این نوشته پیش‌تر در مجله فیلم منتشر شده است.
شب خسته بود…
«شب خسته بود از درنگ سیاهش
من سایه‌ام را به میخانه بردم…» (مهدی اخوان ثالث)
«قرار بود جهان را زیر و رو کنی ولی رفته‌ای توی غار و از آن‌جا فقط نگاه می‌کنی… کسی که می‌خواهد توی غار برود که راننده‌ی آژانس نمی‌شود»… هویت علی، پروتاگونیست ناظر و منفعل فیلم فردین صاحب‌زمانی در همین کیفیت متناقض آشکار در حرف‌های سیما (با بازی مهتاب کرامتی) خلاصه می‌شود. همین اشاره و اشاره‌ی کوتاه دنیس، پیرمرد صاحب کافه، به شخصیت خود سیما «زاپاتا»، هم‌دانشگاهی و عشق سابق علی، دنیای فیلم و فضای حاکم بر ذهن و زندگی آدم‌ها را می‌سازد. در اواخر فیلم از نقطه‌ای مشرف بر شهر، سیما آن ارتفاع را این‌گونه توصیف می‌کند که انگار بر ایوان غار خودت نشسته‌ای. از آن چشم‌انداز، شهر تابلویی است از نقطه‌های محو نورانی؛ غرق در سکوت و سکون. کیفیت حضور شهر در سراسر چیزهایی هست… به همین شکل محو و پس‌زمینه‌ای است و جغرافیای واقعی شهر کارکردی دراماتیک نمی‌یابد. این انتخاب، هم‌خوانی درست و البته تلخی با فضای شب شهری دارد که همه‌جا به اجبار و به مصلحتی غریب تعطیل است و گویی خاک سیاه مرگ بر سرش پاشیده‌اند. نوستالژی شب این شهر، حالا به افسانه‌ای دور می‌ماند و پوزخندی به لب می‌آورد. در صحنه‌های رانندگی علی در شب هم تنها انعکاس نور کم‌رمق خیابان، نمود دارد و هیچ نقطه یا نشانه‌ی مهمی‌از شهر نمی‌بینیم. اما چرا مردی چنین خاموش و بی‌واکنش به همه‌ی رخدادهای خرد و کلان پیرامون خود، پرسه در شب شهر را برگزیده است؟ فیلم به شکلی نامؤکد و بدون اصرار برای پاسخی آشکار، به پرسش همین پرسه می‌پردازد.
سیما نماینده‌ی بخشی از گذشته و هویت علی است و از خلال گفت‌وگوهای او با علی به گوشه‌هایی از شخصیت این مرد فروخفته و وانهاده، سرک می‌کشیم. سیما از علی درباره‌ی دلیل سکوتش در زمان دانشکده می‌پرسد و علی آن را «تمرین هیچی» می‌داند. چیزهایی هست… یک‌سره در شرح این هیچی و پوچی خودخواسته و آگاهانه است. علی روح سرگردان شب شهر است و مسافران اتوموبیلش، بازتابنده‌ی بخشی از روح روزگار قصه‌اند. هر یک از خرده‌قصه‌های ناتمام و رها شده‌ی این مسافران، بازگوی ناخوش‌احوالی‌اند؛ از حس مرگ‌آور اضطراب و تهوع در مواجهه با دنیای بیرون در قصه‌ی مرد مترجم، پناه بردن به تخدیر برای گریز از این مواجهه در قصه‌ی جوانی دیگر، تا مرگ‌خواهی و رابطه‌های رو به فروپاشی و… این‌ها همه بیرون از دنیای علی قرار دارند و در عین حال متناظر به جنبه‌ها و دغدغه‌های دنیای درونی خود او هستند. اما ورای خرده‌قصه‌ها، رخداد بزرگ‌تری هست؛ زلزله‌ای که فارغ از دلخواه آدم‌های این جغرافیا عامل پیونددهنده‌ی آن‌هاست، چون محاط و مسلط بر خرده‌ریزهای هرچند مهم زندگی‌شان است. زلزله به عنوان یک تهدید و عامل زیر و رو کننده، مهم‌ترین مشخصه‌ای است که تکه‌های مختلف قصه را به هم پیوند می‌دهد و به نقطه‌ی پایانی می‌رساند. البته زلزله نشانه‌ای ظاهری و کم‌اهمیت از درهم‌ریختن و فروپاشی روبنای یک شهر است و از آن مهم‌تر، نشانه‌ها و اشاره‌هایی است به آدم‌ها و احوال درونی‌شان که نمایان‌گر فروریختگی و متلاشی شدن است. تکه‌تکه‌های روایت، هر یک به طیف و طبقه‌ای از آدم‌های شهر اشاره دارند و از خلال همین‌هاست که در کنار هول‌وهراس حاکم بر دنیای آدم‌های فیلم ـ به سبب واقعه‌ای که در راه است ـ با هول‌وهراس‌های درونی آن‌ها آشنا می‌شویم. رابطه‌ی ته‌کشیده و در آستانه‌ی فروپاشی یک زوج نامتناسب، قصه‌ی مرد مسافری که دچار اضطرابی فراگیر در رابطه‌اش با اجتماع بیرونی است، قصه‌ی آدم‌های فرودست حاشیه‌نشین و مروری بر دلبستگی‌‌های سرد و میرای راننده‌ی تاکسی و… جغرافیایی از فاصله، اجتناب و اضطراب خلق می‌کنند.
اگر سیما برای علی متعلق به گذشته‌ای ازدست‌رفته و غیرقابل‌بازیافت است، خانم دکتر (لیلا حاتمی) حضوری مؤثر دارد و از جنس امروز است. نشانه‌هایی که در رفتار و منش این زن دوم زندگی علی جاگذاری شده، او را در نقطه‌ی مقابل نگاه و منش روشنفکرانه‌ی سیما قرار می‌دهد؛ از معصومیت و سادگی‌اش بگیریم تا رویکردهای عامیانه‌اش (مانند آن‌جا که خیلی زود در اولین دیدار از علی می‌پرسد که آیا متولد ماه آبان است؟!) که تناسب چندانی با زمینه‌ی تحصیلی و شغلی‌اش ندارد و همین تضادها، او را از خط‌کشی‌های مرسوم تیپ یک خانم دکتر در سینمای ایران دور و شخصیتی چندلایه خلق می‌کند. بر اساس همین چندلایه‌گی است که درخواست غیرمنتظره‌اش از مدیر آژانس برای تعویض راننده پس از آگاهی از شکل‌گیری حس عاطفی دو سویه‌شان، یا پیام تلفنی گنگ و مهرآمیزی که در حضور علی برایش می‌گذارد و ما هم مثل علی بعداً درباره‌اش به یقین می‌رسیم، چالش‌های اندک خط اصلی قصه و زمینه‌ی پویش شخصیت کند و رخوتناک علی را خلق می‌کنند.
قاب خالی نصب شده به دیوار اتاق علی، برآیند و گوهر نگاه فردین صاحب‌زمانی در نخستین فیلم بلندش است. او اندکی از حاشیه‌ی قصه‌ای به گستره‌ی دیروز و امروز زندگی یک دانشجوی سابق سرخورده را روایت می‌کند و قلب و مرکز روایت را به ذهن مخاطب می‌سپارد. و این‌گونه فیلمش را از چارچوب منجمد «اثر» به «متن»ی زایا می‌رساند که هر مخاطبی به فراخور حال و احوال خود جای خالی عکس را پرکند و هرچه می‌خواهد در آن بگذارد. کم گفتن و نگفتن، راهبردی اساسی در قصه‌ای است که مهم‌ترین آدمش قرار نیست کنش خاصی را شکل دهد و چیز زیاد یا مهمی‌از گذشته و حالش بگوید. این‌جور وقت‌هاست که کیفیت چینش آدم‌ها در قاب و تلاقی نگاه‌شان درون‌مایه‌ی اصلی اثر را می‌سازد. درست همین‌جاست که الگوی قصه‌گویی فیلم‌هایی از این دست، به‌درستی درک نمی‌شود و به اشتباه ضدقصه نامیده می‌شوند، در حالی که خرده‌روایت‌های فیلم در گزینشی آگاهانه بر درون‌مایه‌ی تزلزل و زوال شکل گرفته‌اند و انتخاب‌شان تزیینی و تصادفی نیست.
مهم‌ترین ویژگی شخصیت علی انفعال است. او گویی به مصداق شعر مولانا نه پیر و نه جوان، نه گوش و نه دهان بلکه چشم بیدار جهان است. از این روست که هیچ مصیبتی حس شگفتی یا اندوه را در او برنمی‌انگیزاند. گویی تمام رنج‌ها و مصیبت‌ها را نظاره و پیش‌تر دوره کرده و حالا به جداافتادگی و تفردی خودخواسته رسیده است. سردی حاکم بر رفتار او و عدم همدلی با مسافرانش از این منظر قابل درک است. اما انفعال علی خودویرانگرانه نیست و بیش‌تر تلاشی برای رسیدن به سادگی و بی‌پیرایگی محض و دوری از هیاهو و غر زدن‌های تکراری و بی‌ثمر آدم‌های دور و بر است. سکوت همیشگی او در سکانس تک‌گویی مترجم جوان (در شرح هراس و پارانویای اسکیزوفرنیک‌وار در مواجهه با آدم‌ها) کارکردی فراتر از سکانس‌های دیگر دارد و کنتراستی بی‌نظیر از دو شیوه‌ی سلوک، برای فرار از اجتماع پیش رو می‌گذارد. راننده‌ی خاموش قصه‌ی ما نمود عینی تجربه‌ی تنهایی خودخواسته در ازدحام آدم‌هاست. و به‌درستی در همین سکانس است که فیلم ارجاع آشکارش به «راننده‌ی تاکسی» و تراویس را رو می‌کند که اتفاقاً از سوی همان مترجم مضطرب و بیمار بر زبان جاری می‌شود؛ او که خود ترجمان حال تنهایی قهرمان قصه‌ی پل شریدر است. عصیان تراویس، فروپاشیدگی مترجم، و خاموشی علی سه ورسیون/ خوانش از مرد تنهای مطرود اجتماع‌اند که در این سکانس و زیر آسمان یک شب گرد هم می‌آیند. شخصیت علی پوچی درویش‌مسلکانه و رندانه‌ای دارد که در تقابلی معنادار با پوچ‌انگاری خودویرانگرانه‌ی آشنا قرار می‌گیرد. صاحب‌زمانی این تقابل را هم در فیلمش به کنایه و به شکلی رندانه جای داده است. برگردیم به ادامه‌ی همان گفت‌وگوی سیما و علی در اوایل فیلم: «…کسی که می‌خواهد توی غار برود که راننده‌ی آژانس نمی‌شود… می‌تواند برود روی قلمدان نقاشی کند.» این جمله‌ی به‌ظاهر ساده و گذرا که در دل یک گفت‌وگوی نسبتاً طولانی می‌آید ریشه‌ی عمیقی در تاریخ فرهنگ و ادبیات سرزمین‌مان دارد. حد اعلا و استادانه‌ی خوانش این سرخوردگی و سترونی دیرین تاریخ مردانه را در قالب یک رمان در پیکر فرهاد عباس معروفی خوانده‌ایم که آن هم به نوبه‌ی خود بازخوانی نبوغ‌آمیز بوف کور صادق هدایت است. و در دل همین متن‌ها و بینامتن‌هاست که آن پوچی و واماندگی حاصل از ناامیدی آشکارا خودش را نشان می‌دهد. انتخاب علی، دوری از ساحت تخدیر و مالیخولیا و نقاشی کشیدن روی قلمدان و… است. نگاه معنادار نهایی او به مسافر جوان اهل کتابی که برای تهیه‌ی مواد مخدر به بیقوله رسانده، و تفاوت واکنش و رویکرد این دو به یک درد مشترک، وجهی دیگر از شخصیت علی را بازمی‌تاباند. هرچند نگاه فیلمساز به آن جوانِ پیرشده در جوانی هم خیلی سیاه و ناامیدانه نیست؛ چشم‌انداز او از قاب پنجره آدم‌هایی هستند که برای رهایی از افیون و تخدیر، محفل بی‌نامان غریب این روزگار را شکل داده‌اند. فیلمساز او را سر این دوراهی رها می‌کند.
اما شخصیت علیِ زبان در کام گرفته، چندان هم سرراست نیست. او هم رندی‌ها و پیچ‌وخم‌های خودش را دارد. به وقتش دروغ می‌گوید. بارها واقعیت را نمی‌گوید. زلزله‌سنجی که کارکرد مهمی‌در فرجام قصه دارد به شکلی ناخواسته به دست او می‌رسد و او آن را برخلاف رویه‌ی معمول شخصیت‌هایی از این دست به جای دورانداختن، دست‌کم برای تزئین به چیدمان کم‌بار اتاقش اضافه می‌کند. او که تز سبک‌سرانه‌ی «رها کن بره رییس!» را دست‌کم به عنوان یک مشغله‌ی ذهنی به همراه دارد حتی از ایستادن در محل توقف ممنوع می‌ترسد (درست برعکس منصور و کامران، بچه‌های جوانمرگ نفس عمیق، که کارشان پشت پا زدن به بایدها و قراردادها بود و اگر زنده می‌ماندند حالا هم‌سن‌وسال علی بودند) اما گربه را برخلاف نظر زن صاحب‌خانه به درون خانه راه می‌دهد. اندکی بعد از گذراندن شبی با خانم دکتر بر فراز بامی‌از شهر، به سیما دروغ می‌گوید و… بالاخره کمی‌بر ایستایی و کرختی‌اش چیره می‌شود و به سراغ خانم دکتر در فرودگاه می‌رود. همین نشانه‌ها علی را از گزند تقدس و معصومیتی تحمیلی دور نگه می‌دارند به شخصیتی ملموس‌تر و عینی‌تر بدل می‌کنند. او را در دوران دانشگاه با شاهزاده ]میشکین[ ابله داستایفسکی مقایسه می‌کردند؛ به‌ظاهر گنگ و ابله اما با سرشتی پاک و خردی ناب که خوب بر احوال پیرامون خویش آگاه است.
صاحب‌زمانی با میزانسنی درست، با حذف پس‌زمینه‌ی شهر و در مرکز قرار دادن آدم اصلی‌اش، فضای بی‌قواره‌ی یک کلان‌شهر را به دنیای تنگ و محدود او و اتوموبیل فرسوده‌اش تقلیل داده و از دریچه‌ای کوچک چشم‌اندازی بس بزرگ و هولناک را پیش چشم‌مان گذاشته. فیلمی‌این‌چنین بسته و وابسته به شب و سکوت، جز با اجرایی درست (از فیلم‌برداری و نورپردازی خوب تا بازی‌های کنترل‌شده و متکی بر سکوت و واکنش) نمی‌توانست به بار بنشیند. دایره‌ی دنیای فیلم با تمهید تکرار حضور یکی از مسافران زن در قالب کارمند فرودگاه تنگ‌تر هم می‌شود. اما با این‌که فیلم می‌توانست در بند چارچوب زمانی خاصی نباشد، فیلمساز با اشاره به باریای تورناتوره به عنوان فیلم کاندیدای اسکار سال، محدوده‌ی زمانی روایت را نشانه‌گذاری کرده و لایه‌ای دیگر به متن خود افزوده است.
در این دنیا و زیر سایه‌ی هراس از زلزله، از پیرمردی که رنگ و رویی تازه به کافه‌اش می‌دهد و خطاب به علی می‌گوید که «آدم وقتی می‌بینه یه جاش می‌لگنه باید خودشو عوض کنه»، تا پیرمرد همکار علی در آژانس که پندی مشابه به او می‌دهد، همه از تغییر حال و احوال حرف می‌زنند. اما علی حواسش چندان پی این حرف‌ها و پندهای پیرانه‌سرانه هم نیست. قرار نیست هیچ تحول و انقلابی در او رخ دهد. چشم‌به‌راه معجزتی هم نیست. تنهاست و خسته از نالیدن و فلسفیدن. این‌ها را می‌دانیم. اما چیزهایی هم هست که نمی‌دانیم…
رضا کاظمی؛ پزشک، نویسنده، شاعر و فیلمساز
حیف که فیلم را ندیدهام هنوز.
تحلیل بسیار خوبی بود… ممنون