پاسخ من به امیر پوریا

این نوشته با حذف پانصد کلمه به انتخاب مسوول صفحه سینمایی روزنامه اعتماد ملی در این روزنامه در تاریخ ۱۷ مرداد  ۸۸ منتشر شد. این متن کامل است و حق مطلب را ادا می‌کند.

کمی آب به صورتت بزن

به گمانم حالا وقتش است که بی رودبایستی و بدون در نظر گرفتن ملاحظه‌های بیهوده، فضای کاذبی را که برخی از منتقدان پیرامون نقد درباره‌ی الی به وجود آوردند تحلیل کنیم.

انگیزه‌ی اصلی این نوشته لحن توهین‌آمیز همکارانی است که خود را مدافع و مفتون درباره‌ی الی می‌دانند. در حالی که نقدهایی که کاستی‌های این فیلم را برشمردند حتی به تعداد انگشتان یک دست هم نمی‌رسند عجیب است که برخی سعی دارند با منشی حذف‌گرایانه، همان دوسه منتقد نویسنده‌ی آن نقدها را با انواع و اقسام توهین و تحقیر سرجای خود بنشانند و یا آن نقد‌ها را کوچک و محدود و بیهوده بشمارند. جالب است اینان این روش یک‌سویه را در حالی اعمال می‌کنند که برخی به زعم خود داعیه‌ی روشنفکری و ستیز با یکسویه‌نگری‌های حاکم بر فضای فرهنگی دارند. نمونه‌ی‌ شاخص چنین افرادی امیر پوریاست که تلاش می‌کند از هر تریبون و رسانه‌ای استفاده کند تا ساحت فیلم آقای فرهادی را از هرگونه نقد و انتقاد دور نگاه دارد و ابایی ندارد که نازل‌ترین سطح نقد را ارائه دهد و مثلا برای تحلیل فیلم نظر خود کارگردان را بپرسد و به عنوان حجت بر سر دیگران بکوبد!!!  درست پس از جشنواره‌ی فیلم فجر یادداشتی برای آقای پوریا که مسئول بخش سینمایی روزنامه «اعتماد» هستند فرستادم که در آن تقدس‌زایی برای فیلم درباره‌ی الی را زیر سوال بردم. بالطبع با منش و روش حاکم بر رفتار ایشان این یادداشت به طبع نرسید زیرا کسانی مثل او میانه‌ای با چندآوایی و شنیدن نظر مخالف خود ندارند و از هر فرصتی استفاده می‌کنند تا از داوری عادلانه‌ی مخاطبان نقد سینمایی بگریزند. نمونه‌ی عجیب و غریبش یادداشتی است سراسر مغلطه و توهین که در شماره‌ی ۳۹۷ مجله‌ی «فیلم» یعنی یک شماره پس از پرونده‌ی این مجله برای فیلم درباره‌ی الی (شماره ۳۹۶) نوشته‌اند و مطلب‌شان را صرف ایرادگیری و نقد یادداشت‌های دیگرانی کرده‌اند که نظرشان مخالف نظر آقای پوریاست. اصرار ایشان برای تقلیل و تنزل تحلیل یک فیلم به بحث‌هایی هم‌چون «الی زنده است» و «این فیلم اصلا هیچ شباهتی به فیلم آنتونیونی ندارد» و… واقعا جای شگفتی دارد. جالب است که سردبیر یکی از مجله‌های سینمایی ایران (نام محفوظ) روزی به عنوان نصیحت این‌جانب را مورد خطاب قرار داد که سعی کن نقد خودت را بنویسی و از هیاهوسازی به منزله‌ی گریز از نقد پرهیز کنی و تاکید کرد که مثلا بارها به امیر پوریا هم گفته که به جای نوشتن نقد بر یک فیلم این‌قدر خود را در مقام مدعی‌العموم و پاسخ‌دهنده‌ی دیگر منتقدان قرار ندهد و اگر حرفی برای گفتن دارد هم‌زمان با دیگران بنویسد تا خوانندگان نقدها درباره‌ی آن‌ها قضاوت کنند. نمونه‌ی این رفتار در آقای پوریا کم نیست و در این لحظه بدون مراجعه به آرشیو بجز مورد اخیر، دست‌کم یادداشت او بر فیلم سین‌سیتی را به یاد می‌آورم که سعی می‌کرد با لحنی پدرانه و پس از خواندن نقد امیر قادری و … آن‌ها را مورد سرزنش و نصیحت قرار دهد. شخصا به عنوان کسی که به درباره‌ی الی نقد داشتم و دارم و کاستی‌هایی در آن می‌بینم از زمان جشنواره لحظه‌شماری می‌کردم که نقد دو نفر از مدافعان سرسخت این فیلم را بخوانم که یکی (امیر قادری) آن را یکی از مهم‌ترین فیلم‌های جهان و شاهکاری بلامنازع دانسته بود و دیگری یعنی همین آقای پوریا یار و یاور کارگردان در همه‌ی نشست‌ها و جلسه‌های پرسش و پاسخ‌ بود و از زمان جشنواره هر چیزی را به شقیقه‌ی این فیلم وصل می‌کرد مثلا اگر قرار بود پس از رخوت و توی لاک رفتن پس از انتخابات، یادداشتی قدیمی را برای بودن باری به هر جهت و کسب حق‌التحریر در روزنامه‌ی اعتماد منتشر کند در مقدمه‌ی آن مطلب که مثلا در نقد فیلم‌های کمدی مبتذل بود یادآوری می‌کرد که: البته درباره‌ی الی شاهکار سینمای جهان است!!! و … در هر حال این انتظار برای خواندن نقد این دو منتقد به جا بود چون هر دو در حرکتی یکسان (به هر دلیل تصادفی) نوشتن نقد را به خواندن نقد دیگران موکول کردند یعنی دقیقا در زمان/ مکان‌ی که می‌توانست به محکی واقعی در تحلیل درباره‌ی الی تبدیل شود و قضاوت به مخاطبان سپرده شود، از این کار سر باز زدند و بعد با جسارت و اعتماد به نفسی واقعا مثال‌زدنی این تاخیر را یک امتیاز و ناشی از درایت و جایگاه یکه خود دانستند!!! ولی آیا مخاطبان نقد هم نسبت به حال و احوال این قضایا همین قدر بی‌بصیرت و خودفریب‌اند؟

امیر قادری در هر حال موضوع این نوشته نیست و سخنم درباره‌ی امیر پوریا و دوست دیگری  است که در ادامه از ایشان نام می‌برم. امیر پوریا در یادداشتش در مجله‌ی فیلم از نگارنده این سطور نام برده و به خیال خود یک تناقض از نوشته‌ی من استخراج کرده است. این‌که او در چه جایگاهی است که چنین جسارت‌آمیز با مقوله‌ی تحلیل فیلم روبه‌رو می‌شود و حقوق اساسی دیگران را نادیده می‌گیرد چندان برایم مهم نیست. او قطعا پشتوانه‌ی لازم را برای چنین رفتاری دارد. همان‌طور که پشتوانه ی لازم برای رفتار غیرعادی و تکانشی در نشست پرسش و پاسخ فیلم می‌زاک در جشنواره بیست‌وهفتم فجر را داشت و ایرادی هم بر او مترتب نشد. ایراد در این است که همین فرد مدام خود را در مقام یک روشنفکر اپوزیسیون ببیند و با لحنی آقابالاسرانه به تحقیر و تمسخر سیاست‌های فرهنگی، متولیان فرهنگی، فیلم‌ها و فیلم‌سازانی که دوست نمی‌دارد بپردازد، و در حالی که همه‌ی این رفتارهای خودنمایشگرانه او را به یک‌صدم شهرت و محبوبیت دیگرانی هم‌چون امیر قادری نرسانده باز هم این روال را به شکلی خودویرانگرانه ادامه دهد. البته تردید ندارم که خود ایشان هم تصدیق می‌فرماید که با این شیوه‌ی تهاجمی و طلبکارانه احتمالا پیش‌بینی می‌کرده که روزی کسی پیدا خواهد شد که جدا از رودربایستی و تعارف‌های معمول و بیهوده، رودررویش بایستد، توی چشم‌های بدبینش زل بزند و در ازای این همه حرف طلبکارانه، دو کلمه حرف حساب از او طلب کند.  واقعا برای منتقدانی که همیشه عافیت می‌طلبند و سکوت می‌کنند چه اهمیتی دارد که پوریا در بسیاری از نوشته‌هایش که مالامال از تحقیر و تخریب دیگران است منتقدان، فیلم‌سازان و حتی مخاطبان سینما را با ادبیاتی زشت و ناشایست تحقیر کند؛ کاری که در یادداشتش در مجله‌ی فیلم لااقل درباره‌ی من نکرده ولی فضایی که او و چند نفر دیگر برای درباره‌ی الی به وجود آوردند به‌قدری مسموم و غیرقابل تحمل است که سکوت بیش از این، جز تن دادن به زشتی‌های پیاپی نیست. شاید برخی این نگاه سرشار از تحقیر و خودبزرگ‌بینی پوریا را امتیاز ایشان به حساب بیاورند ولی من هرگز نمی‌توانم تصور کنم که یک انسان مشتغل به هنر و زیبایی در نوشته‌اش درباره فیلمی که دوست دارد (مثلا درباره‌ی فیلم پنهان میشائیل هانکه) رسما تماشاگران را عوام بداند و چندین و چند بار آن‌ها را تحقیر و تمسخر کند و یا به جای نقد فیلمی مثل عیار چهارده (پرویز شهبازی) که مثل درباره‌ی الی و هر فیلم دیگری قطعا کاستی‌هایی دارد به تمسخر و تحقیر فیلم رو بیاورد و چنان فضای مسموم و نادوستانه‌ای بیافریند که برخی از منتقدان قدیمی هم به سخن درآیند و وقتی پوریا خود از پس مقابله با نقدهایی که به او می‌شود برنمی آید منتقدهای جوان و نورسیده را مامور کند که با ادبیاتی زشت و حقارت‌بار به آن منتقدهای قدیمی بتازند و رسما زبان هتاکی و تحقیر پیش بگیرند. نمی‌توانم تصور کنم کسی خود را تحلیلگر شاخه‌ای از هنر بداند و کم‌ترین میانه‌ای با اخلاق نداشته باشد، مگر اینکه هنری که او می‌شناسد یکسره از دنیایی دیگر است که در آن انسان‌ها کم‌ترین حرمت و شرفی ندارند و به‌سادگی می‌شود آن‌ها را پایمال و لجنمال کرد. چه اهمیتی دارد که پوریا برای فیلمی که به هر دلیل دوست دارد مثل درباره‌ی الی و یا بی‌پولی (حمید نعمت الله)  با همه کاستی‌های آشکار و اشکالات فاحشش سر و دست بشکند. این نظر اوست و باید به حد درک او از سینما احترام گذاشت ولی نمی توان توجیهی برای تحقیر مدام و پیاپی دیگران تراشید.

… و اما آقای پوریا که گویا افتخار همراهی پست‌پروداکشن درباره‌ی الی را متقبل شده و اجازه‌ی نشر نظر مخالف (مثلا خود من) را هم در رسانه‌ی ذی‌ربطش (روزنامه اعتماد) نمی‌دهد، صبر ایوب پیشه می‌کند که دیگران بنویسند و ایشان به زعم خود با لحنی بزرگوارانه از دیگران ایراد اکابری بگیرد … و یا منتقد ارجمند و فرهیخته‌ای مثل آقای مهرزاد دانش در ماهنامه‌ی فیلمنگار کسانی که درباره‌ی الی را شبیه ماجرای آنتونیونی دانسته بودند کژاندیش (مثلا چرا کج اندیش نه؟) و بدسلیقه بداند و واژه را با جعبه توی صورت دیگران پرت کند و اصلا درنگ نکند که کژاندیش مثلا چه معانی هتاکانه و زشتی می‌تواند داشته باشد. ظاهرا مهم این بوده که خشم و عصبیتی از لابه لای جمله‌ها بیرون بزند و حالا معنا هر چه بود و هر چقدر هم که هتاکانه بود، چندان اهمیتی ندارد. دست‌کم خود آقای دانش می‌داند که من چه احترامی برایش قایلم ولی قرار شد بدون تعارف بنویسیم و تضارب افکار ما ربطی به احترام عمیق من نسبت به این استاد بزرگوار ندارد.

آقایان پوریا و دانش اصرار دارند که درباره‌ی الی شبیه ماجرای آنتونیونی نیست، در حالی که هست و اصرار بی‌مورد و خشمگینانه‌ی این دو دلیلی بر این واقعیت است که شباهت این دو فیلم غیرقابل انکار است. صد البته تفاوتی بنیادین بین این دو فیلم وجود دارد: یکی شاهکاری ماندگار در عالم سینماست و دیگری اثری معمولی برای همین عالم که بنابر گزارش محمد حقیقت از جشنواره برلین (منتشر شده در مجله فیلم)، منتقدان فرانسوی آن را اثری زیر متوسط ارزیابی کردند و شایسته‌ی توجه و بزرگنمایی ندیدند!!! کسب جایزه‌ی بهترین کارگردانی (و نه فیلم‌نامه که اصلا بدیع نیست و نه فیلم که فیلمی معمولی برای سینمای مدرن و پیشرو امروز دنیا است) در جشنواره‌ی برلین هم که سال پیش‌ترش جایزه‌ی بهترین بازیگر را به رضا ناجی داده بود اعتباری نیست که بشود باتومی بر سر دیگران کرد و یا ابزاری که آن را بشود به شقیقه‌ی همه چیز و همه کس وصل کرد!

وقتی طرح کلی یک فیلم‌نامه و ایده‌ی مرکزی آن با فیلمی مشهور و شناخته شده انطباق محض دارد چه اصراری است که آن را نادیده بگیریم؟ آشکار است که پرداخت دو فیلم و رهیافت نهایی‌شان متفاوت است. مثل این است که دو خانه‌ی ویلایی شبیه هم بسازیم یکی برای سکونت یک خانواده استفاده شود و دیگری را تبدیل به خانه‌ای برای مجالس عزا و عروسی کنیم! دوستان عزیز! باور بفرمایید تاکید بر تفاوت پرداخت و رهیافت درباره‌ی الی و ماجرا که نیاز به ضریب هوشی بالایی هم ندارد برای پاک کردن صورت مساله کفایت نمی‌کند. کسی که داعیه‌دار اندیشه و تحلیل است چه‌گونه می‌تواند بر قرابت‌ها و هم‌خوانی‌های هارمونیکی که گرداگرد درباره‌ی الی در حد اعلا گرد آمده چشم بپوشد. چه‌گونه می‌شود ایده‌ی یک فیلم را قلفتی در یک فیلم دیگر به کار برد و هم‌خوانی با آن فیلم را منکر شد. نمونه‌ی خوب‌تر و هنرمندانه‌ترش را پیش‌تر در مستند امید نجوان درباره‌ی آژانس شیشه‌ای و پاسخ جالب حاتمی‌کیا درباره‌ی ندیدن فیلم سیدنی لومت دیده‌اید. چه‌گونه می‌شود هارمونی ستایش‌برانگیز حضور کسی را که در عملی ضد اخلاقی و زشت، فیلم‌نامه‌ای را از روی یک فیلم مکزیکی کپی و کارگردان را سرشکسته کرده، در جمع بازیگران درباره‌ی الی نادیده بگیریم؟ چه‌گونه می‌شود حضور هارمونیک مانی حقیقی را در این جمع نادیده بگیریم که فیلم کنعان را بر اساس داستان آلیس مونرو ساخت و از آوردن نام او در تیتراژ اکراه داشت و اظهار می‌کرد به‌قدری تفاوت‌های فیلمش با قصه‌ی مونرو زیاد است که نیازی به این کار نبود! در حالی که این‌جانب در نقدی که بر کنعان در مجله فیلم نوشتم به‌عمد و بدون هرگونه توضیحی خلاصه‌ی قصه مونرو را ذکر کردم تا هر خواننده‌ی آگاهی به‌سادگی دریابد که شباهت‌های فیلم و قصه، بسیار زیاد و شالوده‌ی فیلم بر چهارچوب و حتی ستون‌های فرعی همان قصه استوار است.

تردیدی ندارم که اقتباس و یا الهام گرفتن از یک اثر و ذکر ماخذ آن هرگز دلیلی برای کاستی و بد بودن یک اثر هنری نیست کما این‌که هر سه فیلم کنعان، کافه ستاره و درباره‌ی الی آثاری درخور توجه و ارزشمند و جزو آثار فاخر و قابل اعتنای این سالهای سینمای ایران هستند. با این حال دلیل این همه انکار و فرافکنی را درک نمی‌کنم ولی این را به‌خوبی می‌دانم که در جامعه‌ای که گاه حتی اختراع دیگران را به نام خود ثبت می‌کنند هیچ چیز بدتر از این نیست که منتقد هنر که باید حقیقت‌جو باشد خود به جعل و مالکیت معنوی غیرقانونی ایده‌ها و آثار هنری کمک برساند و یا در نقش وکیل مدافع یک هنرمند ظاهر شود. نیازی به ذکر این واقعیت قانونی نیست که وکیل مدافع برای انواع متهم (چه مجرم و چه غیرمجرم) کاربرد دارد و کارش را گاه آن‌قدر خوب انجام می‌دهد که یک مجرم را از خطر اعدام می‌رهاند یا به‌کلی تبرئه می‌کند. اگر بخواهم منصف باشم باید اعتراف کنم که وکالت قطعا یک هنر است و از این نظر تصدیق می‌کنم که باید به هنر برخی دوستان احترام گذاشت.

***

آقای پوریا در نوشته‌شان ضمن تاکید بر اعلام مرگ قطعی الی توسط آقای فرهادی(!!!) و تکذیب هرگونه آثار حیات و بقاء در او بنا بر مستنداتی که در اختیار دارند و در فیلم نیست، کار نقد فیلم را به مضحکه‌ای تمام‌عیار تبدیل کرده‌اند که نیازی به قلمفرسایی در باب این شیوه‌ی نازل تحلیل فیلم نمی‌بینم ولی ایشان در بخشی از نوشته‌ی دلی برای الی در مجله‌ی فیلم به تناقضی در نوشته‌ی من اشاره کردند که در این‌جا می‌خواهم پاسخ آن تخطئه‌ی ناصواب را بدهم:

من درباره‌ی الی را فیلمی با اهمیت دراماتیک «حضور امر غایب» دیدم و از این نظر غیاب را به مثابه یک عنصر بنیادین در دل این داستان ستودم و صد البته سطح تحلیل را فراتر از تجسد مادی الی بردم و با اهمیت‌زدایی از این موضوع به نشانه‌های حضور دائمی و مستمر او – حتی اگر واقعا مرده باشد- و گریزپا بودنش اشاره کردم؛ نشانه‌هایی که دستمایه‌ی احضارسوژه‌های دوست‌داشتنی هستند. این احضار گاه در فانی و الکساندر برگمان در سطحی منطبق با رویا و تمنای کودکانه رخ می‌دهد ، در آنی هال در بستری از هجو و بینامتنیت و گاه برای علیرضای فیلم فرهادی، با نشانه‌های پراکنده‌ای هم‌چون ساک بازمانده از الی، نمایش قطعا غیرقاطعانه جسد و مشاهده نکردن جسد توسط آن بورژواها که از پیش الی را دیده‌اند و سرانجام ذکر و دعای زیرلبی بسیار واضح علیرضا در ماشین که حاوی نگاه هوشمندانه فرهادی به خاستگاه و پایگاه اجتماعی کاراکترش است. من به عنوان یک مخاطب و یک مکالمه‌کننده با دنیای فیلم، از لابه‌لای لب علیرضا «ان من یجیب …» می‌شنوم و برایم اهمیت ندارد که به شکلی ناباورانه از تدوینگر، کارگردان و یا حتی بازیگر فیلم بپرسم که مراد واقعی آن صحنه چه بوده و تلاش برای این‌گونه مصاحبه‌ها و استنادها از سوی برخی را اصلا درک نمی کنم. ما با اثر هنری روبه‌روییم: با شکوه خلق یک وجود که پیش از این وجود نداشته و سازنده‌اش یکی مثل ماست که اینک، اثر از او گریخته و در فضای سیال هستی رها شده است. چه‌گونه من تفسیر اثر را از کسی بپرسم که جزیی حقیر و ناچیز در شکل‌گیری آن است؟ باور کنید این تفاوت‌ها از تفاوت باورها می‌آید: به گمان من هر اثر و واقعه در این دنیا  و از جمله هر اثر هنری تجلی هارمونیک اراده‌ی استعلایی هستی است که همه‌ی تکثرها را به سوی وحدت و یکتایی رهنمون می‌کند، خواسته یا ناخواسته، دانسته یا نادانسته هر کوششی در این هستی راه به سوی وحدت وجود دارد. با این نگاه من چه‌گونه سطح نقد را به مستندات و گفته‌های کارگردان پایین بیاورم در حالی که نشانه‌های سرگردان در فضای متن معلق‌اند و ما را به فضایی دور از حسابگری‌های ناشیانه‌ی دنیای بیرون می‌برند. چرا باید از امتیاز بزرگ هنر که اعتبار دادن به خیال و حواس در برابر اندیشه و منطق محض ریاضی است دست بشویم و دیگران را مدام تحقیر کنم که نگاهی حسابگرانه و ریاضی وار به مستندات فرامتنی و گفته‌های کارگردان ندارند؟ در جهان‌بینی من از خلق هنر، سازنده‌ی یک اثر هنری هم‌چون من مخاطب اثر خود است و بس. او نیز می‌تواند به فراسوی اثری که واسطه‌ی آفریدنش بوده راه یابد و به تکثر آواها بها دهد، تکثری که نهایتا به یکتایی و هارمونی می‌رسد که نمونه‌ای از این هارمونی را در گرد هم آمدن انکارکنندگان در این فیلم برشمردم.

اما مشخصا به ایراد آقای پوریا بپردازم: من تکرار دوباره‌ی جمله‌هایی نظیر دلگیر شدن الی از دیگران در هنگام نمک آوردن را عاری از ذوق و ایجاز می‌دانم و معتقدم نشان ندادن و حذف یکی از این دو جزء به چند لایه‌گی اثر و غنی شدن آن نادیده‌ها و غیاب‌ها  کمک می‌کرد، البته اگر مجاز به انتخاب بودم واکنش الی در آشپزخانه را حذف می‌کردم، نه دیالوگ‌ها. در این جا بحث سلیقه است و نه چیز دیگر. از سوی دیگر زمان پنج دقیقه برای سکانس پانتومیم را کشدار و بیهوده دانسته‌ام  که از نظر آقای پوریا کشدار نیست و بسیار باهوده است! این‌جا دیگر بحث سلیقه در میان نیست و به شیوه‌ی تحلیل فیلم مربوط است. از نظر آقای پوریا هر چیزی که روزمرگی و عادات زندگی این آدم‌ها را نشان دهد به هر مقدار هم که باشد مجاز است و از نظر من دست شستن از ایجاز که متاسفانه بر سراسر فیلم حاکم است یک کاستی از منظر زیبایی‌شناسی است. به نظر می‌رسد درک من و ایشان از ایجاز تفاوت‌های اساسی با یکدیگر دارد و ارزشگذاری ذهنی‌مان هم بر هم منطبق نیست و لزومی ندارد کسی با ژست برنده، دیگری را به درک ناقص و یا اشتباه متهم کند. موضوع گل گلایل هم که در دیالوگ منوچهر و نازی مطرح می‌شود ما به ازایی در سکانس پنج دقیقه‌ای پانتومیم ندارد در حالی که این موضوع بر خلاف «خواب افتادن دندان» که به گفته‌ی آقای پوریا اشتهار جهانی دارد(!) در سکانس پانتومیم دیده نشده است و ترجیح زیبایی‌شناسی من در این‌جا این است که برجسته کردن نکته‌ای که از آن به شکل سرسری گذشته ایم و به آن توجه نکرده‌ایم می‌تواند اتفاقا به کار همان نشانه‌های سرگردان متن بیاید که پیش‌تر به آن اشاره کردم؛ نشانه‌هایی که به ضرورت حال و زمان و مکان، اهمیت صد چندان می‌یابند و خرج تحلیل‌ها و تفسیر‌های ذهنی کاراکترهای داستان می‌شوند که به دنبال راهی برای آرامش و استقرار خویشتن در مواجهه با بحران‌اند. این رجعت دوباره به یک نشانه‌ی غیرموکد چه ربطی به نشان دادن گل درشت واکنش الی در آشپزخانه در هنگام آوردن نمک دارد که بازگویی اش تنها به عنوان بدسلیقگی و هدر دادن بیهوده‌ی یک ایده  می‌تواند تعبیر شود؟

از آقای پوریا ممنونم که با مچ‌گیری و استخراج تناقض فرضی، این فرصت را دادند که با واگشایی بیش‌تر  و دقیق‌تر مفاهیم فیلم هم حقانیت نوشته‌ام را اثبات کنم و هم به ایشان نشان دهم که همیشه آن‌چه می‌پندارند حرف آخر نیست وهمیشه حرف‌هایی برای گفتن هست که گاه به دلیل فروتنی و بزرگواری و گاه به دلیل رعایت مصلحت گفته نمی شوند. از ایشان سپاسگزارم.

نقد فیلم درباره‌ی الی

 

توضیح: این نقد با نزدیک به پنج هزار و دویست بازدید بیشترین بازدید را در بین همه‌ی صفحات سایتم داشت و پس از نابود شدن سایت(توضیحش را از این‌جا بخوانید )تلاش کردم کامنت‌هایش را هم بازیافت کنم. از نظر فنی امکان ندارد بتوانم تاریخ زیر کامنت‌های بازیافت شده‌ی فعلی‌ را عوض کنم. باز هم منتظر نطرات شما درباره‌ی درباره‌ی الی و نقدم هستم.

 

 

چه دریایی میان ماست

 

این نقد پیش‌تر در مجله‌ی فیلم منتشر شده است

 

 

اصغر فرهادی از «چهارشنبه سوری»، به روایت زندگی آدمهای تکنوکرات طبقه متوسط رو به بالای اجتماع روی آورده است. طبقه متوسط تعریفی وسیع و گشاده دستانه دارد ولی کاراکترهای فیلم فرهادی آدمهایی هستند که مهمترین دغدغه هایشان از نیازهای بدوی فردی و مدنی فراتر رفته و درگیر پیچیدگی ها و ناهمخوانی های اخلاقی اند. آدمهایی که در دوران گذار بسیار کشدار جامعه از سنت به مدرنیته نه گرفتار غم آب و نان اند و نه تردیدهای بنیادین ذهنی در باورها و رفتارهای سنتی شان به وجود آمده که بشود آنها را دگراندیش و مسامحه گر( بخوانید سکولار و لیبرال) نامید بلکه عمیقا و به طور ناخودآگاه درگیر فرآیند بورژوا شدن اند و رفته رفته ویژگی های خرده بوژوازی را شکل می دهند و آن را به عنوان یک زیرگروه شاخص در میان طبقه متوسط تحکیم می کنند. دلایل احتمالی این تغییر رویکرد پس از دو فیلم «رقص در غبار» و «شهر زیبا» که به زندگی حاشیه نشین های جامعه  اختصاص داشتند هرچند به خوبی قابل بررسی است ولی موضوع این نوشته نیست.

 

فرهادی شگرد دراماتیک مشخصی را در چند فیلمنامه اخیرش به کار بسته است. او در «چهارشنبه سوری»، «دایره زنگی» و همین «درباره الی» پس از آشناسازی مخاطب با ویژگی ها و روابط میان شخصیت های قصه، برگ برنده اش را رو می کند، ورق را بر می گرداند تا مخاطب را غافلگیر کند و به او رودست بزند و داوری اش را به چالش بکشاند. در چهار شنبه سوری با افشای یک واقعیت، سوی خیر و شر داستان جا به جا می شد ولی پرداخت خام این ایده به جای اینکه به نقطه قوت داستان بدل شود به دلیل تکراری ، قابل پیش بینی بودن و به دوش کشیدن همه بار درام، به نقطه ضعف مهم آن فیلم تبدیل شده بود، اتکای بیش از حد یک روایت مدرن به یک دستمایه غیر بدیع و بارها به کار رفته، بنای کلی اثر را متزلزل ساخته بود. در «دایره زنگی» این نقطه عطف به پایان فیلم منتقل شده بود و چرخش ناگهانی پایانی و برملا شدن قضیه دخترک به ظاهر معصوم، درک و تفسیری تازه و کاملا دیگرگون از مناسبات داستان به دست می داد. به نظر می رسد که فرهادی به دلیل قناعت و اتکای بیش از حد به تاثیرگذاری چرخش های دراماتیک روایتش در هر دوی این فیلمنامه ها به رودست زدن به بیننده بسنده کرده بود و مصالح چندانی برای یک روایت چند لایه و تعمیم پذیر فراهم نیاورده بود در چهار شنبه سوری از عناصر اساسی یک درام و در دایره زنگی از موقعیت های کمیک ناب و جذاب خبر چندانی نیست. عدم تمایل برای دیدن دوباره چنین فیلمهایی که بنای خود را بر رودست زدن گذاشته اند شاهدی بر توقف این فیلم ها در یک نگاه محدود و سطحی نگرانه است. از این نظر «درباره الی» نقطه تکاملی برای فرهادی محسوب می شود. فرهادی این بار این شگرد چرخش دراماتیک را نه به عنوان یک دستمایه اصلی که به عنوان یک عنصر فرعی به کار گرفته و همزمان با چرخش چند باره قضاوت شخصیت های فیلم درخصوص الی، تماشاگر نیز تردیدهای بنیادینی را تجربه می کند. فرهادی نشانه های درستی از روان شناسی آدمهای فیلمش در مواجهه با بحران به دست می دهد. آنها در مواجهه با غیاب و فقدان الی همه مکانیسم های دفاعی و مقابله ای ممکن را به کار می بندند. ابتدا تلاش می کنند تا راه گریزی برای انکار مرگ او بیابند ، در اینجا ساک دستی الی به عنوان نشانه ای که می تواند رفتن بی خبر او را توجیه کند و تماشاگر را با کورسوی امید شخصیت های فیلم همراه کند به خوبی به کار گرفته شده و با آفرینش تعلیق و ویران کردن آخرین دستاویز انکار مرگ الی درک پدیده مرگ به معنای فقدان بازگشت ناپذیر به خوبی تشدید می شود و خلاء حضور یک انسان پررنگ تر می گردد. این ساک در فصل ماقبل پایانی هم در ماشین علیرضا ( نامزد الی) نقش مهمی ایفا می کند و به  نماد امیدوارانه ای از حضور تبدیل می شود که به آن نیز خواهم پرداخت. در ادامه، مکانیزم  همدلی برای دفع گناه شکل می گیرد، آدمهای توی فیلم نسبت به فقدان الی، واکنش نشان می دهند و ابراز همدلی می کنند ولی خود را در این رخداد بی تقصیر می دانند، سپس برای به آرامش رساندن خود به مکانیسم دلیل تراشی(Rationalization) روی می آورند. تاکید بر نقش تقدیر و باور های عامیانه ای همچون خواب بد دیدن که در گفتگوی منوچهر و همسرش  در پرسه گردی شان با اتوموبیل مشهود است جز تلاش آنها برای رهایی از احساس گناه، ریشه های طبقاتی خرده بورژواهای برخاسته از سنت را که پیشتر ذکر کردم به خوبی برجسته می سازد، با آشکار شدن واقعیت زندگی شخصی الی ، اجتماع حاضر در فیلم به تقبیح او روی می آورند و فاصله گذاری طبقاتی میان خود و الی را بیش از پیش موکد می کنند. حرف های امیر(همسر سپیده) و تاکیدهای چندباره اش بر تفاوت های آشکار بینش و نگاه نامزد الی با خود آنها و خطرناک بودن این تفاوت ها، این دره میان خودی / غیر خودی را عمیق  و غیر قابل انکار نشان می دهد.

 

الی ناسازه است. غیاب ناگهانی الی کاتالیزوری برای پلاریزه کردن متن و تفکیک قطب اجتماعی او و خرده بورژواهاست. ورود ناسازه یه یک اجتماع همگن حتی در صورت عدم وقوع این رخداد اساسی تفاوت ها را پررنگ می کند. این چینش ها در روایت های فرهادی شالوده ساز و غیر قابل انکار است و ابدا تصادفی نیست. در چهارشنبه سوری شخصیت روحی با بازی عالی ترانه علیدوستی ناسازه است و این در ترکیب و قواره کاراکتر او تا تمام ویژگی های شخصی و ریشه ای اش آشکار است. در آن فیلم ورود او به یک اجتماع کوچک آپارتمانی و تضادهای اساسی اش با آدمهای آن اجتماع، کنش آفرین می شود. در دایره زنگی هم محمد( صابر ابر) وشیرین( باران کوثری)  در میان اهالی آن آپارتمان ناسازه بودند و فیلم با نشان دادن طبقه و زندگی محمد بر تفاوت های اساسی اقتصادی و باورمندانه طبقه او و ساکنان آن آپارتمان تاکید می کرد. در «درباره الی» دنیای فیلم محدود و خودبسنده است و فرهادی تنها از طریق برخی دیالوگها و برخی نشانه ها ذهن مخاطب را به آفرینش و تصور گوشه های نادیده داستان سوق می دهد. شاید حالا بهتر توانسته باشم چند لایه گی درباره الی را در برابر نگاه تخت دو فیلم پیشتر نام برده شرح دهم ولی هنوز تمام نشده …

 

عنصر اساسی ابهام که که بن مایه اصلی روایت «درباره الی» را شکل داده چنان در تار و پود دنیای فیلم تنیده شده که دیگر نمی توان به نشانه های بیرونی اعتماد و یقینی داشت. فرهادی همه اجزای اثر را بر پایه عدم قطعیت بنا نهاده و اساسا دنیای فیلم به تفسیرهای مطلق و یکتا راه نمی دهد. نقطه عزیمت این رویکرد گزینش نبوغ آمیز نام فیلم است. وقتی فیلم فرهادی در مراحل پیش تولید بود چیزی که حتی بیش از ترکیب بازیگران فیلم جلب توجه می کرد نام فیلم بود. الی می تواند مخفف نامهای زیادی باشد ( الهام،الناز،الهه،الدار،الیکا،المیرا،الینا،الیزا،الیسا، و …) که خاستگاه اجتماعی و بینش پنهان در  پشت این نام ها تفاوت های معنادار و قابل توجهی با یکدیگر دارند، مثلا نشانه شناسی نام های الیزا و الهه از نظر خاستگاه روان شناختی و جامعه شناسانه  ما را به ریشه های طبقاتی جالب توجهی می رساند . قصدم بازی با نام ها نیست. درباره الی با همه کاستی هایش که به آنها نیز خواهم پرداخت اثر چند لایه ای است. از همین نام ها  و نشانه ها گرفته تا خطوط چندگانه بازخوانی اثر ، بسنده نکردن فرهادی به دستمایه فرسوده رودست زدن ، گسترش ابهام به همه اجزای اثر همه و همه درباره الی را اثری در خور اعتنا ساخته اند. نمونه خوب رویکرد فرهادی به ابهام در فصل رویارویی نامزد الی با جسد به چشم می خورد. در اینجا ما به درستی در موقعیت نگاه غیر قاطعانه قرار می گیریم. در فیلم زیر شن ( فرانسوا ازون) که به گمانم فیلم فرهادی بیش از هر فیلمی به آن شباهت دارد( حتی اگر او حتی نام این فیلم را نشنیده باشد) سکانس مشابهی هست که در آنجا فیلمساز برای به اوج رساندن ابهام، ما را از دیدن جسد محروم می کند. در اینجا فرهادی با نمایش غیر قاطعانه جسد و واکنش های ناب صابر ابر در نقش علیرضا که قطعا به سادگی به دست نیامده و سپس ذکر زیر لبی او در راه بازگشت و نگاه امیدوارانه اش از آینه  اتوموبیل به ساک بازمانده از الی این ابهام را در حد بالا و قابل قبولی حفظ می کند. می توان به سادگی دل به تفسیری تخت سپرد و همه کشمکش های فیلم را در جستجوی تجسد مادی الی خلاصه کرد ولی روابط نه چندان شفاف و قاطع میان علیرضا و الی ـ که با حضور صابر ابر به شکل دلپذیری متناظر به روابط کاراکتر محمد و شیرین در در فیلم دایره زنگی است و یک جورهایی بازخوانی و احضار آن ها در سطحی دیگر به دنیای متنی دیگر است ـ و تفاوت های بنیادین الی و نامزدش با خرده بورژواهای درون فیلم که با نشانه های متعددی بیان می شود ما را از بسنده کردن به تحلیل های ساده انگارانه باز می دارد و این از ویژگی های یک روایت مدرن قطعیت گریز است. الی گریزپاتر و نایاب تر از آن است که به این سادگی بتوان پیدایش کرد. الی تصویر از دست رفته و مخدوش روزگار ما است.

 

***

 

آیا همان طور که بارها گفته اند «درباره الی» مهمترین و صادقانه ترین تصویر از طبقه متوسط است؟ چنان که در آغاز این نوشته ذکر شد تعریف جامعه شناسانه طبقه متوسط آن هم در جامعه ای ناهمگون و طبقاتی همچون ایران تعریف گسترده و غیر قابل توافقی است. به کارگیری شاخص های اقتصادی برای تعریف طبقه متوسط، ناآگاهانه و ساده گیرانه است. در بازه های مشخص اقتصادی که طبقه متوسط را حد فاصلی از جامعه زیر خط فقر و جامعه مرفه بیان می کند اجتماع ناهمگونی از جهان بینی ها و رویکردهای اجتماعی نهفته است. برای نمونه فیلم «به همین سادگی» رضا میرکریمی که همچون «درباره الی» تلاشی برای روایت واقع نمایانه یک زندگی عادی بود، زیرگروه خاصی از طبقه متوسط را به خوبی نشان می داد که ابدا هیچ همخوانی ای با کاراکترهای فیلم اخیر فرهادی ندارد . از این رو بسنده کردن به تعاریف کلی درباره طبقه متوسط، گمراه کننده و نادرست است.

 

«درباره الی» در چند سطح قابل بازخوانی است. از یک منظر، بن مایه «درباره الی» تمرکز بر انسان های حاضر در متن به بهانه یک عنصر گم شده است. برای بیان این موضوع به حرفهای خود فرهادی استناد می کنم. او در یادداشتی که چند ماه قبل در روزنامه اعتماد درباره فیلمش نوشته بود آن را تلاشی برای نشان دادن داوری های اخلاقی انسان ها درباره خیر و شر معرفی کرده است: « سینمایی که من آرزومند آنم، تماشاگر در طول تماشای اثر مجبور است قضاوت گر باشد و خود تشخیص بدهد که چه کس یا کسانی خیرند و چه کس یا کسانی شر.» در این سطح مناسبات داستان و کارکرد عناصر در متن، پذیرفتنی به نظر می رسند. به گمانم اساسا فرهادی  با پرهیز از تحمیل پیش داوری خود به فیلم تصویر واقعی و باور پذیر انسان ها در مواجهه با یک بحران جدی را به زیبایی به تصویر کشیده و تردیدها و نوسان تصمیم گیری آنها را بر پایه ریشه ها و باورهای طبقاتی شان  به نمایش گذاشته است . نمونه های این رویکرد را در  بخش مربوط به مکانیسم های مقابله ای کاراکترهای فیلم برشمردم.

 

سطح دیگر بازخوانی «درباره الی» به مفهوم غیاب و فقدان باز می گردد. فرهادی در گفتگویی که اخیرا خوانده ام اساس شکل گرفتن قصه فیلمش را دلبستگی و همدلی اش با تصویر مردی در ساحل دانسته بود که به انتظار و در پی گمشده اش ( مثلا همسرش) است. در یادداشت زمان جشنواره هم نوشتم که روایت فرهادی را تلاشی جستجوگرانه برای کشف حقیقت می دانم که در یک مقطع زمانی محدود شکل می گیرد. در فیلم فرهادی سرنخ های اساسی برای سرک کشیدن به فراتر از این مقطع محدود، اندک است و همه مسیرهای کسب اطلاع و آگاهی، به شکل رندانه ای توسط راهکارهای فیلمنامه نویس بسته شده است. این راهکارها با وجود هوشمندانه بودنشان از غنی و پررنگ شدن ماهیت جستجوگرانه فیلم کاسته اند و سرنخهای کم شمار هم به درستی به کار گرفته نشده اند. در دونمونه مشابه فیلم «درباره الی» یعنی ماجرای آنتونیونی و زیر شن فرانسوا ازون این جستجو و رمزگشایی، گوهر و ماهیت فیلم را شکل می داد و «حضور امر غایب» ، کنشمندتر از حضور همه عناصر حاضر در فیلم بود.حتی نگاهی یه پوستر زیبا و هوشمندانه فیلم «درباره الی» و حضور محو و کم رنگ الی در کنار کاراکترهای دیگر در یک قاب ،علاوه بر تاکید بر ناسازه بودن او در این جمع، اهمیت جای خالی حضور الی در روایت را بیش از پیش موکد می سازد ولی به شکل شگفت انگیزی فرهادی در خود فیلم بهای چندانی به این وجه روایت نداده و به سادگی از آن گذشته است.  از این رو، اندک تلاشهای کارآگاه مابانه ای که در فیلم به کار رفته، هم غیر ضروری به نظر می رسد و هم نشانی از ایجاز و دقت همیشگی فرهادی در به کارگیری جزئیات داستانش ندارد. کاراکترها در گمانه زنی های خود به نکته هایی اشاره می کنند که پیشتر با تاکید نا لازم دوربین فرهادی دیده ایم  و اگر این واکنش ها مثلا واکنش الی در هنگام آوردن نمک از آشپزخانه را نمی دیدیم بر چند لایه گی و ژرفای ابهام فیلم به شدت افزوده می شد. طرح دوباره دلخوری احتمالی الی از کل کشیدن شهره ،خنده و برخی حرفها و کنایه های کاراکترها که همه به شکلی بی ظرافت اجرا و بعدا از زبان خود آنها تکرار می شود دور از ایجاز همیشگی و مورد انتظار از فرهادی است.

 

عامل دیگری که فضای جستجو و کشف را در فیلم فرهادی مخدوش می کند و اساسا فیلم را از ساحت مکاشفه به ساحت وانمایی صرف یک واقعه تنزل می دهد تنش های پرشمار جاگذاری شده در دل روایت و شیوه کارگردانی فرهادی است. بگذارید از ابتدا آغاز کنیم:چهل دقیقه آغازین فیلم صرف شناساندن کاراکترها و ویژگی هایشان می شود. دوربین با اینکه در این چهل دقیقه مانند بقیه زمان فیلم روی دست است ولی حرکت آرام و کنترل شده ای تا رسیدن به نقطه آغاز تنش یعنی غرق شدن آرش دارد. به نظر می رسد برای آشنا سازی بیننده با شخصیت های قصه و مشخص کردن انگیزه همراهی الی با این جمع، چهل دقیقه زمان زیاد و خسته کننده ای است. هیچ اتفاقی رخ نمی دهد و نشانی از ایجاز در میان نیست. سکانس مربوط به پانتومیم که پنج دقیقه طول می کشد کشدار و بی کاربرد است و یادآوری و تاکید خرافی منوچهر در گفتگو با نازی (همسرش) بر اشاره الی به گل گلایل در فصل پانتومیم اساسا در آن فصل وجود ندارد یا برای نمونه همه زمانی که صرف بیان «دم بچه های دانشکده حقوق گرم!» ( یا چیزی شبیه این) برای معرفی پیشینه فکری و نظری جمع یا بخشی از آنها شده می توانست بعدا در میان گفتگوی پیمان و همسرش شهره ( که بیشتر می خورد مادرش باشد تا همسرش!) درباره زمان تحصیل همزمانشان در دانشکده حقوق بیاید ولی به طرز دور از انتظاری فرهادی از ایجاز به نفع کشدار کردن روایتش دست کشیده است.

 

از نقطه غرق شدن آرش و تلاش برای نجات او، قابها و تصاویر فیلم آشکارا پر از تنش می شوند و حرکت روی دست دوربین به شکلی اغراق شده و گاه نالازم، همزمان با رخدادهای پرتنش،درگیری ها و کتک کاری ها( امیر با سپیده ، علیرضا با احمد و …) بار تنش فیلم را به اوج می رسانند  و مجددا در چند دقیقه پایانی و از نقطه گفتگوی میان علیرضا و سپیده آرامش و ثبات ظاهری به فیلم باز می گردد. به گمانم نقطه قوت و ستایش شده فرهادی در کارگردانی درباره الی و به رخ کشیدن میزانسنهای شلوغ و دشوار بیش از اینکه کارکردی شالوده ساز باشد در تعارض با هرگونه درنگ برای مکاشفه و جستجوی حقیقت است آن هم در فیلمی که از عنوانش هم پیداست که تلاشی برای آشکار سازی وجوه پنهان یک امر و یا پدیده است.

 

 ظاهرا «درباره الی» پدیده خیلی مهمی در سینمای ایران است که متاسفانه نگارنده توفیق درک معرفت این پدیده و لذت بردن از آن همچون بسیاری دیگر را نداشته است ولی اطمینان دارم که «درباره الی» فیلم قابل اعتنا و شرافتمندانه ای است.

 

 

*عنوان مطلب بخشی از ترانه فریاد زیر آب داریوش اقبالی است که در فیلم از زبان یکی از کاراکترها می‌شنویم

 

 

گفتگو با لوران کانته کارگردان فیلم کلاس

واقعیت، چندان شیک نیست

گفتگو با لوران کانته کارگردان فیلم کلاس / برنده نخل طلای کن ۲۰۰۸

 

بچه های خود شما در یکی از فیلمهای قبلی تان یعنی « تایم اوت» بازی می کردند. احتمالا آنها الان باید هم سن بچه های فیلم «کلاس» باشند. برای ساختن فیلم کلاس از بچه های خودتان الهام گرفتید؟

من متوجه شدم وقتی فرزندانم خارج از محدوده دید من هستند چیز زیادی از آنچه بر آنها می گذرد نمی دانم به خصوص وقتی که در مدرسه هستند. چون مدرسه یک جورهایی جای اسرارآمیزی است. بچه ها دوست ندارند درباره مدرسه صحبت کنند چون می خواهند از حریم مستقل و شخصی خود محافظت کنند و شاید هم فکر می کنند صبحت از مدرسه برای کسی جذابیت ندارد. جایی از فیلم  کلاس یکی از دخترهای فیلم  در واکنش به  انشایی که قرار است درباره زندگی شان بنویسند می گوید: «چه چیزی می توانیم بگوییم؟ صبح از خواب بلند می شویم.صبحانه می خوریم. به مدرسه می آییم و بعد می خوابیم، همه اش همین است!». من کنجکاو بودم که بدانم در این کلاس های درس چه چیز هایی رخ می دهد  و تاثیر فرزندان خودم در این میان بسیار مهم و غیر قابل انکار است.

چقدر از فیلمنامه بر اساس کتاب فرانسوا بگودیو ( بازیگر اصلی فیلم )است؟چقدرش بداهه سازی شد و چقدر ساخته و پرداخته شما است؟ جایی خوانده بودم که شما فیلمنامه ای درباره سلیمان نوشته بودید یعنی همان پسر نوجوان  اهل مالی در فیلم که دچار دردسر می شود.

وقتی کتاب فرانسوا با عنوان «بین دیوارها» را خواندم پی بردم که فرانسوا یک نقطه دید تازه به من داده که پیش از آن نداشتم. من به توصیف های فرانسوا از خودش در کتاب خیلی علاقمند شدم؛ شیوه ای که او بچه ها را وادار به واکنش و تکاپو می کند و به آنها کمک می رساند تا رشد کنند. تصمیم گرفتم وقت زیادی را در مدرسه بگذرانم و ببینم در آنجا چه چیزهایی رخ می دهد تا بتوانم رابطه میان معلم ها و بچه ها را درک کنم. قبل از خواندن کتاب فرانسوا روی داستان سلیمان کار می کردم  و می شود گفت سلیمان و قصه اش پایه اصلی و اولیه فیلمنامه ام بود. ما تصمیم گرفتیم که داستان سلیمان را با درونمایه کتاب فرانسوا در هم بیامیزیم چون کتاب او واقعه نگاری یک سال تحصیلی اش در کلاس درس بود و اگر ما این خط داستانی را وارد نمی کردیم حاصل کار، یک فیلم مستند صرف می شد. وقتی که فیلمی می سازم سعی می کنم نگاهم را از خلال قصه و نقش پیشبرنده کاراکترها بیان کنم. برایم مهم بود که این خط داستانی  را اضافه کنم و فرانسوا پیشنهادم را پذیرفت. تا نیمه فیلم، سلیمان فقط یکی از دانش آموزان کلاس است و پس از آن قصه کم کم روی او متمرکز می شود.

شما پیش از این جایی گفته اید که نسبت به فیلمهایی مثل« انجمن شاعران مرده» که در آنها معلم ها حضور خدایگانی دارند نقد دارید. آیا فیلم کلاس، واکنشی به آن دسته فیلمها بود؟

من نمی خواستم یک معلم قهرمان گونه خلق کنم که همه چیز را می داند و هر وقت که دانش آموزان مشکل دارند به آنها کمک می کند.برایم مهم بود که معلمی را نشان دهم که یک انسان است و با انسانهای دیگر سر و کار دارد و می تواند دچار اشتباه هم بشود.من در هیچکدام از فیلمهایم قهرمان مطلق ندارم یا کسی که همه چیز دان باشد و از پس همه چیز بر بیاید.من آدمها را تا این حد زیرک و توانا نمی بینم.

به نظر می رسد مساله آموزش در همه فیلمهای شما جای دارد هر چند نه به عنوان هسته اصلی همه آثارتان. به عنوان یک فیلمساز چه جذابیتی در این موضوع می بینید؟

مهم است که به دوران گذار زندگی مان نظر بیندازیم تا ببینیم که در یک سیستم غیر پویا و راکد  امکان رشد و کارآیی وجود ندارد. من قبلا در فیلم «منابع انسانی» پدر و پسری را نشان داده ام که در رابطه میان شان  شکاف عمیقی وجود دارد. در آن فیلم هم تصور من این نبود که پدر بخواهد فرزندش شبیه او بشود.باور من این است که دنیا سریعتر از آنچه مردم فکر می کنند، در حال تغییر است. ما همیشه پشت سر تغییراتی حرکت می کنیم که شیوه زندگی بر ما تحمیل می کند.

کلاس فیلم شما فرهنگ های مختلفی را در بر می گیرد و زبان یک نکته کلیدی و تسهیل کننده ارتباط  در این فیلم است . به نظر شما تفاوت های فرهنگی به سوء تفاهم ها دامن می زنند یا پیشرفت های تکنولوژیک؟

من تردید دارم که این مساله ربط چندانی به تکنولوژی داشته باشد. فکر می کنم مساله اصلی، بیشتر درباره قابلیت پذیرش آدمها نسبت به یکدیگر است. البته در چند دهه قبل ما نمی توانستیم به این شکل که در گفتگوی میان فرانسوا و بچه ها در فیلم می بینیم با یک معلم حرف بزنیم. فرهنگ خیابانی جای خود را تا حدی باز کرده و وجودش را نمی توان انکار کرد. این فرهنگ ، سوء تفاهم های بیشتری در بین نسل ها و طبقه های اجتماعی به وجود آورده است.

آیا این شکاف میان نسل ها  در استقبال و بازتاب فیلم کلاس هم خودش را نشان داد؟

در فرانسه بچه های زیادی برای تماشای فیلم به سینما رفتند و من از این بابت بسیار خوشحال بودم چون این قضیه نشان می داد که آن ها تصویر بهتری را که این فیلم نسبت به تصویر رایج بزرگترها از بچه ها ارائه می دهد درک می کنند . من واقعا دوست دارم آن ها را بشناسم، بدانم چه می کنند، چه خلاقیت ها و اندیشمندی هایی دارند . فکر می کنم آنها این موضوع را در فیلم حس کردند و به همین دلیل به تماشای این فیلم اشتیاق نشان دادند. این فیلم آینه ای برابر آنها می گذاشت که برایشان جذاب بود درست بر خلاف برخی از آموزگاران که از تصویری که فیلم از آنها ارائه می داد تا حدی ترسیده بودند.

بخش زیادی از این فیلم بر پایه بداهه پردازی بود. کی برای خودتان مسجل شد که در حال ساختن یک فیلم داستانی بلند هستید؟

از همان آغاز. من فیلمسازی هستم که همیشه در مورد کار خودم و آنچه جلوی دوربین رخ می دهد تردید دارم. این بار، درباره آنچه جلوی دوربین رخ می داد حس خوبی داشتم ، هرجند نمی توانستم حدس بزنم که فیلم مهمی خواهد شد ولی می دانستم که همان چیزی می شود که انتظارش را دارم.

فرانسوا نقش خودش را بازی می کند و سکانس های مربوط به کلاس درس خیلی رها و بر اساس بداهه است. آیا شما از بخشی از اقتدار کارگردانی تان به سود فرانسوا دست کشیدید؟

من یک فیلمساز مستبد و زورگو نیستم و همیشه تلاش می کنم دیگر عوامل فیلم را هم در روند فیلم سازی ام سهیم کنم. فکر می کنم رابطه من با فرانسوا رضایت بخش ترین رابطه ای است که تاکنون با کسی سر فیلمهایم داشته ام چون احساس می کردم همزاد من در در صحنه حضور دارد و دیالوگهایی را که می خواهم به خوبی و به شکل فی البداهه از بچه ها می گیرد. این شیوه کار کردن برایم خیلی جذاب و سرگرم کننده بود. فرانسوا هم به سینما علاقمند است. او منتقد فیلم کایه دو سینما بوده پس ما می توانستیم بدون هیچ مشکلی، درباره فیلم و آنچه باید انجام دهیم با هم بحث کنیم.

فیلم مسایل اجتماعی مهمی را بیان می کند و اگر هدف اصلی شما نزدیک شدن به واقعیت بود چرا زندگی واقعی همین بچه ها را در قالب یک مستند به تصویر نکشیدید؟

در یک مستند نمی‌شود همه اتفاق ها یا کیفیت رخداد آن ها  را کنترل کرد. نمی شود سرانجام داستان و شخصیت های آن را پیش بینی کرد. ترجیح می دهم که وقت فیلمسازی روی آنچه می سازم کنترل داشته باشم.

ولی شما از نابازیگر استفاده کردید. چطور روی نقش آفرینی آنها کنترل داشتید؟

می دانم که ممکن است عجیب به نظر برسد اما پی بردم که دخترها و پسرهای انتخاب شده برای این فیلم با تظاهر به بازی در نقش یک کاراکتر دیگر راحت تر کنار می آیند. حتی اگر ماهیت آن کاراکتر منطبق بر شخصیت خود آنها باشد. یک نیروی بازدارنده خاصی وجود دارد که حتی کسی را که قرار است نقش خودش  را جلوی دوربین بازی کند وا می دارد که متفاوت از خود واقعی اش ظاهر شود.

وقتی جلوی دوربین یک مستندساز می ایستید احساس امنیت می کنید ولی در یک فیلم داستانی مثل این، بچه ها باید در قالب کاراکترها فرو می رفتند تا با ایجاد این احساس امنیت ، صمیمی تر جلوه کنند. اگر قالب کلی این کاراکترها وجود نداشت این اتفاق رخ نمی داد. بچه های فیلم کلاس، خودآگاهی چندانی ندارند و چندان به کاری انجام می دهند و تاثیری که می گذارند فکر نمی کنند چون به خیال خود در حال ایفای نقش کاراکترهایی به جز خود هستند حتی اگرهمنام آن کاراکتر ها باشند و مسایل شخصی شان با آنها یکی باشد و دیالوگهایی را به صورت بداهه از جانب خود بگویند. فکر می کنم فرانسوا بهترین گزینه برای ایفای نقش معلم بود، چون او در واقعیت هم یک معلم است و فقط چنین کسی می تواند درک درستی از فضای کلاس و رابطه میان معلم و دانش آموز داشته باشد.

ما با دانش آموزان زیادی دیدار داشتیم از آنها درباره زندگی و دلمشغولی شان پرسیدیم.این روند تقریبا یک سال طول کشید و ما با این بچه ها کار می کردیم و داستان را بر اساس بداهه پیش می بردیم و سرانجام گروهی را که در فیلم می بینید از میان آن گروه اولیه انتخاب کردیم. والدین واقعی آنها را هم برای ایفاء نقش آوردیم. در واقع همه چیز این فیلم واقعی بود. دانش آموزان و خانواده هایشان خیلی دوست داشتنی بودند و با دل و جان همکاری کردند  و یک خرده اجتماع چند فرهنگی فرانسوی مدرن و چالشهای درون آن را به نمایش گذاشتند.

درباره شیوه کار سرصحنه توضیح دهید.

الان درست یادم نیست. موقع فیلمبرداری من به فرانسوا اعتماد کردم که صحنه را خودش کارگردانی کند. ما با سه دوربین فیلمبرداری کردیم تا بتوانیم فضایی واقعی از کلاس درس نشان دهیم.هروقت احساس می کردم  که صحنه چیزی کم داشته کات می دادم و کمی بحث می کردیم، توضیحاتی می دادم و دوباره کار را را از سر می گرفتیم. می خواستم یک فیلم واقع نمایانه بسازم که تماشاگر هرگز نتواند مطمئن شود آنچه می بیند یک مستند است یا یک فیلم داستانی. فکر می کنم به چنین هدفی در فیلم رسیده ام.

فیلم شما شبه مستند است و مسایل اجتماعی مهمی را همچون مسایل نژادی و آموزشی مطرح می کند بدون اینکه بخواهد آنها را حل کند یا با یک پایان خوش سر هم بیاورد عنوان فیلم هم به نظر دوپهلو می آید هم به کلاس درس اشاره دارد و هم به کلاس و طبقه اجتماعی – اقتصادی. آیا همین قصد را داشتید؟

خب این عنوان انگلیسی فیلم است و من هم فکر می کنم معنای دوگانه ای دارد. در فرانسه عنوان فیلم «بین دیوارها» بود که هیچ ابهام و معنای دوپهلویی ندارد. عنوان کتاب فرانسوا هم همین بود… به نظرم ما به عنوان افراد اجتماع باید بیشترین تلاش را برای کنترل دنیای دور و برمان به خرچ دهیم ولی بعضی وقت ها درگیر اتفاقاتی می شویم که از آنها سر در نمی آوریم و کنترل شان از توان ما خارج است. به عنوان یک فیلمساز هیچ عقیده و ایدئولوژی خاصی را تبلیغ نمی کنم. من تنها به واقعیت دلبسته ام. به نمایش واقعیت و موقعیت ها و کاراکترهای واقعی و باور پذیر.در دنیای واقعی، قصه ها چندان منزه و شیک نیستند.

 

ترکیبی از دو گفتگو

ترجمه از رضا کاظمی

 

 

لورن کانته – متولد سال ۱۹۶۱ فارغ التحصیل از مدرسه سینمایی ایدک

فیلم شناسی:

کلاس (۲۰۰۸)

رو به جنوب( ۲۰۰۵)

تایم اوت (۲۰۰۱)

منابع انسانی( ۱۹۹۹)

خون آلود (۱۹۹۷)

بازی‌های ساحلی( ۱۹۹۵)

همه به صف (۱۹۹۴)

 

نقد فیلم کلاس؛ لوران کانته

این نقد پیش‌تر در مجله فیلم منتشر شده است

چهل سال بعد  

هرچند بیش از یک سال از اعطای نخل طلای جشنواره کن به فیلم فرانسوی کلاس ساخته لورن کانته(۲۰۰۸) می گذرد ولی کسب این جایزه در سال بعد توسط فیلم روبان سفید میشائیل هانکه(۲۰۰۹) همخوانی و همراهی دلپذیری را میان دنیای این دو فیلمساز رقم زده است. اگر خلاصه داستان فیلم هانکه را خوانده باشید می دانید که او دغدغه همیشگی اش یعنی واکاوی خشونت و جستجوی ریشه های آن را از پس زمینه مدرن فیلمهایش به چندین دهه قبل برده و ریشه‌های شکل‌گیری خشونت را در سطوح آغازین اجتماعی افراد جامعه یعنی در دوران آموزش مدرسه بررسی کرده است و این کمابیش همان الگویی است که به شکلی دیگر در فیلم کلاس نیز  به اجرا درآمده است.  در این نوشته کلاس را از دو منظر بازخوانی می کنیم. نخست از حیث کیفیت ستایش برانگیزی که در روبنای اجرایی و ارائه رویه واقع نمایانه فیلم به چشم می خورد و سپس از منظر تحلیل مناسبات جاری در خرده اجتماع اساسی فیلم یعنی همان دنیای بزرگ کلاس کوچک درس.

چشم اندازی نو در واقعیت نمایی سینما

رویکرد اساسی در ساختار فیلم کلاس، استفاده از حد بالایی از توانایی ها و ظرفیت های سینما برای واقع نمایی و ارائه تصاویر مستند گونه است. در این راه،هرچند فیلمساز شگردهای پیشتر آزموده را به کار بسته ولی همه عوامل فیلم به شکل شگفت انگیزی وجه اسنادی فیلم را ساخته و پرداخته کرده اند. پیش از پرداختن به جزئیات رویکرد کانته در این فیلم و برای مشخص کردن وجه تمایز کار او با بسیاری از نمونه های مشابه، چند شیوه پرداخت مستندگونه در سینما را با هم مرور می کنیم:

در برخی از فیلمهای پرتره که بازسازی زندگی شخصیت های حقیقی هستند ترکیبی از تصاویر مستند و مستند گونه بازسازی شده به کار گرفته می شود. در این فیلم ها مهمترین اصل در انتخاب کاراکترها و لوکیشن ها، شباهت با نمونه های مرجع است. تفاوت ساختار این فیلمها با یکدیگر به میزان استفاده از روایت بازسازی شده، نماهای مستندنما و نماهای واقعا مستند بستگی دارد. برای نمونه درفیلم لنی( باب فاسی)  که بر اساس  ماجرای واقعی شخصیت لنی بروس ( کمدین کلوب های شبانه) ساخته شده، تصویر مستندی وجود ندارد و فیلمساز تنها در ترجیع بند اصلی فیلم که گفتگو با همسر سابق  و آشنایان لنی است قصد دارد فضایی باور پذیر و ملموس همچون یک فیلم گزارشی خبری به دست دهد در حالی که در بخشهای دیگر فیلم، میزانسن های متعارف سینمایی را به اجرا می گذارد . در فیلم دختر کارگاه (گئورگ هیکن لوپر ) که بر اساس شخصیت جنجالی  ادی سجویک ،یکی از اعضای کارگاه اندی وارهول و بازیگر چند فیلم او، ساخته شده نگاه مستندنمایانه فیلمساز، همه قابها و کنش های درون آنها را در بر گرفته و تلاش برای ارائه مابه ازاء تصویری دقیق کاراکترهایی همچون ادی سجویک ، اندی وارهول و باب دیلن ، مداخله دیجیتال در کیفیت و رزولوشن تصویر با تغییر پیکسل ، تغییر تعداد فریم ها در ثانیه و نویز دار کردن تصاویر و تکان ها و تکانه های شدید دوربین در کل فیلم همه و همه وهم رویارویی با تصاویر مستند را به مخاطب القاء می کنند. شبیه کاری که گاس ون سانت  ـ البته کمی امساک ورزانه تر ـ در بخشهایی از فیلم میلک ـ بر اساس شخصیت واقعی هاروی میلک ـ انجام داده است . جرقه های اولیه این رویکرد و دلبستگی به مستندنمایی را  در فیلم قبلی ون سانت یعنی پارانوئید پارک هم می شود مشاهده کرد.

ولی همه فیلمهایی که بر اساس شخصیت های واقعی ساخته شده اند چنین شیوه ای را در پیش نمی گیرند. به جز نمونه های متعدد فیلمهای کلاسیک بر اساس شخصیت های تاریخی که وقعی به مستندنمایی نگذاشته اند در فیلمهای همین سالها هم  همچنان می توان رویکرد کلاسیک را دید. برای نمونه فیلم کوکب سیاه برایان دی پالما  هر چند بر اساس ماجرای دلخراش و واقعی الیزابت شورت ساخته شده ولی شالوده اثر بر روایتی دراماتیزه و تقریبا کلاسیک استوار است و نمی توان آن را به صرف بازسازی محدود تصاویر استودیویی فیلمی مستند نما به شمار آورد.

گروه دیگری از فیلمها که بنایشان را بر مستندنمایی می گذارند و از ساختار متعارف سینمایی دور می شوند فیلمهایی هستند که  بر پایه  و یا ملهم از ماجراهای واقعی ساخته می شوند و شگردهای مورد استفاده در آنها تفاوت چندانی با نمونه های پیشتر نام برده شده ندارند. فیلمهایی همچون نجات سرباز رایان،برخی تجربه های مایکل وینترباتم مثل به سارایوو خوش آمدید و نمونه های متعدد فیلمهای جنگی دیگر از این دست هستند.

ایده روایت یک بخش یا همه بخشهای یک فیلم از دریچه نگاه یک دوربین فیلمبرداری شخصی، یکی از ایده های پرکاربرد و رایج دهه اخیر در سینمای جهان است اما باید توجه داشت  که تاکید بر مستند نمایی واقع نمایانه با این شیوه، لزوما به دلیل ماهیت ذاتی پدیده چشم / دوربین نیست و بیشتر، از یک بینش نوین نسبت به ماهیت پدیده «دوربین شخصی» ریشه می گیرد. برای تشریح این موضوع به دو فیلم قدیمی تر و تفاوت رویکردشان رجوع می کنیم: در فیلم Peeping tom به کارگردانی مایکل پاول ساخته شده در سال ۱۹۶۰، بخشهایی از فیلم از دریچه دوربین شانزده میلی متری شخصیت روان نژند فیلم به تصویر کشیده می شود در حالیکه ترکیب بندی و اجرای این بخشها نیز همان کیفیت اغراق شده و استیلیزه بخشهای دیگر فیلم را دارا است. از سوی دیگر در نمونه شاخص این رویکرد در فیلم آماتور یا خوره دوربین ( کیشلوفسکی کبیر) ساخته شده در سال ۱۹۸۱ ، تصاویری که از دریچه دوربین هشت میلی متری فیلیپ، شخصیت اصلی فیلم به تصویرکشیده می شود همچون سایر بخشهای این فیلم کیفیتی واقع نمایانه دارد. به نظر می رسد به طرز دلنشینی در هر دوی این نمونه ها نگاه برآمده از دریچه دوربین شخصی کاراکتر اصلی فیلم نسبت مستقیم و معناداری با نگاه سازنده اصلی فیلم(مایک پاول و کریستف کیشلوفسکی کبیر) دارد. پدیده دیجیتال جدا از آسان یاب و همه گیر بودنش دربرگیرنده یک نوع بینش و رویکرد نوین است، بینشی که در آن اصول تمرکز زدایی و استقرار گریزی در هنر، به دو شکل نمود می یابند: پرهیز از صرف انرژی برای باشکوه جلوه دادن اثر هنری و مرعوب کردن مخاطب با شگردهای مشخص از یک سو و مقابله با چپاول فضای آفرینش هنری به دست عده ای محدود با القاب متخصص یا نخبه !

ردپای فیلم های بلندپروازانه ای که بر اساس نگره دوربین/ قلم ساخته شده اند را می توان از پروژه جادوگر بلر( ۱۹۹۹) دنبال کرد و به نمونه سرسام آوری همچون REC ( محصول اسپانیا ۲۰۰۷)  رسید که رویکرد مفرطی به مستندنمایی دیجیتال دارد . طنز پارادوکسیکال قضیه در این است که این رویکرد مستندنمایانه اخیر، بیشتر در خدمت به تصویر کشیدن درونمایه ای است که نسبت منطقی با واقعیت مرسوم و متعارف ندارد و در واقع دو نمونه ذکر شده اخیر تلاشی برای احیا و باوراندن قصه های اشباح و زامبی ها هستند. در این میان فیلم های ارزشمندی همچون مزرعه شبدر (مت ریوز) هم وجود دارند که بخش مهمی از فیلم بر پایه نمای دیدگاه (P.O.V) دوربین یکی از کاراکترهای فیلم به تصویر کشیده می شود.

گاهی مستند نمایی در بستری از هجو و فانتزی، کارکردی بینامتنی می یابد که از این میان آثار فاخر و شاخصی همچون زلیگ(وودی آلن) و فارست گامپ(رابرت زمه کیس) را می توان نام برد که  در میان ترکیبی از تصاویر واقعی و مستند، قهرمان فیلم به برخی فرازهای مهم تاریخ معاصر سرک می کشد .

همه این شگردهای گوناگون و نیز شگردهای احتمالی از قلم افتاده دیگر، نسبت چندانی با آنچه در فیلم کلاس و نمونه های مشابهش می بینیم ندارند. لورن کانته در کلاس نه به شرح یک واقعیت تاریخی یا زندگی یک قهرمان و اسطوره می پردازد و نه دریچه نگاهش را محدود به ویزور یک دوربین دیجیتال شخصی می کند.  او با برگزیدن یک لوکیشن بسیار محدود و تخصیص بخش غالب فیلم به یک کلاس درس با چند دانش آموز و یک آموزگار، شیوه ای را بر می گزیند که در آن همبستگی رویکرد تکنیکی فیلمساز با جانمایه اثر به حد چشمگیری می رسد. ابتدا شگردهای  اساسی کانته را مرور می کنیم: فیلمبرداری با دوربین روی دست در یک لوکیشن بسیار کوچک ، تکانه های محسوس و نامحسوس دوربین،ضرباهنگ سریع تعویض نماها،استفاده از نماهای کلوزآپ  و مدیوم و پرهیز از لانگ شات در بیشتر بخش های فیلم،تاکید روی نماهای واکنشی ( ری اکشن)  و نماهای به ظاهر بی اهمیت و مرده، همپوشانی(overlapping) عناصر درون قاب ( آدمها و اشیاء) در ترکیب بندی  اغلب قاب های فیلم و…

تلاش کانته برای ارائه تصویری مستندنمایانه  پیش از هر چیز، دستاوردی تکنیکی و ناشی از رویکردی کاملا آگاهانه است . آشکار سازی تلاش بی اندازه ای که او برای مستند نمایی داستانش به کار برده ما را به لایه اصلی فیلم و تحلیل بنیادین آن نزدیک تر می کند. شاید در نگاهی خرده گیرانه بشود ریزه کاری ها و همگونی تحسین برانگیز اجرای فیلم را با پیش فرض هایی تکنیکی زیر سوال برد.مثلا فرض کنیم که اگر همه فیلم با یک دوربین فیلمبرداری می شد می توانستیم کارگردانی این اثر را در خور اعتنا بدانیم اما اکنون که می دانیم که فیلم با سه دوربین همزمان فیلمبرداری شده دیگر آن ارزش و اعتبار را نمی توان برای سازنده فیلم قایل شد! آشکار است که  قطع دقیق و درست نماها سر میز تدوین و یا تعویض switching)) مناسب دوربین ها در سرصحنه منجر به شکل گیری میزانسن های پیوسته  و حفظ حس و اتمسفر کلی فیلم شده است. حفظ راکورد و پوزیشن( موقعیت) عناصر درون قاب از یک نما به نمای دیگر در فیلمی که در فضایی بسیار محدود می گذرد و کاراکترهای متعددی دارد کار بسیار دشواری است. کانته در بخش اعظم فیلم خود از تقطیع نماها و فیلمبرداری جداگانه آنها پرهیز کرده و کارگردانی و دستور تعویض دوربین ها را از مونیتور سر صحنه صادر کرده است. در کلاس، کیفیت و روزولوشن تصویر همچون نمونه های مستندنمایی که پیشتر بر شمردیم دستخوش تغییر نمی شود.  شاید باز هم راز این تغییر رویکرد به ماهیت دیجیتال باز می گردد. وقتی که روایت فیلم در روزگاری می گذرد که تفاوت کیفیت چندانی میان دوربین های کوچک خانگی و دوربین های غول آسای فیلمبرداری فیلم های سینمایی وجود ندارد و ابزار مستندنمایی تغییر کرده اند دیگر جلوه(افکت) های تصویری نخ نمایی همچون تغییر تعداد فریم در ثانیه، کهنه و پر نویز  نشان دادن تصاویر  و استفاده از فیلترهای تصویری کاربردی ندارند. نمونه خیلی شاخص و درخشان چنین رویکردی را می توان در آغاز فیلم پنهان( میشائیل هانکه ) دید. هانکه به شکلی بیرحمانه و غبطه برانگیز از همسانی وضوح تصویری دوربین خود و دوربین پیامرسان فیلم، استفاده می کند و پس از اینکه چند دقیقه ابتدای فیلم را شاهد قاب ثابتی از یک ساختمان از کوچه مشرف به آن هستیم فیلم را به عقب باز می گرداند تا بدانیم آن چه که دیده ایم تصاویر مستندی از خانه محل سکونت شخصیت اصلی فیلم(ژرژ) بوده که دیگری گرفته و برایش فرستاده است.( تفسیر و تاویل مفصلش بماند تا فیلم بعدی استاد از راه برسد.)

در کلاس هم کیفیت آنچه می بینیم نشانه ای برای مستند نمایی نیست و در عوض چینش همپوشاننده عناصر فیلم در قاب ها و فلو و فوکوس طبیعی در سطح و عمق همه قاب های چند نفره ،ترکیب بندی ، حضور و نقش آفرینی جان دار و ستایش برانگیز نابازیگران فیلم ، استفاده درست و وسواس آمیز از صداهای خارج از قاب و به کارگیری واکنش ها به عنوان کنش های تعیین کننده و تقویت کننده حس صحنه و نه صرفا برای پر کردن لحظات مرده و پیوند میان نماها  همه و همه فیلم را به سطح بالایی از واقع نمایی معتبر(authenticity) می رسانند و که به گمانم فراتر از مستند نمایی متعارف سینمایی است.  

اگر صرف کاربرد دوربین روی دست و تکانه های سرسام آور دوربین و گاه کاربرد عامدانه نقایص فنی از قبیل فلو شدن تصاویر، تغییر ناشیانه و بر هم خوردن قاب ها و گاه سقوط دوربین بر زمین می توانست به مستند نمایی تعبیر شود فیلمهایی همچون شکستن امواج لارس فون تریر، بیست و یک گرم ایناریتو ،نفرت ماتیو کاسوویتز  و همه فیلمهای برادران داردن و … را هم باید مستندگونه به شمار می آوردیم ولی آشکار است که فون تریر در فیلم ارزشمند شکستن امواج تنش ها و تکانه های دوربین را نه به نیت مستندنمایی که بیشتر برای القاء حس فرسایندگی روان و انتقال عصبیت و خشونت جاری در فیلم به مخاطب به کار گرفته است. چنین تعابیری برای بیست و یک گرم هم کمابیش صدق می کند.در مورد فیلم نفرت، حضور و پرسه رهای دوربین با ماهیت پرسه گردانه حضور سه جوان یاغی در خیابانهای پاریس هماهنگ و همخوان است و سرانجام در مورد برادران داردن  چنان که  پیشتر در شماره ۳۹۵ مجله فیلم اشاره کردم کاربرد همیشگی دوربین روی دست در فیلمهای آنها نه حتی برای القاء تنش و تکانه های درونی فیلم که در یک کاربست هنجارزدایانه به کار خلق فضایی از ملال و تکرار و روزمرگی می آید.

با وجود همه این ها، کیفیت تحسین برانگیز واقع نمایی فیلم کلاس بیش از همه تمهید های تکنیکی به حضور واقعی و ارتباط ملموس و زنده کاراکترهای فیلم باز می گردد. ماجرا از آنجا آغاز می شود که فرانسوا بگودیو که خود یک معلم است  و کتابی درباره خاطرات یک سال زندگی تحصیلی اش با دانش آموزان منتشر کرده،  مورد توجه لورن کانته قرار می گیرد  و این دو بخشی از فیلمنامه نهایی را بر اساس این پیش زمینه و قصه اولیه مورد نظر کارگردان و بخش اعظم آن را از طریق بداهه سازی با دانش آموزان پیش می برند. دانش آموزان نیز هر یک کمابیش در نقش خود ظاهر شده اند، هرچند برای راحت بودن جلوی دوربین اندکی از جنبه های قصه پردازانه نیز به کاراکترشان اضافه شده است.

دنیای بزرگ یک کلاس کوچک

چهل سال پس از مه ۱۹۶۸ فرانسه، لورن کانته بسیاری از آراء و مناقشه های آن روزگار در قبال آموزش، آزادی، رابطه و … را در قالب یک خرده اجتماع بنیادین و از خلال بده بستان های کلامی آموزگار و دانش آموزان بازخوانی می کند. ارتباط و تعامل میان دانش آموز و آموزگار  در فیلم کلاس ، متناظر به تعامل میان فرد و نظام آموزشی و همین طور به سلسله مراتب بالاتر است. کلاس درس کوچک فیلم، دستچینی از نژاد فرانسوی های اصیل و قومیت های مهاجر و مقیم فرانسوی است که از مهاجران آسیای شرقی تا مسلمان های آفریقایی تبار را در بر می گیرد. پرداختن به تعارض میان این گروه ها و اختلافات گاه خونین چند دهه قبلشان در فرانسه، امروزه جای خود را به بازخوانی پس مانده های آن وقایع داده است. سینمای فرانسه در یکی دو دهه اخیر این نگاه نقادانه را در قالب  فیلم های اعتراض آمیزی همچون نفرت( ماتیو کاسووتیز)، پنهان (میشائیل هانکه)  ـ که در فرانسه ساخته شده است ـ و … نشان داده است. در نفرت ،تبعیض نژادی به عنوان یکی از نقطه های کور جامعه مدرن فرانسه خودنمایی می کند که این ویژگی در راه اندازی داستان و رقم زدن فرجام تراژیک داستان آن فیلم نقش مهمی را ایفا می کند . در باز خوانی و مقایسه دو فیلم  به ظاهر متفاوت کلاس و نفرت، جوان های فیلم کاسوویتز به شکل ناباورانه ای ادامه و آینده سرنوشت برخی از بچه های کلاس فیلم کانته به نظر می آیند. توجه به ماهیت مدرسه   و نقد خشونت و طرح آن در نسل های پدران و پسران، در فیلم پنهان هانکه هم جایگاه مهمی دارد. فیلم هانکه با درنگی طولانی بر مدرسه و نمایش نوجوانان سرگردانی که پدرانشان نماینده نسلی پر از سوء تفاهم و خشونت هستند پایان می یابد . در پنهان نیز شخصیت اصلی فیلم( ژرژ) که با تمهید ماورایی و ندای سرزنشگر آفریدگار فیلم (هانکه)مدام به گذشته تاریک خود ارجاع داده می شود، پس از جستجو و رهگیری آن نقطه تعیین کننده در گذشته اش که بر اساس تبعیض شکل گرفته به جای تلاش برای جبران گناه پیشین دست به تکرار و تشدید رفتار تبعیض آمیز و یکسونگرانه اش می زند و فاجعه ای به مراتب بزرگتر از قبل به بار می آورد. در فیلم هانکه، مجید نماینده آن روی مغضوب و نادیده گرفته شده جامعه فرانسه بود که حتی با گذر از گذرگاه مدرنیته اسیر کج باوری ذهن های مستبدی است که خود را به ظاهر آزاد اندیش و اندیشمند نشان می دهند . سلیمان ( پسر مالیایی تبار فیلم کلاس)  از خاستگاهی شبیه به طبقه و ریشه مجید بر می خیزد . او که ذهنی پرسشگر و  طبعی خلاق دارد و با پرسش هایش فرانسوا( آموزگار) را در مخمصه قرار می دهد، سرانجامی تلخ پیدا می کند و قربانی مصلحت اندیشی و عافیت طلبی سیستم آموزشی می شود.خود او به شکلی پیشگویانه و گذرا در اوایل فیلم و زمانی که می خواهد دغدغه ذهنی مهمش درباره زندگی شخصی آموزگار را با او در میان بگذارد بیم و هراسش از تبعید شدن به جهنمی مثل گوانتانامو را بیان می کند. واقع نگری دردمندانه داستان در این است که برانگیزاننده این فرجام، آموزگار ظاهرالصلاحی است که با پرداخت درست فیلم، مجموعه ای از امتیاز ها و کاستی هاست و به دور از هر اسطوره وارگی و یا شرارت ذاتی ، نخست به عنوان فردی دوست داشتنی و واقع بین و سرانجام شکننده ، آسیب پذیر و فاجعه آفرین به تصویر کشیده شده است.

فرانسوا، زبان فرانسوی تدریس می کند و همین عامل زبان، پیوند دهنده افراد حاضر در اجتماع کوچک کلاس است. والتر بنیامین ، زبان شناس بزرگ آلمانی، زبان را «رسانه» همرسانی می نامید و تفاوت میان زبان ها را تفاوت رسانه ها می دانست. فرانسوا با واژه ها سر و کار دارد  و تلاش می کند معنای دقیق واژه ها  و کاربست درست و دقیق آنها را به بچه ها بیاموزد ، بچه هایی که خیلی از آنها مهاجران سرزمین های دیگرند و گاه حتی همزبان فرانسوی در خانه محل سکونتشان ندارند. نکته طنز آمیز این است که با همه سخنوری ها  و توانایی های کلامی فرانسوا، اولین خطاب او به شاگردان کلاسش در اولین روز تدریس و در نخستین رویارویی با آنها نه استفاده از واژه( آن هم از نوع فاخر) که استفاده از اصواتی است که چوپان ها رمه را با آنها مورد خطاب قرار می دهند! در طول فیلم زبان به مثابه یک عامل رهایی بخش و مترقی از سوی فرانسوا مورد تاکید قرار می گیرد و او وسواس بر کلام و سخن گویی را به دانش آموزان می آموزد ولی سرانجام لغزیدن خود او از به کار بردن واژه منزه به بیان واژه حقیر و زشت  و ناشکیبایی و فروافتادن رونمای مدرن و فرهیخته اش ، معادلات روایت را بر هم می زند . هم تصویر خدشه ناپذیرش مخدوش می شود و هم باعث برانگیختگی سلیمان و حذف و طرد نهایی او می گردد.لورن کانته در فیلم کلاس به درستی آغاز شکل گیری شکاف میان نسل ها و انسان ها را از خلال تفاهم زبانی نشان می دهد و همین عدم تفاهم است که خشونت را می آغازد و عواقبش را دامنگیر شخصیت های فیلم می کند.

کلاس، فیلمی درون افکنانه و برون نگرانه است. دنیای به ظاهر کوچک و مختصر کلاس، آینه ای از جامعه مدرن و پرمناقشه بیرونی است. آدمهایی با رنگ ها و زبان هایی گوناگون، از ریشه ها و فرهنگ هایی گوناگون و با پرسش ها و مطالبات گوناگون در یک سو قرار دارند و  پرسش هایی اساسی در برابر برخی از رکن های جامعه مدرن همچون نظام آموزشی، نظام تنبیه و پرسش های مهمتری درباره فلسفه و ماهیت زندگی و بیهودگی روزمرگی خالی از شور و عشق قرار می دهند و در مقابل، گروهی با کمترین همدلی نسبت به دغدغه های این نسل سرشار از توانایی های بالقوه انسانی و اخلاقی و با عدم درک درست پرسش ها و دغدغه هایشان، آنها را به دامن فردایی سرشار از ملال و روزمرگی و دلمرگی پرتاب می‌کنند.ََ

 

نقد فیلم میلیونر زاغه‌نشین

این نقد پیش‌تر در مجله‌ی فیلم منتشر شده است

در زندگی زخم‌هایی هست…

این  ادعای عجیبی است؟ میلیونر زاغه نشین شبیه‌ترین فیلم به «بیل را بکش» کوئنتین تارانتینو است! اثبات‌ این ادعا که البته هیچ میانه‌ای با درون‌مایه و پرداخت دو فیلم ندارد کار چندان دشواری نیست. شاید به جز نمونه‌ای که ذکر شدکمتر فیلمی‌است که چنین آکنده از کلیشه و لبالب از تکرار‌های به اصطلاح « تابلو»  باشد و بشود آن را اثری ارزشمند و تامل برانگیز به حساب آورد.

آخرین فیلم دنی بویل با وجود سرشار بودن از خرده روایت‌ها و الگوهای اساسی بالیوودی هم‌چنان پیوندهای آشکاری با دنیای مورد علاقه فیلمسازی‌اش دارد. دلبستگی اساسی بویل ‌این است: نشان دادن رنج و پلشتی در بستری از فانتزی سیاه و رویا. او در میلیونر زاغه نشین در همان حال که به نحوی زیرکانه از مولفه‌ها و کلیشه‌های ملودراماتیک سینمای بالیوود بهره می‌گیرد به خوبی آن‌ها را به هجو می‌کشاند و گاه درهم می‌شکند.ـ مانند نمونه‌ی آمیتا بچن، سکانس پایکوبی در ‌ایستگاه و اجرای تابوی سینمای هند ـ نقطه قوت کار بویل در حفظ هوشمندانه‌ی برقراری موازنه میان دو جنبه اساسی فیلم یعنی ملودرامی ‌غلیظ و جنبه‌های ناتورالیستی‌‌اش است. سکانس‌های فیلم هر یک به شکل جداگانه در خدمت تقویت جنبه‌های اسنادی از زندگی در محله‌های پست و زاغه‌های حاشیه شهر قرار دارند ولی در یک الگوی رومانتیک و پیشتر آزموده شده بالیوودی به کار گرفته شده‌اند.

بویل‌این بار بنا بر ذات مستندنمایانه‌ی تصاویر فیلم تا حد ممکن از پرداخت‌های تصویری فانتزی و جلوه‌های دیجیتال خاص خودش دست شسته ولی همچنان فیلم را با ضرباهنگی تند و تدوینی چند خطی پیش می‌برد. مهم ‌این است که کارکرد تدوین چند زمانه‌ی فیلم صرفا جهت یک تنوع ساختاری نیست و شگرد اساسی پیشبرد درام را شکل داده است. هریک از پرسش‌های مسابقه دستاویزی برای مرور و تداعی خاطره‌های ناگوار ذهن قهرمان فیلم اند. خاطره‌هایی همچون مرگ مادر، نکبت و وحشت تکدی، رنج تحقیر و از دست رفتن معصومیت و زخم برداشتن عشق و…  فیلم برای توجیه پاسخ‌های جمال به پرسش‌ها به انگاره‌هایی همچون « شانس در خدمت ذهن آماده است» هم راه نمی‌دهد. قرار است همه‌ی پرسش‌ها و پاسخها در هم‌جواری از پیش مقدر داستان رخ بدهند و تنها بهانه‌ای برای سرک کشیدن به گذشته باشند. بهای دانستن پاسخ هر یک از پرسش‌ها محنت و سیاهی یک زندگی پر از دریغ و رنج است که خیلی بیشتر از چند میلیون روپیه‌ی ناقابل می‌ارزد.‌این پرسش‌ها و رسیدن به کلید پاسخ‌ها در فلاش‌بک‌های ذهنی جمال بیش از ‌این‌که کارکرد رازگشایانه داشته باشند به کار شخصیت‌پردازی و نمایش سیر پا گرفتن قهرمان فیلم می‌آیند.

بویل بدون در غلتیدن به روبنای آراسته و چشم نواز غالب بالیوود فیلمش را در چشم اندازی از پلشتی و رنج ادامه می‌دهد. نگرش دادائیستی بویل که در بهترین و شناخته‌شده‌ترین فیلمش یعنی قطاربازی هم حضور شاخص و چشمگیری داشت و تقریبا یکی از دلبستگی‌های همیشگی اوست کارکرد دوگانه و رندانه‌ای دارد. در قطاربازی دستمایه قرار دادن آلودگی و پلشتی همانطور که خود جزیی از دنیای سیاه فیلم بود ولی به اثر بعدی فانتزی می‌بخشید و از زجر حاصل از تماشای پلشتی می‌کاست. در میلیونر .. هم رویکرد دادائیستی و سخره‌گیرانه‌ی بویل که اوجش در سکانس ملاقات با آمیتا بچن است – دقت کنید که بویل چقدر زیرکانه  و دوپهلو با مظاهر سینمای هند روبرو می‌شود ـ چنین کارکردی دارد. بویل همان اندازه که فرمول‌های بالیوودی را با دوز بالا به فیلمش تزریق می‌کند ولی با انتخاب ساختاری مناسب و با اجرای داستان در فضایی پلاسیده و بی رحم، نگاهی مسلط به دایره‌ی وقوع روایت دارد.

فیلم با پرسشی اساسی آغاز می‌شود و با پاسخ به آن پایان می‌گیرد. در واقع فیلم قراردادها و پیش فرض‌های خود را پیش روی تماشاگر می‌گذارد. چینش به غایت تقدیرگرایانه‌ی قطعات پازل فیلم حد اعلای ترسیم دنیایی کوچک و مبتنی بر حسن تصادف است ـ البته درجهان‌بینی فیلم از آن به عنوان تقدیر و جبر یاد می‌شود ـ که یکی از کلیشه‌های ساده گیرانه و همواره مورد انتقاد سینمای هند بوده و هست ولی همین چینش در فیلم بویل به دلیل چیرگی نگاه از بالا و هجوگرایانه‌اش به یک نقطه‌ی قوت تبدیل شده است. از‌ این روست که در مواجهه با دنیای به شدت ساختگی و حلقه‌های به دقت چیده شده‌ی زنجیره‌ی رخدادهای فیلم ابدا نباید در بند خرده‌گیری منطق‌گرایانه‌ی محض بود. خود فیلم تکلیفش را از ابتدا مشخص کرده و ما به تماشای یک قصه شاه پریان نشسته‌ایم ـ به شیوه‌ی ظهور تاج محل که در واقع لوکیشنی رهایی بخش برای جمال است در فیلم نگاه کنید ـ قصه‌ای که چنان‌چه چند بار هم از زبان شخصیت‌هایش می‌شنویم بر پایه‌ی تقدیر و سرنوشت بیان شده است و پرسش و پاسخ آغاز و پایان فیلم موکد بر این نکته است. پرسش آغاز فیلم‌ این است که «چرا جمال برنده بیست میلیون روپیه شد؟» و در پایان از بین گزینه‌های کلک، شانس، نبوغ و سرنوشت گزینه‌ی چهارم به عنوان پاسخ درست ‌این پرسش بیان می‌شود. البته نکته‌ی مهم در چینش ‌این گزینه‌ها ‌این است که شانس و تقدیر دو گزینه‌ی مجزا هستند و شانس که اساس‌اش احتمالات است با تقدیر که مبین جبر و اقتدار است یکی دانسته نشده است ،جبری که از سوی راوی  و دانای کل قصه به آن تحمیل شده تا در پس زمینه‌ی روایت ساده و تکراری فیلم نگاهی نو به پس زمینه‌ها و جغرافیای داستان داشته باشیم و جزئیاتی را ببینیم که در ‌این جور روایت‌ها اغلب نادیده گرفته شده‌اند.  بر ‌این اساس است که حضور جمال در مسابقه که تنها بهانه‌ای برای یافتن لاتیکا است به شکلی غیرقابل انکار به عنصر پول مرتبط است که همه کشمکش‌های اساسی قصه را شکل داده است. در واقع پول و چگونگی توزیع آن و سودای رسیدن به آن زمینه‌ساز و پیش‌برنده‌ی قصه است و آن قدر مهم و تعیین کننده است که هیچ جایی برای قهرمان‌بازی‌های خود آزارانه و شعارهایی همچون «پول بد است» و «بی پولی یک افتخار است» ! به جا نمی‌گذارد. فیلم با پرهیز از درافتادن به شعارهای اخلاقی در باب ثروت و سرمایه، نقش تعیین کننده  و در عین حال تباه‌گر آن در اجتماع را به خوبی به نمایش می‌گذارد. جایی از فیلم، جمال نوجوان که در حضور دو توریست آمریکایی به شدت از پلیس کتک می‌خورد به آن‌ها می‌گوید مگر نمی‌خواستید چهره‌ی واقعی هند را ببینید؟ و در برابر، زن آمریکایی به او می‌گوید حالا چهره‌ی واقعی آمریکا را هم ببین و از شوهرش می‌خواهد که دلار آمریکایی به جمال بدهد!  و ابدا بر حسب شانس نیست که او صد دلاری را بر می‌گزیند تا بنجامین فرانکلین را در متن فیلم احضار کند. مردی که کولاژ و کلکسیونی از دانش و ادبیات و سیاست بود و نمادی از منطق‌گرایی سرمایه داری غرب و پیش از‌ این بارها در متن‌های ادبی احضار شده که به یادماندنی‌ترینش «صید قزل آلا در آمریکا»ی ریچارد براتیگان است .

 دنی بویل پیش‌تر، وسوسه‌ها و سودای پول را در فیلم‌های دیگرش همچون «قطار بازی» و به خصوص در فیلم فانتزی «میلیون‌ها» به زیبایی به نمایش گذاشته است و پول را به عنوان شکل‌دهنده‌ی آرزوها و کنش‌های قهرمان‌هایش به تصویر کشیده است و در سایه‌ی ‌این پول است که تلاش کاراکترهای‌ این فیلم‌ها برای به دست آوردن جایگاه اجتماعی و دوری از تحقیر در مناسبات جامعه را شاهدیم. تحقیری که به شکل‌های مختلف در قبال جمال نیز اجرا می‌شود. از آغاز فیلم در زمان حال و فوت کردن دود سیگار افسر پلیس توی صورتش، شوک الکتریکی و  همه‌ی تحقیرهایی که مجری مسابقه ـ با بازی واقعا خوب و کنترل شده ‌یآنیل کاپور پیر ناشدنی! ـ در حق او روا می‌دارد تا گذشته‌ی پر از رنج و نکبت زندگی‌اش.

یکی از خطوط فرعی و مهم روایت میلیونر، داستان سه تفنگدار الکساندر دوماست  که در واقع داستان جوانی به نام دارتانیان است که در خانواده‌ای فقیر به دنیا آمده و با آرزوی پیوستن به گارد تفنگدارهای سلطنتی خانه را به قصد پاریس ترک می‌کند. پدرش که سرپرست تفنگداران را از قدیم می‌شناخته نامه‌ای برای معرفی و سفارش دارتانیان خطاب به او می‌نویسد ولی بدبختانه دارتانیان در مهمانخانه‌ای مورد هجوم قرار می‌گیرد و تنها اعتبارش یعنی نامه‌ی سفارش آمیز پدر را گم می‌کند! سه تفنگدار شرح پاگرفتن و به کمال رسیدن آرزوی دارتانیان است؛ دارتانیانی که نهایتا با وجود رسیدن به آرزوهایش جزو سه تفنگدار عنوان کتاب ( آتوس ، پورتوس و آرامیس) نیست!  در میلیونر زاغه نشین، سه تفنگدار الکساندر دوما در سراسر فیلم حضور دارد. در آغاز در مدرسه  معلم برای تنبیه همین کتاب را بر سر جمال و برادرش می‌کوبد و فصل آشنایی با لاتیکا و احضار درخشانش در فصل نهایی فیلم و آخرین پرسش مسابقه درباره‌ی نام سومین تفنگدار  مکمل پازل فیلم است. آرامیس که پاسخ صحیح‌این پرسش است ـ شما را نمی‌دانم ولی من که سال‌ها قبل و در کودکی نسخه تلخیص شده‌ای از‌این کتاب را خوانده بودم تقریبا مطمئن بودم که پاسخ درست، دارتانیان است! ـ  سومین تفنگدار است و چنان‌چه در کتاب آمده تنها انگیزه‌اش برای پیوستن به گارد تفنگدارها، دلدادگی‌اش است و در‌این راه از جایگاه بالای خانوادگیش دست می‌شوید که جز‌این مورد اخیر(!) بقیه در پردازش شخصیت جمال به خوبی به کار گرفته شده است هرچند به شکلی کنایه وار در همین بخش از زبان لاتیکا می‌شنویم که شاید سومین تفنگدار، جمال بدون پول است! در واقع شخصیت جمال آمیزه‌ای از دارتانیان و آرامیس است که فقر اولی و انگیزه‌ی عاطفی دومی‌ را توامان در بر دارد.

***

میلیونر زاغه نشین کولاژی از فضاهای گوناگون است و همان قدر که ملودرام و رومانس به حساب می‌آید می‌توان آن را تریلری نفس‌گیر دانست .نمونه‌ی درخشانش، کل بخش‌های مربوط به پرسش ماقبل آخر است که عصاره‌ای از سوسپانس و غافلگیری است. حرکت گمراه کننده‌ی مجری مسابقه و رودست خوردن‌اش از جمال و بازی سوسپانس در احتمال پنجاه  ـ پنجاه ، هیچ کم از هیجان کلیشه‌ی خنثی کردن بمبه‌ای ساعتی در فیلم‌ها ندارد که تنها گزینه‌های پیش روی قهرمان، دو سیم به رنگ‌های مثلا زرد و قرمز اند و حرکت پنجاه ـ پنجاه او برای قطع یک سیم نفس را در سینه حبس می‌کند. نکته‌ی خیلی اساسی‌ این است که همه می‌دانیم به احتمال زیاد قهرمان خوش شانسی خواهد آورد ولی هر بار خود را به هیجان صحنه می‌سپاریم تا از تپش قلب‌مان لذت ببریم و ‌این یکی از کارکردهای درست کلیشه است که در سراسر میلیونر زاغه نشین به چشم می‌خورد. حالا وقتش است که برای نمونه، درخشانی کار جناب بویل را در کاربست همین کلیشه ببینیم. او همه‌ی دغدغه‌های اساسی فیلم درباره‌ی تقابل فقر و غنا و دره‌ی عمیق طبقاتی اجتماع را در همین سکانس به زیبایی پیش روی‌مان می‌گذارد. چالش میان مجری و جمال و دست و پا زدن مجری نخست برای تحقیر او ، سپس برای تطمیع و در نهایت برای فریب دادنش و در مقابل، انتخاب درست و ویرانگر جمال – که پاسخی برخلاف آن‌چه مجری به او وانمود کرده برمی‌گزیند ـ روانشناسی درست و دقیق فاصله‌ی پرنشدنی و آشتی ناپذیر طبقه‌هاست که نقش اساسی‌اش را سرمایه بازی می‌کند و بی کمترین شرح و بسط اضافی به اجرا در می‌آید. البته مهمترین نکته شخصیت‌پردازانه و زیرکانه‌ی ‌این فصل تلاش مجری برای تقلیل ظاهری فاصله‌ی اجتماعی خود و جمال و تاکید بر ریشه‌های گذشته‌ی خویش از لایه‌های فرودست اجتماع است و انتخاب جمال همان قدر که درست و هوشمندانه است تلخ و تیز و هشداردهنده است: جایی که پول هست، اخلاق حکم نخواهد راند.

بنیان دراماتیک فیلمنامه‌ی میلیونر… پیش بردن روایت بر اساس تضادهای جاگذاری شده در متن است. این تضاد‌ها که بنابر قرارداهای رک و آشکار فیلم قرار است کلیشه‌ای محض باشند به جز نمایش محنت و مکنت  با تاکید بر نمایه‌های معماری ممبئی( بمبئی سابق) و رو در رو قرار دادن بیغوله‌ها و زندگی مدرن، شخصیت پردازی جمال و سلیم را به عنوان نمادهایی از خیر و شر به موازات یکدیگر پیش می‌برند و تجلی اش در فیلم در سیر رشد و بلوغ دو برادر به وفور به چشم می‌خورد. ‌این توازی خیر و شر تا به انتها ادامه می‌یابد و با دگردیسی ناگهانی برادر شر (سلیم) و مرگ سامورایی‌وارش در وان پر از پول در پایان، مجموعه‌ی کاملی از الگوی سینمایی آشنای بالیوود را شکل می‌دهد ولی به کارگیری متفاوت همین کلیشه‌ها در نهایت به نتیجه‌ای متفاوت منجر می‌شود. تغییر ناگهانی سلیم و کمکش به رهایی لاتیکا که هیچ، حتی بازگشت رو به عقب نماهای فصل ملاقات در‌ ایستگاه راه آهن در پایان هم نمی‌تواند زخم روی صورت لاتیکا را التیام دهد و یا از بین ببرد.‌ این زخم که درست ثانیه‌هایی پس از تجلی رویاگونه‌ی حضور لاتیکا برای جمال در ‌ایستگاه مترو رخ می‌دهد کارکرد فاصله‌گذارانه و رویازدایانه‌اش را به تلخی نشان می‌دهد و التیام نیافتنی‌تر از آن است که فرض کنیم همه‌ی قصه‌ی شاه پریان در رویا گذشته باشد. در ‌این پرسه میان حال و گذشته و مرور مقدرات، یک چیزهایی از دست رفته و جای خالی‌اش هیچگاه پر نخواهد شد. دیگر عشق بکر و معصومانه نیست. در زندگی زخم‌هایی هست که …