تاریخ اجتماعی سینمای ایران – حمید نفیسی

 

تاریخ اجتماعی سینمای ایران عنوان کتابی است از حمید نفیسی که قرار است در چهار جلد منتشر شود و تا کنون از دو جلدش رونمایی شده است. کتاب به زبان انگلیسی است و معلوم نیست که آیا روزی‌روزگاری به فارسی برگردانده خواهد شد یا خیر. در نوشته‌های پشت جلد نقل‌قولی هم از لارا مالوی فمینیست و نظریه‌پرداز فیلم به چشم می‌خورد: «تنها یک تاریخ‌دان زبردست که بر آن‌چه می‌نویسد احاطه دارد می‌تواند چنین روشن اهمیت نمادین سینمای قرن بیستم ایران را که عمیقاً درآمیخته با فرهنگ ملی و سیاست است، به دست دهد.» در این مطلب مروری دارم بر جلد اول این مجموعه.

جلد اول

نفیسی در جلد اول به سینمای ایران از سال ۱۸۹۷ تا ۱۹۴۱ می‌پردازد و این دوران را دوران artisanal نامیده (من معادل سینمای چرخ‌دنده‌ای را برای این اصطلاح نامتداول انگلیسی برگزیده‌ام). روی جلد نمایی از ناصرالدین‌شاه آکتور سینما و ستایشی است بر نخستین فیلم ناطق سینمای ایران دختر لر. جلد اول پنج فصل دارد که عناوین سرفصل‌ها از این قرارند: (۱) سینمای صامت artisanal در دوران قاجار (۲) تشکیلات ایدئولوژیک و نظارتی (۳) شکل‌گیری استان‌ها و سینمای غیرداستانی: غربی‌سازی در دوران پهلوی نخست (۴) سینمای دوران گذار: دوران سینمای داستانی و ناطق (۵) موضوعیت دوگانه مدرنیته: فکلی‌ها و ژانر فیلم‌های فکلی.

نفیسی در جلد نخست بر مبنای نظریه‌ای مدرنیته ایرانی و هویت ملی را به ورود یک سینمای چرخ‌دنده‌ای و ابتدایی پیوند می‌دهد. نفیسی در همان صفحات آغازین کتاب به شرح جنبه‌ها و خاطره‌هایی از زندگی خود می‌پردازد که دل‌بستگی او به تصویر و سینما را شکل داده‌اند: « در شهر درخشان و تاریخی اصفهان به دنیا آمدم و آن را با دوربین کداک قهوه‌ای پدرم پرسه زدم. تصویر رنگی کوچک نمایاب و تضاد معنادارش را با عکس سیاه‌وسفیدی که می‌گرفت به یاد می‌آورم… دوربین شخصی خودم را به عنوان هدیه از همسایه‌ای گرفتم. سه فرزند داشت و بزرگ‌ترین‌شان کیوان نابینا بود… پدر کیوان او را برای معالجه به آلمان غربی برد و او همان‌جا ماند. اما پدر در بازگشت برای من یک دوربین آگفای ۳۵ میلی‌متری خرید.» (ترجمه با تلخیص) نفیسی در ادامه شرح حال خود از نوجوانی تا شکل‌گیری موقعیت فعلی خود را آورده و سپس به سراغ مبحث مدرنیته و سینمای ملی می‌رود و آن را از دریچه‌ی اخلاق، مذهب و سیاست بررسی می‌کند.  جایی از کتاب می‌خوانیم: «در دوران قاجار و پهلوی نخست، یعنی دوران فیلم‌های صامت و اوایل شکل‌گیری سینمای ناطق، تولیدات پیشامدرن پیش‌پاافتاده حکم‌رانی می‌کردند و در دوران پهلوی دوم و پس از انقلاب، تولیدات مدرن مغشوش ظهور کردند.» در ادامه شرایط بسیار بدوی و ناشیانه‌ی حاکم بر فیلم‌سازی در ایران را شرح می‌دهد که از هیچ نظام استودیویی پیروی نمی‌کرد و با ذکر این‌که عمده فیلم‌های باقیمانده از زمان ورود دوربین به ایران تا چند سال مربوط به مستندهای فرمایشی است نقش مستمر دخالت قدرت در مقوله‌ی سینما را آشکار می‌سازد.

در فصل دوم می‌خوانیم که فیلم‌ها نمایندگان مدرنیته بودند؛ نه‌فقط چون زندگی مدرن غربی را نشان می‌دادند بلکه به دلیل ماهیت تکنولوژیک شکل‌گیری و توزیع و نمایش‌شان که مبتنی بر دستاوردهای غربی بود. نفیسی از آبی و رابی نخستین فیلم داستانی سینمای ایران مثال می‌آورد که گرته‌برداری از شمایل‌ها و شیوه‌ی زندگی غربی بود و ریشه در فرهنگ و رسوم غالب ایرانی همان زمان نداشت. نفیسی در در ادامه از منظری جامعه‌/روان‌شناسانه به شرح علاقه‌ی خودشیفته‌وار مظفرالدین‌شاه به دوربین و پدیده‌ی تصویر می‌پردازد؛ از جمله ذکر این پیش‌زمینه‌ی شخصیتی که مظفرالدین‌شاه خودش را در آینه نگاه می‌کرد و با غرور می‌گفت: «خودمان را در آینه دیدیم و از تماشای خودمان حظ فرمودیم!» سپس سروقت مدرنیزاسیون رضاخانی می‌رود و به مباحثی از قبیل نمایش عمومی فیلم، نقش دیلماج‌ها، پیامدهای فرهنگی و اقتصادی سینما و چالش‌هایی درباره‌ی حضور زن‌ها در سینما می‌پردازد و  ریشه‌های فرهنگی و اعتقادی را بررسی می‌کند.

فصل سوم به روزگار پهلوی نخست می‌پردازد: شکل‌گیری انجمن میراث ملی به دست عده‌ای از روشنفکران زمان، تأسیس خبرگزاری پارس، الزام پوشش خاص برای مردها، کشف حجاب و… پس‌زمینه‌ی فرهنگی این دوران را شکل می‌دهند. بنا بر متن کتاب، رضا شاه نسبت به سینما بی‌تفاوت نبود اما در قبال آن بلاتکلیف و سردرگم بود چون به‌درستی ماهیتش را نمی‌شناخت و همین موجب شد اقدام مهم و مشخصی برای توسعه‌ی سینما در این دوران صورت نگیرد. نفیسی سپس به فیلم‌هایی می‌پردازد که بریتانیایی‌ها ساختند و دست‌کم بخشی از آن‌ها در ایران می‌گذشت از جمله در یک شهر ایرانی (۱۹۲۸)، از در پشتی به هند (۱۹۲۹) و… می‌رسد به فیلم شاخص قوم‌نگارانه‌ی علف (۱۹۲۵) که تا دو دهه بعد یعنی زمان تبعید رضاشاه در ایران به نمایش عمومی درنیامد، چون تصویر زندگی بدوی و مردان مسلح قبیله و چیزهایی از این دست با شعارهای مدرنیستی آن دوران هم‌خوانی نداشت.

فصل چهارم به رواج سینمای ناطق، شکل‌گیری طبقه‌ی متوسط و شیوه‌ی زندگی و ارزش‌های تازه‌ی این طبقه‌ی نوپا و مصرف‌گرا، رابطه‌ی دوسویه‌ی فیلم و رسانه و شکل‌گیری استودیوها می‌پردازد. از این رهگذر زندگی و کارنامه‌ی کسانی چون اوانس اوهانیانس، ابراهیم مرادی، عبدالحسین سپنتا و… مرور می‌شود. هم‌زمان با شکل‌گیری نظام تولید و نمایش فیلم، نظام نظارت و سانسور هم تشکیل می‌شود. در ادامه‌ی این فصل به شکلی مشروح با مناقشه‌های فرهنگی جامعه‌ی آن روز ایران در قبال سینما که بیش‌ترشان تا به امروز برجا مانده آشنا می‌شویم.

فصل پنجم فکلی‌ها را شمایل وارداتی‌ مدرنیته به ایران معرفی می‌کند که در ادبیات مدرن، فرهنگ عامه و سینما حضوری غالب پیدا کردند. ریشه‌ی فکلی‌ها به دوران قاجار بازمی‌گردد (بنا بر متن کتاب، ابراهیم‌خان عکاس‌باشی خودش فکلی بود)، در دوران رضاشاه تثبیت می‌شود و در دوران شکوفایی صنعت نفت و درآمدزایی آن در روزگار پهلوی دوم به اوج می‌رسد. فکلی‌ها نخست به تئاتر روحوضی راه یافتند و سپس به سینما. مدل سبیل داگلاس فربنکسی، موی کرنلی و… نشانه‌های ظاهری الگوپذیری از فرهنگ غرب بودند. نفیسی تاکید می‌کند که نباید فکلی‌ها را لزوماً با روشنفکران دگراندیش آن زمان یکی دانست، اما کافه نادری را به عنوان پاتوق مهم روشنفکران فکلی معرفی می‌کند. در ادامه نمونه‌هایی از حضور فکلیسم در سینما و تلویزیون ایران ذکر شده است: از ممل آمریکایی تا دایی‌جان ناپلئون.

4 thoughts on “تاریخ اجتماعی سینمای ایران – حمید نفیسی

  1. مدتی دنبال این کتاب در اینترنت گشتم که شاید بتوانم بخش هایی از آن را به دست بیاورم یا این که بتوانم از منبعی مطمئن سفارش بدهم و برایم از خارج پست کنند؛ که متأسفانه چون در این مملکت به هیچ یک از ساده ترین امکاناتِ بین المللی دسترسی نداریم، در کل بی خیال اش شدم…
    فکر می کنم این کتاب خیلی به دردِ پژوهش های من بخورد؛ به ویژه که این روزها سرانجام کتاب «سینمای خیابانیِ ایران» را کلید زده ام. خیلی دوست دارم کتاب ام به جاهای خوب خوب رسید، بخوانی و دیدگاه هایت را بگویی..
    —————-
    پاسخ: به به. مبارک باشه رفیق. مطمئنم کار جذاب و پرمخاطبی خواهد بود.

Comments are closed.