کابوس‌های فرامدرن ـ رضا کاظمی

نقدی بر محاکمه در خیابان

کم‌رنگ‌تر از همیشه

این نقد در شماره ۸۷ ماهنامه فیلم‌نگار منتشر شد

نقد نوشتن بر فیلمی که تجربة تماشایش منتقد را پیش از هر تحلیل و استدلالی، سرشار از حس ناب و غریزی تصویرها و قصّه‌اش می‌کند چندان آسان نیست . «محاکمه در خیابان» برای نگارنده در چنین جایگاهی است. فیلمی که نگارنده با لحظه‌ها و تصویرهایش بی‌واسطه و با تمام وجود ارتباط برقرارکرده، همه پیش‌فرض‌ها و احتمالات منطقی پیش از تماشای فیلم، یکباره در ذهنش به هم ریخته و تماشایش تجربه‌ای یکه و ماندگار از سینمای فیلمسازی مولف و نه چندان محبوب برای نگارنده خلق کرده‌است. با این پیش‌زمینه تلاش می‌کنم دلایل اهمیت آخرین فیلم مسعود کیمیایی را بدون درافتادن به دام احساسات رقیقه بازگو کنم. این کم‌ترین پاس‌داشت و احترام راستین برای فیلمسازی است که در بیست و هفتمین فیلم خود و در ۶۸ سالگی یکی از بهترین آثار سینمایی‌اش را خلق کرده است.

کیمیایی و شهر

نسبت کیمیایی با شهر، ریشه در تفکر بنیادین او دربارة تهران دارد. نمی‌دانم چند نفر از شما خوانندگان این متن، مستند تهران هزار داستان احمد میراحسان را دیده‌اید. او در بخش کوتاهی از این مستند که درباره تجلی تهران و نقش و کارکرد آن در ادبیات داستانی ایران است به بهانة رمان ارزشمند «جسدهای شیشه‌ای» با کیمیایی به گفتگو نشسته‌است. شاید تصویر غیرمترقبه و غریبی که در آن گفتگو از کیمیایی ثبت شده با هیچ‌کدام از نوشته‌ها و فیلم‌های او قابل‌مقایسه نباشد. کیمیایی در آن مستند از خاطراتش درباره تهران و دلبستگی‌های عمیق و ریشه‌دارش به لحظه‌ها و کوچه‌های آن می‌گوید و عاشقانه و معصومانه، چونان کودکی پاک و زلال، می‌گرید. اندوه و تلخی این لحظه و حس خالصانة جاری در آن، تصویری بی‌مانند از کیمیایی را برای همیشه ثبت کرده که گوشة نادیده‌ای از پرتره انسانی این هنرمند را بی لعاب و نقاب پیش روی‌مان می‌گذارد. کیمیایی در اغلب فیلم‌هایش مضامینی هم‌چون پرسه‌زنی، رفاقت، عشق و نوستالژی را در کوچه پس‌کوچه‌ها و بعدتر در بزرگراه‌های همین شهر به تصویر کشیده است: تصویر رضا موتوری که در جهت خلاف ماشین‌ها می‌راند و باز آفرینی‌اش در شمایل سلطانِ سال‌های بعد، تصویر بغض سلطان در بزرگراه و برداشتن عینک بزرگ موتورسواری برای عریان کردن اشک‌هایش، تصویر ترکیدن بغض سلطان در شب خالی بزرگراه درحالی‌که نشانیِ عشق را بر لب دارد، تصویر رضایِ زخمیِ ردپای گرگ که تک سوار تنها و ناهم‌ساز قاب‌هایی ضدّ ‌نور از غروب خیابان‌های تهران است، تصویر جوان‌های تهران قدیم و کافة ماطاووس به عنوان نقطه‌ای نمادین برای نمایش دگردیسی روبنای شهر در ضیافت، ترکیب ناهمگون و سرسام‌آور دانشگاه تهران، تیمارستان( به قول کیمیایی آرامسایشگاه)، کتاب فروشی، کافه، پاتوق خروس‌بازها و… برای قرائت مانیفست سیاسی بدبینانه اما واقع‌نگرانة فیلمساز در اعتراض، لانگ‌شات بلوچ سترون و سرگردان در چهارراه‌های نوساختة تهرانِ دهة پنجاه، حضور سنگین و نامأنوس اتوموبیل مدل بالا در کوچه‌پس‌کوچه‌های پایینِ شهر در مرسدس( بازخوانی دستمایه‌ای از رضا موتوری) و تصویر امیرعلی در اعتراض که از از دل تاریکیِ زیرگذر ماشین‌رویِ خیابان بیرون می‌آید و پا به روزگار نو می‌گذارد …

اغلب تصاویر کیمیایی از شهر، فارغ از منطق جغرافیایی و به شدت گزینشی‌اند؛ تصاویری که جز با منطق سینمای فیگوراتیو کیمیایی شاید قابل پذیرش نباشند و این تصنع و فیگوراتیو بودن قطعا و به گواهی بسیاری از آثار شاخص تاریخ سینما که قصّه‌شان را در دل دنیایی خودبسنده و خودآفریده روایت کرده‌اند، دلیلی برای رد و نفی سینمای کیمیایی نیست. متاسفانه سال‌هاست که نسبت فیلم‌های کیمیایی با اجتماع بیرونی و مناسبات روزمره، به مهم‌ترین معیار سینمای او و دستاویزی برای نفی ارزش‌های آن بدل شده است. مشخص نیست این قواعد تحمیلی چگونه در مرور کارنامه یک فیلمساز به معیار تبدیل می‌شوند در حالی که برای فیلمسازان دیگر هرگز به میان کشیده نمی‌شوند. مثلا دوستداران سینمای بیضایی(ازجمله نگارنده) هرگز تصنع غلیظ و اغراق نمایشی آشکار آثار او و چینش های خودساخته و غیر واقعی آن‌ها را نقطة ضعف نمی‌دانند ولی وقتی نوبت به فیلم‌های کیمیایی می‌رسد مدام دربارة عدم انطباق قصّه‌های او و شخصیت‌های آن قصّه‌ها با ما به‌ازاءهای بیرونی، داد سخن سر می‌دهند و همه ارزش‌های سینمای کیمیایی را نادیده می‌گیرند… و از همین دست است دیالوگ‌های خاص و دشوار فیلم‌های او که دست‌کم در سینمای خودمان دو فیلمساز مهم و شاخص دیگر، یعنی زنده یاد علی حاتمی و نیز بهرام بیضایی به این سیاق و هرچند در دنیا و حال و هوایی دیگر دیالوگ‌های مصنوع و ثقیل نوشته‌اند. مخاطبی که نتواند با فیگورها و شکل سخن‌گفتن کاراکترهای کیمیایی کنار بیاید و نتواند آن‌ها را به عنوان ویژگی دنیای او بپذیرد بعید است بتواند خود را در دنیای قصه‌ها و شخصیت‌های او رها کند و از فیلم‌هایش لذت ببرد. چنین مخاطبی همواره با فاصله به دنیای کیمیایی می‌نگرد و هرگز در لحظه تماشا با آن به یگانگی احساسی نمی‌رسد. کیمیایی فیلمساز امروز و دیروز نیست . او سال‌هاست قواعد و قراردادهای سینمایش را بنانهاده و حتی لحظه‌ای از آن‌ها کوتاه نیامده‌است. ما هستیم که آشفته بودن، شتاب‌زدگی و بی‌دقتی برخی از فیلم‌های او را به پای ویژگی‌های دنیای سینمایی او نوشته‌ایم. دنیایی که هم‌چون سازنده‌اش تغییر چندانی نکرده‌است و از همین رو جدا افتاده و غریب است.

سینمایی که کیمیایی دلبسته اش است مشخصا سینمایی از جنس فیلم‌های نوآر و گنگستری سینمای دهه‌های سی و چهل و پنجاه آمریکا تا بازآفرینی عاشقانة این شمایل‌ها توسط کسانی هم‌چون ملویل و نیز تا حدودی سینمای وسترن است که تقریبا همة این فیلم‌ها ، فیلم‌هایی قصّه‌گو، قهرمان(یا ناقهرمان) پرداز، غیرمنطبق بر چهارچوب‌ مناسبات اجتماع بیرونی و سرشار از اغراق‌های فیگوراتیواند. از قاب‌بندی‌های عامدانه و شخصیت‌پردازانه برای ایجاد حس تنهایی و عصیان قهرمان یا ناقهرمان این فیلم‌ها گرفته، تا نقش‌بندی آگاهانه و افراطی نور و سایه بر اجزاء قاب، هیبت وکنش ظاهری این قهرمان‌ها با کلاه، پالتو یا بارانی، شیوه سیگار کشیدن، قدم برداشتن، مرام و شیوة زیستن و حتی زخم خوردن.

تفکر بنیادین سینمای کیمیایی به شکلی غیرقابل انکار ریشه در چنین سینمایی دارد. با این توصیفات، پرسشی اساسی به میان می‌آید: دلیل اصرار بر جای دادن سینمای کیمیایی در ژانر سینمای اجتماعی چیست؟ ژانری که معادل روشنی در فرهنگ سینمایی ممالک دیگر ندارد و اصطلاحی خودساخته برای سینمای فاقد ژانر و ناقص ایران است که مناسبات بی‌مایة سرمایه در آن جز کمدی و ملودرام اساساً ژانر دیگری را به رسمیت نمی‌شناسد. به نظر می‌‌رسد اصطلاح خودساختة سینمای اجتماعی دستاویز خوبی برای طرد و نفی سینمای کیمیایی در همه این سال‌ها بوده و شاید مهم‌ترین دلیل و انگیزه چنین گرایشی، ادعاها و سخنان خود فیلمساز است که اصرار دارد سینمای عمیقا نمادین و اغراق شده ( و البته به گمان من ارزشمندِ) خود را به عنوان سینمایی اجتماعی و رئالیستی معرفی ‌کند. مروری بر فیلم‌های کیمیایی نشان می‌دهد که او در اغلب فیلم هایش هرگز به آن اندازه که در بند گزینش و چینش لوکیشن‌ها و قاب‌های شکیل و طرح ریختن قواره‌ای اسطوره‌وار برای کاراکترهای قصّه‌هایش بوده به جغرافیا و پیوندهای شهر محل وقوع این داستان‌ها یعنی تهران توجه نکرده است. در یک تحلیل منصفانه این ویژگی را نمی‌توان نقطة ضعف سینمای کیمیایی دانست. در همة این سال‌ها مهم‌ترین کاستی‌های سینمای کیمیایی در فیلم‌های ناموفقش، قصّه‌های قوام نیافته و کم جان، کاراکترهای رها شده و بدون عمق و البته شتاب‌زدگی و یا بی‌حوصلگی در اجرا بوده‌اند.

 … و نکته اساسی در این‌جاست که بر خلاف همة فیلم‌های قبلی کیمیایی، در «محاکمه در خیابان» شهر به عنوان یک کاراکتر شاخص، هولناک و موثر حضوری ستایش‌برانگیز و دقیق دارد. کیمیایی در هیچ‌یک از فیلم‌های دیگرش تا این اندازه بر نمایه‌های ظاهری جغرافیا و مناسبات تهران متمرکز نبوده است. نمایه‌هایی که تصویر هولناک ابرشهر تهران را بهتر و بیش‌تر از هر فیلم دیگر پیش رو می‌گذارند و اتفاقاً اهمیت دراماتیک در پیشبرد قصّه دارند. کیمیایی با نگاهی مسلط، از بالا و با حوصله و تأمل بسیار ( برخلاف شتاب‌زدگی‌های معمول فیلم‌هایش) تصویری تکان‌دهنده از چشم‌انداز تهران این روزگار ثبت می‌کند که گمان نمی‌کنم بتوان نمونه حتی نزدیکش را در هیچ فیلم دیگرِ سال‌های اخیر با این حجم و این دقت پیدا کرد.  کافی است همین فیلم را با آخرین فیلم مجید مجیدی یعنی آواز گنجشک‌ها مقایسه کنید که یکی از رکن‌های اساسی‌‌اش نمایاندن تصویر غریب و تازه تهران از نگاه و جایگاه یک غریبه در مناسبات این شهر بود. هر چقدر دوربین مجیدی بر اساس اولویت‌های داستانش بی‌تأکید و گذرا با شهر مواجه شده بود، دوربین کیمیایی متمرکز و مسلط بر شهر است. تصویر غالب فیلم محاکمه در خیابان، تصویر آدم‌ها و ماشین‌هایی است که در بستر دیوارهای سنگی و آسفالت سرد و بیرحم در هم می‌لولند و این تصاویر، اغلب به همراه صدای پس‌زمینه کش می‌آیند و تاثیری مضاعف بر جا می‌گذارند. محاکمه در خیابان، منظری تازه از تهران را برای همیشه در خاطرة سینمای ایران ثبت می‌کند، شاید شبیه به کاری که فریدون گله هرچند به سیاقی دیگر با دو فیلم کندو و زیر پوست شب با شب تهران آن روزگار کرد و ذخیره تصویری قابل توجه دیگری از شب تهران آن دوران در آرشیو سینمای داستانگو و چه بسا مستند ایران به یادگار نمانده است. با این حال ارزش کار کیمیایی در فراهم آوردن تصاویر مستند نیست. او در این‌جا هم منطق معمول جغرافیایی را همچون اغلب فیلم‌هایش رعایت نمی‌کند و برای در کنار هم قرار دادن عکس‌هایش از تهران به استتیک و نیروی خفته در عکس‌ها اولویت می‌دهد و نه به منطق نقشه و یا جی پی اس. او همچنان اصالت را به چیدمان عناصر و ترکیب‌بندی‌هایش می‌بخشد نه به واقع‌گرایی محض. این ویژگی سینمای اوست.

دانای کل و داستانک‌ها

به تصویر کشیدن دو داستانک متقاطع، هماهنگی دلپذیری با نگاه سرپایین و دانای کل گونة فیلمساز به جغرافیای قصّه دارد و منطق و بنیان روایت را به زیبایی شکل می‌دهد. در چنین اتمسفری، قرابت و تصادم دو داستانک برای‌مان پذیرفتنی است. این‌بار میزانسن فیلم کیمیایی هم‌خوانی درست و دل‌پذیری با قصّه‌اش دارد. «عَبِد» آشکارا نقطه تلاقی اصلی دو قصّه است. نگاه او از آینه به  همسر سابق نکویی(با بازی نیکی کریمی) قرینه‌ هوشمندانة دانسته‌‌های قبلی ما درباره کاراکتر اوست ولی متاسفانه نگاه کلاسیک کیمیایی قدر این موقعیت را به درستی نمی‌د‌اند و آن را هدر می‌دهد. به گمانم گزینش سوسن، دختر فیلم‌بردار به عنوان تمهیدی برای ربط دادن دو داستانک هرچند در ظاهر هوشمندانه و کارآمد به نظر می‌رسد ولی گزینشی سردستی و ناامیدکننده است. اگر فیلمساز از چنین پیوندی چشم می‌پوشید و قصّة «نکویی»، با گسست ظاهری کامل ، بدون این عامل پیونددهنده و با کاراکترهایی دیگر( مثلا طلب‌کارها و یا حتی فیلم‌بردارانی دیگر) آغاز می‌شد نتیجه ای به مراتب بهتر از شکل کنونی به دست می‌آمد. احتمال هم‌زمانی وجود یک فیلم‌بردار مشترک در هر دو داستانک و نیز سوار شدن شخصیت هر دو قصّه در ماشین عبد خیلی بعید و دور از ذهن است و نقیضه ای دراماتیک بر تصویر تهران درندشت و شلوغی است که خود کیمیایی نشان‌مان داده است. احتمالاً کیمیایی از وجود چنین حفره‌ای در فیلمنامه‌اش باخبر بوده ولی بازهم احتمالاً آن را به جدا بودن کامل دو داستانک در آغاز و به هم رسیدن‌شان در کاراکتر عبد ترجیح داده است. این ترجیح، ریشه در ذهنیتی کلاسیک دارد که به ناگاه به روایتی از جنس پست‌مدرن روی آورده و اصرار دارد میان رهاکردن موقت داستانک اول و شروع داستانک دوم گسست روایی ایجاد نشود و از این رو دختر فیلم‌بردار را از آرایشگاه عروس به سمت دفتر نکویی روانه و لطف و غیرمترقبگی رویارویی مخاطب با عبد را کم‌رنگ می‌کند. جز این منطق تحمیلی و کاستی آزاردهنده، فیلمنامه از ساختار و زمان‌بندی درستی برخوردار است.

کیمیایی این‌بار کاراکترهای مطلوبش را هم‌زمان از دو طبقه اجتماعی انتخاب کرده است. از یک طرف ، امیر، شمایل جوان جنوب شهری خوش‌غیرت ، ادامه‌ای منطقی بر سیر دگردیسی تاریخی و تلطیف‌گر قیصر و قهرمان‌های سینمای خیابانی است که حالا در لحظه اجرای اصول، دست و دل‌شان می‌لرزد و حس و انگیزه خشونت و انتقام‌شان کم‌رنگتر از همیشه شده است؛ به کم‌رنگی همه قاب‌های فیلم. از سوی دیگر نکویی، از دل دلبستگی کیمیایی به سینمای گنگستری سر برمی‌آورد و از جنس کاراکترهایی هم‌چون رضا معروفی حکم است که ریشه در سینمای کلاسیک آمریکا و سینمای ملویل  و … دارند. آدم‌هایی که به حفظ شمایل و ظاهر و مرام خودساخته همان قدر اهمیت می‌دهند که به باورها و آرمان‌های خفته در خاکسترشان که در گذر زمان رنگ باخته‌اند و حالا منتظر بهانه‌ای برای رستگاری و «گذشتن از کثافت»ی هستند که به آن مبتلا شده‌اند. کیمیایی اغلب روایت‌گر قصّة این آدم‌های جداافتاده بوده است. هرچند او همیشه در میزانسن‌هایش برای این آدم‌ها مایه می‌گذارد و ستایش‌گر حضورشان بر پردة نمایش است و زیباترین قاب‌ها و چیدمان‌ها را برای آن‌ها در نظر می‌گیرد ولی نگاهی به کارنامة کیمیایی نشان می‌دهد که این کاراکترها به شکلی غیرقابل اغماض و آشکار، در گذر زمان از قهرمان به ناقهرمان بدل شده‌اند. تا پیش از اعتراض، قهرمان‌های کیمیایی همدلی برانگیز و دست‌کم همراه‌کننده بودند. حتی سید رنجور و نزارِ گوزن‌ها سرآخر به قهرمان بدل می‌شد یا نگاه کنید به صادق خان، آنتاگونیست قصّة ردپای گرگ که با همه بار منفی دراماتیکی که بر دوش دارد اما سرآخر با سربلندی و خنجر دوست به رستگاری مورد نظر خود می‌رسد و مقایسه‌اش کنید با شخصیت وامانده امیرعلی در اعتراض که هیچ جایی در مناسبات روزگار نو ندارد و ننگ زنده ماندن زیر سایة انتقام و توپ بازی دیگران شدن، چنان برای شانه‌های پیرش سنگین است که دل به دشنه حقیرترین کاراکتر فیلم می‌سپارد. آخرین افتخار چنین پاکباخته‌ای، ایستاده مردن در زیر باران است. هرچند شاید اگر قیصر هم پس از اجرای آیین انتقام به دست پلیس نمی‌افتاد سرانجامی بهتر از امیرعلی این دوران نداشت ولی در آن روزگار، کیمیایی در مقام دانای کل قصّه‌گو راه را بر نمایش حضیض و به خاک افتادن شخصیت‌هایش می‌بست. کیمیایی در همة این سال‌ها و در تمام فیلم‌هایش به خوبی این واقعیت را در نظر داشته که قهرمان‌های دنیای سینمایی او راهی برای رستگاری ندارند. آن‌ها در حد اعلای اختیار و برای گریز از جبر زندگانی‌شان، این شانس را دارند که «چگونه مردن» را انتخاب کنند: به زخم خنجر دوست، با اسلحه خالی و سامورایی‌وار به مهلکه رفتن، فرار از ننگ زندگی با پا گذاشتن آگاهانه به هنگامة مرگ و … نمی‌دانم کیمیایی آیا هرگز تحت تاثیر اندیشه زنده یاد دکتر شریعتی بوده یا خیر. شریعتی در گزاره‌ای درخشان در مناجات با پروردگارش چنین می‌گوید: «خدایا! چگونه زیستن را تو به من بیاموز… چگونه مردن را خود خواهم آموخت!…»

در این آخرین فیلم، نکویی با آن هیبت و یال و کوپال زیبا چنان به سادگی به دست موجودی بی‌هیبت و فلک‌زده و نازیبا درهم می‌شکند که ما هم مثل کیمیایی ایمان می‌آوریم دوره قهرمان‌ها گذشته‌است. کیمیایی به درستی این موقعیت آخرالزّمانی را برای شخصیت‌هایش ترسیم می‌کند و در همان حال که غمخوار شمایل‌ و حضور آن‌هاست حکم واقعی روزگار را برای‌شان اجرا می‌کند: آن‌ها محکوم به انقراض‌اند. نگاه کنید به شیوه آشنا شدن‌مان با کاراکتر نکویی که رونمایی ستایشگرانه از پرتره‌اش با موقعیت متزلزل و تحقیرآمیزی که در آن گرفتار شده در تعارضی بنیادین است. شمایل‌های قهرمانان سینمای کیمیایی آن قدر کم‌رنگ شده‌اند که دیگر جز فیگور ظاهری چیزی برای‌شان نمانده است. این صادقانه‌ترین تصویر امروزین فیلمساز مؤلّفی است که پا به پای روایتِ کهن الگوی مردانگی و انتقام، جوانی تا پیری را سیر کرده و گذر تاریخ و دگردیسی اجتماع را به تماشا نشسته است. دست نکشیدن او از کاراکترهای دورافتاده‌اش که وصله‌های ناجور این روزگارند نه تنها او را از درک واقعیت اجتماع دور نکرده بل‌که او فیلم به فیلم بر فاصله آرمان‌ و واقعیت، تاکید بیشتر و پررنگ‌تری داشته است. 

امیر، قهرمان معاصرتر محاکمه در خیابان، زندگی زیر سایه تردید را بر نمی‌تابد. ما به ازاءهای او در جامعه کم نیستند. آدم‌هایی از طبقات پایین اجتماع که بدشان نمی‌آید باد مدرن شدن به سر و روی‌شان بوزد ولی در عین‌حال اصول‌شان با مختصات زندگی مدرن و قوانین نوشته و نانوشته مدنی نمی‌خواند. امیر برخلاف شمایل‌های آشنای سینمای کیمیایی با تردیدی بنیادین درباره وضعیتی که به آن دچار شده از افتادن به ورطة بی‌بازگشت انتقام  و خون‌خواهی خودداری می‌کند. او دستش برای زخم‌ زدن می‌لرزد.

این نخستین بار است که کیمیایی در پردة آخر قصّه‌اش به پایانی باز و چندگانه روی آورده و چه خوب است که این پایان‌بندی درخشان را به قصّه‌ای سیاه و سفید و نتیجه‌گیری قاطعانه تعبیر نکنیم و با القاء پایان مطلوب خود، راه را بر تفسیرهای گوناگون تماشاگران فیلم نبندیم. شاید مهم‌ترین ویژگی محاکمه در خیابان این است که سیاه و سفید نیست. رنگی هم نیست. آخرین فیلم کیمیایی به شکل تحسین برانگیزی کم‌رنگ است! عبد که شخصیتی کلیدی در محاکمه در خیابان است، شخصیتی مقوایی و یک بعدی نیست. او پیشینه دارد. ویژگی دارد. آرمان باخته است. در عین حال رند و سرتق است. در زندگی سهمی از عشق نبرده . ما شریک زندگی او را دیده‌ایم و می‌دانیم از چه جنس و مرامی است. همه این‌ها ما را با شخصیتی پیچیده مواجه می‌کند که چه راست بگوید و چه دروغ، بازنده اصلی قصّه است. دست او خالی‌تر از این حرف‌هاست. چه دلخوش به عکسی باشد یا به سکه سیمی معامله کرده و خدا و انسان را رعایت نکرده باشد. او بازنده است. چون دستش خالی از عشق است. حتی به دروغ.

این تنزل آرمان عشق، منظر واقع‌نگرانة زندگی امروز است و چه بسا کم نیستند کسانی که کم‌ترین دغدغه‌ای در این‌باره ندارند. کیمیایی ما را با همین واقعیت هولناک روبرو می‌کند. او نگاه بی‌پرده‌اش به شهر و آدم‌ها را به پرده نقره‌ای نمایش فرافکنده است. شهری که چشم انداز کوه‌ و آسمان آبی‌اش پشت دود و غبار، درست مثل تصاویر آخرین «فیلم مسعود کیمیایی» کم‌رنگ شده‌است. دوربین کیمیایی در چرخش جادویی‌اش شهری را نشان‌مان می‌دهد که به جای ستاره از سقفش آهن‌پاره و فلز می‌بارد. شهری با ازدحام ماشین‌ها و آدم‌ها. ماشین‌هایی که دل ندارند و آدمهایی که … به قول خود کیمیایی : «به چیزی که دل نداره دل نبند» .

پی نوشت

نوشته مفصل و خواندنی بهمن شیرمحمد درباره کارنامه فیلمسازی مسعود کیمیایی و آسیب شناسی آن را در این لینک در سایت آدم برفی‌ها بخوانید:

http://adambarfiha.com/?p=4335

 

 

برچسب‌ها: محاکمه در خیابان, مسعود کیمیایی, نقد فیلم, نقد محاکمه در خیابان

۱۰ نظر برای نقدی بر محاکمه در خیابان

1. سلام به همه
   من که قبلا این نقدو خونده بودم اما امیدوارم همه کسایی که از مجله فیلم رنجیده اند کمی با این نقد آرام شوند. برای ما که اینطوربود.
   با این همه من به شخصه ناراحتم که کیمیایی توی جشنواره امسال فیلم نداره. چون هیچکس مثل اون فارغ از بدی و خوبی فیلماش جشنواره رو گرم نمیکنه قبول دارین؟

   
   
   
بهمن در دی ۲۴م, ۱۳۸۸

2. Yesterday, all my troubles seemed so far away.
   Now it looks as though there here to stay.
   Oh, I believe in yesterday.

   Suddenly, I’M NOT HALF THE MAN I USED TO BE.
   There’s a shadow hanging over me.
   Oh, yesterday came suddenly.

   Why she had to go,
   I don’t know she wouldn’t say.
   I said something wrong,
   Now I long for yesterday.

   Yesterday, love was such an easy game to play.
   Now I need a place to hide away.
   Oh, I believe in yesterday.

   Why she had to go,
   I don’t know she wouldn’t say.
   I said something wrong,
   Now I long for yesterday.

   Yesterday, love was such an easy game to play.
   Now I need a place to hide away.
   Oh, I believe in yesterday.
   Mm mm mm mm mm mm mm.

   
   
   
Reza Jamali در دی ۲۴م, ۱۳۸۸

3. سلام. قبلا گفته بودم با دیالگ های این فیلم ارتباط برقرار نمی کردم چون یه جورین ولی پس از خواندن این نقد(البته در مجله) نظرم این شد که اگر من می توانم سینمای تارانتینو را با ویژگی های غیر واقعی اش دوست داشته باشم سینمای کیمیایی را هم میتوانم.
   به قول خودش:”هر کسی یه جوریه دگه”. اونم اینجوریه!

   
   
   
مصطفی در دی ۲۵م, ۱۳۸۸

4. سلام
   متاسفانه فیلموندیدم.البته امکانش نبودکه ببینم.نقدای مزخرف فیلم هم که حالمونوبه هم زد.ولی حتما نقدتو می خونم،چون می دونم داستانو هیچ وقت تونقدات لونمی دی.درمورددو تافیلم ایرانی می خواستم یه چیزی بگم.اول درمورد “شمعی درباد”.ازاین فیلم خیلی مطلب ندیدم که بنویسن.توشماره ۴۰۰مجله هم چیزی نبود.ولی بااین اوضاواقعا خیلی دوست دارم این فیلمو.ازخیلی جهات برام حکم نفس عمیق دیگه ای روداره.فک می کنم این هم مثله ده ها فیلم خوب دیگس که بهش توجه نشده.درموردفیلم”تنهادو سه بارزندگی می کنیم”هم می خواستم نظرتونو بدونم.البته اینو هم نشد که ببینم.می گن نفس عمیق دیگه ای یه.ازاطلاعات خیلی کمی که درموردش دارم،فک می کنم فیلم غافل گیرکننده ای باشه.درضمن،رفقاخواهشا شماهم نظرتونودرمورد “شمعی درباد”بدین.
   ممنونم

   
   
   
حامد در دی ۲۶م, ۱۳۸۸

5. اقای کاظمی نقدتونو خوندم بسیار جامع و کامل بود البته باید بگم هیچ گاه با فیلم های کیمیایی ارتباط برقرار نکردم ولی این فیلمو با این که مشکل هم کم نداشت دوست داشتم … و این که بعضی ها می گن چرا بر این اثر نقد های تندی نوشته شده می خوام بپرسم وقتی با اون وضعییت به فیلم بسیار خوب استاد بیضایی توپیدن مگه چیزی شد؟
   و در جواب بهمن هم باید بگم نه قبول ندارم کارگردانی حضورش در جشنواره گرمی بخشه که بد سال ها اثری بده مثل دوره قبل با حضور استاد بیضایی ، شهبازی و نعمت الله نه اقای کیمیایی که هر یکی دو سا فیلم می سازه و متاسفانه فیلم های خوبی هم نیست البته به جز این …
   اقای کاظمی برای جشنواره حتما مطلب براتون می فرستم به همون ایمیل ادم برفی ها بفرستم؟ یا به ایمیل خودتون؟
   پاسخ: سلام . ممنون. به ای میل خودم بفرستی بهتره.

   
   
   
sina در دی ۲۶م, ۱۳۸۸

6. سلام آقای کاظمی عزیز
   متاسفانه صفحه میلم مطلقاَ باز نمی شود و به ناچار این جا می نویسم: فیلم بن بست پرویز صیاد جز با کیفیت بد و روی سی دی پیدا نمی شود، اما آن قدر مسحورکننده بود که دوست دارم نسخه خوبی ازش داشته باشم؛ یا فیلم فایلان که هیچ جور پیدا نمی شود؛ می شود راهنمایی کنید؟ ضمناَ ۴ تا از فیلم های اولیه کیم کی دوک هم ظاهراَ دی وی دی نشده اند؛ درست است؟
   بی نهایت سپاسگزارم، به امید دیدار شما
   پاسخ: سلام. حضورا در جشنواره عرض می‌کنم.

   
   
   
amir joolaee در دی ۲۶م, ۱۳۸۸

7. ببخشید که هنوز نظر کاملی درباره ی این پست نذاشتم. ایشالله امتحانا که تموم شد، میام و سر فرصت نظرم رو می نویسم. علی الحساب فقط همین رو می گم که چقدر جای چنین مقاله ای تو اون شمارهی ناامیدکننده ی مجله فیلم خالی بود. ایشالله تو نظر کاملم دلیلش رو هم می گم.

   
   
   
سید آریا قریشی در بهمن ۱م, ۱۳۸۸

8. راستش دیشب کلی اینجا نشستم تا یه کامنت خوب درباره ی این فیلم دلچسب بنویسم. ولی نتونستم. نمی دونم چرا. دست و دلم به کار نرفت. ولی حالا که دوباره ی خوندم می گم به نظرم این نوشته، منصفانه ترین نقدیه که رو محاکمه در خیابان نوشته شده.

   
   
   
سید آریا قریشی در بهمن ۲۳م, ۱۳۸۸

9. محاکمه در خیابان رو برای بار سوم دیدم. هنوز همونقدر تأثیرگذار بود که بار اول. حالا با اطمینان می تونم بگم که یکی از فیلم های محبوب دهه ۸۰ منه و چه بسا یکی از محبوب ترین های عمرم تو سینمای ایران. و از اون مهم تر، مطمئن شدم که فیلم خوب و قدرتمندیه. شاهکار نیست، کم ایراد هم نیست. اما نکات مثبتی داره که تو سینمای ایران کیمیاست. از جمله احساس و ایمانی که کارگردان به چیزی که بیان می کنه، داره. محاکمه در خیابان البته هنوز مهم ترین ایراد تمام فیلم های کیمیایی رو تو خودش داره. این که استاد، برای “درآوردن”‌تک صحنه های شاهکارش، حاضره منطق داستانی را زیر پا بذاره. برای همینه که می رسیم به جاییکه نکویی شیر وان حموم رو باز می کنه، ولی هنوز حتی کراواتش رو از تنش خارج نکرده و تازه، فیلم تولد فرزندش هم هنوز در حال پخشه! این فعل و انفعالات منجر به سکانس شاهکار دعوای نکویی و شریکش جلوی فیلم تولد فرزند نکویی می شه که به اندازه ی یک فیلم حرف تو دلش نهفته داره. ولی متأسفانه منطق محکمی توش به چشم نمی خوره. با این وجود فیلم اون قدر نکات مثبت داره که بشه به سادگی از مشکلاتش صرف نظر کرد.
   در ضمن، فکر می کنم بحث شهر تو سینمای کیمیایی، می تونه خیلی جدی تر هم دنبال بشه. کیمیایی هر وقت شهر رو تو بطن فیلمش به خوبی جا داده، فیلمش دلچسب شده. برای همینه که سلطان یا اعتراض رو با وجود مشکلاتشون دوست دارم. کیمیایی یه تهران شناس اصیله و با تموم قلبش تهران رو تو فیلم هاش بازی می ده. یکی از مهم ترین دلایل موفقیت محاکمه در خیابان هم همینه که کیمیایی به اصلش برگشته. به جایی که بهش تعلق داره.

   
   
   
سید آریا قریشی در اسفند ۳م, ۱۳۸۸

10. این مقاله و اون دلنوشته ای که یه بار درباره ی محاکمه در خیابان نوشتم، یه منشأ دارن. برای همین خیلی شبیه همن. این یادداشت رو هم همون موقع اکران فیلم نوشته بودم. الآن این یادداشت رو اینجا می ذارم فقط برای این که بدقولی نکرده باشم. چون گفته بودم یادداشت مفصلی درباره ی محاکمه در خیابان می ذارم. تیتری هم که براش انتخاب کرده بودم،‌این بود: آخرین بازمانده ی موهیکان ها:

    محاکمه در خیابان، به عنوان جدیدترین فیلم مسعود کیمیایی، بیش از هر چیز یک فیلم امیدوارکننده است. به این دلیل که مشخص می شود علی رغم همه ی ناملایمتی های سال های اخیر، علی رغم همه ی توهین هایی که مخالفان کیمیایی به او و دنیایش روا داشته اند، کیمیایی هنوز علایق و طرز فکرش را به طور کامل در هر فیلم عرضه می کند؛ که هنوز به اصول و قواعدش پایبند است و از آن ها عدول نمی کند. اما فقط این نیست. کیمیایی با این فیلم پس از مدت ها خود را به دنیای امروز نزدیک می کند و فیلمی می سازد که می توان آن را برداشتی نزدیک به حقیقت جامعه ی امروز دانست و این برای کسی که روزگاری نزدیک ترین فیلم ها را به جامعه ی روز می ساخت و در این سال ها به نظر می رسید فاصله ی زیادی با نسل امروز گرفته، خوشحال کننده است. محاکمه در خیابان البته به سنت فیلم های اخیر کیمیایی، نگاه تیره ای به جامعه ی ما دارد. شاید تلخ تر و تیره تر از همیشه. ولی قابل انکار نیست که آن چه در این فیلم می بینیم، به راستی در دل همین شهر جریان دارد.
    محاکمه در خیابان مثل همه ی فیلم های کیمیایی (به خصوص فیلم های ده سال اخیر او)، فیلمی شخصیت محور است. درام اصلی در خود کاراکترها جریان دارد تا در داستان فیلم. حالت اپیزودیک و برش خورده ی فیلم هم باعث نزدیکی هر چه بیشتر این فیلم به ساخته های اخیر کارگردان می شود. ولی محاکمه در خیابان، بر خلاف فیلم هایی چون حکم و رئیس، توجه خاصی هم به داستانش دارد. داستان محاکمه در خیابان یک خطی و بسیار ساده است. اما خوب پیش می رود. توجه ویژه به شخصیت ها، جز در موارد معدودی، مانعی بر سر راه پیشرفت داستان ایجاد نمی کند و سردرگمی ناشی از تماشای فیلم های متأخر کیمیایی (به خصوص رئیس) با تماشای این فیلم به بیننده منتقل نمی شود. در فیلم با دو داستان اصلی رو به روییم؛ داستان امیر و عبد و مرجان؛ و داستان نکویی و شریکش و مرجان. هر دو داستان خوب پیش می روند و تأثیر مورد نظر را بر تماشاگر می گذراند. ایرادی هم اگر هست، از نحوه ی اتصال و ارتباط این دو بخش ناشی می شود. استفاده از ایده ی دو فیلمبردار برای وصل کردن این دو ماجرا به هم، یادآور فیلم های آلخاندرو گونزالس ایناریتو است. اما این کار در این فیلم به خوبی انجام نمی شود. به گونه ای که این دو کاراکتر در طول حضورشان در فیلم تحمیلی و نچسب به نظر می رسند. بی مقدمه وارد می شوند و بی مقدمه هم خارج. در واقع کاری به جز ربط دادن این دو قضیه انجام نمی دهند و این یکی از نقاط ضعف فیلم اخیر کیمیایی است. این ایراد هم به فیلمنامه برمی گردد. عاملی که در همه ی ساخته های کیمیایی (حتی در بهترین هایشان) پاشنه ی آشیل کار تلقی می شد و در این فیلم هم نقطه ضعف کار است. ولی بر خلاف فیلم نامه های اخیر کیمیایی، محاکمه در خیابان هیچ گاه تعادلش را از دست نمی دهد. هر چند گهگاهی در چاله می افتد؛ و این، از مهم ترین عوامل استقبال مخاطب عام از این فیلم به شمار می رود.
    اما به درون مایه ی فیلم که بنگریم، متوجه می شویم که حرف های کارگردان در این فیلم کاملاً مشخص است. نگاه کنید به عنوان فیلم که با آن صدای خشن، روی نمایی از شهر تهران می آید. در سکانس ابتدایی فیلم، پولاد کیمیایی رو به ارژنگ امیرفضلی می گوید: “سیم تو گُل نکنی! چون خون که نداره بریزه، ولی درد که داره”. جهان بینی فیلم از همین جا روشن تر می شود. پس این جا با زخم ظاهری طرف نیستیم. بلکه با یک “درد” رو به روییم. مثل سیمی که در گُل فرو می رود، ولی کسی به آن توجه نمی کند. مثل خنجری که یک مرد در قلبش احساس می کند و کسی متوجه آن نمی شود.
    در همین حین و در اوج شادی امیر است که گلی هنگام تزئین ماشین عروسی جدا شده و می افتد. محاکمه در خیابان هم حکایت همین گل است. این فیلم، مرثیه ای است برای ارزش های از دست رفته ی جامعه. تکان دهنده ترین و زیباترین نمود این حسرت روزهای از دست رفته را در سکانس مرگ نکویی مشاهده می کنیم. نکویی، مغموم و تنها به خانه برمی گردد، فیلم تولد کودکش را می گذارد و آن را روی پرده ای بزرگ تماشا می کند. در همین حین، شریک سابق نکویی برای دزدیدن پول او وارد خانه می شود. نکویی سر می رسد و درگیری جلوی همان پرده ای شروع می شود که در آن فیلم تولد پسر نکویی در حال پخش است. چهل سال قبل، رضا موتوری در حال مرگ، دستان خونینش را به روی پرده ی سینما کشید و مرثیه ای برای فرهنگ از دست رفته خواند و حالا، در محاکمه در خیابان، چاقویی بالا می رود و سایه اش روی فیلم تولد بچه ی نکویی می افتد. در نهایت هم نکویی جلوی همین پرده چاقو می خورد و می افتد، و سقوط می کند. حالا کیمیایی دارد نوستالژی از دست رفته ی دو مفهوم را به تصویر می کشد: رفاقت و خانواده. همان طور که نکویی در حال مرگ به شریکش می گوید: “تو گرگ تو خونه و رفاقتی”. محاکمه در خیابان، نمایشی است از شادی هایی سطحی که به ناراحتی ختم می شوند. زمانی که رفاقت ها به خیانت و عشق ها به نفرت تبدیل می شوند. فیلم با شادی امیر شروع شده و با شادی او هم به اتمام می رسند. اما این وسط، آن چه هست، همگی نگرانی است و شلوغی و دود و التهاب. این است دنیایی که کیمیایی به تماشاگر نشان می دهد. هلی شات هایی هم که از خیابان های شهر تهران می بینیم، مدام این نکته را به ما یادآور می شوند. اینگونه است که تماشاگر نرم نرمک آماده می گردد تا با آن نمای تکان دهنده ای رو به رو شود که دوربین در حالی که از نمای بالا، از ماشین های در حال حرکت فیلم می گیرد، به تدریج وارونه می شود. دنیای وارونه، دروغ هایی که حقیقت به نظر می رسند، جهان بی تعادل و ماشین هایی که هر لحظه به نظر می رسد ممکن است سقوط کنند.
    اما از همه ی این ها که بگذریم، نقطه ی قوت این فیلم هم مثل تمام فیلم های کیمیایی شخصیت های فیلم هستند. شخصیت هایی که هر کدام یک دنیا حرف برای گفتن دارند. اتفاقاً همین بررسی شخصیت های محاکمه در خیابان هستند که به ما می فهمانند کیمیایی چقدر به جامعه ی امروز ما نزدیک شده است. کاراکتر اصلی فیلم، امیر است. کسی که با شادی شروع می کند، به شک می رسد و در نهایت با یقینی دروغین کار را به پایان می رساند. این وسط اما نهایت بلوغ و مردانگی امیر را در همان سکانس هایی می بینیم که التهاب و نگرانی در او جریان دارد. در لحظاتی که امیر پشت فرمان ماشین نشسته و دارد با آهنگی شاد می رقصد، جایی، گوشه ی یکی از قاب های فیلم، بیلبورد تبلیغاتی اخراجی ها ۲ را می بینیم. ببینید چقدر ظریف پوچی و بیهودگی این شادی او (و چه بسا پوچی کل جامعه) به ما القا می شود؛ یا به آنجایی نگاه کنید که امیر در اوج شادی تصمیم می گیرد سیگاری دود کند. اما ابتدا سیگار را برعکس در دهانش قرار می دهد. این نما را در کنار آن جایی قرار دهید که در اوج التهاب و البته “مردانگی”، سیگاری برمی دارد و چقدر باوقار و “کامل” آن را در دهانش قرار داده و روشن می کند و چه پک عمیقی به آن می زند. انگار تازه به بلوغ رسیده است. امیر متفاوت ترین شخصیت اصلی فیلم های کیمیایی است. اگر روزی شخصیت اصلی کیمیایی، قیصری بود که خودش حقش را از جامعه می گرفت، یا سیدی بود که عامل بدبختی اش را به دست خودش نفله می کرد، یا امیرعلی بود که به خاطر ناموس پرستی اش، ۱۲ سال حبس می کشید و نهایتاً به استقبال مرگ خودخواسته اش می رفت، حالا شخصیت اصلی فیلم اخیر کیمیایی از جنسی کاملاً متفاوت است. امیر، بر خلاف شخصیت های مذکور، با جامعه معامله می کند. شاید هنوز اعتقادش را به مرام و معرفت و صداقت از دست نداده است. آن قدر پایبند این تعاریف است که حرف عبد را می پذیرد، نه حرف رفیقش حبیب را. حتی به سراغ پزشکی که حبیب ادعا می کرد موجود است هم نمی رود. ولی واضح است که او در مقابل این جامعه ی بی رحم، شکست خورده ای بیش نیست. خنده ی پایانی او برای من به مراتب دردناک تر از مرگ رضا موتوری و سید و قدرت و امیرعلی و… بود. کسانی که مردند، اما فردیتشان را از دست ندادند و امیری که زنده ماند، ولی تسلیم جامعه شد. به نظر من، پیچش اصلی داستان همین مسأله بود. نه خائن از آب درآمدن عروس، که از اول هم با آن تصاویر مرده و سیاه و سفید و میزانسن های به شدت ساکن و این همه تلخی فیلم، پایانی به جز این را نمی شد برای فیلم متصور شد. پیچش داستانی همین است که کیمیایی فیلمی ساخت که در آن، “فرد” تسلیم “جامعه” شد.
    از همه ی این حرف ها که بگذریم، در فیلم کلیدهای زیادی را مشاهده می کنیم که نشان می دهند علی رغم مشاهده ی همه ی این تغییرات، کیمیایی هنوز از عقاید و آرمان هایش دست نکشیده است. مهم ترین این کلیدها هم شخصیت معرکه ای است به نام نکویی. نکویی همان قهرمان قدیمی کیمیایی است. همان که همواره تبلوری از جامعه ی زمانش بوده است. همان که در قیصر، خودش با دست خودش عدالت را در جامعه ای اجرا می کرد که حرمت ها در آن به سادگی شکسته می شد. همان که در رد پای گرگ با اسب به میان میدانی آمد که پر از ماشین و دود و سروصدا بود. همان که در اعتراض پس از ۱۲ سال حبس از زندان آزاد شد و دنیایی دیگر پیش روی خود دید. نکویی ادامه ی همین آدم هاست. همین هاست در دنیای امروز. قهرمانی که حالا به انزوا رسیده و نمی خواهد خیلی چیزها را ببیند. همانطور که اکبر معززی به آن دو زن فیلمبردار گفت : “اون اصلش این فیلمو دوست نداره ببینه…راستش خیلی چیزای دیگه رو هم دوست نداره ببینه”. شک من درباره ی این شخصیت زمانی به یقین تبدیل شد که آن در سفید باز شد و نکویی را با آن حالت اصیل نشستن و لباس ها و تیپی که انگار مستقیم از ۴۰ سال قبل پا به دنیای امروز گذاشته، دیدیم. بلافاصله موسیقی سوزناکی که اوج می گیرد و تم آن یادآور موسیقی فیلم های اولیه ی استاد است، مهر تأیید دیگری است بر این فرض. ازدید دیگری هم که بنگریم، نکویی نه تنها ادامه ی قهرمان های همیشگی کیمیایی، که می تواند ادامه ی شخصیت امیر هم باشد. کسی که حالا آن قدر تشخص و ابهت پیدا کرده که دیگر نام کوچک او را نمی آورند و آن قدر فردیت دارد که نام خانوادگی نکویی در محدوده ی زندگی او،یعنی فقط یک نفر. ولی همین شخص، حالا از اسب و اصل افتاده است. ناامیدی، تلخی و سکون نکویی به خوبی نشان می دهد که عاقبت هر کسی که بر سر اصل و نسبش بماند، در این جامعه ی بی رحم همین است. در این جامعه ی بی در و پیکر با آن خط کشی های ناجوانمردانه ی وسط آن، عاقبت همین است و بس. برای امیر هم نمی توان سرنوشتی جز این متصور بود. او هم اتفاقاً کسی است که به وجود و اصالتش افتخار می کند. نگاه کنید به سکانسی که زندگی اش را برای حبیب یادآوری می کند.
    ضلع دیگر کاراکترهای اصلی فیلم، عبد است. مردی که روزی برای خودش ابهتی داشته، اما گذشت زمان او را هم مثل نکویی از اسب و اصل انداخته است. اما به شیوه ای متفاوت. کیمیایی در این فیلم دو آینده را برای امیر در نظر می گیرد. یکی نکویی است که سر حرفش ایستاد و همه چیزش را از دست داد، و دیگری عبد که با جامعه معامله کرد، تا حد یک راننده ی بینوا و تنها سقوط کرد و در نهایت او هم همه چیزش را از دست داد. این، سرنوشت محتومی است که در خیابان های این شهر برای امثال امیر در نظر گرفته شده است. و امیر با آن خنده ی پایانی اش، سرنوشتی جز این ندارد. به هر حال او هم روزی همه چیزش را از دست خواهد داد. نگاه کنید به سکانسی که امیر و عبد کنار شهر و در یک فضای لخت و بی هیچ نشانه ی حیات با هم حرف می زنند، دست به یقه می شوند و سرانجام رفاقت مردانه جان می گیرد. این وسط، میزانسن شاهکار و زوایای فیلمبرداری دقیق (که در یک نما، تصویر امیر و عبد را از میان شاخه های خشک یک درخت نشان می دهد و دل ما را می برد) بدجوری به تأثیرگذاری این صحنه اضافه کرده اند. آیا جامعه ی ما از دید کیمیایی همین نیست؟ یک دشت خالی به همراه درخت های خشک و سیم های خاردار و آشغال های ریخته شده که در میان آن، دو “مرد” ایستاده اند؟ مردی که سقوط کرده (عبد) و مردی که سقوط خواهد کرد (امیر).
    محاکمه در خیابان بیش از هر زمان دیگری نشان می دهد که سینمای ایران چقدر به امثال مسعود کیمیایی نیاز دارد. کسی که جامعه را به خوبی می بینید، تغییرات آن را هم درک می کند، اما حرف خودش را می زند. کسی که حاضر است سخت ترین توهین های مخالفانش را بشنود، ولی به چیزی که به آن اعتقاد دارد، پایبند باشد. در دوره ای که به نظر می رسد مردهای روزگار بیش از هر زمانی دارند از اصل خودشان دور می شوند، مسعود کیمیایی تنها بازمانده ی نسل مردان قدیم است.

    
    
    
سید آریا قریشی در اسفند ۶م, ۱۳۸۸

دیدگاهی بنویسید