نقد فیلم میلیونر زاغه‌نشین

این نقد پیش‌تر در مجله‌ی فیلم منتشر شده است

در زندگی زخم‌هایی هست…

این  ادعای عجیبی است؟ میلیونر زاغه نشین شبیه‌ترین فیلم به «بیل را بکش» کوئنتین تارانتینو است! اثبات‌ این ادعا که البته هیچ میانه‌ای با درون‌مایه و پرداخت دو فیلم ندارد کار چندان دشواری نیست. شاید به جز نمونه‌ای که ذکر شدکمتر فیلمی‌است که چنین آکنده از کلیشه و لبالب از تکرار‌های به اصطلاح « تابلو»  باشد و بشود آن را اثری ارزشمند و تامل برانگیز به حساب آورد.

آخرین فیلم دنی بویل با وجود سرشار بودن از خرده روایت‌ها و الگوهای اساسی بالیوودی هم‌چنان پیوندهای آشکاری با دنیای مورد علاقه فیلمسازی‌اش دارد. دلبستگی اساسی بویل ‌این است: نشان دادن رنج و پلشتی در بستری از فانتزی سیاه و رویا. او در میلیونر زاغه نشین در همان حال که به نحوی زیرکانه از مولفه‌ها و کلیشه‌های ملودراماتیک سینمای بالیوود بهره می‌گیرد به خوبی آن‌ها را به هجو می‌کشاند و گاه درهم می‌شکند.ـ مانند نمونه‌ی آمیتا بچن، سکانس پایکوبی در ‌ایستگاه و اجرای تابوی سینمای هند ـ نقطه قوت کار بویل در حفظ هوشمندانه‌ی برقراری موازنه میان دو جنبه اساسی فیلم یعنی ملودرامی ‌غلیظ و جنبه‌های ناتورالیستی‌‌اش است. سکانس‌های فیلم هر یک به شکل جداگانه در خدمت تقویت جنبه‌های اسنادی از زندگی در محله‌های پست و زاغه‌های حاشیه شهر قرار دارند ولی در یک الگوی رومانتیک و پیشتر آزموده شده بالیوودی به کار گرفته شده‌اند.

بویل‌این بار بنا بر ذات مستندنمایانه‌ی تصاویر فیلم تا حد ممکن از پرداخت‌های تصویری فانتزی و جلوه‌های دیجیتال خاص خودش دست شسته ولی همچنان فیلم را با ضرباهنگی تند و تدوینی چند خطی پیش می‌برد. مهم ‌این است که کارکرد تدوین چند زمانه‌ی فیلم صرفا جهت یک تنوع ساختاری نیست و شگرد اساسی پیشبرد درام را شکل داده است. هریک از پرسش‌های مسابقه دستاویزی برای مرور و تداعی خاطره‌های ناگوار ذهن قهرمان فیلم اند. خاطره‌هایی همچون مرگ مادر، نکبت و وحشت تکدی، رنج تحقیر و از دست رفتن معصومیت و زخم برداشتن عشق و…  فیلم برای توجیه پاسخ‌های جمال به پرسش‌ها به انگاره‌هایی همچون « شانس در خدمت ذهن آماده است» هم راه نمی‌دهد. قرار است همه‌ی پرسش‌ها و پاسخها در هم‌جواری از پیش مقدر داستان رخ بدهند و تنها بهانه‌ای برای سرک کشیدن به گذشته باشند. بهای دانستن پاسخ هر یک از پرسش‌ها محنت و سیاهی یک زندگی پر از دریغ و رنج است که خیلی بیشتر از چند میلیون روپیه‌ی ناقابل می‌ارزد.‌این پرسش‌ها و رسیدن به کلید پاسخ‌ها در فلاش‌بک‌های ذهنی جمال بیش از ‌این‌که کارکرد رازگشایانه داشته باشند به کار شخصیت‌پردازی و نمایش سیر پا گرفتن قهرمان فیلم می‌آیند.

بویل بدون در غلتیدن به روبنای آراسته و چشم نواز غالب بالیوود فیلمش را در چشم اندازی از پلشتی و رنج ادامه می‌دهد. نگرش دادائیستی بویل که در بهترین و شناخته‌شده‌ترین فیلمش یعنی قطاربازی هم حضور شاخص و چشمگیری داشت و تقریبا یکی از دلبستگی‌های همیشگی اوست کارکرد دوگانه و رندانه‌ای دارد. در قطاربازی دستمایه قرار دادن آلودگی و پلشتی همانطور که خود جزیی از دنیای سیاه فیلم بود ولی به اثر بعدی فانتزی می‌بخشید و از زجر حاصل از تماشای پلشتی می‌کاست. در میلیونر .. هم رویکرد دادائیستی و سخره‌گیرانه‌ی بویل که اوجش در سکانس ملاقات با آمیتا بچن است – دقت کنید که بویل چقدر زیرکانه  و دوپهلو با مظاهر سینمای هند روبرو می‌شود ـ چنین کارکردی دارد. بویل همان اندازه که فرمول‌های بالیوودی را با دوز بالا به فیلمش تزریق می‌کند ولی با انتخاب ساختاری مناسب و با اجرای داستان در فضایی پلاسیده و بی رحم، نگاهی مسلط به دایره‌ی وقوع روایت دارد.

فیلم با پرسشی اساسی آغاز می‌شود و با پاسخ به آن پایان می‌گیرد. در واقع فیلم قراردادها و پیش فرض‌های خود را پیش روی تماشاگر می‌گذارد. چینش به غایت تقدیرگرایانه‌ی قطعات پازل فیلم حد اعلای ترسیم دنیایی کوچک و مبتنی بر حسن تصادف است ـ البته درجهان‌بینی فیلم از آن به عنوان تقدیر و جبر یاد می‌شود ـ که یکی از کلیشه‌های ساده گیرانه و همواره مورد انتقاد سینمای هند بوده و هست ولی همین چینش در فیلم بویل به دلیل چیرگی نگاه از بالا و هجوگرایانه‌اش به یک نقطه‌ی قوت تبدیل شده است. از‌ این روست که در مواجهه با دنیای به شدت ساختگی و حلقه‌های به دقت چیده شده‌ی زنجیره‌ی رخدادهای فیلم ابدا نباید در بند خرده‌گیری منطق‌گرایانه‌ی محض بود. خود فیلم تکلیفش را از ابتدا مشخص کرده و ما به تماشای یک قصه شاه پریان نشسته‌ایم ـ به شیوه‌ی ظهور تاج محل که در واقع لوکیشنی رهایی بخش برای جمال است در فیلم نگاه کنید ـ قصه‌ای که چنان‌چه چند بار هم از زبان شخصیت‌هایش می‌شنویم بر پایه‌ی تقدیر و سرنوشت بیان شده است و پرسش و پاسخ آغاز و پایان فیلم موکد بر این نکته است. پرسش آغاز فیلم‌ این است که «چرا جمال برنده بیست میلیون روپیه شد؟» و در پایان از بین گزینه‌های کلک، شانس، نبوغ و سرنوشت گزینه‌ی چهارم به عنوان پاسخ درست ‌این پرسش بیان می‌شود. البته نکته‌ی مهم در چینش ‌این گزینه‌ها ‌این است که شانس و تقدیر دو گزینه‌ی مجزا هستند و شانس که اساس‌اش احتمالات است با تقدیر که مبین جبر و اقتدار است یکی دانسته نشده است ،جبری که از سوی راوی  و دانای کل قصه به آن تحمیل شده تا در پس زمینه‌ی روایت ساده و تکراری فیلم نگاهی نو به پس زمینه‌ها و جغرافیای داستان داشته باشیم و جزئیاتی را ببینیم که در ‌این جور روایت‌ها اغلب نادیده گرفته شده‌اند.  بر ‌این اساس است که حضور جمال در مسابقه که تنها بهانه‌ای برای یافتن لاتیکا است به شکلی غیرقابل انکار به عنصر پول مرتبط است که همه کشمکش‌های اساسی قصه را شکل داده است. در واقع پول و چگونگی توزیع آن و سودای رسیدن به آن زمینه‌ساز و پیش‌برنده‌ی قصه است و آن قدر مهم و تعیین کننده است که هیچ جایی برای قهرمان‌بازی‌های خود آزارانه و شعارهایی همچون «پول بد است» و «بی پولی یک افتخار است» ! به جا نمی‌گذارد. فیلم با پرهیز از درافتادن به شعارهای اخلاقی در باب ثروت و سرمایه، نقش تعیین کننده  و در عین حال تباه‌گر آن در اجتماع را به خوبی به نمایش می‌گذارد. جایی از فیلم، جمال نوجوان که در حضور دو توریست آمریکایی به شدت از پلیس کتک می‌خورد به آن‌ها می‌گوید مگر نمی‌خواستید چهره‌ی واقعی هند را ببینید؟ و در برابر، زن آمریکایی به او می‌گوید حالا چهره‌ی واقعی آمریکا را هم ببین و از شوهرش می‌خواهد که دلار آمریکایی به جمال بدهد!  و ابدا بر حسب شانس نیست که او صد دلاری را بر می‌گزیند تا بنجامین فرانکلین را در متن فیلم احضار کند. مردی که کولاژ و کلکسیونی از دانش و ادبیات و سیاست بود و نمادی از منطق‌گرایی سرمایه داری غرب و پیش از‌ این بارها در متن‌های ادبی احضار شده که به یادماندنی‌ترینش «صید قزل آلا در آمریکا»ی ریچارد براتیگان است .

 دنی بویل پیش‌تر، وسوسه‌ها و سودای پول را در فیلم‌های دیگرش همچون «قطار بازی» و به خصوص در فیلم فانتزی «میلیون‌ها» به زیبایی به نمایش گذاشته است و پول را به عنوان شکل‌دهنده‌ی آرزوها و کنش‌های قهرمان‌هایش به تصویر کشیده است و در سایه‌ی ‌این پول است که تلاش کاراکترهای‌ این فیلم‌ها برای به دست آوردن جایگاه اجتماعی و دوری از تحقیر در مناسبات جامعه را شاهدیم. تحقیری که به شکل‌های مختلف در قبال جمال نیز اجرا می‌شود. از آغاز فیلم در زمان حال و فوت کردن دود سیگار افسر پلیس توی صورتش، شوک الکتریکی و  همه‌ی تحقیرهایی که مجری مسابقه ـ با بازی واقعا خوب و کنترل شده ‌یآنیل کاپور پیر ناشدنی! ـ در حق او روا می‌دارد تا گذشته‌ی پر از رنج و نکبت زندگی‌اش.

یکی از خطوط فرعی و مهم روایت میلیونر، داستان سه تفنگدار الکساندر دوماست  که در واقع داستان جوانی به نام دارتانیان است که در خانواده‌ای فقیر به دنیا آمده و با آرزوی پیوستن به گارد تفنگدارهای سلطنتی خانه را به قصد پاریس ترک می‌کند. پدرش که سرپرست تفنگداران را از قدیم می‌شناخته نامه‌ای برای معرفی و سفارش دارتانیان خطاب به او می‌نویسد ولی بدبختانه دارتانیان در مهمانخانه‌ای مورد هجوم قرار می‌گیرد و تنها اعتبارش یعنی نامه‌ی سفارش آمیز پدر را گم می‌کند! سه تفنگدار شرح پاگرفتن و به کمال رسیدن آرزوی دارتانیان است؛ دارتانیانی که نهایتا با وجود رسیدن به آرزوهایش جزو سه تفنگدار عنوان کتاب ( آتوس ، پورتوس و آرامیس) نیست!  در میلیونر زاغه نشین، سه تفنگدار الکساندر دوما در سراسر فیلم حضور دارد. در آغاز در مدرسه  معلم برای تنبیه همین کتاب را بر سر جمال و برادرش می‌کوبد و فصل آشنایی با لاتیکا و احضار درخشانش در فصل نهایی فیلم و آخرین پرسش مسابقه درباره‌ی نام سومین تفنگدار  مکمل پازل فیلم است. آرامیس که پاسخ صحیح‌این پرسش است ـ شما را نمی‌دانم ولی من که سال‌ها قبل و در کودکی نسخه تلخیص شده‌ای از‌این کتاب را خوانده بودم تقریبا مطمئن بودم که پاسخ درست، دارتانیان است! ـ  سومین تفنگدار است و چنان‌چه در کتاب آمده تنها انگیزه‌اش برای پیوستن به گارد تفنگدارها، دلدادگی‌اش است و در‌این راه از جایگاه بالای خانوادگیش دست می‌شوید که جز‌این مورد اخیر(!) بقیه در پردازش شخصیت جمال به خوبی به کار گرفته شده است هرچند به شکلی کنایه وار در همین بخش از زبان لاتیکا می‌شنویم که شاید سومین تفنگدار، جمال بدون پول است! در واقع شخصیت جمال آمیزه‌ای از دارتانیان و آرامیس است که فقر اولی و انگیزه‌ی عاطفی دومی‌ را توامان در بر دارد.

***

میلیونر زاغه نشین کولاژی از فضاهای گوناگون است و همان قدر که ملودرام و رومانس به حساب می‌آید می‌توان آن را تریلری نفس‌گیر دانست .نمونه‌ی درخشانش، کل بخش‌های مربوط به پرسش ماقبل آخر است که عصاره‌ای از سوسپانس و غافلگیری است. حرکت گمراه کننده‌ی مجری مسابقه و رودست خوردن‌اش از جمال و بازی سوسپانس در احتمال پنجاه  ـ پنجاه ، هیچ کم از هیجان کلیشه‌ی خنثی کردن بمبه‌ای ساعتی در فیلم‌ها ندارد که تنها گزینه‌های پیش روی قهرمان، دو سیم به رنگ‌های مثلا زرد و قرمز اند و حرکت پنجاه ـ پنجاه او برای قطع یک سیم نفس را در سینه حبس می‌کند. نکته‌ی خیلی اساسی‌ این است که همه می‌دانیم به احتمال زیاد قهرمان خوش شانسی خواهد آورد ولی هر بار خود را به هیجان صحنه می‌سپاریم تا از تپش قلب‌مان لذت ببریم و ‌این یکی از کارکردهای درست کلیشه است که در سراسر میلیونر زاغه نشین به چشم می‌خورد. حالا وقتش است که برای نمونه، درخشانی کار جناب بویل را در کاربست همین کلیشه ببینیم. او همه‌ی دغدغه‌های اساسی فیلم درباره‌ی تقابل فقر و غنا و دره‌ی عمیق طبقاتی اجتماع را در همین سکانس به زیبایی پیش روی‌مان می‌گذارد. چالش میان مجری و جمال و دست و پا زدن مجری نخست برای تحقیر او ، سپس برای تطمیع و در نهایت برای فریب دادنش و در مقابل، انتخاب درست و ویرانگر جمال – که پاسخی برخلاف آن‌چه مجری به او وانمود کرده برمی‌گزیند ـ روانشناسی درست و دقیق فاصله‌ی پرنشدنی و آشتی ناپذیر طبقه‌هاست که نقش اساسی‌اش را سرمایه بازی می‌کند و بی کمترین شرح و بسط اضافی به اجرا در می‌آید. البته مهمترین نکته شخصیت‌پردازانه و زیرکانه‌ی ‌این فصل تلاش مجری برای تقلیل ظاهری فاصله‌ی اجتماعی خود و جمال و تاکید بر ریشه‌های گذشته‌ی خویش از لایه‌های فرودست اجتماع است و انتخاب جمال همان قدر که درست و هوشمندانه است تلخ و تیز و هشداردهنده است: جایی که پول هست، اخلاق حکم نخواهد راند.

بنیان دراماتیک فیلمنامه‌ی میلیونر… پیش بردن روایت بر اساس تضادهای جاگذاری شده در متن است. این تضاد‌ها که بنابر قرارداهای رک و آشکار فیلم قرار است کلیشه‌ای محض باشند به جز نمایش محنت و مکنت  با تاکید بر نمایه‌های معماری ممبئی( بمبئی سابق) و رو در رو قرار دادن بیغوله‌ها و زندگی مدرن، شخصیت پردازی جمال و سلیم را به عنوان نمادهایی از خیر و شر به موازات یکدیگر پیش می‌برند و تجلی اش در فیلم در سیر رشد و بلوغ دو برادر به وفور به چشم می‌خورد. ‌این توازی خیر و شر تا به انتها ادامه می‌یابد و با دگردیسی ناگهانی برادر شر (سلیم) و مرگ سامورایی‌وارش در وان پر از پول در پایان، مجموعه‌ی کاملی از الگوی سینمایی آشنای بالیوود را شکل می‌دهد ولی به کارگیری متفاوت همین کلیشه‌ها در نهایت به نتیجه‌ای متفاوت منجر می‌شود. تغییر ناگهانی سلیم و کمکش به رهایی لاتیکا که هیچ، حتی بازگشت رو به عقب نماهای فصل ملاقات در‌ ایستگاه راه آهن در پایان هم نمی‌تواند زخم روی صورت لاتیکا را التیام دهد و یا از بین ببرد.‌ این زخم که درست ثانیه‌هایی پس از تجلی رویاگونه‌ی حضور لاتیکا برای جمال در ‌ایستگاه مترو رخ می‌دهد کارکرد فاصله‌گذارانه و رویازدایانه‌اش را به تلخی نشان می‌دهد و التیام نیافتنی‌تر از آن است که فرض کنیم همه‌ی قصه‌ی شاه پریان در رویا گذشته باشد. در ‌این پرسه میان حال و گذشته و مرور مقدرات، یک چیزهایی از دست رفته و جای خالی‌اش هیچگاه پر نخواهد شد. دیگر عشق بکر و معصومانه نیست. در زندگی زخم‌هایی هست که …

 

 

لطیفه‌های ملل -۱

یک

 روزی دو پیرمرد در کافه‌ای در ایالات متحده نشسته بودند و سرشان گرم نوشخواری بود.

یکی از آن‌ها به دیگری رو کرد و گفت: ببخشید شما اصلیتتون مربوط به کجاس؟

دیگری جواب داد: من اصلیتا ایرلندی هستم

: جدا؟ چه جالب من هم ایرلندی هستم

: باعث خوشوقتیه. من تا جوانی در دوبلین زندگی می‌کردم

: وای خدای من! من هم دوبلین بودم. شما به کدوم دبیرستان می رفتید؟

: من دبیرستان جرج کبیر درس می‌خوندم

: حتما شوخی می‌کنید من هم دبیرستان جرج کبیر  بودم شما چه دوره ای فارغ التحصیل شدید؟

: من سال ۱۹۶۲ فارغ التحصیل شدم

: وای من دارم دیوانه می‌شم. من هم دقیقا سال ۶۲ فارغ التحصیل شدم…

در همین زمان یک مشتری تازه وارد کافه شد . به متصدی بار سلام کرد و گفت : سلام جیمی! تازه چه خبر؟

متصدی کافه شانه‌ای بالا انداخت و گفت: هیچی! باز هم این دوقلوهای دوبلینی مست کردن!

 دو

نامه یک مادر روستایی آمریکایی به فرزندش 

بچه عزیزم!

 من این نامه را آهسته آهسته می‌نویسم چون می‌دانم که تو نمی‌توانی تند بخوانی.

ما الان جایی که تو وقت رفتن از خانه زندگی می‌کردی زندگی نمی‌کنیم. 

پدرت در روزنامه خواند که بیشترین حوادث در بیست مایلی خانه شما اتفاق می‌افتند و به همین دلیل ما از آن خانه نقل مکان نمودیم. 

من نمی‌توانم آدرس را برایت بفرستم چون آخرین خانواده‌ای که لینجا زندگی میکردند پلاک‌های خانه را با خودشان بردند تا آدرسشان عوض نشود. 

این‌جا واقعا جای قشنگی است. اینجا ما حتی ماشین لباسشویی هم داریم. اگر چه نمی‌دانم خوب کار می‌کند  یا نه. هفته قبل چند تا لباس انداختم تویش و دستگیره را کشیدم و از آن موقع تا حالا لباس‌ها دیده نمی‌شوند.

هوا اینجا چندان بد نیست. هفته قبل فقط دو بار باران آمد. بار اول سه روز و بار دوم چهار روز بارید. 

پالتویی که خواسته بودی برایت بفرستم دایی استیوت گفت که برای پست کردن سنگین است و ما مجبور شدیم دگمه هایش را بکنیم و بگذاریمش توی جیب بغلی. گفتم که سردرگم نشوی دنبال دکمه ها بگردی. 

یک قبض دیگر از مرده شورخانه برایمان فرستاده‌اند. آنها می گویند اگر آخرین قسط قبر مادربزرگ را پرداخت نکنیم او بالا می آید. 

دیروز جان سوییچ ماشین را توی ماشین جا گذاشته بود. ما خیلی نگران شده بودیم چون دو ساعت طول کشید تا من و شلبای را از ماشین دربیاورد. 

خواهرت امروز صبح زایید ولی من هنوز خبرندارم که بچه پسر است یا دختر پس نمی توانم بگویم دایی شده ای یا خاله. خواهرت قول داده اگر بچه اش دختر باشد اسم من را رویش بگذارد یعنی اگر به یاری خدا دختر باشد اسم بچه را می گذاریم مامان. 

عمو پیتر هفته قبل توی خُم ویسکی افتاد. چند نفر تلاش کردند او را در بیاورند ولی او  به شدت مقاومت می‌کرد. ما بنا بر وصیت نامه اش جسدش را سوزاندیم و تا سه روز همینجور در حال سوختن بود. 

سه تا از دوستانت از پل منحرف شدند و چپ کردند. رالف راننده بود. او پنجره را پایین کشید و شنا کرد  و نجات پیدا کرد. دو تا دوست دیگرت عقب نشسته بودند غرق شدند . چون هرچقدر تلاش کردند نتوانستند در را باز کنند. 

 خبر دیگری نیست فعلا. اتفاق قابل عرضی نیفتاده. 

 می خواستم برایت کمی پول هم بفرستم ولی پاکت تمبر و مهر خورده و بسته شده. شرمنده. 

خداحافظ بچه 

سه 

یک روز یک آقای کارمندمنش به یک کافه در طبقه آخر یک آسمانخراش رفت.  یکی از مشتری‌ها لیوان مشروبش را سرکشید و بعد ناگهان جست زد به طرف پنجره باز و پرید بیرون و چند ثانیه بعد برگشت داخل. آقای کارمندمنش که شگفت زده شده بود پرسید: عذر می خوام جناب! شما چطور این کار رو انجام دادین؟ 

مرد پاسخ داد: با استفاده از قانون جاذبه و فیزیک ! به دلیل ارتفاع زیاد این ساختمان و پایین بودن نیروی جاذبه جریان باد فشار قوی که اطراف ساختمون وجود داره ناخودآگاه آدم رو دوباره به داخل اتاق می کشونه. 

آقای کارمندمنش  که فوق‌العاده هیجان‌زده شده بود جرعه آخر گیلاسش را هم سر کشید و به سوی پنجره دورخیز کرد و از آن پرید بیرون و با مغز خورد به کف خیابان و جان سپرد. 

متصدی کافه در حالی که لیوان‌ها را با دستمال پاک می‌کرد رو به مرد اول گفت: تو وقتایی که مشروب می‌خوری خیلی آدم بیخود و ضایعی می‌شی سوپرمن!

 

کلاغ‌های جاودان

کلاغ‌های جاودان

روی زباله‌های چرب می‌رقصند

و سمفونی گند باد را

با همنوایی چندش آورشان رنگ می‌زنند

بالای کوه

زوزه باد در تن صخره‌ها می‌لولد

عقاب محتضر

بر چشم انداز کوه‌های دوردست

چشم می‌بندد…

 چه بد…

قاب آسمان

از رقص بلندبالای تو خالی است

 و این پایین

 ضیافت پوست هندوانه برپاست

 

نامیرایی و هزار دردسر

اگر همین فردا دانشمندان اعلام کنند که کد پدیده سالخوردگی یا aging را در ژنوم انسان پیدا کرده اند و افراد با پرداخت هزینه‌ای می توانند نامیرا شوند و در هر سنی که هستند بمانند چه اتفاقی می‌افتد؟ درصد زیادی از مردم به هر طریقی شده این هزینه را می‌پردازند تا نامیرا شوند. با گذشت زمان بسیار کمی از این روند، مرگ و میر کاهش می یابد ( هرگز صفر نمی‌شود چون سوانح و قتل و جنایت هرگز صفر نمی‌شوند) و میزان کلی جمعیت تا چند وقت رو به افزایش می‌رود.

پیامد قطعی بعدی، دستور دولت‌ها برای توقف یا محدود کردن بچه‌دار شدن به یک فروند بچه آن هم تا زمانی کوتاه است. پس از این زمان کوتاه، اجازه تولید بچه کلا از انسان ها سلب می‌شود. مگر اینکه گروهی از سوی دولت‌ها مامور شوند درصدی از آدم ها را مخفیانه بکشند تا بالانس جمعیت حفظ شود. در گزینش سوژه برای این قتل‌های استراتژیک، اول پارتی‌بازی و رشوه ملاک خواهد بود و بعد احتمالا قرعه کشی و یا قتل راندوم. راه دیگر قتل استراتژیک افزودن مواد سرطان زا به آب و غذای برخی نواحی و یا در معرض اشعه قرار دادن مخفیانه ساکنان برخی مناطق برای کاستن از بار جمعیت است.

از سوی دیگر درصد بسیار زیادی از انسان‌ها که فقط به خاطر ترس از مرگ و پیری و فراموش شدن صاحب بچه می‌شدند خود به خود میل‌شان برای تولید بچه را از دست می‌دهند. عده ای هم که عاشق بچه برای پر کردن اوقات فراغت و رهایی از بیکاری و افسردگی هستند ناچار می‌شوند سراغ تفریح‌های دیگری بروند و به صرف خوشگذرانی خود بچه تولید نکنند. عده‌ای هم که بچه را به عنوان نیروی کار و عصای پیری تولید می‌کردند چون همیشه جوان و پرتوان می‌مانند قید یک نان خور اضافی و یک موجود کنجکاو و فضول نیمه شب را می‌زنند تا با خیال راحت پس از خستگی کار روزانه دمی بیاسایند.

با همه تدابیر صورت گرفته و با تمام سخت‌گیری‌ها، عده‌ای مخفیانه اقدام به تولید بچه می‌کنند که بیشتر آن‌ها به سرعت از کار کرده پشیمان می‌شوند چون با تغییرات گسترده‌ای که در ساز و کار اداره کشورها صورت گرفته دیگر نه ماما و دکتر  زایمان به کار می‌آید، نه شیر خشک، نه سرلاک، نه پوشک بچه و نه هیچ تسهیلات مربوط به نوزادان در هیچ جای زمین تولید نمی‌شود. خیلی از بچه‌ها به دلیل فقدان مراقبت‌های دوران بارداری، ناقص الخلقه به دنیا می‌آیند و به زودی می‌میرند. برخی در مواقع کم شیری مادر به نوزادان قاچاقی خود شیر گاو  یا بز می دهند و بچه شان دچار انواع آلرژی ها و بیماری‌های گوارشی می‌شود، می‌خواهند به پزشک اطفال مراجعه کنند که می‌بینند هیچ پزشک اطفالی وجود ندارد. بعضی از والدین که عاصی شده اند خودشان بچه‌ها را در خواب خفه می‌کنند و شبانه جایی دفن می کنند.

… خلاصه درصد کمی از این بچه های قاچاقی زنده می‌مانند و چون مدرسه ای برای آن ها وجود ندارد و حتی لباس بچه ها هم تولید نمی‌شود خود مردم به سرعت قید بچه دار شدن قاچاقی را هم می زنند… چند سال می‌گذرد و آنهایی که از اول این داستان هزینه پرداخت این نامیرایی را نداشته اند خود به خود پیر می‌شوند و می‌میرند  و ان ها که پول پرداخت کرده‌اند سن خود ثابت می‌مانند. جوان‌ها که چندان بد نمی‌گذرانند ولی خیلی از آدمهای بالای شصت یا هفتاد سال از وضعیت ثابت خود که همراه بیماری ها و خمودگی‌های قبلی شان است به ستوه می‌آیند و آرزوی مرگ می‌کنند. آمار خودکشی‌های مخفی یا علنی و انفرادی یا دسته جمعی در این گروه سنی تا حدی افزایش می‌یابد. نوجوان‌ها و کودکان از اینکه به بلوغ نمی‌رسند و نمی‌توانند متنعم شوند دچار عقده های روانی شدید می‌شوند و حتی از روی کینه و عقده برخی از جوان های خوشبخت را غافلگیر می‌کنند و به قتل می‌رسانند.

 

( ادامه دارد) …

 

 

نقد بازی‌های سرگرم کننده‌ی میشائیل هانکه

توضیح: ترجمه‌ی بازی‌های مسخره یا خنده دار برای این فیلم به شدت نادرست و کودکانه است. این را با نگاهی ساده به فیلم می‌توان دریافت.

 

نوشتن بر بازی‌های سرگرم کننده را این‌گونه آغاز می‌کنم: زجرآورترین فیلمی که تاکنون دیده ام. حتی دردناک‌تر از رقصنده در تاریکی لارس فون تریر. عریان‌تر و نفس‌گیرتر از مازوخیسم معلم پیانوی میشائیل هانکه و سادیسم نفرت برانگیز سالوی پازولینی. ( هانکه در گفتگویی  از سالو  به عنوان فیلم محبوب خود نام برده است).

 

در یادداشتم بر فیلم پنهان، پیرامون خدایگونگی پست مدرنیستی هانکه در روایت آثارش نوشته‌ام و همچنین بر نقش مثبتِ گونه ای از رسانه(video) در آن فیلم اشاره داشتم که همچون یک پیامبر، گذشته سیاه ژرژ را به او یادآور می‌شود. حتما می‌دانید یکی از بحث‌های همیشگی و متظاهرانه منتقدان سینمایی و ادبی، تکرار ملال انگیز ترکیبِ مرگ مولف است. فیلم بازی‌های سرگرم کننده روایتی پست مدرنیستی است که نه تنها نشانی از مرگ مولف ندارد بلکه جا به جای آن حضور این مولف جبار یعنی خدای اثر(هانکه) احساس می‌شود. چنین رویکردی تنها در روایتی پست مدرنیستی امکان پذیر است.

 

هانکه در آثارش نه تنها شبح ناظری مرده نیست بلکه گاه حضور آفریدگارانه اش در لحظه لحظه فیلم‌هایش جاری است. فیلم بازیهای سرگرم کننده، به شیوه ای فاصله گذارانه روایت می شود. برای تماشاگری که لحظه به لحظه با درد و رنج و استیصال این خانواده  سه نفره فرو می‌پاشد و نفسش به سختی بالا می‌آید هیچ ضربه ای نابکارانه‌تر و مهلک تر از چند نگاه پل(جوان لاغر) به سمت دوربین نیست. این چند نما که اتفاقا فیلم با کثیف‌ترین آنها تمام می شود حقیقتی دردناک را برای ما آشکار می‌کنند که به هیچ روی انتظارش را نداریم. در تمام ثانیه‌های فیلم با آنا و گئورگ و پسرشان حس سمپاتی=خودپنداری داشته‌ایم و لحظه به لحظه با درماندگی‌شان زندگی کرده ایم و از این خیال که: «اگر ما جای آنها بودیم»  مو بر تنمان سیخ شده است. هر آنچه گریزگاه آنان می‌توانسته باشد و ما اندیشیده ایم در حسابگری دقیق و شرورانه‌ی داستان اجرا و نابود شده و سستی نقشه‌هایمان را بارها دیده ایم و از آن‌سوی داستان، نفرتی بسیار عمیق از دو شخصیت منفی به دل داریم … ولی نکته‌ی شگفت انگیز و ویرانگر اینجاست: سه شخصیتی که با آن‌ها سمپاتی داریم فاصله را نمی‌شکنند. آن‌کس که خط روایت را می‌‌شکند و با ما تماشاگران چشم در چشم می‌شود، شر مطلق داستان است. بگذارید ببینیم چه اتفاقی دارد می‌افتد. او چند بار به ما چشمک می‌زند و به ما مهربانانه و با لبخند می‌نگرد و یادآوری می‌کند که به راستی این فقط و فقط یک بازی جالب و سرگرم کننده است که برای لذت بردن ما به راه انداخته شده و ما بی آنکه بدانیم یا بخواهیم، در این قطب روایت ایستاده ایم و تلخ‌تر از این، پذیرش این واقعیت دردناک است که کارگردان هم در راه اندازی این بازی نقشی اساسی دارد فقط کم مانده که خودش جلوی دوربین برود و دکمه Rewind ریموت کنترل را خودش فشار دهد. تاکید من بر خدایگونگی هانکه در همین روایت فاصله گذارانه و چیدمان جبرگرایانه اش برای پیروزی شر در داستان است. به یاد ندارم قطب شر در هیچ روایت سینمایی، مطلقانه‌تر و خونسردانه تر از این پیروز شده باشد که این جز با کمک‌های بی دریغ راوی و ساختار شکنی‌های ناباورانه اش نمی‌توانست مقدور و مقدر باشد. هرچه باشد هانکه که جایی سوگند یاد نکرده قواعد مرسوم و آکادمیک را برای روایت‌های سینمایی‌اش رعایت کند پس می‌تواند همه‌ی ما را به بازی بگیرد یا دست کم با بذل توجه ما بازی مفرح و سرگرم کننده ای(!!! )برای یک خانواده ترتیب دهد.

 

اما پرسش آزاردهنده این است: چرا با این همه تمهید فاصله گذارانه، تلخی و سنگینی فیلم لحظه به لحظه برای‌مان بیشتر می‌شود و تا مدت‌ها پس از تماشای آن و هرگاه آن‌را به خاطر می‌آوریم دچار تشویش و احساس درماندگی می‌شویم؟ گمان می‌کنم بشود این‌گونه شرح داد:

 

فاصله‌گذاری در این فیلم گونه ای از  فاصله گذاری  است که ماهیت درونی ‌آن بر رویکرد تکنیکی‌اش به شدت چیرگی دارد. یعنی تنها چیزی که از پس این فاصله گذاری‌ها بر نمی‌آید این است که : (الان یک عده پشت دوربین، مشغول فیلمبرداری و صدابرداری از این صحنه هستند و لازم نیست زیاد خودمان را درگیر داستان کنیم تا اینقدر عذاب بکشیم و حالمان بد شود.  به یاد بیاوریم سخن هیچکاک را که:  این فقط یک فیلم است، جدی نگیرید.)

 

دست بر قضا این شگرد روایتی، ما را دردمندانه تر با این واقعیت ناگزیر و محتوم روبرو می‌سازد که هیچ راه گریزی برای این قربانیان وجود نخواهد داشت و آنها شرط ناخواسته و تحمیل شده به خود را خواهند باخت: پرداختی استادانه از جبرگرایی مطلق و نهیلیسمی ناگزیر. وقتی به نیمه‌های فیلم می‌رسیم و شگرد روایتی هانکه به خوبی دست‌مان آمده و می‌دانیم هر حرکتی برای رهایی به شکست خواهد انجامید، تعلیق و اضطراب به اوج می رسد. حالا می دانیم پسربچه‌ای که فرار  کرده به زودی گرفتار خواهد شد یا وقتی سکوتی هراسناک حاکم می‌شود و  زن به شکلی دور از انتظار ما فرصت بیرون رفتن از خانه را پیدا می کند، می‌دانیم هیچ راهی برای گریز و کمک خواهی نخواهد داشت و در تعلیق چگونه گرفتار شدنش دست و پا می‌زنیم. این سناریو و سرنوشتی است که با دقت و حکمتی جبرگرایانه از پیش نوشته شده.

 

دوست ندارم فیلم را از منظر نقد خشونت و تاثیر رسانه‌ها ببینم و روایتی چنین فرافلسفی و شگرف را مثلا با قاتلین بالفطره‌ی الیور استون یا ویدیوی بنی همین میشائیل هانکه در یک ردیف بگذارم. این برداشتی دم دستی از چنین فیلم ارزشمندی است؛ فیلمی که  خشونت بی حد و حصر را با نشان ندادن صحنه‌های خشونت به تصویر می‌کشد و تعلیق و اضطراب را با ساختارشکنی و سکون بی پروا و جسورانه‌ی دوربین خلق می‌کند و تمام قواعد را برهم می‌زند. بازی‌های سرگرم کننده آشکارا ادامه ویدیوی بنی است ولی با پرداختی فلسفی‌تر و نگاهی ژرف و گیراتر. بازیگر نوجوان آن فیلم بزرگتر شده  او در نوجوانی تحت تاثیر خشونت زندگی، فیلم‌ها و بازی‌های رایانه ای(( Video games به قتل ناباورانه و سادیستی دخترکی بیگناه دست زده بود…

 

می‌توان نمونه‌های دلنشینی از هنر هانکه را بازگفت. شاید روزی اگر مجالی بود … اما در اینجا به یک نمونه بسنده می‌کنم:

 

با وجود رنج و عذاب حاصل از تماشای این فیلم، نکته ای بسیار طنز آمیز توجهم را به خود جلب کرد. این یکی از همان شگردهای خاص هانکه است که به اصطلاح بدجور تماشاگرش را سرکار می‌گذارد و تحقیر می‌کند. تنها به عنوان نمونه ای از ده‌ها نمونه در این فیلم: در ابتدای فیلم پسر خانواده به مادرش می‌گوید که پدر یک چاقوی تیز برای برپاکردن بادبان قایق می‌خواهد… دقایقی بعد سگ خانواده به شدت پارس می‌کند و ناگهان ساکت می‌شود( که بعدا می‌فهیم چرا) هنگامی که پدر برای بررسی موضوع قصد ترک قایق را دارد، پایش به چاقو می‌خورد و چاقو به کف قایق می افتد. در اواخر فیلم، وقتی زن، دست بسته داخل قایق به انتظار مرگی قریب الوقوع نشسته، ناگهان متوجه چاقو می‌شود. ما تماشاگران ساده دل می‌پنداریم که این تمهیدی از سوی کارگردان است تا در این لحظه گشایشی در داستان حاصل شود و به شیوه فیلم‌های هالیوودی زن نجات پیدا کند ـ راستی شما می دانید چرا در فیلم‌های سخیف هالیوودی، مخصوصا در ژانر وحشت(!) که کلیشه آشنا ملال آور آن چند دختر و پسر جوان هستند که به گردش می‌روند، پسرها مثل ماست کشته می شوند و حتما باید یک دختر که از قضا خوبروتر از بقیه هم هست با یک سگ‌جانی بی نظیر جان به در ببرد و تنها بازمانده باشد؟!!! ـ و آرزو می‌کنیم او بتواند دستش را باز کند اما بر خلاف تمام کلیشه‌های مرسوم و قواعد فیلم‌هایی که دیده‌ایم خیلی احمقانه تر و ساده تر از آنچه فکر کنیم چاقو را از او می‌گیرند و توی آب می‌اندازند و بعد هم خود او را مثل یک زباله به آب می‌سپارند!!! هانکه برای چندمین بار یادآوری می‌کند که قرار نبوده راه گریزی در کار باشد. پسرها شرط را می‌برند و بازی سرگرم کننده تازه ای را آغاز می‌کنند. پایان فیلم آغاز فاجعه ای دیگر است. هراس آورترین پایان باز ممکن در سینما، انفجار سوسپانس( تعلیق= پادرهوایی) آن‌هم درست در آخرین نمای فیلم! چون می‌دانیم تقدیر یا بهتر بگوییم سناریوی خداوندگاری به نام هانکه بر این‌گونه است که باز هم برنده‌ی بازی، این دو ابلیس روانپریش باشند. بازی ای که پیشامدش برای هیچکس بعید نیست. نگاه  و لبخند پایانی به دوربین جایی برای شرح نمی گذارد. له کننده است.

 

 

پی نوشت: برای آشنایی با شگردهای بصری هانکه و میزانسن او برای آفرینش تعلیق به نقدم بر فیلم کنعان مراجعه کنید.