‌را تصور کنید که میرانسن‌ در آن در خدمت ایجاد یک فضای واقعگرایانه باشد و بازی‌ها، لوکیشن، پس زمینه‌ی کوچه و خیابان در قاب، چهره پردازی، جنس تصویر و قاب بندی همه بر یک جور رئالیسم تاکید کنند و ناگهان و بی مقدمه از یک جا جنس و لحن بازی‌ها عوض شود و پرداخت رئالیستی و یا ناتورالیستی اولیه در همه‌ی سطوح جای خود را به پرداخت غلیظ و اغراق شده‌ی تئاتری دهد و حتی منطق داستان ناگهان و به چشم برهم زدنی زیر و رو شود و همه چیز شکلی فانتزی و به شدت نمایشی به خود بگیرد. چنین مغلطه‌ای را با پرداخت سراسر اغراق آمیز و کج و کوژ فیلم‌های با ارزشی مقایسه کنید که از همان آغاز زیربنای غلو شده، هجوآمیز و دنیای «گروتسک» خود را بنا نهاده‌اند و اصلا نیازی به توجیه‌تراشی‌های منطق‌نمایانه و طاقت فرسا ندارند. فیلم‌های شاخصی همچون آشپز، دزد، همسر دزد و معشوق همسر دزد ( پیتر گرین‌اوی)، جذابیت پنهان بورژوازی(لوئیس بونوئل)، بازرس( جوزف ال منکه ویچ)، آمارکورد(فلینی)، قصه‌های کانتربری(پازولینی) و ده‌ها فیلم شاخص دیگر، نمونه‌های کلاسیک و متفاوتی از رویکرد به اغراق نمایشی در سینما هستند که می‌توانند به عنوان معیاری برای بازشناسی یک اثر منسجم و همگون از خیل آثار مخدوش و متزلزل در نظر گرفته شوند. هرچند آفرینش هنری پیرو هیچ فرمول و قاعده‌ای نیست و همیشه راه برای سرکشیدن به عرصه‌های تازه و نا آزموده وجود دارد که در آن صورت باید با ترمینولوژی مناسب و تازه با آن عرصه‌ها روبرو شد و از قرار دادن آن‌ها در تقسیم بندی‌های غلط پرهیز کرد. تحلیل‌گر هنر می‌تواند گاهی این جسارت را به خود دهد که از قالب یک کارآموز کتابخوان خارج شود و اثری را که گمان می‌کند یک شاهکار بی بدیل است به عنوان گونه‌ای تازه از آفرینش هنری به جهانیان معرفی کند.

صبح روز هفتم در قیاس با سینما به مفهوم تام و فراگیر، نه شاهکار است و نه محیرالعقول و همین بی ادعا بودن و پرهیز از دست و پا زدن برای خارق‌العاده شدن امتیاز اساسی‌اش به شمار می‌آید. انسجام روایت، تناسب شگرد روایی با درونمایه‌ی اثر و بازنویسی به دقت بومی‌شده‌ی یک روایت مدرن و غیر خطی با به کارگیری شناسه‌ها و عناصر همین جایی و ایرانی مهمترین ویژگی‌های صبح روز هفتم اند. . خیلی جالب و البته مهم است که این بومی‌سازی بدون توسل به ژست‌های روشنفکرانه و پرهیز از تکرار مؤلفه‌های آشنا و تاثیرگذار روایت‌های غیرخطی همچون تصادف، تداخل زمان و مکان، استفاده‌ی کورکورانه از عنصر نخ نما و تکراری خواب و نیز دوری از جلوه‌های بصری افسون‌زده و وهم آلود برخی از این فیلم‌ها توانسته اثری مدرن در سینمای ایران بیافریند.

 

متاسفانه مانند همان تلقی نادرست درباره‌ی قصه، واکاوی ساختار روایت‌های غیرخطی نیز گاه سوء برداشت‌هایی حیرت انگیز در پی دارد. بگذارید بلاتشبیه به فیلم مورد بحث این نوشته به نمونه‌ای اخیر از یک فیلم مورد اقبال سینمای جهان اشاره کنم. آخرین فیلم اسکورسیزی، جزیره‌ی شاتر نمونه‌ی خوبی برای  نشان دادن این موضوع است که گاهی در مواجهه با آثاری که رویکردی جدا از کلیشه‌های روایی دارند چه آسان می‌توان به یک تحلیل اشتباه رسید و تفاوت میان دستاویزهای گوناگون پیشبرد روایت را نادیده گرفت. (۱)اکتفا به ذهنیت یک کاراکتر در بخش غالب فیلم برای محروم نگاه داشتن مخاطب از بخشی از اطلاعات قصه و مبهوت کردن او در گره گشایی پایانی و  (۲)جاری کردن منطق خواب و رویا در بستر روایت دو شیوه‌ی کاملا بی ربط به یکدیگرند و جای شگفتی است که کسانی فیلمی‌همچون آل ساخته‌ی بهرام بهرامیان را  با جزیزه‌ی شاتر یکسان بدانند در حالی که مبنای روایت این‌ آثار مطلقاً از هم دور است ـ  تاکید می‌کنم که این تفاوت ربطی به ارزش‌گذاری این آثار ندارد ـ. همین تلقی درباره‌ی صبح روز هفتم نیز به چشم می‌خورد و برخی آن را با نمونه‌‌های تحسین شده‌ی روایت‌های سوبژکتیو و اسکیزوفرنیک سینمای جهان شبیه دانسته‌اند در حالی که صبح روز هفتم نه حتی بر اساس  مفهوم دژاوو/ آشناپنداری ـ که هرچند برپایه‌ی تکرار است ولی ماهیتی ناخودآگاه و ذهنی دارد ـ که برپایه‌ی مفهوم تغییر سرنوشت و تقدیرگردانی ، یک باور دینی که خیر و صدقه را دافع بلا و مانع پیشامدهای ناگوار می‌داند، شکل گرفته است. یک ویژگی مهم قصه‌ی  این فیلم، به کارگیری منطق دراماتیک غیر رئالیستی و استعلایی در یک جغرافیای واقع‌نمایانه است که حاصل نگاه مشرف دانای کل به محدوده‌ی قصه است و در نتیجه دستمایه‌هایی همچون خواب و ذهنیت که بخش‌هایی از روایت را به زاویه دید اول شخص واگذار می‌کنند جایی در اثر ندارند. از این رو است که فکر می‌کنم صبح روز هفتم اثری شایسته‌ی تامل است  و می‌تواند مثال خوبی برای پرهیز از شلوغ‌کاری و متفاوت‌نمایی برای خلق یک اثر مدرن باشد.

 

 ***

 

کیفیت و اهمیت نقش آفرینی شهرام حقیقت دوست در این فیلم، انکارناپذیر است و  تمرکز و تسلط او روی جزئیات بازی، بخشی از تسلطی است که بر همه‌ی اجزای فیلم اعمال شده است. او با واکنش‌هایی خوددارانه و ظریف که متناسب با عبور قصه از مرحله‌ای به مرحله‌ی‌ دیگر، تغییری آرام و نامحسوس به کاراکتر سیروس می‌دهد نقش مهمی‌در فضای به شدت کنترل شده‌ی اثر ایفا می‌کند. پرتره‌ی سینمایی غالب این بازیگر تا به امروز تلفیقی از شرارت و آسیب پذیری بوده است. در نگاه نخست تکرار نقش‌های مشابه مهمترین آسیب کارنامه‌ی بازیگری او است ولی در تحلیلی منصفانه او حتی در ایفای همین نقش‌های  مشابه‌ هم هرگز ضعیف ظاهر نشده است. به گمانم علت اصلی این شباهت و تکرار نه لزوما به ماهیت نقش‌هایی که به او محول شده که  به سیمای خود او باز می‌گردد. پیشتر هم به این نکته اشاره کرده‌ام که ویژگی‌ ظاهری یک بازیگر مثل چشمان رنگی، زخمی‌بر چهره، صورت یا اندام خاص یا نامتعارف، گاه به مثابه‌ی چشم اسفندیار او عمل می‌کند. با این همه کسی که فیلم‌های حقیقت دوست را به دقت دنبال کرده باشد با مقایسه‌ی فیلمی‌همچون جنایت(محمد علی سجادی) و همین صبح روز هفتم ، تلاش بازیگرانه‌ی او برای ایفای نقش را به خوبی درک خواهد کرد. جنس نگاه طعنه‌آمیز حقیقت دوست به گونه‌ای است که جفت(match) کردن نمایی از چشم‌های او با نمایی از موقعیت‌های کاملاً بی‌ربط به یکدیگر، همواره کیفیت چندگانه‌ای از ریشخند، نفرت، شیطنت، بهت و… می‌آفریند. شاید از نقطه نظر تئوریک این «اثر کوله شف» روی هر بازیگر دیگری جز حقیقت دوست هم صدق کند ولی فارغ از نگره‌ و نظریه، چشمی‌و نگاهی باید وجود داشته باشد تا تاثیر آن به عنوان یک جزء بازیگری به چشم بیاید. کیفیت بازی حقیت دوست در صبح روز هفتم آمیزه‌ای از حس‌ها و برداشت‌های متضاد است. جلوه‌ی حضور او را می‌توان به انباری از باروت تشبیه کرد که بیم به هوا رفتنش در سراسر فیلم کش می‌آید و واکنش‌های او اغلب دور از انتظار و محتاطانه‌تر از شمایل بیرونی و فیزیک تهاجمی‌اش است و همین عدم تناسب، به شکنندگی کاراکتر او و شکل گرفتن طنز جاری در متن اثر کمک کرده است. زوج حقیقت دوست و علی اوسیوند در این فیلم، در سکانس دزدی شبانه، یکی از جذاب‌ترین موقعیت‌های کمدی سیاه و ابسورد را برای سینمای ایران به یادگار گذاشته‌اند. حقیقت دوست هنوز به شأن و جایگاه شایسته‌ی خود در بازیگری نرسیده و صبح روز هفتم تنها جلوه‌ی کوچکی از توانایی‌های این بازیگر خوش‌ قریحه است.

 

***

 

صبح روز هفتم بر اساس یک نگاه سفارشی و به نیت «پیام رسانی» ساخته شده است و جالب است که برای پرداختن به مضامین تقدیر و آمرزش، شیوه‌ی روایی درست و کارآمدی را برگزیده است. ایده‌ی رویارو شدن با موقعیت‌های تکراری و یکسان و واکنش متفاوت به آن‌ها بر اساس یادگیری‌های تازه، همخوانی دلنشینی با مضمون و درونمایه‌ی فیلم دارد. از سوی دیگر فیلم روند این تغییر گام به گام را بدون شتاب و ذوق زدگی به پیش می‌برد. از این نظر صبح روز هفتم یک اتفاق خوشایند در سینمای ایران است؛ پدیده‌ای سفارشی که از عقلانیت  و ذوق هنری گریزان نیست. امتیاز موضوع مورد سفارش صبح روز هفتم در این است که به دلیل خاستگاه انسانی و اخلاقی‌‌اش، قابل مصادره از سوی یک گرایش خاص نیست و این خود موهبتی است.

با این حال به نظر می‌رسد اعتماد کردن به شعور و منزلت تماشاگر کار دشواری است و چنان‌چه در یادداشت زمان جشنواره اشاره کردم اصرار برای نتیجه‌گیری اخلاقی از فیلم و به نمایش درآوردن یک پایان خوش و قاطعانه چیزی در حد الزام برای الصاق نتیجه‌گیری به پایان انشاء دوران مدرسه است و اغلب دافعه و نتیجه‌ی عکس به بار می‌آورد.

از این جالب‌تر تاکید لجوجانه‌ی فیلمساز در نشست‌های نقد و بررسی فیلمش بر این موضوع است که از شیوه‌ی اجرای نتیجه‌گیری قاطعانه‌ی فیلم خیلی خرسند است این سوی ماجرا هم جای خرسندی است که مالکیت معنوی یک اثر هنری کمترین ارتباطی به آفریننده‌اش ندارد و همچنان می‌توان از لطایف و ظرایف یک اثر بی‌توجه به تحمیل‌های خارج از متن لذت برد. پایان این نوشته را به کلامی‌از فردریش دورنمات، نویسنده و نمایشنامه‌نویس بزرگ، در همین باره مزین می‌کنم:«مسآله این است که نویسنده چه چیزی را بیان می‌کند، مساله این نیست که قصد نویسنده چه بوده. قصد نویسنده چیزی است مختص خودش. آن‌چه او بیان می‌کند نتیجه عینی کار اوست. نقد بیش از هر چیز باید به این نتیجه بپردازد.»

 

نقد فیلم کاتب/ The Ghost Writer پولانسکی

این نقد پیش‌تر در مجله فیلم منتشر شده است

دلشوره‌های فانوس دریایی

سقراط آن که می‌نویسد، نشسته، خم شده بر خویش، کاتب یا نسخه برداری رام(؟)، منشی افلاتون… افلاتون ایستاده، با انگشت به چیزی اشاره می‌کند، راه را ترسیم می‌کند، نشان می‌دهد، یا که نظمی‌می‌بخشد، مقتدرانه، استادانه، مستبدانه. (ژاک دریدا ـ کارت پستال: از سقراط تا فروید و فراتر)

عنوان آخرین فیلم پولانسکی با معناهای چندگانه و کنایه آمیزش نقطه آغاز مناسبی برای تحلیل است. نویسنده‌ای که زندگینامه و تاریخچه «دیگری» را می‌نویسد و آن دیگری که بخشی از پیکره سیاسی قدرت است، به فیلم اهمیتی فراتر از یک تریلر سیاسی معمولی می‌دهند.

نویسنده، نام ندارد ـ نام او هرگز در فیلم مشخص نمی‌شود ـ  و او همواره با مایه‌هایی از بذله‌گویی خود را مختصراً با نام روح به دیگران معرفی می‌کند. به نظر می‌رسد نویسنده در سایه توصیف مناسبی برای ghost writer باشد. کسی که به نام دیگران برای‌شان می‌نویسد و از سر نیاز، توانایی و هنر نوشتن را در خدمت دیگران به کار می‌‌گیرد ولی به دلیل در سایه بودن حتی به ضیافت انتشار کتابی که در شکل ‌گیری‌اش نقش اساسی داشته دعوت نمی‌شود. خود او به این وضعیت اشراف دارد:«نویسنده‌ها به میهمانی دعوت نمی‌شوند، آن‌ها مایه شرمساری‌اند».  این بار نویسنده در سایه، ابزاری در دست مردان سیاست است تا چهره‌ای منزه و مطلوب از آن‌ها ترسیم کند. او در واقع بخشی از تاریخ را دراماتیزه، مخدوش و مکتوب می‌کند و این مکتوب جعلی در آینده به عنوان سند مورد استناد قرار می‌گیرد. این پدیده، انطباق دقیقی با حضور عنصری به نام کاتب در تاریخ دارد. کاتب هم آدمی‌در سایه است. او در تمام سطرهای تاریخ مکتوب حضور دارد،  بی آن‌که نام و نشانی از او برجا مانده باشد. کاتب در طول تاریخ همیشه در زیر طاق طاقی‌های بارگاه به نگارش مشغول بوده است. او به دلیل قرار داشتن در موضع ضعف و نیاز،  نمی‌تواند سحر قلم را در تلاشی علیه گفتمان قدرت به کار گیرد و ناچار است امر دیگران را مکتوب کند.

نوشتار هرچند رهیافت انسان در برابر افسون کلام ـ محوری است ولی خود ابزاری تازه برای سیطره است. کلود لوی اشتراوس انسان‌شناس نامدار فرانسوی در کتاب استوائیان اندوهگین شرح سفرش به قبیله‌ای بدوی را پیش رو می‌گذارد که مردمش با نوشتن بیگانه بودند و تنها رئیس قبیله بود که اهمیت این امر را درک می‌کرد؛ او دریافته بود نوشتن با قدرت پیوند دارد و برای افزایش اعتبار و اقتدار خود از آن استقبال می‌کرد. لوی اشتراوس بر این باور بود که نوشتار بیش‌تر به استثمار میل دارد تا به پیشرفت بشر.

***

نویسنده (با بازی اوان مک گرگور) که از این پس در این نوشته او را با نام کاتب می‌شناسیم، به شیوه‌های مختلف برای دراماتیزه کردن و پیراستن زندگینامه نخست وزیر سابق بریتانیا، آدام لنگ، تلاش می‌کند. گفتگوی میان او و روت، همسر نخست وزیر، منظری مهم از این رویکرد را پیش رو می‌گذارد. کاتب تلاش می‌کند جای خالی و فراموش شده حضور زن در اغلب تواریخ و زندگینامه‌ها را با برجسته کردن نقش روت پر کند و طنز سیاه ماجرا در این است که در ادامه در‌می‌یابیم روت چه تاثیر و سیطره‌ای بر زندگی آدام لنگ داشته، بی آن‌که او بداند. کاتب حتی ترجیح می‌دهد کتاب در بازنویسی او با قصه‌ای رمانتیک و تأثیرگذار آغاز شود و عشق را به مثابه یک عنصر الهام‌بخش در شکل‌گیری زندگی یک مرد، به کار ببندد. او در آغاز فیلم در گفتگویش با ناشر اشاره می‌کند که دوست دارد نوشته‌هایش «دل» داشته باشند و همین رویکرد راز موفقیت او در پرفروش شدن آثاری است که پیش از این نوشته است. تلاش برای پیرایش و تلطیف واقعیت، منحصر به کاتب نیست. خود نخست وزیر هم در خاطره‌ای که تعریف می‌کند و عدم انطباق دقیقش با واقعیت بعداً آشکار می‌شود، خاطره نخستین مواجهه با همسرش را خواسته یا ناخواسته دراماتیزه می‌کند: عصر یک یکشنبه ابری و  بارانی ـ  نمادی از لطافت و رومانس یا دلگیری و ملال ؟ ـ و نخستین دیدار با روت. جای دیگر نخست وزیر تأکید دارد که باید چهره و خاطره خوبی از مایک مک آرا، کاتب قبلی، در کتاب ارائه شود تا دل مادر آن مرحوم را شاد کند.

اما با چه میزانی از یقین می‌توان حضور رندانه و بازیگوشانه کاتب را در لابه لای سطور تاریخ نادیده گرفت. او در ازاء حقارتی که به جان می‌خرد، رد و رمزی از حقیقت در متن به جا می‌گذارد و به حقیقت جمله‌ها، لایه‌هایی پنهان ولی دست‌یافتنی می‌دهد. ژاک دریدا در «از گراماتولوژی» و در طرح مبحث شالوده‌شکنی به شکاف‌هایی در متن اشاره می‌کند؛ میان آن‌چه می‌خواهد بگوید و آن‌چه می‌گوید. هم او بر این باور بود که چند صدایی، اصلی اساسی در ساختار یک نوشتار است و نوشته‌ها هیچگاه تسلیم و وقف تام و تمام ایدئولوژی خود نخواهند بود. مایک هم چنین رمزگانی در مکتوب خود به جا گذاشته و جان مایه  فیلم پولانسکی تکاپوی کاتب دوم برای رمزگشایی از پنهان نگاری   Steganography  کاتب نخستین و رسیدن به حقیقت است. او ادامه دهنده راه مایک است که جزای کنجکاوی فراتر از محدوده اختیار را پرداخته است. نگاه کنید به سکانس درخشان و بازیگوشانه رانندگی در مسیر پیشتر ضبط شده دستگاه مکان‌‌‌یاب اتوموبیل، به مقصد خانه پروفسور امت که پیمودن منفعلانه و دوباره راهی است که مایک پیشتر طی کرده است. این طی طریقِ دوباره، جز طنز سیاه و پوچ‌انگاری ماهوی، تعبیر و کارکرد دیگری هم به دست می‌دهد؛کاتب بی نام، در مقایسه با کاتب قبلی برای دیدن حقیقت راه ساده‌تری پیش رو دارد. او بر شانه‌های مایک سوار شده و از فراز دیوار نهان‌کاری، حقیقت را با اشراف بیشتر می‌بیند.

پولانسکی یک بار دیگر پس از مستأجر، سیر مسخ یک انسان به دیگری را در فضایی نو به تصویر می‌‌کشد. در مستأجر، شخصیت اصلی قصه، ترلکوفسکی، ناخواسته و به فرمان یک وسواس هذیانی به شخصیت مستأجر قبلی و درگذشته آن واحد آپارتمانی دگردیسی می‌یابد. در کاتب، کاتب بی نام از همان آغاز از گام گذاشتن در راه کاتب پیشین و یکی شدن با او اکراه دارد. جمله‌هایی که دیگران درباره قابلیت‌های او برای جایگزینی‌اش با مایک می‌گویند، اتاقی که مایک پیش از مرگ در آن اقامت داشته، لوازم شخصی برجامانده از مایک، اتوموبیل مخصوص میهمان که مایک در راه کند و کاو حقیقت از آن استفاده کرده و… همه برای کاتب دافعه‌برانگیز و البته هشدار دهنده‌اند ولی از یک جایی سیر رخدادها از کنترل او خارج می‌شود؛ او در روند جستجوی خود ناچار می‌شود قدم در راه پیشتر پیموده کاتب نخست بگذارد و در این میان ناخواسته قرینگی‌های دیگر آشکار می‌شوند. او ناگزیر می‌شود به اتاق مایک برود، سوار همان اتوموبیلی شود که او استفاده کرده، روت به شباهت ذائقه او با مایک درباره نوشیدنی اشاره می‌کند و سرانجام با از کوره دررفتن نخست وزیر سابق، در سکانس گفتگو در هواپیمای شخصی ، موقعیتی همسان با آخرین دیدار لنگ و مایک یک روز پیش از مرگ مایک، بازآفریده می‌شود.

کاتب از همان آغاز می‌داند که یکی شدن با مایک چه فرجامی‌در پی دارد. او سرانجام با واگشایی رمزگان مایک و رساندن آن به روت در سکانس میهمانی افتتاح کتاب ـ با اجرایی درخشان و به یاد ماندنی ـ به خودویرانگری محض دست می‌زند. چند بار در طول فیلم، به بهانه‌ها و با کنایه‌های مختلف از بی کس و کار بودن و تنهایی کاتب بی نام، سخن به میان می‌آید. او بارها به بیزاری‌اش از سیاست و سیاستمداران اشاره می‌کند، حتی به صراحت به لنگ می‌گوید که برای مردم مهم است که بدانند نخست وزیر و منفور بودن چه حسی دارد! او با فضای رسانه‌ای و تبلیغاتی حول و حوش سیاست بیگانه است. نخستین رویارویی‌اش با مردم خشمگین و معترض، بیمناکی‌اش را از محیطی که به آن پا گذاشته نشان می‌دهد. نگاه کنید به پرداخت هجوآمیز سکوت شبانه مرگبار هتلی که تنها میهمان‌اش کاتب قصه ما است و صبح که می‌شود با هجوم رسانه‌ها جا برای سوزن انداختن ندارد. کاتب یک وصله‌ ناجور تمام عیار است. او پیش نویس بیانیه لنگ را برای مقابله با موج تبلیغاتی خبر رسوایی‌اش به منشی دیکته می‌کند و برایش بی‌معنی و مسخره است که حاصل تراوشات ذهن او به نام حرف‌های نخست وزیر سابق بریتانیا روی آنتن رفته است..

 کاتب از سر کنجکاوی به جستجوی حقیقت روانه می‌شود اما قدرت، میانه‌ای با این آرمان‌گرایی ندارد. به جای آن، حقیقتی نوساخته و پیراسته ـ بخوانید جعلی و مخدوش ـ را خلق می‌کند و در این راه تنها برای دراماتیزه کردن به هنر نویسنده متوسل می‌شود. حضور کاتب بی نام در متن زندگی یک سیاستمدار بریتانیایی ناسازه‌‌وار است. او ماهیتاً اضافی و نامحرم است، حتی اگر فرم قرارداد رازداری را در آغاز به شکلی تشریفاتی امضاء کرده باشد و یا اگر به او تأکید شود که او حالا ناخواسته یکی از آن‌ها  و همدست‌شان است.  او همه جا زیر نظر است و به محض این که بیشتر از حدود معین حرکت کند با واکنش روبرو می‌شود. نگاه کنید به نزول ناگهانی «تمرین هفتگی امنیتی» و غافلگیری کاتب به محض استفاده از حافظه جانبی(فلش مموری)ـ که پیشتر از استفاده از آن منع شده ـ  و یا از راه رسیدن روت و مامور امنیتی اندکی پس از جستجوی کاتب در جزیره و البته هر بار بهانه‌ای منطقی برای تصادفی جلوه دادن قضایا جور می‌شود. حتی مستخدمه چشم بادامی‌به ظاهر گنگ و منگ خانه هم در همه حال مراقب کاتب است. چشم بادامی‌دست کم نگارنده این سطور را جای آن‌که یاد بادام بیندازد به یاد یک شاهکار سینمایی دیگر از پولانسکی می‌اندازد. بگذارید ببینیم.

***

پولانسکی فضای سیاه، پیچیده و تلخ محله چینی‌ها را این‌بار در قالب یک تریلر سیاسی و رازناک بازآفریده است با این تفاوت که در کاتب، اتمسفر جذاب و پرتره‌های کاریزماتیک آن شاهکار را در اختیار نداشته است. با این‌حال حس بهت آمیز غوطه خوردن در نیرنگی دور از انتظار و سیطره ظلمت و تباهی بر فضای روایت، این بار هم به شکلی موثر به بار نشسته و سکوت و بهت ناگهانی پایان هر دو قصه ـ سکوتی واقعی و فیزیکی و نه حتی استعاری و تمثیلی ـ کارکردی همسان به خود گرفته است.

در کاتب برخلاف محله چینی‌ها ساز و کار قدرت از یک مافیای محلی به بالاترین سطح سیاست منتقل شده است و ردپای مباحث اساسی سیاست روز در سراسر فیلم به چشم می‌خورد.  نا امنی مهمترین ویژگی دنیای فیلم است که در موقعیت‌های مختلف به تصویر کشیده می‌شود و اشاره‌های آشکار و گاه کنایه‌آمیز را در دیالوگ‌ها در بر می‌گیرد. اخبار تلویزیون و روزنامه‌ها درباره جنگ و تروریسم، بازرسی‌های امنیتی چندباره، هشدارهای امنیتی در تابلوی اعلانات کشتی، تشبیه کتاب به بمب،  و… بستر کلی اثر را شکل می‌دهند. شبیه‌سازی آدام لنگ به تونی بلر، نخست وزیر سابق بریتانیا،  و ارتباطش با دست راستی‌های آمریکا نه تنها بر اساس نشانه‌های پراکنده در دیالوگ‌های فیلم که با گزینش بازیگر زن سیاهپوست برای ایفای نقش چند ثانیه‌ای وزیر امور خارجه آمریکا ، سمت و سوی قصه را به روشنی بیان می‌کند. چنین دستمایه‌هایی به طور بالقوه می‌توانند تعیین کننده تاریخ مصرف برای یک تریلر سیاسی باشند و نشان چندانی از ذوق ندارند ولی به گمانم فیلمساز به سلامت از این تهدید جسته است. اهمیت فیلم پولانسکی در جاگذاشتن مناقشات روز و تمرکز بر قهرمان بی نام و سرگردان قصه‌اش است که فیلم را از تبدیل شدن به یک تریلر سیاسی یک بار مصرف نجات می‌دهد. فیلم، قصه تنهایی و حیرانی مردی را باز می‌گوید که در آغاز به اصول خود  و گوهر کلام ـ قلب/دل ـ باور دارد و هرچه پیش می‌رود بهت و بیگانگی‌اش از/ با واقعیت پیرامونش بیشتر می‌شود؛ واقعیتی که سراسر بازی و بازیگری است. آدام لنگ پیشتر بازیگر بوده و ترجیح می‌دهد در زندگینامه‌اش نشانی از این گذشته در کار نباشد. پل امت، سوی دیگر بازی امروز، نیز روزگاری همبازی لنگ بوده است. لنگ که از قضا بازیگر خوبی هم نبوده ـ و هنوز هم نیست ـ برداشتش از بازیگری را این‌گونه برای کاتب شرح می‌دهد: «تو وانمود می‌کنی که «دیگری» هستی و تحسین می‌شوی.». جان کلام قصه پولانسکی هم چیزی جز این نیست. همه بازی می‌کنند، هیچ‌کس آن چیزی که وانمود می‌کند نیست و قانون بی حرف و حدیث بازی این است: کسی که قاعده بازی را نداند خواهد سوخت!

جز همسانی با محله چینی‌ها، می‌توان تناظرهای بینامتنی دیگری را  نیز برای کاتب در میان آثار پولانسکی برشمرد و برای نمونه به دروازه نهم اشاره کرد ـ فیلمی‌نه چندان شاخص در کارنامه فیلمساز ـ که قهرمان بدذات و کنجکاوش، دلال کتاب‌های کمیاب است  و سر در راهی پرمخاطره و نفرین شده می‌گذارد. ضیافت پایانی کاتب، نمونه‌ای دیگر از تناظرها است. جایی که آدم‌ها همه یک سرشان به پیکره قدرت و سیاست می‌رسد و زیر نقاب‌های خوش نقش، چهره‌ای دیگر نهان دارند ـ پل امت اندیشمندی است که در دفاع از حقوق بشر و دموکراسی صاحب تألیفات مهمی‌است ـ . حضور کاتب در این میهمانی با حضور رزمری معصوم در ضیافت اهریمنی شیطان‌پرستان تفاوت ماهوی چندانی ندارد. کاتب از دنیایی کوچک و باوری کودکانه به جایی رسیده که دیگر راهی برای گریز از شر ندارد.

هرچند فیلم نام، نشان و پیشینه‌ای از کاتب به دست نمی‌دهد ولی شمایلی باورپذیر و شکننده از او ترسیم شده است. او پوچ‌انگار و بازیگوش است، از سر نیاز پا به دنیایی گذاشته که از آن بیزار است، کمتر در موضع قدرت و اراده قرار می‌گیرد، مدام مجبور می‌شود از اصول خودساخته‌اش دست بکشد، از سر کنجکاوی وارد قصه‌ای ناخواسته می‌شود و وقتی حتی حقیقت هم رغبتی در او بر نمی‌انگیزد، تنها برای بقاء و حذف نشدن سر به اراده دیگران می‌سپارد. همه این ویژگی‌ها پس از کشف حقیقتِ پنهان‌نگاشته‌های مایک در سکانس میهمانی، ناگهان رنگ می‌بازند. انگار که کاتب از در سایه ماندن و دم فروبستن به ستوه آمده باشد. او دست و دل به مخاطره می‌زند تا برای چند لحظه کوتاه  ـ و نه بیشترـ  طعم از سایه بیرون ماندن و به شمارآمدن را بچشد…  ولی او همچون ایکاروس، پند پیرسرانه دیدالوس پدر را از یاد برده است: هنگام پرواز با بال‌های مومی، به خورشید و دریا نزدیک نشو. ( نگاه کنید به تریلر سیاسی ارزشمند و درخشان «من همچون ایکاروس» ساخته آنری ورنو که این تمثیل اسطوره‌شناسانه را اصل و اساس روایت خود قرار داده است). پایان حکایت ایکاروس این‌چنین بود: او سرمست از پرواز، به خورشید نزدیک شد و بال‌های مومی‌اش آب شد و بر باد رفت، او همچنان بال زد. اندکی گذشت تا دریابد بالی برای پرواز نمانده است. پس به اعماق دریا فروافتاد و به قصه‌ها پیوست.

*

در اندیشه کهن، کتاب زندان معنا است و مادام که درِ این محبس گشوده نشود، گوهر متن رهایی نخواهد یافت. اندیشه اقتدارگریز معاصر به کتاب خوشبین نیست و نوشتار را در برابر آن قرار می‌دهد (کنش واگرایانه در برابر انسجام و همگرایی مصنوع). گشودن درِ این زندان جز با تشکیک در اصالت واقعیت و تکه تکه کردن بی‌رحمانه پیکر متن به  اجزاء  و عناصر آن ممکن نیست. نکته اساسی این‌جاست: پس از فروپاشی ساختار نخستین، تملک بر خرده‌ریزهای برجامانده ممکن نیست چون واژه‌ها و گزاره‌ها را باد با خود خواهد برد؛ مثل برگ‌هایی که مستخدم ویلای آدام لنگ، سیزیف‌وار جمع می‌کند و باز بر باد می‌رود یا مثل برگ‌های رمزگان کاتب که سرآخر بر باد می‌رود.(از یاد می‌رود؟).

پانویس: (عنوان این نوشته برگرفته از شعری از زنده‌یاد بیژن نجدی است)

مستندی درباره‌ی نوام چامسکی

نوام چامسکی پیش از هر چیز یک زبان‌شناس و البته مهم‌ترین زبان‌شناس چند دهه‌ی اخیر است؛ کسی که پس از سوسور و ویتگنشتاین بیشترین نقش را در تکامل و گسترش دانش زبان‌شناسی داشته است. ژاک دریدا اندیشمند بزرگ معاصر و تبیین‌گر مفهوم ساختار شکنی اثر ارزشمند خود با نام «از گراماتولوژی» را بر پایه‌ی بسیاری از آراء و نظریات چامسکی بنا کرده است.

در آغاز مستند فرانسوی چامسکی و شرکا ادعا می‌شود چامسکی بزرگ‌ترین اندیشمند و روشنفکر زنده‌ی معاصر است. اگر بدبینانه به تفاوت‌های بنیادین ریشه اندیشه‌ی نوین فرانسه و آلمان نگاه کنیم شاید بشود بر حسب این ادعا، نادیده گرفتن کسی چون یورگن‌هابرماس آلمانی، آخرین بازمانده‌‌ی مکتب فرانکفورت، را توجیه کرد.

مستند چامسکی و… بیوگرافی تصویری نوام چامسکی و گذری بر حال و احوال او نیست. این مستند ابدا به کاراکتر دانشمند و زبان‌شناس چامسکی ربط ندارد و بر وجه دیگر شخصیت او به عنوان یک ناراضی و تئوری‌پرداز سیاسی ضدامپریالیسم متمرکز است. فعالیت‌ها و نظریات سیاسی چامسکی اصل و اساس این مستند ضد آمریکایی است که بی‌عدالتی، آزادی، سانسور و نقش و اهمیت رسانه‌ها را در ساز و کار قدرت در سراسر این کره‌ی خاکی از شیلی و ویتنام تا فرانسه و آمریکا مورد بررسی قرار می‌دهد. ظاهرا سازندگان این مستند در یک رویکرد کاملا ایدئولوژیک و با پیش فرض‌هایی لایتغیر به سراغ موضوع رفته‌اند و کمترین دغدغه‌ای برای کشف همه‌ی حقیقت در جستجوهای‌شان وجود نداشته است. از این رو فیلم چیز تازه‌ای درباره‌ی محتوای کلی اندیشه‌‌ی چامسکی به مخاطبی که او را از پیش می‌شناسد ارائه نمی‌دهد.

کاراکتر چامسکی چندلایه است و نظریات سرراست و سهل الوصولی ندارد. او تلاش می‌کند (یا لااقل وانمود می‌کند) تحلیل صادقانه و درستی از اوضاع داشته باشد و واقعیت و حواشی را به نفع نیت درونی‌اش تغییر ندهد. برای نمونه در یکی از معدود حضورهای چامسکی در فیلم، کسی از او درباره‌ی نقش و نفوذ دولت آمریکا در رسانه‌های آمریکایی می‌پرسد و چامسکی بر خلاف یک پاسخ دم دستی و کلیشه‌ای که انگ چنین پرسش‌هایی است، هرگونه نقش دولت آمریکا در رسانه‌ها را انکار می‌کند و وقتی با شگفتی حاضران روبه‌رو می‌شود یک مثال خیلی کاربردی درباره‌ی امتناع رسانه‌های آمریکایی از درج خبردرباره‌ی کمک آمریکا به اسرائیل در جریان انتفاضه‌ی سال ۲۰۰۰  مطرح می‌کند که البته باز هم چندان متقاعد کننده نیست!

مستند چامسکی و شرکا در واقع بیش‌تر مستندی درباره‌ی «… وشرکا» است. بخش زیادی از فیلم بدون حضور چامسکی به نقب و تردیدافکنی در مفاهیمی‌هم‌چون آزادی در غرب، سلطه‌ی حکومت‌ها و سانسور رسانه‌ها می‌پردازد. رویکرد یکسویه و ضدنئوکانی فیلم به‌قدری غلیظ است که اگر فیلم به زبان فرانسه نبود و یا تیتراژ آغازین نداشت می‌شد شک کرد که این مستند هم دستپخت مایکل مور دموکرات‌پرست باشد! پس از اقبال فرانسوی‌ها به فیلم مایکل مور در کن و اهدای نخل طلا به او، رویکرد به‌شدت چپ‌گرا و ضدراست این مستند فرانسوی اصلا دور از انتظار نیست.

فیلم مواد آرشیوی بسیار غنی و پر و پیمانی دارد: از عکس‌های کارگران معدن در شیلی ـ که چامسکی در آغاز گفتگویش به تابلویی از آن‌ها بر دیوار محل کارش اشاره و از قتل عام این کارگران یاد می‌کند ـ تا تصاویری از قدیمی‌ترین تبلیغ‌های تلویزیونی از تظاهرات در حمایت از سیگار کشیدن بانوان و البته سیگار مورد علاقه‌ی پزشکان آمریکایی و…  و البته تصاویر آرشیوی به روزتری از جنگ و نکبت و بدبختی در همه جای کره‌ی مفلوک زمین.

رویکرد به‌شدت ایدئولوژیک فیلم را می‌توان در تلاش ریشه‌جویانه‌‌اش برای تاکید بر نقش امپریالیسم در گسترش دخانیات جست‌وجو کرد. نمونه‌ی خیلی جالب و سرگرم‌کننده‌ی دیگر، مربوط به گفت‌وگوهای شبکه‌ی دست‌راستی Fox با دانشمندی است که برخلاف نظریه‌ی پرطرفدار «گرم شدن کره‌ی زمین و اثر گلخانه‌ای»  ـ که ال گور و دمکرات‌ها برای همه‌گیری آن تلاش بسیار به خرج داده‌اند ـ معتقد است زمین در حال سرد شدن است و طبعا سازندگان این مستند این نظریه را هم جزو توطئه‌ی نئوکان‌ها ارزیابی کرده‌اند. شاید مهم‌ترین مشکل مستند چامسکی و شرکا همین باشد که به‌شدت در چارچوب پیش فرض‌های ایدئولوژیک خود درجا می‌زند و فضایی یکسویه از سیاست آمریکا ترسیم می‌کند. در هر حال دست‌کم بخش مهمی‌از رویکرد «امپریالیستی» آمریکا در روزگار دمکرات‌ها شکل گرفته و در یک نگاه منطقی و بی‌طرفانه نمی‌توان گروهی را مبرا از جنایت دانست و به عنوان سمبل عدالت و آزادی مطرح کرد و همه‌ی نکبت «امپریالیسم» را به گروه مقابل نسبت داد! با همه‌ی گزینش‌های تحمیل شده بر فیلم، بیننده‌ی چنین مستندی می‌تواند مجموعه‌ی متنوعی از مواد مستند و یا بازسازی‌شده را پیش رو ببیند و خود به قضاوت بنشیند.

شخصا ترجیح می‌دادم به جای این تکرار مکررات، مستندی درباره‌ی شخصیت چند پهلو و اندیشمند چامسکی می‌دیدم که یک زبان‌شناس و نظریه پردازسیاسی را همزمان به تصویر بکشد. در حضور بسیار کمرنگ چامسکی در این مستند، گوشه‌هایی از شخصیت منحصر به فرد او جلوه‌گر است. در تصویر آرشیوی یکی از سخنرانی‌های چامسکی، او پیش از شروع خطابه‌ رو به حضار می‌کند و می‌گوید: «من چشم‌های شما را نمی‌بینم چون شما در تاریکی و سیاهی نشسته‌اید لطفا شما هم به چشم‌های من نگاه نکنید!»

 

توضیح: این مستند را در جشنواره‌ی فیلم فجر سال ۸۷ دیدم.

لمپنیسم در کیفر و آثار حسن فتحی

دل‌بستگی حسن فتحی به روایت قصه‌ی طبقات فرودست جامعه ـ از نظر اقتصادی و فرهنگی ـ  و تاکید او بر منش و گویش خاص قلندران و لات و لوطی مسلکان قاجار و کلاه مخملی‌های پهلوی ـ محصولات گفتمان رایج روزگار سروری شعبان بی مخ ـ شاخص‌ترین ویژگی کار او است  که به جرات می‌توان گفت موتیفی غیر قابل انکار را در دنیای فیلمسازی فتحی سر و شکل داده است. کیفر، آخرین ساخته‌ی فتحی تا به امروز، مانند اغلب آثارش در بستری از همین لات مسلکی روایت می‌شود. آیا اطلاق واژه‌ی لمپنیسم به دنیایی  که فتحی روایتگرش است درست و به جا است؟  واژه‌ی «لمپن» برخاسته از نظریات کارل مارکس جامعه شناس و فیلسوف آلمانی است. او در هنگام تشریح طبقات اجتماعی در جوامع سرمایه‌داری از گروهی به نام لمپن نام می‌بَرد و آن را با مجموعه‌ای از ویژگی‌ها توصیف می‌کند: آدم‌هایی بدون آگاهی طبقاتی و انگل صفت که نقشی در تولید ندارند و از راه بزهکاری ارتزاق می‌کنند. باجگیری، قاچاق، دزدی و حتی گدایی و… شیوه‌هایی هستند که لمپن‌ها از آن‌ها بهره می‌گیرند.

در ایران سابقه لمپنیسم به عیارانی باز می‌گردد که ارزش‌های اخلاقی و اصول خاص خود را بنا نهاده بودند و همچون رابین هود، راه دارا را می‌بریدند و به ندار سهم می‌دادند. عیاری و پهلوان منشی که امروز خالی از هر وجه منفی به یک عنوان یک صفت ارزشمند به کار می‌رود در واقع پدیده‌ی پیچیده و چند گانه‌ای است که جز با نگاهی جامعه/روان شناسانه و به دور از تعصب نمی‌توان به آسیب شناسی ‌اش نشست. بسیاری از ویژگی‌های پهلوان منشانه و قلندرانه‌ی بازمانده از آن روزگار، در تضاد با آموزه‌های دینی و اخلاقی و عرفی قرار دارد. هدایت در «داش آکل» گوشه‌هایی از شخصیت نژند، خودآزار و نابالغ یک قلندر را تشریح می‌کند و مسعود کیمیایی نیز در برگردان سینمایی از آن اثر، ناتوانی روانی و نابسامانی‌های شخصیتی این کاراکتر را با معادل‌های تصویری به نمایش می‌گذارد. جز این نگاه کنید به «قلندر» ساخته‌ی علی حاتمی‌که حتی با نگاه همدلانه‌ی جاری در اثر نسبت به پروتاگونیست، نابسامانی‌های شخصیتی و کمپلکس‌های روانی پیچیده‌ی کاراکتر قلندر را به روشنی می‌توان نشان داد و تجزیه و تحلیل کرد. جز این می‌توان به ریشه‌های کژکارانه‌ی قلندری و زندیقی در ادبیات پارسی اشاره کرد  و نشان داد که کارکرد بیولوژیک مردانه در این گونه کاراکترها به چه فرجام تباه و سخیفی ختم می‌شود.

لوطی مسلکی که ادامه‌ی سیر قلندری است با تکیه‌ی دروغین و دیگرفریبانه بر مفاهیمی‌همچون تعصب و غیرت مردانه، همچنان در بخشی از طبقه‌ی فرودست حضوری انگل وار دارد. این رویه که آن‌ را می‌توان لمپنیسم ایرانی نامید به شکلی محصول نابسامانی‌های اجتماع است و البته قدرت‌های فاسدی همچون قاجار و پهلوی آن را نه به عنوان یک آسیب اجتماعی که به عنوان یک موهبت در حذف پایگان اعتراضی اندیشه و فرهنگ به کار می‌گرفتند. کاراکتر کلاه مخملی فیلم قبلی حسن فتحی، پستچی سه بار در نمی‌زند، با بازی امیر جعفری، در تک گویی‌های طولانی‌اش بر ارادتش به شعبان خان و خاستگاه اجتماعی و سیاسی گروه متبوعش و کارکردهای آن در ساز و کار قدرت فاسد آن زمان  انگشت می‌گذارد.

آیا با تعریفی که از لمپنیسم ارائه شد مثلا کاراکترهای فیلم‌های مسعود کیمیایی را که سال‌ها به عنوان لمپن از آن‌ها یاد شده می‌توان یکجا لمپن نامید؟ دست کم بر حسب تعریف فوق پاسخ منفی است و با نگاهی دقیقتر باید تعارف دقیقتری به دست داد. قیصر که به عنوان طلایه‌دار  و احیاءگر سینمای لمپنی از آن یاد می‌شود نه کلاه مخملی بود و نه انگل اجتماع. چنان که در فیلم نشان داده می‌شود او از محل کارش در جنوب به خانه باز می‌گردد و با فاجعه‌‌ای که بر خانواده‌اش رفته روبرو می‌شود. قیصر مشخصا از طبقه‌ی کارگر بود، نه دزد بود، نه باجگیر و نه قاچاقچی. فرمان برادر بزرگتر او هم کاسب و قصاب بود. آن‌چه فرمان و قیصر را به کنش وا می‌داشت پایمال شدن حق بود. با این حال حتی احقاق غیر مدنی یک حق قانونی و شرعی هم به غلط به عنوان یکی از نشانه‌های لمپنیسم تلقی می‌شد. لمپن را نه بر اساس نمایه‌های ظاهری که بر اساس کارکرد اجتماعی‌اش باید شناخت. در سینمای پیش از انقلاب در بین معدود فیلم‌های قابل تامل، کاراکترهای مناسب‌تری برای مفتخر شدن به صفت لمپن وجود دارند: عباس چاخان فیلم دشنه( ساخته‌ی فریدون گله)، ابی فیلم کندو(باز هم ساخته ی فریدون گله)، رضای فیلم رضا موتوری(ساخته‌ی مسعود کیمیایی)، علی خوشدست فیلم تنگنا(امیر نادری) و… نمونه‌های تیپیک و به روزتری از کاراکتر لمپن هستند. لمپن پایگاهی در ارزش‌های مرسوم اجتماع ندارد، به شکلی فرساینده با هنجارها و ارزش‌های مرسوم می‌ستیزد و تباهی زودهنگام را بر می‌گزیند، جدا افتاده است و خود این را به خوبی می‌داند. مسعود کیمیایی در مقاله‌ای که نزدیک به یک دهه پیش برای مجله‌ی «گزارش فیلم» نوشته بود جهان بینی حاکم بر آثارش را عریان بیان می‌کند و می‌نویسد:«هیچکدام و یا بیشتر آدم‌های اول فیلم‌هایم به زندگی و ازدواج و خوشبختی نرسیده‌اند».

نگاه فتحی به لمپن‌ها هر چه که هست، آشکارا چنین اندیشه‌ای در پس خود ندارد. او به ساده‌ترین، روبنایی‌ترین و کهنه‌ترین نشانه‌های لمپنیسم بسنده می‌کند و سر به اعماق نمی‌برد. به همین دلیل لمپن‌هایی از جنس ناقهرمانان فیلم‌هایی همچون تنگنا، کندو، صبح روز چهارم و… که در پی پوست اندازی برای رهایی از پوچی و رسیدن به جایگاه  فاعلیت اند در دنیای فتحی جایگاهی ندارند. از نام‌هایی که فتحی برای کاراکترهایش برمی‌گزیند گرفته تا ظاهر و شیوه‌ی گویش آن‌ها ـ حتی در روایت‌هایی امروزی ـ همه بیانگر این واقعیت‌اند  که کاراکترهای مورد علاقه‌ی فتحی در مقطعی از زمان منجمد((freeze شده‌اند و نسبتی با زمانه‌ ندارند. او اغلب وجهی اساطیری و ستایشگرانه برای این کاراکترها ـ ولو منفی ـ در نظر می‌گیرد. برای این‌که مثال نقض این رویکرد را در همین سینمای خودمان ببینید رجوع کنید به فیلم «جهان پهلوان تختی» ساخته‌ی بهروز افخمی‌که از قضا درباره‌ی مورد توافق‌ترین فرد اسطوره‌خوانده‌ شده‌ی روزگار معاصر سرزمین‌مان است. فیلمساز در آن فیلم، زیرکانه از گرایش اسطوره‌سازانه‌ی یک فرهنگ جهان سومی‌پرده برمی‌دارد و مهمترین رازهای افشاگرانه درباره‌ی سیماچه یک پهلوان را در قطعات مستند فیلمش و از زبان نزدیکترین یاران او برملا می‌سازد. در پایان قطعیت اسطوره متزلزل شده است و تو گویی این الزام یک فرهنگ توده‌ای است که همواره در حال مبالغه، افسانه‌پردازی و به خدایگونگی رساندن یک شخصیت هرچند محبوب و دارای ویژگی‌های مثبت باشد. دلپذیر  و فرهیخته جلوه دادن شر که خود، قصه‌ی دیگری است.

نگاه فتحی به کاراکترهای آثارش نگاهی دوگانه است. او لوطی مسلکان ـ به زعم خود ـ را با نگاهی همدلانه و گاه ستایش‌گرانه به تصویر می‌کشد که البته این کاراکترها طیف وسیعی از ویژگی‌های اجتماعی و اخلاقی را در برمی‌گیرند، از حیدر خوش مرام در «شب دهم» تا حاج آقا سرپولکی در «ازدواج به سبک ایرانی» و اسمال چارلی در «کیفر». در سوی دیگر کاراکترهایی همچون ابرام فیلم «پستچی سه بار…» و نیز خیل عظیم لمپن‌های فیلم کیفر را می‌توان دید( از ابی بن بست گرفته تا برادرزن‌های چاق و لاغر به ظاهر عزادار و انتقامجو تا نوچه‌(غلام؟) اسمال چارلی و اجتماع زیرزمینی اراذل در شرط بندی کیک بوکسینگ و  …). در این میان به جز جوان فیلم با بازی مصطفی زمانی که رویکردی جدا از پس زمینه‌ی خانوادگی‌اش دارد و پرسونای سمپاتیک روایت است نگاه تحسین آمیز فیلمساز به اسمال چارلی حائز اهمیت است و کلیدی برای درک نگاه فتحی به کاراکترهای کج و معوج فیلم‌هایش است. اسمال چارلی که یک سیاهکار واقعی و به تمام معنا بوده از روزگار انگلی فاصله گرفته، از بزهکاری دست شسته و به جایگاه اجتماعی و ایفاء نقش تولید اقتصادی رسیده است و این در حالی است که قطب شر روایت یعنی ابی بن‌بست همچنان در سیاهکاری و «خلاف» غوطه می‌خورد. فتحی با تخصیص ویژگی‌های دراماتیک به کاراکترهای به ظاهر همسانش به آن‌ها شأن و جایگاه اجتماعی می‌دهد. فیلم کیفر بازتاب دنیایی است که در آن با بر باد رفتن ارزش‌ مفاهیم رفاقت و برادری، پول راهبر اصلی همه‌ی کنش‌ها است.

کارکرد دراماتیکی که فتحی از نمایه‌ها، نشانه‌ها و فرهنگ لمپنی در فیلم‌هایش می‌گیرد قابل نقد و تامل است. به یاد بیاورید سکانس زیرزمین فیلم «پستچی سه بار …» را و وصله کردن رقص باباکرمی‌به آن سکانس پر از تعلیق و اضطراب. واقعا چه کارکردی برای این حضور نابهنگام باید تراشید؟ تلاش فیلمساز برای فاصله ‌گذاری هجوآمیز در دل یک سکانس خیلی جدی؟ تحمیل عناصر «جذاب» عوامفریبانه به فیلم برای تخطئه‌ی همان عناصر ؟( شبیه کاری که سازنده‌ی اخراجی‌ها می‌کند؟) و یا اصرار برای در پیش گرفتن لحن دوگانه‌ی درام/کمدی به رغم پاره پاره کردن و از هم گیسختن اثر؟ پاسخ به این پرسش‌ها مشکل اصلی فیلمساز در روایت قصه‌هایش را آشکار می‌کند. به گمان خوش‌بینانه‌ی نگارنده، فتحی قصد جذابیت بخشیدن پوپولیستی به کارش از طریق نمایش نشانه‌های لمپنی را ندارد  و بیشتر بر آن است تا نگاهی هجوآمیز از یک طبقه و لایه‌ی اجتماعی به دست دهد. این رویکرد در شکل ایزوله‌اش شاید سکته و نقصانی در یک فیلم ایجاد نکند مثلا ما بر اساس ساختار «پستچی…» تفاوت لحن و پرداخت ساکنان طبقه اول( زوج جوان امروزی) و ساکنان سودایی طبقه دوم را به آسانی می‌پذیریم و باور می‌کنیم ولی کدام دید زیبایی‌شناسانه است که تداخل یک رقص باباکرمی‌در گرماگرم یک رویارویی تمام عیار خشن را توجیه پذیر و یا مطلوب جلوه می‌دهد؟ در کیفر هم پرداخت طنزآمیز و کاریکاتوری برخی از کاراکترها، نام‌گذاری زمخت و کودکانه‌ی آن‌ها، واگذاری گره‌گشایی فیلم به یک اتمسفر فراموشخانه‌ای تحمیلی و هذیانی و… نه تنها نشانی از ظرافت و ذوق ندارند و امتیازی برای فیلم محسوب نمی‌شوند که در تعارض کامل با پیرنگ تلخ و جذاب داستان قرار می‌گیرند و  راه را بر شکل‌گیری یکی از آثار درخشان ژانر جنایی معمایی سینمای ایران می‌بندند و آن را در سطح یک شبیه خوانی روحوضی ناموفق از یک تراژدی متوقف می‌کنند.

کیشلوفسکی؛ هنوز زنده

تنهایی دونده استقامت

این نوشته پیشتر در مجله فیلم منتشر شده است

مستند «هنوز زنده» درباره کریشتف کیشلوفسکی بر دوره‌های مختلف فیلمسازی او متمرکز است و چندان به زندگی خصوصی او سرک نمی‌کشد. در بیشتر بخش‌های فیلم همکاران، دوستان و شاگردان کیشلوفسکی درباره تجربه‌ای مشترک حرفه‌ای شان با او، سخن می‌گویند و از مدخل این خاطره‌ها که به دقت و به ترتیب زمانی در فیلم قرار گرفته‌اند می‌توان به شمایی کلی و باور پذیر از استاد رسید. شروع کار او با مستندسازی و تاکیدش بر ساختن فیلم از شهر و مردمی‌که می‌شناسد همزمان است با بی توجهی  او به سیاست( در اوج خفقان کمونیسم) و امتناعش از ترک سرزمین مادری. همین موضوع تا سال‌ها ، از سوی بسیاری از همکاران و دوستان کیشلوفسکی دستاویزی برای طرد و ایزوله کردن او می‌شود. جایی از فیلم یکی از شاگردان کیشلوفسکی به نقل جمله ای از کیشلوفسکی می‌پردازد که « سیاست کثیف‌ترین کار است و من این‌جور وقت‌ها دنبال دستمال توالت می‌گردم! » یکی از دغدغه‌های همیشگی این فیلمساز بزرگ آزادی، برابری و برادری در اروپایی واحد بود و چنان‌که می‌دانید و در فیلم از زبان تهیه کننده سه رنگ هم می‌شنویم این تریلوژی بر اساس همین ایده یعنی شعار انقلاب کبیر فرانسه شکل گرفت.

با این پیش زمینه، یکی از جذاب‌ترین بخش‌های این مستند که می‌تواند دستمایه‌ی ساخت یک موقعیت ناب سینمایی باشد فصل مشترک حضور کیشلوفسکی، ویم وندرس و مارچلو ماسترویانی در یک جشنواره‌ی سینمایی است. استاد به دلیل مشکل کلیه هر نیم ساعت باید به دستشویی می‌رفتند، و در آن لحظه‌ی مورد اشاره، دست بر قضا ماسترویانی کبیر برای سیگار کشیدن و آقای وندرس برای دست شستن و رفع اضطراب در آنجا بودند، چنان‌که وندرس نقل می‌کند کیشلوفسکی از این اتفاق بسیار مشعوف شده بود و برداشته شدن موانعی همچون مرز و زبان رویای همیشگی او بود که البته هنگام دریافت جایزه از جشنواره ونیز در حالی که مثل یک کودک ذوق کرده بود این نکته را بر زبان آورد و از این‌که لهستان در اروپاست ابراز خوشحالی کرد!

 مرور دوره‌های فیلمسازی کیشلوفسکی و سرک کشیدن به پشت صحنه و مرور خاطرات بازیگرانی که در فیلم‌های او دیده‌ایم و با کاراکترهایشان زندگی کرده‌ایم ـ همچون ایرنه ژاکوب در «زندگی دوگانه ورونیک» و «قرمز» و گرازینا زاپولوسکا در «فیلمی‌کوتاه درباره عشق» ـ و  مثلا شنیدن اینکه کاترین دنوو  دیوانه وار مشتاق بازی در فیلم «آبی» بود و حتی نامه‌ای هم به استاد نوشته بود، جذاب و لذت بخش است. در این راه با خاطره‌های دست اول و جالبی از شکل‌گیری برخی دستمایه‌ها و گوشه‌های فیلمهای او روبرو می‌شویم. نمونه خیلی جالبش برای من، چگونگی شکل‌گیری موسیقی متن «زندگی دوگانه ورونیک» است که در آن استاد خطاب به آهنگسازش به این بسنده می‌کند که یک آهنگ زیبا برای ورونیکا می‌خواهد و از دادن هر توضیح دیگر امتناع می‌کند!

بد نیست بدانید مسوولان جشنواره کن فیلم شانس کور استاد را شایسته حضور در جشنواره ندانسته بود و این شاهکار هنری را اثری فاقد ارزش ارزیابی کرده بود. مرور زندگی بزرگان از این نظر حکمت آموز و قابل تامل است.

 مستند «هنوز زنده»، به جای نمایش شکوه ارتقاء یک فیلمساز به شکلی تاثیر گذار به اندوه تنهایی‌ها و دلمردگی‌های هنرمند بزرگی می‌پردازد که عمیقا تنهاست و زخم‌های درونی‌اش را پنهان نمی‌کند. در یکی از غم انگیزترین جمله‌هایی که از زبان کیشلوفسکی می‌شنویم او چنین می‌گوید: «من روزی مستندی ساختم که در آن از دیگران می‌پرسیدم: «شما که هستید و چه می‌خواهید؟» اما خود من نه همان زمان و نه حتی حالا پاسخی برای این پرسش نداشتم / ندارم.شاید من در جستجوی کمی‌آرامشم و می‌دانم که به دست نخواهم آورد» . این مستند را ببینید!

 

نقد فیلم باریا ؛جوزپه تورناتوره

این نقد پیش‌تر در مجله فیلم منتشر شده است

رؤیاهای فراموش‌شده

baaria

« رؤیا نخستین هنرمند و نخستین استاد انسان است.» / رومن رولان ـ سفر درونی

پس از تریلر نه چندان موفق ناشناخته  که حال و هوایی دور از سبک و سیاق شناخته‌شده‌ی فیلمسازی تورناتوره داشت، باریا بازگشتی شکوهمند به سینمای خاص و مورد علاقه‌ی دوستداران این فیلمساز بزرگ است. باریا اثری زندگینامه‌ای است که رگه‌های اتوبیوگرافیک احتمالی را  از خلال روایت نوستالژیک و تاریخ نگارانه‌اش می‌توان دریافت. ( باریا – باقریا-  منطقه ای در سیسیل و زادگاه فیلمساز است ). تورناتوره چنان که در گفتگویش با مجله‌ی امپایر اشاره کرده است علاقه ای به روایت وجوه مافیایی سرزمین زادگاهش یا پررنگ کردن آن‌ها در آثارش ندارد و ترجیح می‌دهد بر خلاف قاعده‌ی متعارف و مرسوم سینمایی گوشه‌های دیگری از تاریخ سیسیل را  به تصویر بکشد. تورناتوره در باریا بر خلاف آثاری همچون سینما پارادیزو، مالنا و افسانه‌ی ۱۹۰۰  شالوده‌ اثرش را بر رومانس و قصه‌ی عشق و سودای نافرجام بنا ننهاده است، از این منظر باریا به دلیل نگاه ضمنی و البته هوشمندانه‌اش به برهه‌های تاریخی و اجتماعی سرزمینِ فیلمساز با ستاره ساز، فیلم ارزشمند دیگر تورناتوره، همسانی بیشتری دارد. هرچند تورناتوره این بار هم ته مایه‌ی کم رنگی از رومانس را در چند سکانس دیدنی و فراموش نشدنی پیش روی‌مان می‌گذارد ولی از روایت دوباره‌ی تمنای محال و عشق سوخته خبری نیست و به جای آن، باریا روایتی از آرزوی رهایی، رستگاری و آرمان‌خواهی و سرشار از عشق به زندگی و هستی است. تورناتوره در آغاز، روایت سه نسل از یک خانواده را به شیوه‌ای کلاسیک پیش رو قرار می‌دهد و شیوه روایی ساده‌ای را برای پیشبرد قصه برگزیده است. برای نمونه الگویی که او در بسیاری از بخش‌های فیلمش برای ترانزیشن( انتقال) از یک سکانس به سکانس دیگر برمی‌گزیند یادآور شیوه‌های کلاسیک فیلمسازی است که تورناتوره گاه با پرداختی طنزآمیز برای جلو بردن صِرف روایت و گاه برای تسهیل در گذر زمان از آن بهره گرفته است.  برای نمونه نگاه کنید به  قطع نمای وزنه به دندان کشیدن چیکو( پدر پیینو) به نمایی از دندان‌های یک شتر، یا سکانس آب تنی در دریا پس از این دیالوگ (مغز شما را ریز ریز می‌کنم و به دریا می‌ریزم) که کارکردی هجوآمیز به خود می‌گیرند و از سوی دیگر نگاه کنید به قطع نمایی از پپینو در حال گرفتن عکس در عکاسی به نمایی دیگر در همین لوکیشن برای نمایش گذر از فصل  نوجوانی به روزگار جوانی که شیوه‌ای آشنا و تکراری برای نمایش گذر زمان در روایت‌های سینمایی است. تورناتوره جز این در بخش اعظم فیلم خود از فید‌ اوت سیاه برای پیوند سکانس‌ها استفاده کرده است که تمهیدی هوشمندانه و حساب شده است و با بن مایه اساسی و نهایی فیلم که تداخل و همنشینی رویا و واقعیت است همگونی دلپذیری دارد؛ انگار این فیدهای سیاه پرده‌هایی از جنس خواب و رؤیا هستند که یکی در پس دیگری در مقابل چشمان تماشاگر فرو می‌افتند و نمایش یک زندگی پر فراز و نشیب را پیش می‌برند.

باریا سرشار از جزئیات است. جزئیاتی که جز سرشار کردن فیلم از لحظه‌ها و ظرایف زندگانی آدم‌های قصه  و بازگویی موجز و دقیق واقعه نگاری بخشی از تاریخ معاصر ایتالیا ( به بهانه‌ی تمرکز بر سیسیل)، ساختاری دقیق و هندسی را شکل داده اند. تورناتوره با جاگذاری حساب شده عناصر  و نشانه‌های بصری و گفتاری در جای جای فیلم و تناظر بخشیدن به این نشانه‌ها و با بهره‌گیری از شگرد تکرار، ساختاری قرینه و متوازن را شکل داده است. شاید بد نباشد این بحث را کمی‌باز کنیم چون به گمان نگارنده یکی از درخشان‌ترین وجوه فیلم باریا همین فیلمنامه‌ی دقیق و حساب شده‌اش است که به جای در پیش گرفتن یک سیر خطی و معمولی، مدام نیمدایره‌هایی حول چند مضمون و دستمایه شکل می‌دهد که هر بار تماشاگر را  با لذت کشف یک پیوند درونی  در متن همراه می‌سازد. باریا پر از تکرار دستمایه‌ها است: دری که در بحبوحه‌ی جنگ دزدیده می‌شود و بعداً به قالب تابوتی برای فرزند سقط شده‌ی پپینو در می‌آید، مردی که برای فرار از جنگ پای خود را خرد می‌کند و دیدار دوباره‌ی او در روزگار فرتوتگی، کنایه‌ی ظریف لباس دوختن از چتر نجات سربازان آمریکایی و ارجاع دوباره به آن در سکانس خرید لباس‌های بنجل در یک مقطع زمانی دیگر، کفش واکس زدن مادر زن پپینو که با خاطره‌ی‌ تلخی که بعداً از مرگ پدرش برای پیترو ـ نوه‌اش ـ تعریف می‌کند پیوند می‌خورد، گوشواره‌ی دختر پپینو که بر اثر سیلی او به صورت دختر از جا کنده و گم می‌شود و ظهور غیر منتظره اش در واپسین لحظه‌های فیلم، تکرار مضمون آدم‌های نیمه هیولا و هیولاهای نیمه آدم و تجسد آن‌ها در قالب مجسمه‌های تاریخی و…  و نمونه‌های پرشمار دیگر. یکی از شاخص‌ترین موتیف‌هایی که تکرارش کارکردی بنیادین برای روایتِ به ظاهر سرزنده ولی درآمیخته با تلخی و یأس فلسفی تورناتوره دارد، سه صخره سنگی است که بنا بر باوری افسانه‌ای و عامیانه گنجی در زیر خود نهفته دارند  و هر کس با یک تکه سنگ هر سه صخره را بنوازد به آن گنج دست می‌یابد. این دغدغه از دوران معصومیت کودکی پپینو تا روزگار سرشار از تلخ آزمودگی میانسالی اش با او همراه است و به مثابه‌ی کلیدی برای واگشایی و درک دنیای فیلم عمل می‌کند… و این جا است که پپینوی خسته از روزگار به جای دستیابی به گنج، دوباره به کابوس روزگار جوانی و سودای آرمانخواهی‌اش باز می‌گردد و مارهای سیاه و نحس کابوس‌هایش بار دیگر پیش چشمش احضار می‌شوند. قرینگی کارکرد این مارها نیمه‌ی تاریک و سیاه جهان بینی حاکم بر اثر را به نمایش می‌گذارند. پیشتر، در روزگار جوانی هم کابوس مارها به لوله‌ی در هم گره خورده‌ی سِرم پدر در بستر بیماری و مرگ او پیوند خورده بود. این تقارن‌ها‌ و تکرارها در نشانه‌ها و جزئیات فراوان فیلم حضوری شاخص و مؤثر دارند. برای نمونه نگاه کنید به فصل رهسپاری پپینو برای چوپانی و جمله‌ی پدرش که« برو خودت روزی خودت را در بیاور» و بازآفرینی غیرمنتظره و دلنشین همین موقعیت در فصل وداع پپینو با پسرش در ایستگاه راه آهن یا نگاه کنید به تکرار هجوآمیز حضور مردی که فریاد می‌زند «دلار می‌خریم» که همچون ترجیع بند در نیمه‌ی اول فیلم تکرار می‌شود و همگام با تغییر و تحولات سیاسی  و اجتماعی جاری در متن، جای خود را به تکرار جمله‌ی «سه خودکار صد لیر» از سوی همان مرد در نیمه‌ی دوم فیلم می‌دهد و نمونه‌های پرشمار دیگر … دو تکرار مهم و شاخص در باریا، تاکید بر دو عنصر تخم مرغ و قرقره‌ها است که در چینشی دور از انتظار، گستره‌ی روایت را به دایره‌ای بزرگ و بامعنا تبدیل می‌کنند.  فرزند پپینو ـ که با گزینش یک بازیگر خردسال برای ایفای نقش کودکی پپینو و فرزند او پیترو،  سیر تسلسل و تلاش سیزیف وار مورد نظر تورناتوره را به زیبایی به تصویر می‌کشد ـ تخم مرغش را به مرد آهنگر لال می‌سپارد و او مگسی را با میخ پهن و فولادی گداخته به درون تخم مرغ می‌فرستد. در میانه‌های فیلم زن گدایی که سخنانی پیشگویانه بر زبان می‌آورد از شکستن و سرریز شدن تخم مرغ خبر می‌دهد که تظاهر آنی این حرف را چند لحظه بعد به چشم می‌بینم و البته تعبیر نهایی آن را در پایان به تماشا می‌نشینیم. فیلم با نمایش قرقره‌های بازی بچه ‌ها و گردش آن‌ها بر زمین آغاز می‌شود و سرآخر و پس از گردش روزگار، همراه با پپینو به همین موقعیت باز می‌گردیم تا این بار قرقره‌ی شکسته‌ی پپینو( تقدیر نامراد او) متناظر به همان تخم مرغی باشد که روزگاری به آهنگر لال سپرده و با تولد دوباره‌ی مگس لبخندی شیرین بر لب او  – و چه بسا  ما – نقش بندد.

باریا سرشار از طنز و هجوی سیاه است که پوسته‌ی سطحی اثر را شکل می‌دهند. طعنه و اعتراض به خفقان دوران حکمرانی موسولینی و فاشیسم در فصل تئاتر، شوخ طبعی مرد سوسیس فروش در دست انداختن یک مأمور فاشیست، پرسش معصومانه‌ی پپینو از زن خریدار شیر درباره‌ی این که مرد سوسیس فروش را به کجا می‌برند و پاسخ خیلی عادی و خالی از احساس او و بهت پپینو ـ و ما ـ ، فصل تانگو و پیوند زدن فانتزی‌وار آن با پاگرفتن نهضت سوسیالیسم، فصل‌های مربوط به رأی گیری از زن نابینا یا زن پا به ماه پپینو، فصل آبسورد مربوط به خودکشی برادر پپینو و …. تورناتوره با گزینش و پراکنش ایده‌ها و دستمایه‌های طنز آمیز ، درون تلخ و پوچ انگارانه‌ی فیلمش را تلطیف می‌کند تا تماشاگر را با زمان طولانی فیلم و رسیدن به پایان درخشان و تحسین برانگیزش همراه کند.  

باریا  با نگاهی هجوآمیز به بازخوانی سریع و گذرای دوره‌های مهم تاریخ سیاسی معاصر ایتالیا از دوران فاشیسم تا به روزگار قدرت رسیدن جمهوری خواه‌ها می‌پردازد و تلاش نه چندان هدفمند و آگاهانه‌ی مردم آن سرزمین برای به استقلال رسیدن و تشکیل یک جامعه مدنی را به تصویر می‌کشد. برخلاف پدر پپینو، اطرافیان پپینو در نقطه‌ی مقابل سیاست‌ورزی او قرار دارند. نگاه کنید به کارکرد و حضور هجوآمیز گاو شیرده به مثابه‌ی سرمایه و ارزش در فصل‌های مختلف زندگی پپینو و این جمله‌ی کنایه آمیز فرد اعلاء که در اعتراض به ناکامی‌پپینو نثارش می‌شود: «سیاست به تو چی داده؟ گاوهای تو را بیشتر کرده؟». پپینو  برخلاف رویاهای دور و دراز و بزرگش سواد کلاسیک و آکادمیک ندارد، حتی کتاب‌هایش در روزگار مدرسه خوراک احشام شده‌اند. او شاگرد مکتب زندگی است. برای همین است که حتی از پاسخ دادن به پرسش تاریخی و کتابی دخترش ناتوان است. کیفیت حضور این دختر بر خلاف برادرش که تظاهری از تکرار و تسلسل زندگانی پدر است همچون یک آنتی تز و عامل چالش میان نسل‌ها ایفاء نقش می‌کند.

تورناتوره در باریا همچون چند اثر درخشان قبلی‌اش وسوسه و نوستالژی سینما را به عنوان یک دستمایه‌ی هرچند فرعی به کار گرفته است: نمایش ترجمه‌ی همزمان میان نویس فیلم صامت در سینمای قدیمی‌باریا و موقعیت‌هایی طنزآمیز مثل مادری که گوش‌های دخترش را برای نشنیدن جمله‌هایی که به نظرش ناپسند است می‌گیرد، ادای احترام به آلبرتو لاتوادا و آلبرتو سوردی در سکانس بازسازی پشت صحنه‌ی فیلم مافیوزو( ۱۹۶۲) ، علاقه‌ی فرزند پپینو به جمع کردن نگاتیو فیلم‌های محبوبش ـ که احتمالا فیلم‌های محبوب خود تورناتوره  اند ـ در حالی که در کودکی از تاریکی سینما می‌ترسیده و جالب تر از همه اهمیت «به تماشای فیلمی‌از فلینی رفتن» ِ پپینو در پاریس که ادای دین دیگری از سوی تورناتوره به فیلمساز محبوبش است. پیش از این تورناتوره در سینما پارادیزو نیز با بازخوانی برخی از دستمایه‌های سینمای فلینی به خصوص با بازآفرینی اتمسفر و فضای فیلم آمارکورد دلبستگی و احترام عمیقش را به او نشان داده بود. به جز شباهت‌‌های کلی نگاه کنید به همسانی کارکرد غیر متعارف سالن سینما در آمارکورد و سینما پارادیزو… .

باریا مرور نسل‌ها و میراث‌شان را از طریق مفهوم و حضور «پدر/پدرانِگی» به نمایش می‌گذارد، مفهومی‌غریب که هرگز به اندازه‌ی مادر/مادرانِگی( تم غالب و مشخص ناشناخته فیلم قبلی تورناتوره) شناخته و درک و البته تفسیر نشده است. در باریا، پدر به عنوان سرچشمه‌ای از حکمت زندگانی حضوری شاخص دارد. چیکو، پدر پپینو او را با مفهوم تلاش آشنا می‌کند. رهسپار کردن پسر برای چوپانی ارجاع به کهن الگویی است که بازتاباننده‌ی مفهوم سلوک برای کمال و استعلاء است. وصیت پایانی چیکو در بستر مرگ، مشوق راه بی‌عاقبت و نامشخصی است که پسرش برگزیده است. پپینو بعدها اهمیت قضاوت درست درباره خوب و بد بودن آدم‌ها را به فرزندش می‌آموزد و با تکرار الگوی پدر، پسرش را با سینما – مکتب معرفت زندگی – آشنا می‌کند. سکانس ضیافت خانوادگی پس از شکست خوردن  پپینو در انتخابات، نقطه‌ی عطفی در سیر تکاملی شخصیت اوست که دیگر دست نیافتنی بودن آرمان‌ و آرزو را پذیرا شده است. پایان فیلم و موقعیت طنزآمیز تلاش پپینوی خردسال برای بازیافتن معصومیت از دست رفته‌ی زندگی با پیدا کردن گوشواره‌ی دخترش، در عین حال سرشار از حس غریب همین مفهوم پدر بودن است. کارگران ساختمان ادعای او را مضحک می‌دانند ولی ما می‌دانیم چه حسرت بزرگی از آن نقطه‌ تاریک گذشته در کارنامه‌ی زندگی پپینوی پدر، پپینوی عاشق، نقش بسته است. او می‌دود تا تنها نشانه‌ی بازمانده از روزگار رفته را از دست روزگار نو نجات دهد. او می‌دود، با تمام وجود می‌دود …

باریا فیلمی‌درباره‌ی رویا و آرمان انسان، تلاش و دویدن است. همه‌ی مسیر دایره‌ای قصه در رفتن و بازگشت پپینو برای / از سیگار خریدن خلاصه‌ می‌شود ـ ظاهرا این فعل سیگار خریدن برای دیگری به مثابه‌ی ابراز حضور  و اثبات شایستگی یکی از دستمایه‌های مورد علاقه تورناتوره است که به شکلی دیگر در مالنا هم وجود داشت ـ. فیلم با تلاش پپینو برای دویدن و زود رسیدن آغاز می‌شود. دویدن میراث پپینو برای پسرش است؛ نگاه کنید به فصل دویدن و فرار کردن فرزند او و دوستانش از دست صاحب باغ، تاکید بر نفس کم آوردن پپینو و رویارویی پسر پپینو با واقعیت عریان و تلخ پیری و اضمحلال پدر ـ در عین آرمان باختگی ـ  در سکانس معاینه در مطب دکتر و دویدن عاشقانه‌ی پپینو – عشقی پدرانه- در پی یک تصمیم و تکانه‌ی ناگهانی در ایستگاه راه آهن برای وداع واپسین با پسرش. همه‌ی این‌ها پیش زمینه‌ای است تا تورناتوره عنصر دویدن را در پایان به فرازی از  اثر خویش بدل سازد. روایت کلاسیک تورناتوره در انتها ناگهان با چرخشی دور از انتظار، زمان قراردادی و متعارف را کنار می‌گذارد. حالا پپینوی خردسال که وصله‌ی ناجور روزگار معاصر است و در فاصله یک چشم بر هم گذاشتن سفری دور و راز را پشت سر گذاشته، نشانه‌ی معصومیت کودکی فرزندش را در مخروبه گذشته‌ها پیدا کرده و در حال دویدن است و همین جاست که با کودکی مقطع آغازین فیلم  ـ که برای خریدن سیگار و برنده شدن در شرطی که پیش رویش گذاشته اند با تمام وجود می‌دود ـ موازی و هم زمان می‌شود… ولی سهم پپینو پس از این همه دویدن برنده شدن نیست. او خود به باخت خویش اقرار می‌کند:« بازنده بازنده است»، باختی که در سراسر زندگی‌اش با او بوده است. و اینجاست که تورناتوره پپینوی کوچک ـ که آگاهانه شبیه توتوی  دوست داشتنی سینما پارادیزو است ـ و ما را با تمهید پایانی‌ قرقره‌ی شکافته به جادوی «دم را دریافتن»  و تماشای روزنه‌های کوچک امید در زندگانی میهمان می‌کند. 

***

تداخل و همنشینی گذشته و حال و آینده در فصل پایانی باریا، پیوستگی غریب و تلخی با حسرت‌ها و از دست رفتن رویاها و آرزوهای بربادرفته‌ی پپینو دارد. پپینو می‌خواهد به سهم خودش دنیا را عوض کند. تاکید چیکوی محتضر بر جمله‌ی «سیاست خوبه» گوشه‌ای از طنز سیاه و بدبینانه‌ی تورناتوره در این اثر غیر رومانتیک است. چیکو حتی تنها سرمایه‌اش را، دندان‌هایی که با آن‌ها هویتش را ابراز می‌کرد، از دست داده و دیگر چیزی برای بیشتر باختن ندارد و تنها چشم انتظار رسیدن پسرش، پپینو، است تا با خیال آسوده چشم بر هم بگذارد و به خواب ابدی برود. واپسین جمله‌های حسرت‌خوارانه و تلخ  پپینو به پسرش تاکید دیگری بر تسلسل نسل‌ها، آرزوها و رویاهاست. «می‌خواهیم دنیا را در آغوش بگیریم ولی دست‌هایمان  برای این کارخیلی کوچک است»

درباره ی اصغر فرهادی

این نوشته در شماره ۴۰۸ مجله فیلم منتشر شده است.

بزرگمرد کوچک

اجازه بدهید نوشتن درباره فرهادی را با ذکر یک شبه خاطره از او آغاز کنم: جشنواره فیلم فجر سال ۱۳۸۴ است. وقت نمایش چهارشنبه سوری در سینما عصر جدید( که با رفتن هوشنگ کاوه و انتشار خبر تخریبش دیگر رسماً به خاطره‌ها پیوسته است. یادت بخیر سینمای محبوب من!). هنوز چند سالی مانده تا مرتکب نقدنویسی شوم، فکرش هم در دورترین آسمان ذهنم وول نمی‌خورد. بعد از نمایش فیلم، از سینما خارج می‌شوم، منتظر دوستم هستم که اهل سینما نیست و قرار گذاشته فیلم که تمام شد بیاید دنبالم و برای شام با هم برویم بیرون. به ماشینی تکیه می‌دهم. سیگاری می‌گیرانم. تماشاگران در حال خارج شدن از سالن‌اند. مردی ریشو و ریزقامت، حدوداً چهل و پنج ساله با کیفی بر دوش، می‌آید به همان ماشینی که من تکیه داده‌ام تکیه می‌دهد. او هم سیگاری می‌گیراند. از میان تماشاگرانی که از سینما خارج شده‌اند، پانته‌آ بهرام را به جا می‌آورم که به سوی او می‌آید. بهاره رهنما و پیمان قاسم خانی هم از راه می‌رسند و با آن‌ها خوش و بش می‌کنند. خانم رهنما با اشاره به خانم بهرام به شوهرش می‌گوید: «نزدیک اون نشو این آدم خطرناکیه!» و این چند نفر می‌زنند زیر خنده و گپ می‌زنند. مرد ریشو در بین این همه حرفی که رد و بدل می‌شود چیزی نمی‌گوید و حتی به زحمت لبخند می‌زند. یک آقای میانسال طاس – که دیگران او را آقا رضا صدا می‌زنند – از راه می‌رسد و با مرد ریشو دست می‌دهد و می‌گوید: آقای فرهادی! افتخار بدین گاهی به استخر و سونای ما تشریف بیارین!… پس این مرد چهل و پنج ساله ریشوی بی سر و صدای ریزه میزه اصغر فرهادی کارگردان همین فیلم است. تصویرش را قبلا ندیده بودم یا شاید توجه نکرده بودم. به هر حال چهارشنبه سوری را دوست داشتم ولی…(کات)

در این چند سال همین برداشت اولیه‌ام از فرهادی، مدام دستخوش سورپرایز و تغییر شده است. اول این‌که حالا می‌دانم او هنوز هم به چهل سالگی نرسیده و در آن شب بخصوص، احتمالا سنش بیشتر از ۳۳ سال نبوده است. قیافه‌اش به کنار، مهم این بود که متانت و پختگی فیلمش نشان از جوانی و هیجان زدگی نداشت. چند سال بعد دوباره می‌بینمش، سینما صحرا، سر نشست مطبوعاتی فیلم کنعان، آرام و بی سر و صدا در حالی که انگار به آن دورها نگاه می‌کند و حواسش به حرف‌های توی سالن نیست. ریشش هم البته پروفسوری شده. یکی از فیلمنامه‌نویسان آن فیلم است. همان شب یا شب بعدش( دقیق یادم نیست) یادداشت تند و تیز و جسورانه‌ای از او در اعتراض به عدم نمایش دایره زنگی( فیلم پریسا بخت آور همسر فرهادی که فیلمنامه‌اش را فرهادی نوشته بود) خطاب به مسؤولان سینمایی وقت می‌خوانم. یعنی این متن سهمگین را همین آدم سر و ساکت نوشته است؟ پس حتماً وقت نشست مطبوعاتی در فکر نوشتن آن شکوائیه بوده و ما خبر نداشتیم.

از فرهادی خبری نمی‌شود تا این‌که خبری کوتاه از فیلم تازه‌اش منتشر می‌شود. فرهادی «درباره الی» را خواهد ساخت. اسمش واقعا کنجکاوی برانگیز است. این فرهادی ریزه میزه باز هم می‌خواهد برگ برنده‌ای رو کند. از نام بازیگران درست و حسابی فیلم که بگذریم، نام دو نفر دیگر حسابی جلب نظر می‌کند. مانی حقیقی و پیمان معادی. اولی فیلم هم ساخته و دومی‌را مگر می‌شود با وجود آن همه جنجال دور و بر کافه ستاره سامان مقدم فراموش کرد؟ فیلم در سکوت خبری ساخته می‌شود. هیچ چیز به بیرون درز پیدا نمی‌کند( شبیه همین فیلم بعدی فرهادی که بدون کمترین هیاهویی فیلمنامه‌اش را تمام و کمال نوشته و از من بشنوید و نشنیده بگیرید که سورپرایز دیگری برای دوستدارانش خواهد بود). زمان جشنواره فرا می‌رسد و اما و اگر در کار نمایش فیلم می‌افتد. دلیل اصلیش را هم همه می‌دانید. خلاصه هر جوری که هست، خبر می‌رسد که قرار است فیلم را ساعت یازده شب برای منتقدان نمایش بدهند. در آن شب بخصوص در سینمای مطبوعات( سینما فلسطین) غلغله‌ای برپا است. جا برای سوزن انداختن نیست. چند کارگردان دیگر را هم می‌بینم که فقط برای تماشای فیلم فرهادی به سینمای مطبوعات آمده‌اند.(جعفر پناهی، رخشان بنی اعتماد، رضا میرکریمی، مهرشاد کارخانی …). خود فرهادی و چند تا از عواملش (به استثناء آن‌ها که قهر کرده‌ بودند)  به خاطر شرکت در جشنواره برلین در آلمان هستند. فیلم شروع می‌شود. فرهادی ستاره  فیلمش، ترانه را مثل جنت لی روانی هیچکاک خیلی زود از فیلم حذف می‌کند. همه چشم‌هایشان گرد شده. من … برگی از تاریخ سینمای پس از انقلاب ورق می‌خورد. در پایان نمایش فیلم، سالن سینما از  شدت تشویق در حال انفجار است. از فیلم خیلی بیشتر از چهارشنبه سوری خوشم آمده ولی… (کات)

مصاحبه‌ای از فرهادی در جشنواره برلین می‌بینم: در حالی که خودش را خم و به دوربین نزدیک کرده انگشت اشاره‌اش را روی شقیقه‌اش می‌گذارد و آرام چند ضربه می‌زند و در همان حال می‌گوید:« آدم باید اینجاش کار کنه! ». دیگر حساب کار دستم آمده. این آقای فرهادی برخلاف ظاهر آرام و کم حرفش آدم رک و تند و بی تعارفی است. «اونجاش هم کار می‌کنه!» درباره الی، خرداد سال ۸۸ چند روز پیش از انتخابات ریاست جمهوری اکران می‌شود و تا مدتی بعد از آن ادامه می‌یابد. فرهادی، در آن بحبوحه متواضعانه حتی از کسی دعوت نمی‌کند که به تماشای فیلمش برود و پروپاگاندای مطبوعاتی به راه نمی‌اندازد. با این حال، فیلم به فروش بالای یک میلیارد دست پیدا می‌کند و پس از ورود به ویدیوکلوپ‌ها با استقبال چشمگیر خانواده‌ها روبرو می‌شود که این روند اخیر کماکان ادامه دارد. در نظر سنجی شماره چهارصد مجله فیلم، مجموع آراء منتقدان، درباره الی را در فهرست ده فیلم برتر تاریخ سینمای ایران قرار می‌دهد. من… (کات)

در سال ۸۸ نام فرهادی حوالی «فیلمی‌از مسعود کیمیایی» نیز به گوش می‌رسد. حکایت همکاری فرهادی با کیمیایی هربار به گونه‌ای متفاوت نقل می‌شود. یک بار  صحبت از این است که ایده و طرح اولیه اثر از فرهادی است. بار دیگر می‌خوانیم که  «فیلم‌نوشت» محاکمه در خیابان همان فیلم‌نوشت «شریک» است که کیمیایی پیشتر قصد ساختنش را داشته و فرهادی تنها پیشنهاد تفکیک دو روایت را مطرح کرده است و یک‌بار هم می‌شنویم که فرهادی فقط یک ایده سه خطی را به کیمیایی تحویل داده‌است آن‌هم …(کات)

درباره الی سازنده‌اش را رهسپار و برنده انبوهی از جشنواره‌ها کرده است. بعضی‌ها پیشنهاد کردند او از همین حالا استاد خطاب شود، به دلیل مهارت و تسلط و پختگی قابل تحسینی که در فیلم‌هایش به چشم می‌آید… ولی به ریش حکیمانه‌اش نگاه نکنید، او هنوز شیطنت و سرزندگی مردی را داراست که به روزگار چلچلی نرسیده است. شاید هم پس از سرایت دادن ریشش به همکار سابقش سال آینده او را با سیمایی جوانانه‌تر ببینیم. او  استاد «سورپرایز» کردن است. ولی مهمتر از آن، فیلم بعدی‌اش است که خیلی‌ها مشتاق دیدنش هستند، از جمله نگارنده این سطور که…(کات)

پانوشت: کات‌ها از خودم است، راستش…(کات)