کابوس‌های فرامدرن ـ رضا کاظمی

چند یادداشت بر فیلم‌های جشنواره فجر ۲۸

تسویه حساب

فروغِ بی فروغ

برای من که نخستین بار است یادداشتی هرچند کوتاه درباره فیلمی از تهمینه میلانی می‌نویسم، به راستی رازناک و شگفتی برانگیز است که چگونه سازنده فیلم فاخر و پیشرویی همچون افسانه آه – که به گمانم همچنان بهترین و با ارزش‌ترین فیلم میلانی است ـ به تسویه حساب می‌رسد؟ فیلم‌های پیشین میلانی، همواره در محدوده فیلم‌هایی متوسط با عناصر و مناسباتی مشخص در نوسان بودند و کاستی بزرگ برخی از آن‌ها به نگاه یکسونگرانه و پرداخت بی‌عمق و مقوایی مردهای قصّه باز می‌گشت. تسویه حساب ولی گویی حد اعلاء و مفرط درک و دریافتی شعارزده و سطحی از روایت‌ها و مناسبات زنان است. هرچند ساختار فیلمنامه تسویه حساب بدیع و مبتکرانه نیست ولی حتی همین ساختار اپیزودیک و ایستگاهی هم به خودی خود نمی‌تواند ایراد و نقصانی برای فیلم به حساب آید. مشکل بنیادین تسویه حساب جدا از تفکر مطلق انگار و حذف‌گرایانه و ساده انگارانه حاکم بر آن، دور بودن از اصل و نفس سینما است. ما به شکلی زمخت و بی ظرافت، قصّه‌هایی تکراری در وصف مظلومیت زنان و رذالت مردان می‌شنویم که با یک چیدمان مشخص و مبتدیانه تکرار می‌شوند. مشکل این‌جاست که در هر ایستگاه نسبت به ایستگاه‌های قبلی، چیز تازه‌ای بر دانسته‌هایمان افزوده نمی‌شود و شاهد تکرار همان حرف‌هایی هستیم که چند دقیقه پیشتر شنیده‌ایم و چاشنی هر ایستگاه هم، جمله‌هایی  بی‌مناسبت در باب خودستایی و یا تمجید زن‌های قصّه از حسن جمال یکدیگر و اِعمال هنرهای رزمی بر ماکت حاضر در صحنه (مرد رذل قصّه) است. ساختار دراماتیک فیلمنامه بر توزیع مصائب زنان استوار است. هرکدام از زن‌های فیلم بخشی از مصائب مورد نظر فیلمساز را به دوش می‌گیرند تا بازتابننده گوشه‌ای از رنج‌های زنان باشند. این ساختار هم به تنهایی نمی‌تواند موجب نزول اهمیت و کیفیت یک فیلم شود ـ همان‌طور که مثلا در دایره، فیلم ارزشمند جعفر پناهی، نشد ـ مشکل اساسی شاید این است که این تراکم و غلظت بالای نکبت و سیاهی، کارکرد واقع بینانه و درستی در روایت ندارد. در جهان بینی حاکم بر چنین فیلمی زن‌ها همواره معلول و قربانی‌‌اند و علت، چیزی جز جامعه/ مرد نیست. در این نگاه قشری، ریشه مشترک و وجه همسانی جامعه و مرد در عناصر خشونت و بی‌رحمی است. وقتی مفهوم مردسالاری دست کم در محیطی که قصّه خانم میلانی روایت می‌شود مفهوم و محتوای کلاسیک و مطلق خود را از دست داده است ادامه چنین تلقی نادرستی از جامعه دوران گذار که کم و کاستی‌های زندگی اجتماعی را تمام و کمال به یک سو حواله بدهد، اصرار بر دوقطبی سازی مناسبات خانواده و اجتماع داشته باشد و چشم بر پیوندهای چندگانه و در هم تنیده دوران گذار به مدرنیته ببندد، نتیجه‌ای جز چند گام به عقب برداشتن و دور شدن بیش از پیش از گوهر و ژرفای زندگی اجتماعی ندارد. همین چیزهاست که در کنار دیالوگ‌نویسی‌های جعلی و شعاری، به کارگیری تیپ‌های نمایشی رنگ و روباخته و تکراری و اجرایی پیش پا افتاده و عاری از ظرافت و بداعت ، تسویه حساب را به ضعیف‌ترین فیلم کارنامه سینمایی میلانی تبدیل می‌کند. دیگر نشانی از ایده‌ خوب و هوشمندانه فیلم‌هایی همچون دو زن، نیمه پنهان، فصل پنجم و … نیست. حتی از اجرای خوب برخی از فیلم‌های گذشته هم خبری نیست و همه چیز در پرداختی کاریکاتوری و سردستی خلاصه شده است. ژولیا کریستِوا فیلسوف و منتقد ادبی نامدار ـ که خود یک زن است و از او به عنوان یک فمینیست سرشناس یاد می‌شود ـ در جایی از نوشتار مشهور زمان زنان چنین می‌نویسد:« آیا ما بسیاری از آثار زنان را به شکرانه برچسب‌‌های فمینیستی به فروش نمی‌رسانیم؟ آثاری که بدون این برچسب، مرثیه‌های ساده لوحانه و رمانتیسیسم بازاری‌شان به منزله مطالبی متروک و کهنه، مردود شناخته می شوند؟». از فیلمسازی که روزگاری دغدغه همسان پنداری با فروغ فرخزاد داشت و می‌خواست فروغ سینمای ایران باشد دست کم در تسویه حساب، کورسویی به چشم نمی‌رسد. راز جاودانگی فروغ، آن هم در آثار متأخرش در نگاه ژرف و بی‌عقده‌اش به هستی و اجتماع بود. نگاهی که بی تردید از دریچه چشم یک زن به بار می‌نشست ولی …

به رنگ ارغوان

به نام دوست

پس از آژانس شیشه‌ای و ارتفاع پست که حاتمی‌کیا در آن‌ها وجه عقلانی و منطق‌گرای یک مامور وظیفه شناس و خبره امنیتی (سلحشور و مامور دوم امنیتی پرواز) را در تقابل با اتمسفر به شدت هیجان زده و احساساتی آدم‌های دیگر قصّه به تصویر می‌کشید، به رنگ ارغوان تلاشی برای راه یافتن به وجوه عاطفی و لایه‌های انسانی پنهان شخصیت‌هایی از این دست است. حاتمی‌کیا فصل آشناسازی(معرفی) قهرمان فیلمش را با چینش موازی وجه کارشناسانه ـ تخصصی و نمایه‌های ظاهری باور و عقیده او با ایجاز و ظرافتی خاص به تصویر می‌کشد. سیر دگردیسی یک مامور حرفه‌ای و تسخیرناپذیر به شخصیتی با آسیب‌پذیری‌ها و رخنه‌های روانی آدم‌های معمولی، در سینما دستمایه فیلم‌هایی شاخص و ارزشمند بوده است. از سیر فروپاشنده اقتدار هری، قهرمان شوخی‌ناپذیر و عبوس فیلم مکالمه ( فیلم کالت و ارزشمند فوردکوپولا) گرفته تا هاپتمن، قهرمان در آغاز سنگیِ فیلم زندگیِ دیگران، سینما روایتگر چنین مخمصه‌هایی بوده است. در سینمای ایران ، پیش از این در سال‌هایی نسبتا دور در فیلم ارزشمند و ماندگار نقطه ضعف ( محمدرضا اعلامی) بازخوانی ژرف‌نگرانه و هوشمندانه همین پیرنگ را شاهد بوده‌ایم. با وجود تفاوت‌های آشکار در انگیزه و زمینه تغییر درونی ناقهرمانان فیلم‌هایی که نام بردم، یک نکته کلیدی در همه آن‌ها و نیز در به رنگ ارغوان، مشترک است. ظاهرا همه انسان‌ها حتی عبوس‌ترین  و سخت‌سرترین آن‌ها نقطه ضعفی دارند که در عین حال در نگاهی گسترده‌تر نقطه قوت آن‌هاست؛ آن‌ها هرچه که هستند در هر حال انسان اند و این بزرگترین نقطه ضعف‌شان است. شهاب / هوشنگ /؟ ( با حضور درخشان حمید فرخ نژاد) در به رنگ ارغوان، با راه دادن به ریشه دواندن یک حس عاطفی و انسانی به تدریج به مخمصه‌ای بی بازگشت پا می‌گذارد، در حالی‌که به فرجام و عقوبت چنین رخنه‌ای آگاه است. حاتمی‌کیا در به رنگ ارغوان چنین مخمصه‌هایی را استادانه خلق کرده است. سکانس درخشان و تحسین برانگیز رویارویی شهاب با مافوقش( با بازی درخشان و استادانه رضا بابک) یکی از این مخمصه‌های نفس‌گیر است که فرازی از تعلیق و مناسبات پیچیده و در هم تنیده انسانی را پیش رو می‌گذارد. به رنگ ارغوان بار دیگر توانایی حاتمی‌کیا را در طراحی و خلق موقعیت‌های پیچیده و چندگانه نشان می دهد. به جز سکانسی که ذکر شد، فصل محشر و به یادماندنی رویارویی دوئل وار و خیالی شهاب و شفق( با حضور تماشایی و جادویی فرهاد قائمیان) و سکانس پیکار نهایی، با توالی درست و دقیق تصاویر چشمگیر اسلوموشن که دیگر به نوعی امضاء کارگردانی حاتمی‌کیا به شمار می‌رود، ما را به خاطره خوش فصل‌های همسان در فیلم‌های آژانس شیشه‌ای، روبان قرمز و ارتفاع پست می‌برد، هرچند بیراه نیست اگر بگوییم بلوغ و پختگی حاتمی‌کیا در طرح و اجرای سکانس‌های درخشان به رنگ ارغوان حتی چشمگیرتر از تجربه‌های قبلی او است. حاتمی‌کیا استاد خلق رویارویی‌هایی است که جوهره آن‌ها، فروپاشی مفاهیم و معیارهای مطلق و مرسوم اخلاقی و عرفی است و قطب‌بندی‌های خیر و شر در آن‌ها معنای کلاسیک و  متعارف‌شان را از دست می‌دهند.  به رنگ ارغوان با وجود برخی کاستی‌های غیر قابل توجیه و عجیب در نمایش اغراق آمیز برخی از کاراکترها ( زن صاحب قهوه خانه، رئیس پلیس منطقه و …) و فصل‌های کوتاه و گذرای حرف‌های شعارزده دانشجویان با پرداختی سرسری، فیلمی عمیقا چند لایه، اندیشمندانه و تحسین برانگیز است. از میان فیلم‌هایی که نام بردم پایان به رنگ ارغوان همخوانی دلپذیری با مکالمه فوردکوپولا دارد. حریم و حاشیه امن قهرمان از هم گسیخته است، حالا او ابژه جستجویی دیگر است… حاتمی‌کیا  این‌بار از همان آغاز ندای حب و مهر سر داده است. او این فیلم را به سیاقی متفاوت با اغلب فیلم‌هایش آغاز کرده است: هوالحبیب .

طهران تهران

بی تو زمونه، نامهربونه…

اپیزود مربوط به داریوش مهرجویی را شاید نتوان یک فیلم به معنای متعارف دانست، هرچند قصه ساده مهرجویی ساختار کلاسیک و الگوی کهن قصّه‌ شب مادربزرگ‌ها را داراست: شروع قصّه در یک موقعیت آرام و مطمئن، از راه رسیدن یک عامل برهم زننده آرامش و ثبات، جستجو و رسیدن به آرامش نهایی. شاید بخش عمده‌ای از اهمّیت اپیزود مربوط به مهرجویی در همین سادگی و بی پیرایگی رویاپردازانه‌اش است، آن هم در روزگاری که روایت‌های سینمایی به پیروی از الگوی سیر کاتوره‌ای خرده‌روایت‌ها  و برهم‌کنش آن‌ها و یا واپاشی ساختارهای کهن در سامانه‌های ذهنی و عینی، به در هم ریختن الگوهای کلاسیک رو می‌آورند تا فقدان یک قصّه سرراست را با بازآرایی شناسه‌های روایت جبران کنند. ـ  ظاهرا فقدان قصّه، یک واقعیت تلخ و غیر قابل اجتناب برای سال‌های پیش رو است ـ . ساختار فیلم با همه سادگی‌های عامدانه و آگاهانه‌اش ساختاری دقیق و سنجیده است. فیلم دستاویزی منطقی و باورپذیر برای تهرانگردی به دست می‌دهد. تعدد کاراکترها بی‌کاربرد نیست و سرخط‌های ساده‌ای برای آدم‌های قصّه تعریف شده است که حواشی قصّه را به خوبی شکل می‌دهند. کاراکتر اصلی همان تهران است، شهری که از کاخ گلستان تا برج میلاد در چشم انداز دوربین مهرجویی قرار می‌گیرد. در این میان، مهرجویی رنگمایه‌های آشنای خود را همچنان به تماشا می‌گذارد. از طنز بازیگوشانه‌اش در مناسبات میان کاراکترها گرفته تا کودکانی که تاج شاه قاجار و سرسرا و تالار کاخش حالا بازیچه و عرصه سرخوشی و دست اندازی‌شان است. این سرخوشی کودکانه و خیام‌وار، شالوده قصّه مهرجویی است. او بار دیگر پیرنگ مهمان مامان را در بستری دیگر و به بهانه‌ای نو به کار بسته است: همدلی و همنشینی.  در دنیای سرخوشانه و عارف مسلکانه فیلم، هیچ فاصله‌ای میان آدم‌ها نیست؛ فاصله‌هایی که در فرامتن و بیرون از قصّه، ژرفا و دامنه‌ای عمیق دارند. قصّه مهرجویی در هماهنگی با الگوی قصّه‌های عامیانه ‌مادربزرگ‌ها و قصّه‌های هزار و یک شب، گویی در خواب می‌گذرد؛ چونان رویایی گریزپا و دست نیافتنی. در این رویا نشانی از جایگاه و طبقه اجتماعی نیست، همه مسافر یک قطار می‌شوند و ضیافتی برای سیراندن  و سرشار کردن چشم( با پرسه زدن در نوستالژی شهر و چشم اندازهایش) و گوش( با تکرار آوای یک موسیقی غمگنانه شاد) و شکم ( با رونمایی از غذاهای رنگ و وارنگ رستوران فیلم) برپا شده است. مهرجویی هرچند فیلمی که همگون با فرازهای باشکوه سینمایش باشد پیش رویمان نگذاشته ولی روایتی ساده و بی پیرایه از «اشک‌ها و لبخندها»ی آدم‌ها را همچون یک یادگاری گران‌بها از خود به جا می‌گذارد، دست کم یک حال خوش رویاگونه که دیگر کیمیا و نایافتنی است. … و جادو و آنِ دنیای یکه و زیبای مهرجویی سرانجام از راه می‌رسد تا مسافران قصّه به افتخار دلخوشی مادری چشم به راه همه با هم بخوانند و پای بکوبند ( و از شما چه پنهان این سوی پرده در تاریکی سینما  کسانی چون من به حسرت این دلخوشی و همنوایی اشک بریزند) که: « بی تو زمونه نامهربونه، بی تو دل من شده باز دیوونه…» ( و چقدر غم شیرین این فصل، یادآور اندوه غریب جمع خوانی دختردایی گمشده مهرجویی است).

… چه کسی است که نداند جای یک مسافر توی این اتوبوس خالی است. آه اگر خسرو خوبان در سفر نبود! چه کسی لایقتر از حمید هامون که همنشین علی عابدینی باشد؟ علی عابدینی که این بار قدم روی چشم گذاشته از خاطره‌های عزیز‌مان سر برآورده تا  در هیأت دایی بابا، پیام‌آور نورستگی و مهر در رویای خوش قصّه مهرجویی باشد. دست کم برای من، این یادگاری فیلمساز محبوبم با ارزش‌ترین رهاورد جشنواره سرد بیست و هشتم است.

صبح روز هفتم

رام کردن اسب سرکش

تماشای این فیلم، تجربه‌ای غیرمترقبه را برایم شکل داد. در برهوت فیلمنامه نویسی و فقدان دقت و ظرافت و انسجام در فیلمنامه، صبح روز هفتم فیلمی است که فیلمنامه‌ای دقیق، فکرشده و کم نقص دارد. فرم روایت صبح روز هفتم هرچند برای سینمای ایران تازگی دارد ولی بازخوانی درست و ایرانیزه تجربه‌هایی ارزشمند از سینمای جهان است که هر یک به گونه‌ای عناصر تقدیر و زمان را دستمایه قصّه خود قرار داده‌اند. از توجه به نقش پررنگ و دراماتیک برخورد و تقدیر در آثاری همچون چند فیلم‌ کیشلوفسکی تا سریع السیر چانگ کینگ( وونگ کاروای) و بیوفا (آدریان لین) و ده‌ها نمونه دیگر گرفته تا بازی با مفهوم زمان برای واکاوی تقدیر و سرنوشت در فیلم‌هایی همچون روز گراندهاگ( هرولد رمیس)، ژاکت(جان میبوری)، آشناپنداری( تونی اسکات) و … با این حال صبح روز هفتم کپی و تقلید هیچیک از نمونه‌های همسانش نیست. صبح روز هفتم یک فیلم به شدت ایرانی است که کاراکترهایش شناسنامه و پرداخت دقیق و درستی دارند و عناصر متن ( مانند همان قرآنی که پیرمرد هر شب سراغش را می‌گیرد یا سکه‌ای که هر بار صدای بر زمین افتادنش را می‌شنویم و نمی‌بینیم و…) همین‌جایی و متناسب با فضای روایت‌اند. حتی پیرمرد عرفانی فیلم که به سادگی می‌توانست تکرار دافعه برانگیز فیلم‌های تحمیلی و «معناگرا» باشد با پرداخت هوشمندانه قصّه، واکنش‌های درست شهرام حقیقت دوست در نقش سیروس  و با خودداری فیلمساز از تن دادن به دیالوگ‌های سرراست و تنبّه آمیز، دست کم به جز پایان تحمیلی داستان، کارکردی همراه‌کننده و جذاب به خود گرفته است. جدا از فرم به دقت مهندسی شده روایت، مهم‌ترین نقطه قوّت فیلم، طنز سیاه و سرزنده‌اش است. طنزی که بر خلاف بسیاری از فیلم‌های مثلا کمدی همین جشنواره به لودگی نمی‌غلتد، به شوخی‌های کلامی نازل رو نمی‌آورد، به شدت کنترل شده‌ است و اصراری هم برای خنداندن تماشاگر ندارد ولی به خوبی در تار و پود قصّه جا افتاده و انتخاب درست بازیگران و نقش‌آفرینی شیرین و دلنشین آن‌ها فضایی نو و متفاوت را برای فیلم رقم می‌زند. سکانس گلاویز شدن سیروس با پسر جوان عینکی، تکرار موتیف سوار شدن اتوبوس، و از همه مهمتر سکانس جذاب دزدی از خانه پیرمرد و بده بستان‌های جذاب و تماشایی زوج شهرام حقیقت دوست ـ  علی اوسیوند  فقط چند نمونه از طنز دلنشینی هستند که در بیشتر لحظات فیلم جاری است.

ساختار قصّه به گونه‌ای است که به سادگی به تکراری و کسالتبار شدن راه می‌دهد اما فیلم هر بار با چرخشی ساده و هوشمندانه از افتادن به ورطه تکرار و درجازدن می‌گریزد و پیچشی ظریف و تازه خلق می‌کند. فیلمساز ایده‌هایش را به موقع و خوددارانه خرج می‌کند و کمترین تعجیل و شتابی در روند پیشبرد قصّه ندارد.

مهمترین آسیب به فیلم از جانب نگاه فرمایشی تحمیل شده به پایان آن است. واقعا مشخص نیست که چه اصراری وجود دارد قصّه‌ای چنین سرزنده و گویا که خود به خوبی بستر قضاوت تماشاگر را فراهم می‌کند با عناصری تحمیلی همراه شود و پایانی به آن سنجاق شود که در حد و قواره خود فیلم نیست. دلیل این همه اصرار بر این که یک اثر سینمایی مثل انشاء دوران دبستان با نتیجه‌گیری و پند اخلاقی پایان بپذیرد چیست؟ هرچند به گمانم اطیابی تمام تلاش خود را به کار بسته که تا حد امکان از زمخت‌گویی و شعارهای تحمیل شده به فیلم بی تأکید بگذرد. در هر حال صبح روز هفتم اثری آبرومندانه و سرشار از خلاقیت است و بر روزهای خوب پیشِ روی کارگردانش نوید می‌دهد.  

هیچ

هیچ همچون پوچ عالی نیست

کاهانی این بار نیز همچون فیلم بیست، سروقت آدم‌های در حاشیه مانده و نادیده گرفته شده اجتماع رفته است. اما بر خلاف بیست، او این بار کاراکترهای قصّه‌اش را نه در بستر یک روایت واقع نمایانه که در پس زمینه‌ای از طنز سیاه پوچ‌گرایانه و پرداخت مخلوط و مغلوط رئالیستی/کاریکاتوری به نمایش می‌گذارد. درست‌ترش این است که عناصر اغراق شده‌ای که در بیست، بخش غیر قابل توجهی از داستان را شکل می‌دادند ( نگاه کنید به شخصیت جوان عاشق بازیگری در آن فیلم که پرداخت و حضور اغراق آمیز و تئاتری‌اش در ناهماهنگی کامل با اتمسفر آن فیلم بود) در این جا تمام قصّه را پر کرده‌اند. اساس شخصیت‌پردازی در هیچ، اعطای نقص و نابهنجاری به هر یک از کاراکترهای فیلم است. تقریبا همه آدم‌های هیچ، برای دیده شدن و مورد توجه قرار گرفتن و نیز برای پررنگ شدن نکبت و بدبختی جاری در قصّه، دچار نقص و اختلالی هستند. قهرمان فیلم، دارای اختلال هورمونی پرخوری است. یکی لال است. دیگری زال( بیماری آلبینیسم) است. یکی اختلال جهاز هاضمه دارد و مدام صداهایی برای عیش تماشاگر خلق می‌کند( این هم از عمق کمدی سینمای ما)، دیگری هوس‌ران است ، آن دیگری که زن است حال و هوای مردانه دارد و حرف جیم را به سیاق لمپن‌ها همچون ز تلفظ می‌کند (مثل شلوار شیش زیب ) و… از سوی دیگر فرجام چنین کاراکترهایی به سیاه نمایانه‌ترین شکل رقم می‌خورد؛ یکی خودکشی می‌کند، آن دیگری نامزدش را رها می‌کند و سر به خیابان می‌گذارد، دیگری شلوارش دوتا شده و فیلش یاد هندوستان کرده و… به گمانم این همه اغراق و سیاه‌نمایی برای فیلمی که داعیه شناخت ویژگی‌های آدم‌های مهجور و حاشیه‌ای پایین شهر را دارد زیادی است. در بسیاری از لحظه‌ها منطق روایت به درستی شکل نمی‌گیرد و زمینه چینی مناسبی برای پذیرش و درک پایان سیاه و تلخ فیلم صورت نگرفته است. نگاه کنید به منطق و انگیزه جدا شدن لیلا از نامزدش که بیش از اندازه سرسری و الصاقی است. مهم‌تر از این، کسی که اندک شناختی از زندگی همین طبقه مورد نظر در فیلم داشته باشد می‌داند که رابطه غیررسمی لیلا و نامزدش و حضور این جوان شیرینِ شیرین عقل در خانه آن‌ها ربطی به واقعیت باورها و زندگی این آدم‌ها ندارد و از نگاه آن‌ها امری مذموم و مردود است. تلقی ساده‌گیرانه و سرسری از شخصیت‌ها به بهترین شکل در شخصیت‌پردازی آن‌ها متبلور شده است. از بیماری قهرمان فیلم شروع کنیم که برای جاری شدن لغت مورد نظر فیلمساز از زبان عمه خانم ـ برای خنداندن تماشاگرـ  بیماری هیپوفیزی نامیده می شود، در حالی که مرکز کنترل اشتها در هیپوتالاموس قرار دارد تا برسیم به سبب اصلی و پیشبرنده همه قصّه که جوانه زدن و تولید مداوم کلیه در بدن نادر است. واقعا در فیلمی که به سختی تلاش دارد حتی بازی بازیگر اصلیش را در چارچوبی واقع نمایانه حفظ کند و نمایه‌های زندگی پایین شهر را بازسازی کند منطق جاگذاری این بیماری خیالی و ساختگی چیست؟ مشکل اصلی هیچ، اغتشاش عمیق و غیر قابل انکاری است که در همه اجزای آن رخنه کرده است. تردیدی ندارم که کاهانی در هیچ، عناصر و دستمایه‌های خوبی را به کار گرفته است ولی این عناصر و سرفصل‌های روایت به قدری تصنعی، ناهمگون و سطحی‌نگرانه در کنار یکدیگر قرار گرفته‌اند که فیلمی چندین و چند پاره را شکل داده‌‌اند که یک بخشش بخش دیگر را نقض می‌کند و یا زیر سوال می برد. فقدان و یا ناکافی بودن زمینه‌چینی‌های دراماتیک برای رسیدن به پایان قصّه و تغییر لحن فیلم از واقع نمایی آغازین به سمبلیسم باسمه‌ای نیمه فیلم به بعد، مهم‌ترین مشکلات اساسی فیلم آقای کاهانی هستند.  اجرای فیلم از سکانسی به سکانس دیگر تغییر لحن می‌دهد. گاه فیلمساز به شکلی تحسین برانگیز تصویری دقیق از زندگی و احوال این آدم‌ها به دست می‌دهد( سکانس بسیار خوب شبانه نخستین ورود نادر به خانه تازه را ببینید) و گاه به ورطه طنز دم دستی و پیش پا افتاده ( کلامی و شنیداری از انواع دیگر) و یا کنایه‌های اجتماعی آن‌چنانی می‌افتد. بسیاری از شخصیت‌های فیلم در بهترین حالت، کاریکاتوری از نمونه‌های واقعی به دست می‌دهند (مانند شخصیت عمه خانم، زن لال ( با بازی کنترل نشده و استثنائاً بد پانته‌آ بهرام)، باران کوثری، مهران احمدی) و برخی دیگر همچون مهدی هاشمی و نگار جواهریان سعی در ارائه یک بازی غیر تصنعی و ملموس دارند با این حال حتی بازیگر توانایی همچون مهدی هاشمی هم در این رفت و برگشت‌های مداوم و تغییر لحن و فضای فیلم، به شکلی آشکار در اواخر فیلم ریتم و لحن سخن گفتنش را که مهمترین امتیاز بازیش در این فیلم است از دست می‌دهد. کاهانی کارگردان توانایی است و این توانایی در بررسی تک تک سکانس‌ها مشهود و محسوس است، ولی هیچ، گامی به جلو بعد از فیلم قابل اعتنای بیست نیست. هیچ مجموعه‌ای نامنسجم از دلتنگی‌ها، کنایه‌ها و تلخ انگاری‌‌های کارگردانی است که دیگر وقتش است دست از سر آدم‌هایی که درست نمی‌شناسد بردارد و فیلم سیاه خودش را بسازد. فیلمی با قصّه‌ای همگون که مدام به سکته نیفتد، رنگ عوض نکند و قصّه‌اش چه فانتزی یا واقعی مدام از این شاخه به آن شاخه نپرد و مهمتر از آن، خودش شاخه‌ای را که برآن نشسته اره نکند.

لطفا مزاحم نشوید

زندگی و دیگر هیچ

عبدالوهاب شیوه سهل و ممتنعی را برای نخستین فیلم مستقل بلندش برگزیده است. او سه داستانک و سه موقعیت کمابیش طنزآمیز را همچون سه حلقه یک زنجیر در امتداد یکدیگر قرار داده است. البته این فرم برای سینمای ایران تازگی ندارد و چنین الگویی که در آن قصّه از جایی به یکی دیگر از کاراکترهای حاضر در صحنه احاله شود و ادامه یابد پیش از این به شکلی گسترده‌تر و متنوع‌تر در فیلم دایره جعفر پناهی به کار رفته است. هر سه داستانک به کارگرفته شده توسط عبدالوهاب موقعیت‌های ساده و روزمره‌ای هستند که ظرفیت به بار نشستن طنزی ملایم و موقر را دارند. ویژگی مشترک و اساسی هر سه قصّه، در ملموس بودن و سرزندگی آن‌هاست. کاراکترها از اغراق‌ها و مختصات دراماتیک نمایشی به دور هستند و طرح داستانک‌ها پیچیدگی و غیرمترقبگی چندانی ندارد. با این حال هنر عبدالوهاب در بازنمایی دقیق سه مقطع از یک زندگی عادی و روزمره آدم‌های فیلمش خلاصه نمی‌شود، امتیاز اصلی کار او از فیلمنامه‌ای ریشه می‌گیرد که به شکلی هوشمندانه ایده‌ها و موقعیت‌های طنز و نیز طنز کلامی را به شکلی نامحسوس گردهم آورده و تقریبا کمتر لحظه مرده و بیهوده‌ای در فیلم می‌توان یافت که در آن قصّه به حال خود رها شده باشد و یا کنش‌های جاری در آن لحظه صرفاً به کار کش آوردن زمان فیلم بیاید. ایده پشت ایده و موقعیت‌های تازه و جذاب یکی پس از دیگری رو می‌شوند تا به پایان ساده و درخشان فیلم برسیم؛ سکون و ملالی که زیر روبنای یک زندگی سراسیمه و اتوماتیک‌وار روزانه در یک کلانشهر پنهان است و تکاپوها در یک مسیر دایره‌ای بیشتر به درجا زدن می‌مانند تا به پیش رفتن . عبدالوهاب میزانسن‌های ساده و اندیشیده‌ای را برای هر سکانس برگزیده است. شیوه اجرای او در این فیلم چنان نامحسوس و دقیق است که در بسیاری از لحظات حضور کارگردان را از یاد می‌بریم. بگذارید مثال بزنم: در اپیزود نخست با فیلمبرداری تحسین برانگیز و احتمالا دشواری که محمد احمدی به خوبی از عهده‌اش برآمده فضای واقع نمایانه کار به خوبی بروز یافته است. نمونه شاخصش  سکانس روبروی کلانتری است که عبدالوهاب ترجیح داده این بخش را در یک پلان سکانس بگیرد و از تقطیع نماها صرف نظر کند و همین رویکرد را مقایسه کنید با سکانس اتاق پرو همین اپیزود که فیلمساز به خوبی از در کنار هم گذاشتن و تقطیع فضای بیرون و درون اتاق پرو برای القاء و پررنگ کردن تنهایی زن و تاکید بر زخم صورتش بهره می‌گیرد. همین دو نمونه کافیست تا دریابیم با کارگردانی روبرو هستیم که ارزش لحظه‌های فیلمش را می‌داند و ذهن و دستش سرشار از ایده‌های مناسب برای طرح و اجرای موقعیت‌های گوناگون است. فیلم عبدالوهاب همان قدر که از طنز موقعیت به خوبی بهره می‌گیرد ( نمونه شاخص‌ترش اپیزود سوم است) طنز کلامی را نیز به شکلی هوشمندانه و دلنشین و با منطقی باورپذیر و نه تکراری و تحمیلی(شنیدن جمله‌های دزد از طریق گوشی موبایل در اپیزود دوم) به کار گرفته است. دیالوگ‌نویسی‌ لطفا مزاحم نشوید همچون اجزاء دیگر فیلمنامه و نیز اجرای آن، در هرچه باورپذیرتر کردن و پیشبرد روان و بدون لکنت فیلم نقش به سزایی دارد. نمی‌توان از این فیلم بدون درنگی هرچند کوتاه از کنار اپیزود( داستانک) سوم فیلم گذشت. دست کم نگارنده این سطور، هیچیک از دو نقش آفرین سالخورده این اپیزود را به عنوان یک بازیگر حرفه‌ای به جا نمی‌آورد ولی پرداخت و مقابله کاراکترها در این اپیزود و بده بستان‌های این دو چنان فضای شیرین، آشنا و قابل لمسی آفریده که با احترام به همه بازی‌های تحسین برانگیز بازیگران فیلم ( از هدایت و افشین هاشمی تا باران کوثری و حامد بهداد و…)  به یاد ماندنی‌ترین و مثال‌زدنی‌ترین اپیزود فیلم را شکل داده و فرازی به یاد ماندنی و شگفتی آفرین از روزگار در حال سپری شدن مردمان سالخورده را به تصویر کشیده ‌است که به گمانم در سینمای ایران یکه و بی بدیل است. عبدالوهاب ، بی آن‌که به متن هیاهو و حاشیه‌های ناهنرمندانه این سینما پا بگذارد، نامی معتبر و قابل احترام برای سینمای ایران است؛ به خاطر ذوق، اندیشه و مهارتی که فیلمش را نیز سرشار از حس خوب زندگی می‌کند.

پرسه در مه

سَمت خیال دوست ( نام شعری از سهراب سپهری)

حالا با جرأت می‌توان گفت بهرام توکلی مهم‌ترین فیلم پست مدرنیستی سینمای ایران را تا به امروز ساخته است. مهم نیست که حتی خود او هم این عنوان را قبول داشته باشد یا خیر چون چنین عنوانی مدال افتخار یا نمودار هیچ اعتباری نیست. پرسه در مه فارغ از هر برچسب و عنوانی فیلمی کامل و قابل دفاع است و همه اجزاء ساختاری‌اش از ایده تا اجرا در کیفیتی تحسین برانگیز و هماهنگ با یکدیگر قرار دارند. به سختی می‌توان شهاب حسینی را در هیچ فیلمی اینچنین تاثیرگذار و دیگرگون دید. قاب‌ها و تصاویر این فیلم در کارنامه حمید خضوعی ابیانه جایگاهی یکه و بی رقیب دارند. لیلا حاتمی همچون همیشه حضور و پرفرمنسی ستودنی دارد. ترکیب بندی تصویر، صدا و موسیقی زیبای حامد ثابت در چشمگیرترین و گوش‌نوازترین کیفیت قرار دارد. فیلم بهرام توکلی همه این‌ها را به کمال دارد ولی آن‌چه نطفه شکل‌گیری این اثر است و آن را حیات و سپس اعتبار بخشیده اندیشه‌ای است که در پس روایت فیلم قابل واکاوی و بررسی است. چرا پرسه در مه یک اثر پست مدرنیستی است؟ پاسخ به این پرسش، کلید تحلیل و تجزیه این اثر است. در زمانه‌ای که برخی  از فیلم‌هایی که به روایت مدرن روی آورده‌اند الگوهای کلی همگرایی و همرسانی خرده روایت‌ها (برای نمونه لطفا مزاحم نشوید محسن عبدالوهاب، بدرود بغداد) و یا واگرایی و تجزیه آن‌ها ( برای نمونه سیم آخر اپیزود مهدی کرم پور از طهران تهران ، برخورد خیلی نزدیک اسماعیل میهن دوست) را برگزیده‌اند روایت پرسه در مه هسته اصلی شکل‌گیری روایت را تا نقطه غیاب  و عدم به عقب باز می‌گرداند.( غیر از خدا هیچکی نبود…) اولین جوانه روایت در نیستی به بار می‌نشیند و راوی برای بازیابی یک هویت و فائق آمدن بر دغدغه و وسوسه درونی‌اش برای گریز از رنج بیهودگی، از میان هزاران هزار پیرنگ یکی را برمی‌گزیند و از قضا این پیرنگ، پیرنگی بدیع و اریژینال نیست. راوی ناخواسته رگه‌ای از روایتی را که حتما به روزگاری دور خوانده یا شنیده به متن قصّه رو به گسترش‌اش وارد می‌کند. پرسه در مه راه به بینامتنیتی نبوغ آمیز می‌دهد. قصه یک هنرمند جوان که مهمترین رنج و دردش نه از دنیای ناباور و سخیف بیرون که از فوران و جوشش بی مهار نبوغ خودش بر می‌خیزد و رو به ویرانگری می‌رود، با نشانه‌هایی قاطع و هوشمندانه بازخوانی و ترکیب دو روایت از ونسان ون گوگ و بتهوون است. نگاه کنید ( و حتی گوش کنید) به حضور روانفرسای یک سوت مداوم در ذهن آهنگساز ( و جسارت فیلمساز در کاربرد سادیستی و بی رحمانه این سوت آزاردهنده در دقایقی نه چندان کوتاه از فیلم) و یا تمایل بیمارگونه به قطع عضو ( Mutilation) ( در اینجا انگشت به مثابه گوش ون گوگ) و نیز کاهش توانایی شنیداری ( اشاره به فرجام بتهوون) و سرانجام ببینید تابلوی « مزرعه گندم با کلاغ ها» ی ون گوگ را که چه به جا و بی تأکید بر دیوار خانه آهنگساز می‌نشیند؛ تابلویی که برخی از کارشناسان و صاحب نظران آن را خشن‌ترین اثر ون گوگ دانسته و نشانه‌های حضور پررنگ تفکر خودکشی در ون گوگ را در آن رهگیری و اثبات کرده‌اند. همین ظرایف بی تأکید جای جای پرسه در مه را سرشار از رگه‌های بینامتنیت و پیوند‌های عمیق معنایی کرده‌اند و حتی‌ اگر دانسته و دیده نشوند خللی در ساختار و جذابیت‌های اثر رخ نخواهد داد. پرسه در مه فارغ از این نکته‌ها نیز روایتی منسجم و چند لایه است. صحنه نمایش و حضور زن معصوم وار قصّه در نقش بازیگر نمایش، متنی دیگر در دل متنی است که راوی در حال تنیدن و ساختنش است. توازی صحنه نمایش ـ که آن هم قصّه‌ای از رنج و تنهایی در زندگی زناشویی است ـ و قصّه ‌اصلی که به بداهه بودنش آگاهیم، لایه‌ای دیگر از روایت را شکل می‌دهد. ایده صحنه نمایش و غیر قابل تفکیک بودنش از زندگی، به درستی یادآور و اشاره کننده (به) « شب افتتاح » اثر جان کاساوتیس است که دست بر قضا در آن فیلم با ارزش مهجور نیز، شخصیت اصلی داستان( با بازی جنا رولندز) با دغدغه‌ ویرانگر درونی‌اش دست به گریبان است. به همه این پیوندهای بین متنیِ جادویی، حضور لیلا حاتمی را اضافه کنید که ( از سر تصادف؟ نه من  این‌گونه فکر نمی‌اندیشم ) برگرداننده فیلمنامه شب افتتاح به فارسی است. پرسه در مه چنین آن و سحری دارد. سحری که در وجه دیداری‌اش تماشاگر را مبهوت و درگیر خود می‌کند و با رویاگونگی، عدم قطعیت و ابهامِ روایت، همگونی دلپذیری دارد. تلاش راوی برای به دست دادن خوانش‌های گوناگون از یک ایده/خاطره با جوهره ابهام و قطعیت گریزی ـ که روح روایت‌های پست مدرنیستی است ‌ـ  همخوان و هماهنگ است. راوی چهره‌هایی را برای شخصیت‌های قصّه‌اش نقش می‌زند که گویی تناسخی از صورت‌های آشنایی است که روزگاری در زندگی‌اش حضور داشته‌اند. این گونه است که زن محبوب خیال او به جز آن قصّه و نمایش روی صحنه‌اش، این سوی دنیای قصّه نیز به ملاقات جسم نباتی او می‌آید و صاحب اختیار آخرین نفس‌های مصنوعی‌اش می‌شود. ما چه می‌دانیم که آن سوی این دم و بازدم بی اراده مکانیکی چه قصّه‌ای پیش روی راوی ماست؟ او نیز جز روایتی گذشته نگر، چیزی برای بازگویی ندارد.  او تکه‌های پراکنده خاطرات محو و مبهمش را را با تکه‌های برساخته از خیال و تمنا پیوند زده و ما را با خود در پرسه‌گردی روزگار از دست رفته‌اش همراه کرده است تا به نقطه پایان روایت برسد . با او زمان را سیر کرده‌ایم  و دل به قصّه‌اش داده‌ایم. قصّه‌ای که می‌شد هزار جور دیگر شروع و روایت شود. ما همین قصّه را شنیدیم و دیدیم. قصّه مردی که سوت ممتد توی سرش با سوت منقطع و مرگبار دستگاه تنفس مصنوعی آنچنان درهم آمیخته که راهی برای خارج شدن از لایه‌های خیال و آشکار دیدن واقعیت نداریم. جمله پایانی فانی و الکساندر برگمان را به خاطر دارید؟ «هیچ چیز غیر ممکن نیست، در دنیای خیال هیچ الگوی خاصی وجود ندارد…» (از کتاب استریندبرگ)  راوی ـ بهرام توکلی ـ  ما را به جای همه پایان‌های متصور به زمان آغاز تلاقی نگاه، زمانی غزل‌وار و حسرتبار، می‌بَرد؛ جایی که عشق نقطه آغاز روایت «انسان» است.

چهل سالگی

بیل را بکش

شاید در جشنواره امسال هیچ فیلمی حس افسوس از دست رفتن یک فیلم خوب را همچون چهل سالگی برای نگارنده برنیانگیخته باشد. چهل سالگی ایده‌ای جذاب و همراه‌کننده دارد و در مرحله گسترش قصّه نیز سببیت دراماتیک، روابط میان کاراکترهای اصلی و رفت و برگشت‌های زمانی به خوبی پرداخت و جاگذاری شده‌اند. ما گام به گام  و با فلاش بک‌هایی که درست و به جا رو می‌شوند به واقعیت قصّه نزدیک می‌شویم و خود را برای یک رویارویی تمام عیار آماده می‌کنیم و درست به دلیل همین انتظار نا به جا، سرخورده می‌شویم و آه از نهادمان بر می‌آید. متاسفانه چهل سالگی مجموعه‌ای از اضافات، بد سلیقگی‌ها و سرسری گذشتن‌ها را به همراه دارد که هر یک ضربه‌ای مهلک و جبران ناپذیر به فیلم وارد کرده‌اند. واقعا نمی‌دانم چرا برای قصّه‌ای که جان‌مایه‌ای جذاب و پر و پیمان دارد باید خطوط سمبلیک موازی تعریف کرد؟ قضیه به شدت گل درشت و وصله شده حکایت سمرقند و تکرار بی دلیل و زمخت مصرعی که بر ارزان شدن شکر تاکید می‌کند نه تنها واقعا کمترین منزلت و جذابیتی به فیلم اضافه نکرده که حسی دافعه برانگیز در مخاطب بر می‌انگیزاند و مدام، اثر را به سطح یک میان پرده شعارزده و ساده‌انگارانه تلویزیونی تنزل می‌دهد. نکته آزاردهنده و مهم دیگر که اصلا با حال و هوای قصّه اصلی سنخیت ندارد و در لحن روایت لکنتی آشکار ایجاد می‌کند کاراکتر استاد( قاضی پیر) و رابطه میان او و مرد چهل ساله فیلم است که سرشار از دیالوگ‌های بی‌کاربرد و باسمه‌ای است و منطق و جذابیتی هم به همراه ندارد. به گمانم اگر این سکانس‌ها از فیلم کنونی حذف شوند در این صورت نه تنها روایت دچار کمترین نقصانی نمی‌شود که از تغییر لحن بی‌‌مورد فیلم و سرخوردگی مخاطب نیز کاسته خواهد شد. با چه منطقی تاکید استاد بر پوشیدن آن لباس سفید را می‌توان پذیرفت و اصلا اگر بپذیریم به چه کار این قصّه می‌آید؟ نوع رابطه فروتن با استاد و لباسی که بی شباهت به لباس هنرهای رزمی خاور دور نیست ناخودآگاه بیننده را به یاد رابطه مرید و مرادی اوما تورمن و استاد هنرهای رزمی در بیل را بکش می‌اندازد. چهل سالگی فیلم بی ارزشی نیست و من هم قصد ندارم نکته‌های مثبتش را نادیده بگیرم و در آغاز همین نوشته نیز به آن‌ها اشاره کردم ولی مشکل اساسی فیلم در این است که قصّه اصلیش را دست کم می‌گیرد و به حاشیه‌هایی رو می‌آورد که مخمصه عاطفی فیلم را ـ که گره و نقطه تعیین کننده اثر است ـ کم رنگ می‌کند. شکل و شیوه پرداخت فصل موعود و نیز انتخاب نامناسب بازیگر نقش کیان (رهبر ارکستر)، همه جذابیت‌های بالقوه این سکانس را بر باد داده است. شاید هم معذوریت‌هایی در میان است که البته این‌ چیزها هم توجیه کننده کاستی‌های پرشمار فیلم نیست. مثلا نگاه کنید به همان شیوه کاریکاتوری و کمیک بالا آمدن کیان از پله برقی و یا تعدد شخصیت‌های حاضر در همین سکانس که کمترین جا و امکانی برای خلق یک موقعیت نفس‌گیر و پیچیده باقی نمی‌گذارند. چهل سالگی فیلمی است که با بی‌رحمی، نقطه اثر دراماتیکش را بر باد می‌دهد و اضافاتی دارد که مثل استخوان در گلوی اثر گیر کرده و لذت و تأثیرگذاری آن را زایل می‌کند. به جز نکاتی که ذکر شد مثلاً نگاه کنید به حضور به شدت کلیشه‌ای دختر بچه فیلم که همه سخنوری‌ها و بده بستان‌های عرفانی و ادبی‌اش با پدر، نه تنها کارکردی در گسترش و تعمیق مناسبات فیلم ندارد که دقیقا به دلیل تصنع و کلیشه‌ای بودنش به شدت دافعه برانگیز از کار درآمده و کاراکتری باری به هرجهت است که شیرین سخن نبودنش کمترین خللی به فیلم وارد نخواهد کرد. متأسفانه مشکلات چهل سالگی به همین‌ها محدود نمی شود. یکی از عجیب‌ترین عناصر قصّه، ایده استراتژیک و مهم دستگاه شنود است که شیوه ورودش به داستان و کاربرد متعاقبش به شکل ناامیدکننده‌ای تحمیلی، بی‌منطق و نچسب است. با همه این‌ها ایده مرکزی فیلم، بازی‌های نسبتا خوب ( به جز نقش کیان) و کارگردانی قابل قبول در اغلب سکانس‌ها به همراه تصاویر چشمگیر محمود کلاری و کاربست خوب و دلنشین موسیقی در اثر، چهل سالگی را به درامی همراه کننده تبدیل کرده‌اند که به گمانم در صورت اکران عمومی با استقبال خوب خانواده‌های ایرانی مواجه خواهد شد.