نقدی بر جدایی نادر از سیمین

گام معلق لک لک

این نقد پیش‌تر در مجله‌ی فیلم منتشر شده است

تحلیل پنجمین فیلم بلند اصغر فرهادی برای نگارنده اصلاً آسان نیست. می‌شود به یک تحلیل کلیشه‌ای و سردستی درباره‌ی مضمون‌های مورد علاقه‌ی فرهادی بسنده کرد یا درباره‌ی کارگردانی خوب و اجرای چشم‌گیر فیلم از فیلم‌برداری تا صدا و بازی بازیگران نوشت اما وقتی فیلمی‌با چنین اقبال قاطع و غالبی از سوی منتقدان و سینمادوستان ایرانی و خارجی روبه‌رو می‌شود حتما جایی، یک گام آن‌سوتر از تحلیل و نقدهای مرسوم، چیزی و آنی نهفته در خود دارد. بار دومی‌که فیلم را دیدم توجهم به یک نکته جلب شد که به گمانم می‌تواند نقطه‌ی شروع مناسبی برای تحلیل جدایی نادر از سیمین باشد.

نادر دارد به دخترش ترمه در حل تمرین‌های درس ریاضی کمک می‌کند. ما این دو را در نمایی متوسط از ورای شیشه‌ی پنجره و از بیرون ساختمان می‌بینیم. صدای گفت‌وگوی آن‌ها را گنگ و آمیخته با صدای آمبیانس بیرون می‌شنویم و چند ثانیه بعد، این نما قطع می‌شود به نمای داخلی همان موقعیت و این‌بار صداها واضح و نزدیک شده‌اند. در فاصله‌ی این برش، چه اتفاقی افتاده؟ نظرگاه تماشاگر در نمای اول از چه موقعیت و جایگاهی بود؟ جایی خارج از حریم خانه و خانواده؟ نقطه‌ی دید روایت در نمای اول، منتسب به چه کسی است؟ آیا فرهادی در آن نمای معرف، پدر و دختر فیلمش را از چشم یک ناظر بیرونی نشان‌مان داده است؟ برخلاف آن‌چه به نظر می‌رسد پاسخ این پرسش اصلاً آسان و دم دست نیست و می‌تواند به یک چالش جدی در باب استتیک و منطق روایت منتهی شود. از یک سو می‌توان این تمهید را جزیی از تلاش فیلم‌ساز برای واقع‌نمایی و سندیت‌بخشی به فضای فیلم (authentication) دانست و از سوی دیگر می‌شود آن را از منظر جهان‌بینی حاکم بر فیلم و مفهوم حریم خانواده تحلیل کرد. تحلیل جدایی نادر از سیمین را از همین دوراهی آغاز می‌کنیم.

واقع‌نمایی و اِسناد

آندره بازن در تحلیل واقع‌گرایی نوین سینمای ایتالیا (نئورئالیسم)، آن را یک نگرش هستی‌شناسانه و نه یک رویکرد زیبایی‌شناسانه دانسته است؛ او تلاش برای واقع‌نمایی را نه یک فرم و تمهید فیگوراتیو بصری که حاصل جهان‌بینی حاکم بر آن آثار می‌داند که در آن‌ها تأکید و درنگ بر نمود بیرونی رفتار و گفتار آدم‌های قصه، به آفرینش متنی درون‌گرایانه منجر می‌شود. مرور آثار فرهادی نشان می‌دهد که او از درباره‌ی الی… به شکلی آشکار، میزانسن و چیدمان عناصر صحنه را برای خلق کیفیت روزمرگی‌ آدم‌های فیلمش به کار بسته و به گمان نگارنده جدایی … شکل تکامل‌یافته‌ی این رویکرد است. فیلم فرهادی پر است از نماهایی که در آن عناصر صحنه (ترکیب متنوعی از آدم‌ها و اشیا) تصویر واضح و کامل یکدیگر را مخدوش می‌کنند و روی هم می‌افتند و به اصطلاح هم‌پوشانی (overlapping) دارند. از دیدگاه بصری این مهم‌ترین تمهید فرهادی برای واقع‌نمایی و اسناد است؛ شیوه‌ای که چند دهه پیش نمونه‌های شاخص و درخشانش را با همین کارکرد در آثار جان کاساوتیس دیده‌ایم؛ فیلم‌هایی چون زنی تحت تأثیر، شب افتتاح نمایش، کشتن یک قمارباز چینی و… اما این تمهید که امروز در بسیاری از آثار سینمایی به چشم می‌خورد همیشه چنین کارکردی ندارد، مثلاً در فیلم‌های وونگ‌کارـ‌وای به دلیل نگاه خاص فیلم‌ساز و ترکیب این جلوه‌ی بصری با انواع‌واقسام تمهید‌های بصری  ـ استفاده‌ی مکرر از اسلوموشن، بهره‌گیری از فیلترها و افکت‌های گوناگون برای مخدوش و رؤیاگونه جلوه دادن برخی نماها، زوایای اغراق‌آمیز دوربین ـ و  استفاده‌ی فراوان از موسیقی برای پررنگ کردن وجوه دراماتیک اثر، با شکل دیگری از سینما سروکار داریم. استفاده از دوربین روی دست به همراه ضرباهنگ تندی که از برش سریع و متوالی نماها به دست می‌آید ویژگی دیگر کار فرهادی در خلق جلوه‌ی واقع‌نمایانه‌ی اثر است که از این منظر با واقع‌نمایی آثار کسانی چون بلاتار و برادران داردن که دوربین روی دست را در پلان‌سکانس‌های طولانی و برداشت‌های بلند به کار می‌گیرند تفاوت دارد. این‌ راه‌کارها و نیز هدایت استادانه‌ی بازیگران و سیاهی‌لشکرها (آدم‌های پس‌زمینه) جنبه‌ی اسنادی فیلم فرهادی را شکل می‌دهند. اما این واقع‌نمایی چه سود و مزیتی دارد؟ شاید بهتر باشد این پرسش را به این شکل طرح کنیم: آیا کیفیت مورد نظر فرهادی برای بیان حرف‌هایش در ترکیب‌بندی‌های متعارف و شکیل سینمایی به دست نمی‌آید؟ پاسخ منفی است. جدایی نادر از سیمین برآیند نگاه چشم‌های ناظر و نگران است و تأکید آشکاری بر نگاه دارد؛ نگاه‌های کنجکاوانه و مضطرب بچه‌ها (ترمه و سمیه) به رخدادهای ناخوشایند و خشن دوروبرشان، نگاه خیره و نگران پدربزرگ، نگاه مسئولانه‌ی پدر به دختر (مثلاً از آینه‌ی اتوموبیل) و… و گاهی همگرایی این نگاه‌ها لحظه‌های مهم و تعیین‌کننده‌ی اثر را شکل می‌دهند؛ مانند تلاقی نگاه مادر و ترمه، تلاقی نگاه سیمین و پدربزرگ در یکی از مهم‌ترین لحظه‌های فیلم و… و مهم‌تر از همه‌ی این‌ها جای نگاه تماشاگر است که غالباً در کم‌ترین فاصله از شخصیت‌های قصه قرار دارد. جدایی نادر از سیمین از مجموعه‌ی پرشمار و متنوعی از نماهای درشت و متوسط شکل گرفته که به‌سرعت جای خود را به نمای بعد می‌دهند و در این میزانسن، نمای دور جایگاه و کارکردی ندارد. فرهادی در فیلمش گاهی هم نقطه‌ی دید دوربین را در امتداد چشم یک شخصیت‌ قرار می‌دهد؛ نمونه‌ی شاخصش نگاهی است که میان ترمه و سیمین از پشت شیشه رد‌بدل می‌شود که دوربین با قرار گرفتن پشت سر ترمه با یک پن فوق‌العاده مسیر نگاه او به سیمین را دنبال می‌کند. چیدمان اثر به گونه‌ای است که برای راه یافتن به درون کاراکترها از منفذ نگاه‌‌های نگران و پرسش‌آمیزشان، همواره در نزدیکی‌شان باقی می‌مانیم، گاهی چند قدمی‌با آن‌ها هم‌راه می‌شویم و از گوشه‌ای از لوکیشن‌هایی مثل خانه و دادگاه و … به گوشه‌ای دیگر سرک می‌کشیم و مناسب‌ترین میزانسن برای ترسیم چنین موقعیت و کیفیتی، همان شیوه‌ی سیال و پویا و پرتحرکی است که فرهادی برگزیده و اصلاً جنبه‌ی تزیینی و خودنمایانه ندارد، برخلاف درباره‌ی الی که تحرک و بی‌قراری دوربین، گاهی نالازم و تصنعی به نظر می‌رسید. دوربین فرهادی لابه‌لای آدم‌هایش می‌لولد. جدایی نادر از سیمین در لانگ‌شات روایت نمی‌شود، و این جز اهمیت پرسپکتیو و چینش آدم‌ها در عمق قاب است که تصویر غیرفوکوس‌شان بخشی از هویت قصه را می‌سازد. جایگاه دوربین در بسیاری از نماها،  وقتی حرکت و صحبت یک شخصیت‌ را به تصویر می‌کشد، نزدیک به نقطه‌ی دید یک شخصیت دیگر است که او را می‌بیند و دید می‌زند، همین‌جاست که چشم‌های ناظر آدم‌های فیلم (بچه‌ها، پدربزرگ، نادر، سیمین و…) نقش مهم‌شان در روایت را آشکار می‌کنند.

بازمی‌گردیم به دو نمای مورد اشاره در آغاز این نوشته؛ تفاوت کیفیت و لِوِل صدا در دو نمای خارجی و داخلی چه کارکرد و منطقی دارد؟. به نظر می‌رسد از منظر اسلوب کارگردانی و منطق میزانسن‌ نمی‌توان پاسخ قاطعی به پرسش چند سطر پیش داد. این ناظر نامحرم کیست که پدر و دختر قصه را از پشت پنجره دید می‌زند؟ آیا آن صحنه، نمای دیدگاه پدربزرگ است که از گوشه‌ای مشغول دیدزنی است و براساس معماری خانه می‌توان چنین چینشی را توجیه کرد؟ آیا از دریچه‌ی نگاه یک همسایه‌ی کنجکاو به این موقعیت می‌نگریم؟ یا…

حریم

فرهادی در جدایی… قصه‌اش را در وضعیتی بد، از خانواده‌ای ناهمگون و سردرگم از لایه‌های میانی و معمولی جامعه آغاز می‌کند و با ورود آدم‌های فرودست، اوضاع را بدتر از بد می‌کند. دیگر تردیدی نیست که ورود یک فرد بیگانه به زندگی آدم‌هایی از سنخ و فضای دیگر و چالش برآمده از تضاد میان فرد بیگانه و آن آدم‌ها، یکی از پیرنگ‌های مورد علاقه‌ی فرهادی است. از چهارشنبه‌سوری تا جدایی نادر از سیمین، فیلم‌نامه‌های فرهادی روی همین خط داستانی شکل گرفته‌اند. تضاد مورد نظر او که راه‌اندازنده و پیش‌برنده‌ی درام است، ریشه در تفاوت‌های طبقه‌های اجتماعی دارد. این‌جاست که نگاه تیزبین فرهادی، گاهی پیش‌گویانه می‌شود. چهارشنبه‌سوری و دایره‌زنگی و درباره‌ی الی بیش‌تر به توصیف تفاوت‌های میان این طبقه‌ها و شکاف عمیق آن‌ها می‌پرداختند. حضور دیرهنگام علیرضا ـ نامزد الی ـ در فیلم پیشین فرهادی مجالی اندک فراهم کرد تا فیلم‌ساز با نشانه‌هایی ظاهری و مؤکد هم‌چون نماز و ذکر و با تمایزگذاری در پوشش و رفتار، ناهم‌خوانی آدم‌های قصه‌اش با آدم‌هایی از جنس علیرضا و الی را نشان دهد. جدایی… شکل گسترش‌یافته و مشروح آن رویارویی آشکار و تمام‌عیار است؛ جایی که اختلاف‌ها حتی نمودهای جسمانی هم پیدا می‌کند و به درگیری و مشت و لگد منجر می‌شود. هنر فرهادی در نشان دادن تنفر و سوءتفاهمی‌است که به شکلی ریشه‌دار در ذهن و تلقی این آدم‌ها نسبت به هم قرار دارد و برآیندش همان تقابل خشونت‌بار و حذف‌گرایانه‌ای است که مهم‌ترین بحران جامعه‌ی در حال گذار ماست؛ آدم‌ها یکدیگر را با خشونت پس می‌زنند چون کینه‌ای تاریخی و موهوم نسبت به طبقه‌ی دیگر در ذهن‌شان ریشه دوانده است. حرف‌های چندباره‌ی حجت (با بازی استادانه‌ی شهاب حسینی) جز این‌که بدبینی عمیقش از ماهیت و جایگاه اجتماعی نادر و سیمین و آدم‌هایی از این دست را نشان می‌دهد، بیان‌گر نگرانی‌اش از تلقی طبقه‌های اجتماعی دیگر نسبت به جایگاه آدم‌های فرودست است. «شما دین و پیغمبر می‌شناسید؟»، «شما فکر می‌کنید ما حیوونیم و زن و بچه‌مون رو کتک می‌زنیم؟»، «شما فکر می‌کنید ما بی‌شرفیم؟»  و جمله‌هایی از این دست، همه و همه نشان‌دهنده‌ی دره‌ی عمیق سوءتفاهم و نفرت و فاصله‌ی پرنشدنی آدم‌های جامعه است. از سوی دیگر، نادر براساس تلقی‌اش از آدم‌های فرودست شتاب‌زده قضاوت می‌کند و ماجرای دزدی را به میان می‌کشد. بار چنین اتهامی‌چنان برای زندگی شریف و آبرومندانه‌ی آدم‌هایی از جنس راضیه (ساره بیات) گران است که تلاش ناامیدانه‌اش برای اعاده‌ی حیثیت، به شکل‌گیری یک فاجعه‌ی ناخواسته منجر می‌شود. آن‌چه حجت را آزار می‌دهد و رفتار نادر به آن دامن می‌زند فراموش کردن این نکته است که او داغ‌دار از دست دادن فرزند است ولی جوری با او برخورد می‌شود که گویی قصدش باج‌خواهی و فرصت‌طلبی برای کسب منفعت است، هرچند فضای پرتنش داستان و موقعیت پیچیده‌ی ماجرا، سرآخر حجت را به دست شستن از باور خود و قسم دروغ سوق می‌دهد و او را بر سر دوراهی ایمان و نیاز می‌نشاند.

زندگی بوروکراتیک نادر و سیمین تناسب چندانی با گرایش‌های درونی‌شان ندارد. موقعیت شغلی نادر به گونه‌ای است که ظاهرش را توجیه می‌کند و سیمین هم هنگام ترک محل کار، چهره عوض می‌کند. آن‌ها گرفتار مناسبات جامعه‌ای هستند که آدم‌ها را به دورویی و دور شدن از خود واقعی‌شان و نقش بازی کردن تشویق می‌کند، در حالی که هر یک تلاش می‌کنند فرزندشان ترمه را به سعادت برسانند. نادر ترمه را به آرمان‌گرایی و حقیقت‌جویی تشویق می‌کند؛ نگاه کنید به تأکید او به ترمه برای تن ندادن به تلقی سطحی و نادرست مرسوم در سیستم آموزشی و فرهنگی درباره‌ی واژه‌های بیگانه‌، که البته ویژگی‌های شخصیت نادر و نگرش اجتماعی‌اش را بیش از پیش آشکار می‌کند و آن روی پنهان نگاه داشته شده در زیر نقاب کارمند مطیع و ظاهرالصلاح را نشان می‌دهد. حکایت سیمین روشن‌تر از است؛ او سعادت ترمه را در پرورش یافتن در محیط و فضایی دیگر می‌داند. جدایی نادر از سیمین، جدایی و فاصله‌ی دو تحلیل و نگاه اجتماعی است؛ جایی که اوضاع به مراد نیست، پرسش اساسی در ماندن یا رفتن است و نادر و سیمین در ساحتی کاملاً دور از واقع‌نمایی و اسناد، گزینه‌هایی نمادین از نگرش‌های موجود در بخشی از جامعه هستند. اما جز این آدم‌های میان‌سال از لایه‌ی میانی جامعه، ترمه و پدربزرگ هم هستند که نماینده‌ی گذشته و آینده‌اند. ترمه، نماینده‌ی نگاه نگران و مغفولی است که به دوردست آینده نظر دارد و پدر که بهانه و شاید دلخوشی نادر برای ماندن است، روبه‌مرگ و اسیر زوال است. آلزایمر به خاطره‌های دور و رفتارهای تثبیت‌شده‌ی قدیمی‌دست نمی‌اندازد و بر این اساس، تمرکز و تأکید پدر بر دو عنصر «سیمین» و «روزنامه» اهمیتی فوق‌العاده دارد. جز این‌ها و سخنی درباره‌ی عروسی فردی به نام علی(!) کلامی‌از او نمی‌شنویم. او سیمین را ـ عروسی که قصد ترک زندگی و دیار دارد ـ هم‌چون ترجیع‌بندی در کلامش تکرار می‌کند؛ و در ناخودآگاهش سیمین آن‌قدر اهمیت دارد که زن خدمتکار را هم با همان نام مورد خطاب قرار می‌دهد. در فیلم‌نامه‌ی جزیی‌نگر و چندلایه‌ی فرهادی همین گرایش پدربزرگ، به شکل‌گیری یک اتفاق مهم و اساسی قصه منجر می‌شود که در پایان این نوشته به آن خواهم پرداخت. جز این، تأکید پدر بر روزنامه جدا از وجه شخصیت‌پردازانه‌ای که به آدم‌هایی از تیپ او می‌دهد حاوی طنز سیاه و گزنده‌ای است؛ از میان این جمع پرتنش و حراف که گرفتار کشمکشی کشدار و فرساینده برای عبور از بحران به وجود آمده هستند، نظاره‌گر خاموش ماجرا با عقلی زوال‌یافته، تنها کسی است که کنجکاو دانستن اخبار است.

جدایی… روایت دل‌سوزانه‌ی فیلم‌ساز از چهارچوب و حریمی‌است که ترک برداشته و تا فروریزی کامل پیش خواهد رفت. در سوی دیگر ماجرا، می‌توان تلاش زوج فرودست را برای حفظ حریم زندگی و احیای عزت و آبرو دید و فرزندشان را از سنخ ترمه دانست. هرچند تمرکز درام بر خانواده‌ی نادر و سیمین است و  زوج دیگر، عناصر فرعی متن هستند ولی تأثیرشان بر زندگی نادر و سیمین چشم‌گیر و غیرقابل‌ چشم‌پوشی است. نادر پس از بیرون راندن زن برای بازگرداندن امنیت به حریم خانواده، می‌گوید: «تمام شد!» ولی او نمی‌داند که از مهم‌ترین خط قرمز آدمی‌از جنس راضیه گذشته و این تازه آغاز فاجعه است. بازگشت دوباره‌ی آن زن دردمند برای احقاق حق، باورپذیرترین واکنشی است که می‌توان تصور کرد و انطباق درست و دقیقی با شخصیت و ریشه‌های اجتماعی‌اش دارد.

یک بار دیگر برگردیم به نمای مورد اشاره در آغاز این نوشته و این بار از منظر جهان‌بینی حاکم بر اثر، آن را تحلیل کنیم: ما تماشاگران خارج از چهارچوب و حریم خانواده‌ای در آستانه‌ی فروپاشی و در بزنگاه مهم‌ترین پرسش ترمه از پدر درباره‌ی دروغ گفتن، به آن‌ها نگاه می‌کنیم… از جایی «پنهان» از نظر آن‌ها که خودشان نمی‌دانند زیر سایه‌ی سنگین نگاه و داوری دیگران ـ ما ـ قرار دارند، آن‌هم در کلیدی‌ترین لحظه‌ی روایت.

درباره‌ی فیلم‌نامه

فیلم‌نامه‌ی جدایی … مهم‌ترین نقطه‌ی قوت اثر است، خیلی مهم‌تر از اجرای استادانه‌اش. فرهادی شخصیت‌هایی ملموس و آشنا خلق کرده که سرراست و قابل پیش‌بینی نیستند و پیچیدگی‌های‌شان از جنس واقعیت روزمره است؛ آدم‌هایی که بسته به موقعیتی که در آن گرفتارند واکنش نشان می‌دهند و هدف اصلی‌شان در همه‌ی موارد، بقا و دوری از گزند است اما حتی این‌ها هم گاهی بی‌اهمیت می‌شوند. از این منظر تلاش نادر برای گریز از مخمصه، وقتی رویاروی آرمان‌گرایی‌اش در قبال عشق به پدر یا تربیت فرزند قرار می‌گیرد، واکنشی دور از انتظار برمی‌انگیزد؛ او برخلاف همه‌ی دروغ‌هایش حاضر نمی‌شود پدر را دستاویز بازی‌اش کند یا ترمه را به دروغ‌گویی وادارد و واقعیت تلخ این است که خود ترمه در انتخابی آگاهانه و منطقی، دروغ را انتخاب می‌کند و وارد بازی بزرگان می‌شود. سیمین هم مایل به جدایی نیست و در جست‌وجوی آخرین کورسوی امید برای همراه کردن نادر است. شک و تردید راضیه، یکی از مهم‌ترین چالش‌های فیلم را رقم می‌زند در حالی که او هم پیش از این به وسوسه‌ی پنهان نگه داشتن حقیقت تن داده است. حجت آدمی‌در حال غرق شدن است که واکنش‌هایش مرحله به مرحله بر اساس دغدغه‌هایش شکل عوض می‌کند. نفرت عمیق حجت از آدم‌های طبقه‌ی نادر و سیمین حتی مهم‌تر از داغی است که به سبب از دست‌ رفتن فرزندش به دل دارد و سرآخر، نمی‌خواهد فرصت به دست آمده را برای رهایی از گرداب فقر و نکبت از کف بدهد و حاضر است روی باورهایش ـ که قبلاً آن را چماقی بر سر نادر کرده بود ـ پا بگذارد. خانم قهرایی، معلم ترمه هم  نخست واکنشی انکارگرایانه برای حفظ آدم‌های هم‌طبقه‌اش نشان می‌دهد و بعد با رجعت به باورهای نهادینه در ذهنش، شهادتش را پس می‌گیرد.

جدایی نادر از سیمین جدا از ویژگی‌هایی که برشمردم، فیلمی‌درباره‌ی قضاوت هم هست و از نمای دیدگاه یک قاضی شروع می‌شود؛ فرهادی با نشان ندادن قاضی و حذف او تماشاگر را از همان آغاز در جایگاه داوری می‌نشاند. البته این چینش حتی برای سینمای ایران هم بدیع نیست و پیش‌تر در قرمز (فریدون جیرانی) و در هجویه‌ی آن صورتی هم به کار رفته است، با این تفاوت که در فیلم جیرانی که پرداختی استیلیزه دارد جزیی از وجه فیگوراتیو فیلم است و در فیلم فرهادی جزیی از بن‌مایه‌ی اثر، و این‌جاست که در مقایسه‌ی دو چینش مشابه در دو فیلم متفاوت، تعبیر آندره بازن ـ که در ابتدای همین نوشته اشاره شد ـ درباره‌ی زیبایی‌شناسی و هستی‌شناسی معنا می‌یابد.

فرهادی همواره جلو بودن از مخاطب و غافل‌گیر کردن او را به یکی از جذابیت‌های اثرش بدل می‌کند. در این‌جا هم او از تمهید نشان ندادن و حذف عامدانه‌ی تصادف برای رسیدن به یک غافل‌گیری مؤثر بهره می‌گیرد و داوری تماشاگر را به بازی می‌گیرد. این حذف البته می‌تواند از یک منظر به کاستی تعبیر شود. شاید مثالی درباره‌ی قصه‌های ژانر جنایی ‌ـ کارآگاهی به درک روشن‌تر این موضوع کمک کند. یکی از مهم‌ترین ایرادهایی که برخی از تحلیل‌گران ادبی به داستان‌های آگاتا کریستی، با وجود جذابیت و محبوبیت چشم‌گیر و دست نیافتنی‌شان، وارد می‌دانند شگرد همیشگی او برای جلوتر بودن از تماشاگر است ـ مانند آن‌چه هیچکاک در سینما می‌کرد ـ ؛ هرکول پوآرو و خانم مارپل همیشه در فصل مربوط به گشایش راز یک قتل، نکته‌ یا سرنخی رو می‌کنند که کلید اصلی کشف قتل به حساب می‌آید و خواننده‌ی داستان از آن بی‌خبر است. از نظر برخی، این شگرد باعث می‌شود خواننده نتواند هم‌‌پای کارآگاه گمانه‌زنی کند و توانایی خود برای کشف راز قصه را محک بزند و از این‌رو یک نقطه‌ضعف در آثار خانم کریستی به شمار می‌آید. اما آیا واقعاً تنها کارکرد داستان‌های جنایی این است که خواننده را در جایگاه کارآگاه بنشانیم؟ پاسخ طبعاً منفی است. آن شکل از قصه‌گویی فقط یکی از انواع ممکن قصه‌گویی است و داستان‌های پوآرو و مارپل از جنس دیگری هستند که بخشی از جذابیت‌شان وابسته به همان غافل‌گیری پایانی‌ است.  اما ایده‌ی حذف تصادف در جدایی… حتی از جنس غافل‌گیری‌های مورد اشاره هم نیست و نیز بخشی از مهم‌ترین چالش‌های فیلم پس از آشکار شدن واقعیت تصادف شکل می‌‌گیرد. فرهادی با حذف یک رخداد، ما را در جایگاه کسی چون نادر می‌نشاند که بخشی از واقعیت را می‌داند و همان را هم خرد خرد بروز می‌دهد. این حذف ظاهراً با آن تمهید آغاز فیلم و نشاندن بیننده در چشم قاضی در تعارض است اما شاید یک پرسش اساسی به حل این تعارض کمک ‌کند: مگر قاضی از همه‌ی ابعاد و گوشه‌های ماجرا خبر دارد؟ طبعاً و قطعاً خیر.

تمهید حذف، منحصر به ماجرای تصادف نیست. اگر دقیق نگاه کنیم حذف‌های متعدد دیگری هم در فیلم هست که از ذکرشان می‌گذرم و به مهم‌ترین و درخشان‌ترین‌شان بسنده می‌کنم: سیمین با ناراحتی نادر را صدا می‌زند، نادر به اتاق پدرش می‌رود و می‌بیند (می‌بینیم) پدر، مچ دست سیمین را با تمام قوا گرفته و به او زل زده. چه اتفاقی افتاده؟ سهل‌انگاری است که فکر کنیم پدر که هوش و حواس درستی ندارد بر اثر یک رفلکس عصبی یا یک تکانش روانی دست سیمین را گرفته. درست است که این پدر پیر و خسته، توانی برای سخن گفتن ندارد و قوه‌ی حافظه‌اش رو به زوال است اما یکی از معدود چیزهایی که خوب به یادش مانده و در ذهنش ماندگار شده نام عروسش است؛ این‌جاست که پدربزرگ، که روزگاران دیده و تلخ و شیرینش چشیده، دلسوزانه دعوت به ماندن می‌کند. به گمانم جدایی نادر از سیمین فیلمی‌درباره‌ی مضمون قضاوت و شکاف طبقه‌ها نیست بلکه آن‌ها را بستر شکل‌گیری اثری قرار داده که حرف اساسی‌اش تعلیق و سرگردانی میان ماندن و رفتن است.