تفنگ آلخین ؛ رمان رضا کاظمی

تازه‌ترین رمانم با عنوان تفنگ آلخین Alekhine’s Gun منتشر شد. رمانی دویست‌ و بیست و چهار صفحه‌ای با بهای صد هزار تومان.
تفنگ آلخین یک رمان معمایی است با مضمونی روان‌شناختی و طنزی سیاه. روایت اول‌شخص از یک راوی خیلی خاص ‌و عجیب‌.
آلخین یکی از نخستین قهرمانان رسمی‌شطرنج جهان و بی‌تردید مرموزترین‌شان بود و «تفنگ آلخین» هم عنوان یک تاکتیک مرگبار در شطرنج است که به‌ندرت رخ می‌دهد. برای لذت بردن از این رمان نیازی به دانستن شطرنج ندارید. کافی است داستان‌های معمایی پر از تعلیق و ییچش و بازیگوشی را دوست داشته باشید تا حسابی لذت ببرید.
تفنگ آلخین به لحاظ بازیگوشی بسی فراتر از کتاب قبلی‌ام «کاپوزی» است اما به اندازه‌ی آن سیاه و تلخ نیست. لاقیدی سرخوشانه‌ای دارد که وام‌دار فیلم‌های نوآر و کارآگاه‌های کلبی‌مسلک‌شان است. به یک معنا، تفنگ آلخین دقیقا یک رمان ایرانی با کارآگاه خصوصی است؛ چیزی که در واقعیت اجتماعی ایران، وجود خارجی ندارد.‌
از تلاش و زمان زیادی که برای نوشتن این رمان صرف کرده‌ام حمایت کنید و بخرید و بخوانیدش تا رغبت کنم باز هم داستان متفاوت دیگری بنویسم.
چه کسانی از تفنگ آلخین لذت خواهند برد؟
۱- دوستداران داستان‌های‌ معمایی
۲- دوستداران مباحث روان‌شناختی
۳- دوستداران سگ
۴- دوستداران شطرنج
۵- دوستداران کباب
۶- دوستداران چالش‌های زن و شوهری
۷- دوستداران تکنیک‌های روایی
۷- دوستداران ادبیات پسا‌مدرن
۸- دوستداران سینما
۹- دوستداران فرهنگ و هنر
۱۰- دوستداران این حقیر

روی جلد مزین است به عکس دختر زیبایم جکی. ‌جکی یکی از شخصیت‌های اصلی این رمان و تنها شخصیت واقعی آن است. کتاب مشترکا به او و بابی فیشر تقدیم شده است:
برای بابی فیشر که تقریبا همیشه راست گفت
برای جکی براون که همدم همه‌ی لحظه‌های نوشتن این کتاب بود.

برای سفارش کتاب به من در تلگرام پیام بدهید.

@soofiano

یا به این آدرس ایمیل بزنید.‌

snowmag@yahoo.com

حسادت و اهریمنی به نام انسان

آیا تا کنون در زندگی به کسی حسادت کرده‌اید؟ و یک قدم جلوتر: از فرط حسادت برایش آرزوی بدبختی کرده‌اید؟ به این بهانه شما را با یکی از حیرت‌انگیزترین داستان‌های کوتاهی که به عمرم خوانده‌ام آشنا خواهم کرد. قصه‌ای با پیرنگی ساده و هولناک. این شما و این عالیجناب استفن کینگ.

استریتر سرطان لاعلاج دارد. داستان با تهوع و استفراغ او آغاز می‌شود؛ کنشی طبیعی در چینشی نمادین. هنگام گذر از جاده چشمش به تابلوی دکه‌ای می‌خورد با عنوان معامله منصفانه fair extension. اول چشمش fair را hair میبیند و گمان می‌کند مربوط به اکستنشن مو است! صاحب آن دکه مردی است که در تفسیر سایه‌روشن مغز استریتر گاهی تنومند و هولناک و گاه معمولی و پاپتی به نظر می‌رسد. خود مرد می‌گوید که کارش اکستنشن (تمدید) چیزها است. توصیف استفن کینگ از این مرد و راهکار خونسردانه اش برای نفوذ به استریتر، فوق‌العاده است. او متوجه بیماری استریتر می‌شود و می‌گوید می‌تواند سرطان را از جسمش پاک کند و به‌اصطلاح عمرش را تمدید کند اما این سرطان باید به کسی دیگر منتقل شود که استریتر از او متنفر است. استریتر اول تن به این بازی نمی‌دهد و اساسا باورش نمی‌کند اما سرآخر که می‌پذیرد، تام را برمی‌گزیند: بهترین دوستش از دوران کودکی تا کنون.

پیشنهاد می‌کنم این داستان تکان‌دهنده را بخوانید و روند انتقال نکبت را خودتان تجربه کنید. کینگ استادانه نشان می‌دهد حسد چه ویژگی اصیل انسانی‌ای است و البته انسان با تمام تقدس مضحک خودساخته‌اش، زیربنای مفهوم اهریمن است. خود کینگ با حس و حال خونسردانه و طنز سیاه راوی، این وجه تلخ تحمل‌ناپذیر نفرینی را تشدید می‌کند و خواننده را به سیاهچاله‌ی نفرت می‌کشاند.

معامله‌ی منصفانه (که اسم این داستان کوتاه هم هست) سهم خوش‌بختی را هم‌چون سرمایه در اقتصاد ترسیم می‌کند یا مثل بقای ماده و انرژی در فیزیک: میزان خوش‌بختی ثابت است برای این‌که میزانی از خوشبختی را به دست بیاوری، باید یک یا چند نفر همان میزان از خوش‌بختی را در مجموع از دست بدهند. غیرمنطقی است؟ غیرمنصفانه شاید اما غیرمنطقی ابدا. اما کینگ نظر قاطع‌تری دارد: این نه‌تنها منطقی که کاملا هم منصفانه است!

داستان نه‌چندان کوتاه (معامله منصفانه) به فارسی ترجمه شده و در کتابی با عنوان (تاریکی مطلق) همراه با دو سه داستان دیگر از او منتشر شده. پیشنهاد می‌کنم خواندنش را. کینگ از سلاطین بی چون و چرای فرهنگ معاصر است و بر گردن ادبیات و سینما و ما مخاطبان، حقی سترگ دارد.

نگاهی دیگر به کتاب «کابوس‌های فرامدرن»

RTEmagicC_kaboos.jpg

منتشرشده در سایت «روزآنلاین»

نویسنده: کسری رحیمی

استفاده از ابزارها و امکانات سینما، در روایت‌گری داستانی، سابقه‌ای طولانی دارد. قواعد و قراردادهای داستان‌نویسی، با ظهور پدید‌ه‌ای انقلابی به نام تصویر متحرک، شیوه‌ی داستان‌نویسی مرسوم را نیز دست‌خوش تغییراتی بنیادی در فرم و بیان کرد. روش تدوین موازی، پایه‌های شیوه‌ی روایتی را پیش‌بینی کرد که در سه دهه‌ی اخیر، در آثار نویسندگانی چون یوسا، سبک روایی چندخطی و نوشتار تلسکوپی را به وجود آورد. نفوذ و اقبال کاراکترهای سینمای‌هالیوود، بر قوام و به ثمر رسیدن سبک نویسندگانی چون چندلر و دشیل همت، تاثیر گذاشت و ژانر پلیسی جنایی را دستخوش تغییر کرد. بازخوردها و برخورد مخاطبان آثار سینمایی در تماشای فیلم‌هایی که شاخصه‌های تبدیل‌شدن به کالت را داشتند، بعضی از شخصیت‌های سینما را به دنیای ادبیات داستانی مکتوب تحمیل و حتا در بعضی موارد، فرمت ارائه‌ی اثر را نیز به خود نزدیک کرد.

روی جلد «کابوس‌های فرامدرن»، مجموعه داستان‌های رضا کاظمی، تصویر نوار کاست ویدئویی است که به خواننده می‌گوید: «مرا باید توی دستگاه پخش ویدئو بگذاری و ببینی». این کتاب، با داستان‌های اغلب خیلی کوتاهش، آزمایشی نه چندان متمرکز، در مرزهای سینما و ادبیات داستانی است، با این مشخصه که کاظمی، در هم‌پوشانی این دو رسانه، تا آن‌جا که توانسته، انگشت بر نقاط تضاد آن‌ها گذاشته و این اصرار او بر بازنمایی افتراق‌ها، جمعی از اضداد سینمایی داستانی پدید آورده است که بیش از هرچیز در خدمت تاراندن مخاطب و تشویق او برای هم ذات پنداری نکردن با شخصیت‌های داستان‌ها و گذشتن از آن‌ها است. نویسنده در پرداخت شخصیت‌ها به هیچ وجه وسواس به خرج نداده و آن‌ها را در حد شخصیت‌هایی قالبی و گاه ناملموس رها کرده است. برای نمونه، کاراکترها در بیش‌تر موارد، با یک اسم و یک جمله معرفی می‌شوند؛ «راننده‌ی وانتی که محمود را پیش خدا فرستاد، شیرزاد دلپذیر، ۳۸ ساله بود و اصلیتی شمالی داشت»، یا: «راننده‌ی فیات، آقای بختیشور کامران بود»… رویکرد او در معرفی شخصیت‌هایش، رویکردی رمان‌گونه است. یعنی خواننده منتظر است تا درون و ماهیت این کاراکتر در چند فصل از رمان برایش روشن شود، ولی این اتفاق در داستانی دو یا سه صفحه‌ای به هیچ وجه امکان بروز ندارد. همین شخصیت‌ها، آن‌چنان که مختصه‌ی سینماست، با عمل دراماتیک، پیشه یا پراپ‌های‌شان شناخته می‌شوند و نه با درون‌کاوی و روان‌شناسی‌شان. آن‌ها در موقعیت‌های گوناگون، در حال انجام کاری هستند و چون تخت و تک‌بعدی تصویر شده‌اند، مخاطب اگر بخواهد باورشان کند، مجبور است برایشان شمایل و هیئتی بسازد. این «دیدن»، آن‌چنان که پیش‌تر گفتیم، تم و فضای کلی کابوس‌های فرامدرن را ساخته است. در واقع خواننده کتابی در دست دارد که پیش از هرچیز، یک نوار کاست ویدئویی است و چون فاقد تصویر متحرک است، که فقدانش سخت احساس می‌شود، وارد حوزه‌ای از خیال‌ورزی می‌شود که بدون سرنخ‌هایی که لاجرم باید داده می‌شد و نشده، عقیم می‌ماند.

این تمهیدات پست‌مدرنیستی، در بعضی موارد با نشانه‌گذاری جغرافیایی شهر تهران و ویژه بودن موقعیتی که آدم‌های داستان در آن قرار گرفته‌اند، جذاب و خواندنی به نظر می‌رسد، اما در بیش‌تر موارد بی‌فایده رها می‌شود. ارجاعات سینمایی بسیاری که به فیلم‌ها می‌شود، خواننده را به سمتی می‌برد که فکر کند برای دیدن چهره‌ی واقعی آدم‌های داستان، مجبور است فیلم‌ها را هم ببیند. این نکته باعث شده است که تصویری دقیق از جامعه‌ای که داستان در آن اتفاق می‌افتد در ذهن او شکل نگیرد.

انتظار می‌رود که نویسنده کابوس‌های فرامدرن، حال که داستان‌هایش را در خیابان‌ها و محلات شناخته‌شده و در موقعیت‌های روزمره خلق کرده است، مجالی بگذارد برای واکاوی درون جامعه و روزمرگی مردمی‌که جمع خرده‌روایت‌های زندگی‌شان، مفهومی‌منسجم از حرکت، شکست، ایستایی و فردای جامعه‌ی ایرانی به دست می‌دهد، اما وارد شدن مفرطانه‌ی او به حوزه‌ی تفنن، او را و خواننده را از نگاهی دیگر به جامعه محروم کرده است.

بچه‌های قصرالدشت بخوانند

داستان‌ نخست «کابوس‌های فرامدرن»، صورت مفصل‌تری از یک آگهی برای بازیابی گمشده‌هاست. «گم‌شدن»، پدیده‌ای است که همراه زندگی شهرنشینی و گسترش شهرها به زندگی انسان مدرن وارد شده است. هرازگاه در صفحه‌ی حوادث روزنامه‌ها، عکسی می‌بینیم که زیرش نوشته شده است؛ «گمشده»، و بعد زیر عنوان، توضیحی کوتاه، با این فرمت؛ «عکس فوق، متعلق به فلانی است. نامبرده از تاریخ فلان، از منزل خارج شده و تاکنون مراجعت ننموده است. از کسانی که از ایشان اطلاعی دارند، تقاضا می‌شود با این شماره تماس بگیرند و مژدگانی دریافت کنند.»

بچه‌های قصرالدشت بخوانند، صورت داستانی همین پیام کوتاه و غم‌انگیز است؛ «ساعت نه شب بود. معصومه خانم کم‌کم داشت نگران می‌شد. به پسرش گفت «محمدجان برو ببین داداشت چرا انقد دیر کرده. هرجا هم که باشه، باید دیگه بیاد خونه.» احمد، پسری هفده‌ساله، با موهای بور، چشمان آبی، قد متوسط، شلوار مشکی و بلوز زرد، که اصلا پسر سر به راهی نیست، بعدازظهری از برادرش می‌خواهد که آبگرمکن را روشن کند. حمام می‌کند و از خانه بیرون می‌رود و دیگر برنمی‌گردد. راوی، ماجراها را به همین سبک بازگو می‌کند، بدون این‌که تکنیک روایی خاصی به کار ببرد. «روزها گذشتند. یک سال گذشت. نه به سرعتی که من نوشتم… کند و منگ…» خانواده‌ی احمد، کم‌کم به نبود او عادت می‌کنند. پدر احمد که راننده‌ی کامیون است، دوباره سر کارش می‌رود و زندگی جریان عادی خودش را پیدا می‌کند. مادر احمد، معصومه‌خانم، در نهایت از فقدان احمد دق می‌کند و می‌میرد. برادر احمد، محمد، دانشگاه قبول می‌شود و هیچ‌کس نمی‌فهمد که چرا نمی‌رود. پدر احمد که قند دارد، جفت پاهایش را از دست می‌دهد و خانه‌نشین می‌شود. این‌جاست که هویت راوی، در این تلاشیِ دسته‌جمعی فاش می‌شود؛ «مادربزرگ خدابیامرزم که ننه صدا می‌زدیمش، سال‌ها بعد، یک روز به من گفت یک روز سرد زمستانی –واقعا این‌طور می‌گفت- که در خانه‌ی کوچک خود، سرگرم درست‌کردن قاتق بود، گذری از رادیو شنیده که اسم احمد را خوانده‌اند و گفته‌اند برای تحویل‌گرفتن جسد او مراجعه کنند… مادرم شفیره خانم، بیش‌تر این داستان به جز قسمت‌ ننه را از خدابیامرز معصومه‌خانم شنیده بود و این قصه را چندبار برای من تعریف کرد و از من قول گرفت که یک روزی این داستان را بنویسم.» راوی می‌نویسد: «خوب می‌دانم که این داستان از نظر روایت و تکنیک، خیلی پیش پا افتاده است و الگوی دراماتیک درست و حسابی ندارد و موضوعش هم جالب و منحصر به فرد نیست، ولی فقط به خاطر قولی که به مادرم داده بودم، نوشتم… احمدآقا لطف کن یک‌جوری با من تماس بگیر. من هنوز توی همان کوچه‌ی قدیمی‌مان می‌نشینم. قصرالدشت…»

برخلاف آن‌چه که راوی می‌گوید، این داستان کوتاه، جدای از آن‌که تصویری دقیق و موجز از اضمحلال یک خانواده در اثر اتفاقی ناگوار می‌دهد، داستانی قابل تامل و قدرتمند هم دارد. این استحکام، خودش را در قالبی میکرو، به اندازه‌ی لحظه‌ای دیدن یک عکس نشان داده است.

این روایت ساده و کلاسیک، از همین جنبه‌هاست که به حوزه‌های پست‌مدرنیسم نزدیک می‌شود؛ نخست اسلوب روایت داستان که در واقع اعلانی است برای پیداکردن کاراکتر اصلی داستان که مفقود شده است و اگر داستانی شکل گرفته است، به خاطر عدم حضور اوست. نکته‌ی دیگر، ادبیات شکی است که در داستان وجود دارد؛ بر سر احمد چه آمده است؟ آیا می‌شود به شنیده‌های مادربزرگ خدابیامرز راوی که اختلا حواس و پارکینسون دارد و دچار زوال عقل است، اعتماد کرد؟ آیا احمد که آن روز آخری پکر بوده و حتا تماشای بازی پرسپولیس هم حالش را خوب نکرده، می‌دانسته که دیگر به خانه برنمی‌گردد؟ و آیا احمد زنده است که راوی آن پیام را برایش می‌گذارد؟

اطلاعاتی که به مخاطب داده می‌شود، همچنان که از داستانی با زاویه‌ی دید اول شخص و پرداخت‌شده در فضایی تخت انتظار می‌رود، به شکلی ارائه می‌شود که همچنان با فرم اثر در‌هارمونی باشد؛ فرمتی مستقیم و در درجه‌ی اول به قصد رساندن پیام به شخصی که خودش قهرمان غایب اتفاق است. این اطلاعات، در محیطی ایستا، با کاراکترهایی که در این قاب، کم‌ترین تاثیری بر هم نمی‌گذارند، درام را پیش می‌برند. ساختار اثر، از همان آغاز، پایانی محتمل به ذهن مخاطب القا می‌کند و ضربه‌ای عاطفی که داستان را دچار جهش می‌کند، پیغام مستقیم راوی، برای احمدآقا و بیان انگیزه‌اش از نوشتن داستان است. نویسنده با این فاصله‌گذاری هوشمندانه، داستان را به ورطه‌ی رئالیسمی‌کارآمد و ملموس وارد می‌کند. این تمهیدات رئالیستی، جدای از این‌که داستان را وارد حوزه‌های مستند می‌کند و به طور پیوسته نیم‌نگاهی به آن دارد، هنری چون عکاسی را نیز در دیدرس خود قرار می‌دهد؛ در حقیقت فرم روایی داستان و احساسی که راوی به خواننده‌اش القا می‌کند، عکسی را جلوی او می‌گذارد و درباره‌ی چند نفر که در عکس دیده‌ می‌شوند، توضیحاتی می‌دهد؛ «باورش سخت است، ولی احمد فقط جزئی از خاطرات نیمه‌فراموش‌شده‌ی پس ذهن خانواده بود؛ مثل رهگذری در پس‌زمینه‌ی عکسی که سال‌ها قبل، با دوستت در پارک گرفته باشی…» و با تمام وسواسی که به خرجمی‌دهد، باز هم این تلاش بی‌ثمر می‌ماند؛ «مثل غروب فردا که می‌خواهی خواب شب قبل را به یاد بیاوری، که هرگز به روشنی صبح همان روز نیست. انگار از فاصله‌ی صبح تا غروب، همه‌چیز عوض شده…»

——–

پی‌نوشت: در نمایشگاه بین‌المللی کتاب تهران، کتاب کابوس‌های فرامدرن را از غرفه‌ی «نشر مرکز» تهیه بفرمایید! الکی مثلن اگر نمی‌گفتم خودتان نمی‌دانستید.