گفتگو با لوران کانته کارگردان فیلم کلاس

واقعیت، چندان شیک نیست

گفتگو با لوران کانته کارگردان فیلم کلاس / برنده نخل طلای کن ۲۰۰۸

 

بچه های خود شما در یکی از فیلمهای قبلی تان یعنی « تایم اوت» بازی می کردند. احتمالا آنها الان باید هم سن بچه های فیلم «کلاس» باشند. برای ساختن فیلم کلاس از بچه های خودتان الهام گرفتید؟

من متوجه شدم وقتی فرزندانم خارج از محدوده دید من هستند چیز زیادی از آنچه بر آنها می گذرد نمی دانم به خصوص وقتی که در مدرسه هستند. چون مدرسه یک جورهایی جای اسرارآمیزی است. بچه ها دوست ندارند درباره مدرسه صحبت کنند چون می خواهند از حریم مستقل و شخصی خود محافظت کنند و شاید هم فکر می کنند صبحت از مدرسه برای کسی جذابیت ندارد. جایی از فیلم  کلاس یکی از دخترهای فیلم  در واکنش به  انشایی که قرار است درباره زندگی شان بنویسند می گوید: «چه چیزی می توانیم بگوییم؟ صبح از خواب بلند می شویم.صبحانه می خوریم. به مدرسه می آییم و بعد می خوابیم، همه اش همین است!». من کنجکاو بودم که بدانم در این کلاس های درس چه چیز هایی رخ می دهد  و تاثیر فرزندان خودم در این میان بسیار مهم و غیر قابل انکار است.

چقدر از فیلمنامه بر اساس کتاب فرانسوا بگودیو ( بازیگر اصلی فیلم )است؟چقدرش بداهه سازی شد و چقدر ساخته و پرداخته شما است؟ جایی خوانده بودم که شما فیلمنامه ای درباره سلیمان نوشته بودید یعنی همان پسر نوجوان  اهل مالی در فیلم که دچار دردسر می شود.

وقتی کتاب فرانسوا با عنوان «بین دیوارها» را خواندم پی بردم که فرانسوا یک نقطه دید تازه به من داده که پیش از آن نداشتم. من به توصیف های فرانسوا از خودش در کتاب خیلی علاقمند شدم؛ شیوه ای که او بچه ها را وادار به واکنش و تکاپو می کند و به آنها کمک می رساند تا رشد کنند. تصمیم گرفتم وقت زیادی را در مدرسه بگذرانم و ببینم در آنجا چه چیزهایی رخ می دهد تا بتوانم رابطه میان معلم ها و بچه ها را درک کنم. قبل از خواندن کتاب فرانسوا روی داستان سلیمان کار می کردم  و می شود گفت سلیمان و قصه اش پایه اصلی و اولیه فیلمنامه ام بود. ما تصمیم گرفتیم که داستان سلیمان را با درونمایه کتاب فرانسوا در هم بیامیزیم چون کتاب او واقعه نگاری یک سال تحصیلی اش در کلاس درس بود و اگر ما این خط داستانی را وارد نمی کردیم حاصل کار، یک فیلم مستند صرف می شد. وقتی که فیلمی می سازم سعی می کنم نگاهم را از خلال قصه و نقش پیشبرنده کاراکترها بیان کنم. برایم مهم بود که این خط داستانی  را اضافه کنم و فرانسوا پیشنهادم را پذیرفت. تا نیمه فیلم، سلیمان فقط یکی از دانش آموزان کلاس است و پس از آن قصه کم کم روی او متمرکز می شود.

شما پیش از این جایی گفته اید که نسبت به فیلمهایی مثل« انجمن شاعران مرده» که در آنها معلم ها حضور خدایگانی دارند نقد دارید. آیا فیلم کلاس، واکنشی به آن دسته فیلمها بود؟

من نمی خواستم یک معلم قهرمان گونه خلق کنم که همه چیز را می داند و هر وقت که دانش آموزان مشکل دارند به آنها کمک می کند.برایم مهم بود که معلمی را نشان دهم که یک انسان است و با انسانهای دیگر سر و کار دارد و می تواند دچار اشتباه هم بشود.من در هیچکدام از فیلمهایم قهرمان مطلق ندارم یا کسی که همه چیز دان باشد و از پس همه چیز بر بیاید.من آدمها را تا این حد زیرک و توانا نمی بینم.

به نظر می رسد مساله آموزش در همه فیلمهای شما جای دارد هر چند نه به عنوان هسته اصلی همه آثارتان. به عنوان یک فیلمساز چه جذابیتی در این موضوع می بینید؟

مهم است که به دوران گذار زندگی مان نظر بیندازیم تا ببینیم که در یک سیستم غیر پویا و راکد  امکان رشد و کارآیی وجود ندارد. من قبلا در فیلم «منابع انسانی» پدر و پسری را نشان داده ام که در رابطه میان شان  شکاف عمیقی وجود دارد. در آن فیلم هم تصور من این نبود که پدر بخواهد فرزندش شبیه او بشود.باور من این است که دنیا سریعتر از آنچه مردم فکر می کنند، در حال تغییر است. ما همیشه پشت سر تغییراتی حرکت می کنیم که شیوه زندگی بر ما تحمیل می کند.

کلاس فیلم شما فرهنگ های مختلفی را در بر می گیرد و زبان یک نکته کلیدی و تسهیل کننده ارتباط  در این فیلم است . به نظر شما تفاوت های فرهنگی به سوء تفاهم ها دامن می زنند یا پیشرفت های تکنولوژیک؟

من تردید دارم که این مساله ربط چندانی به تکنولوژی داشته باشد. فکر می کنم مساله اصلی، بیشتر درباره قابلیت پذیرش آدمها نسبت به یکدیگر است. البته در چند دهه قبل ما نمی توانستیم به این شکل که در گفتگوی میان فرانسوا و بچه ها در فیلم می بینیم با یک معلم حرف بزنیم. فرهنگ خیابانی جای خود را تا حدی باز کرده و وجودش را نمی توان انکار کرد. این فرهنگ ، سوء تفاهم های بیشتری در بین نسل ها و طبقه های اجتماعی به وجود آورده است.

آیا این شکاف میان نسل ها  در استقبال و بازتاب فیلم کلاس هم خودش را نشان داد؟

در فرانسه بچه های زیادی برای تماشای فیلم به سینما رفتند و من از این بابت بسیار خوشحال بودم چون این قضیه نشان می داد که آن ها تصویر بهتری را که این فیلم نسبت به تصویر رایج بزرگترها از بچه ها ارائه می دهد درک می کنند . من واقعا دوست دارم آن ها را بشناسم، بدانم چه می کنند، چه خلاقیت ها و اندیشمندی هایی دارند . فکر می کنم آنها این موضوع را در فیلم حس کردند و به همین دلیل به تماشای این فیلم اشتیاق نشان دادند. این فیلم آینه ای برابر آنها می گذاشت که برایشان جذاب بود درست بر خلاف برخی از آموزگاران که از تصویری که فیلم از آنها ارائه می داد تا حدی ترسیده بودند.

بخش زیادی از این فیلم بر پایه بداهه پردازی بود. کی برای خودتان مسجل شد که در حال ساختن یک فیلم داستانی بلند هستید؟

از همان آغاز. من فیلمسازی هستم که همیشه در مورد کار خودم و آنچه جلوی دوربین رخ می دهد تردید دارم. این بار، درباره آنچه جلوی دوربین رخ می داد حس خوبی داشتم ، هرجند نمی توانستم حدس بزنم که فیلم مهمی خواهد شد ولی می دانستم که همان چیزی می شود که انتظارش را دارم.

فرانسوا نقش خودش را بازی می کند و سکانس های مربوط به کلاس درس خیلی رها و بر اساس بداهه است. آیا شما از بخشی از اقتدار کارگردانی تان به سود فرانسوا دست کشیدید؟

من یک فیلمساز مستبد و زورگو نیستم و همیشه تلاش می کنم دیگر عوامل فیلم را هم در روند فیلم سازی ام سهیم کنم. فکر می کنم رابطه من با فرانسوا رضایت بخش ترین رابطه ای است که تاکنون با کسی سر فیلمهایم داشته ام چون احساس می کردم همزاد من در در صحنه حضور دارد و دیالوگهایی را که می خواهم به خوبی و به شکل فی البداهه از بچه ها می گیرد. این شیوه کار کردن برایم خیلی جذاب و سرگرم کننده بود. فرانسوا هم به سینما علاقمند است. او منتقد فیلم کایه دو سینما بوده پس ما می توانستیم بدون هیچ مشکلی، درباره فیلم و آنچه باید انجام دهیم با هم بحث کنیم.

فیلم مسایل اجتماعی مهمی را بیان می کند و اگر هدف اصلی شما نزدیک شدن به واقعیت بود چرا زندگی واقعی همین بچه ها را در قالب یک مستند به تصویر نکشیدید؟

در یک مستند نمی‌شود همه اتفاق ها یا کیفیت رخداد آن ها  را کنترل کرد. نمی شود سرانجام داستان و شخصیت های آن را پیش بینی کرد. ترجیح می دهم که وقت فیلمسازی روی آنچه می سازم کنترل داشته باشم.

ولی شما از نابازیگر استفاده کردید. چطور روی نقش آفرینی آنها کنترل داشتید؟

می دانم که ممکن است عجیب به نظر برسد اما پی بردم که دخترها و پسرهای انتخاب شده برای این فیلم با تظاهر به بازی در نقش یک کاراکتر دیگر راحت تر کنار می آیند. حتی اگر ماهیت آن کاراکتر منطبق بر شخصیت خود آنها باشد. یک نیروی بازدارنده خاصی وجود دارد که حتی کسی را که قرار است نقش خودش  را جلوی دوربین بازی کند وا می دارد که متفاوت از خود واقعی اش ظاهر شود.

وقتی جلوی دوربین یک مستندساز می ایستید احساس امنیت می کنید ولی در یک فیلم داستانی مثل این، بچه ها باید در قالب کاراکترها فرو می رفتند تا با ایجاد این احساس امنیت ، صمیمی تر جلوه کنند. اگر قالب کلی این کاراکترها وجود نداشت این اتفاق رخ نمی داد. بچه های فیلم کلاس، خودآگاهی چندانی ندارند و چندان به کاری انجام می دهند و تاثیری که می گذارند فکر نمی کنند چون به خیال خود در حال ایفای نقش کاراکترهایی به جز خود هستند حتی اگرهمنام آن کاراکتر ها باشند و مسایل شخصی شان با آنها یکی باشد و دیالوگهایی را به صورت بداهه از جانب خود بگویند. فکر می کنم فرانسوا بهترین گزینه برای ایفای نقش معلم بود، چون او در واقعیت هم یک معلم است و فقط چنین کسی می تواند درک درستی از فضای کلاس و رابطه میان معلم و دانش آموز داشته باشد.

ما با دانش آموزان زیادی دیدار داشتیم از آنها درباره زندگی و دلمشغولی شان پرسیدیم.این روند تقریبا یک سال طول کشید و ما با این بچه ها کار می کردیم و داستان را بر اساس بداهه پیش می بردیم و سرانجام گروهی را که در فیلم می بینید از میان آن گروه اولیه انتخاب کردیم. والدین واقعی آنها را هم برای ایفاء نقش آوردیم. در واقع همه چیز این فیلم واقعی بود. دانش آموزان و خانواده هایشان خیلی دوست داشتنی بودند و با دل و جان همکاری کردند  و یک خرده اجتماع چند فرهنگی فرانسوی مدرن و چالشهای درون آن را به نمایش گذاشتند.

درباره شیوه کار سرصحنه توضیح دهید.

الان درست یادم نیست. موقع فیلمبرداری من به فرانسوا اعتماد کردم که صحنه را خودش کارگردانی کند. ما با سه دوربین فیلمبرداری کردیم تا بتوانیم فضایی واقعی از کلاس درس نشان دهیم.هروقت احساس می کردم  که صحنه چیزی کم داشته کات می دادم و کمی بحث می کردیم، توضیحاتی می دادم و دوباره کار را را از سر می گرفتیم. می خواستم یک فیلم واقع نمایانه بسازم که تماشاگر هرگز نتواند مطمئن شود آنچه می بیند یک مستند است یا یک فیلم داستانی. فکر می کنم به چنین هدفی در فیلم رسیده ام.

فیلم شما شبه مستند است و مسایل اجتماعی مهمی را همچون مسایل نژادی و آموزشی مطرح می کند بدون اینکه بخواهد آنها را حل کند یا با یک پایان خوش سر هم بیاورد عنوان فیلم هم به نظر دوپهلو می آید هم به کلاس درس اشاره دارد و هم به کلاس و طبقه اجتماعی – اقتصادی. آیا همین قصد را داشتید؟

خب این عنوان انگلیسی فیلم است و من هم فکر می کنم معنای دوگانه ای دارد. در فرانسه عنوان فیلم «بین دیوارها» بود که هیچ ابهام و معنای دوپهلویی ندارد. عنوان کتاب فرانسوا هم همین بود… به نظرم ما به عنوان افراد اجتماع باید بیشترین تلاش را برای کنترل دنیای دور و برمان به خرچ دهیم ولی بعضی وقت ها درگیر اتفاقاتی می شویم که از آنها سر در نمی آوریم و کنترل شان از توان ما خارج است. به عنوان یک فیلمساز هیچ عقیده و ایدئولوژی خاصی را تبلیغ نمی کنم. من تنها به واقعیت دلبسته ام. به نمایش واقعیت و موقعیت ها و کاراکترهای واقعی و باور پذیر.در دنیای واقعی، قصه ها چندان منزه و شیک نیستند.

 

ترکیبی از دو گفتگو

ترجمه از رضا کاظمی

 

 

لورن کانته – متولد سال ۱۹۶۱ فارغ التحصیل از مدرسه سینمایی ایدک

فیلم شناسی:

کلاس (۲۰۰۸)

رو به جنوب( ۲۰۰۵)

تایم اوت (۲۰۰۱)

منابع انسانی( ۱۹۹۹)

خون آلود (۱۹۹۷)

بازی‌های ساحلی( ۱۹۹۵)

همه به صف (۱۹۹۴)

 

نقد فیلم کلاس؛ لوران کانته

این نقد پیش‌تر در مجله فیلم منتشر شده است

چهل سال بعد  

هرچند بیش از یک سال از اعطای نخل طلای جشنواره کن به فیلم فرانسوی کلاس ساخته لورن کانته(۲۰۰۸) می گذرد ولی کسب این جایزه در سال بعد توسط فیلم روبان سفید میشائیل هانکه(۲۰۰۹) همخوانی و همراهی دلپذیری را میان دنیای این دو فیلمساز رقم زده است. اگر خلاصه داستان فیلم هانکه را خوانده باشید می دانید که او دغدغه همیشگی اش یعنی واکاوی خشونت و جستجوی ریشه های آن را از پس زمینه مدرن فیلمهایش به چندین دهه قبل برده و ریشه‌های شکل‌گیری خشونت را در سطوح آغازین اجتماعی افراد جامعه یعنی در دوران آموزش مدرسه بررسی کرده است و این کمابیش همان الگویی است که به شکلی دیگر در فیلم کلاس نیز  به اجرا درآمده است.  در این نوشته کلاس را از دو منظر بازخوانی می کنیم. نخست از حیث کیفیت ستایش برانگیزی که در روبنای اجرایی و ارائه رویه واقع نمایانه فیلم به چشم می خورد و سپس از منظر تحلیل مناسبات جاری در خرده اجتماع اساسی فیلم یعنی همان دنیای بزرگ کلاس کوچک درس.

چشم اندازی نو در واقعیت نمایی سینما

رویکرد اساسی در ساختار فیلم کلاس، استفاده از حد بالایی از توانایی ها و ظرفیت های سینما برای واقع نمایی و ارائه تصاویر مستند گونه است. در این راه،هرچند فیلمساز شگردهای پیشتر آزموده را به کار بسته ولی همه عوامل فیلم به شکل شگفت انگیزی وجه اسنادی فیلم را ساخته و پرداخته کرده اند. پیش از پرداختن به جزئیات رویکرد کانته در این فیلم و برای مشخص کردن وجه تمایز کار او با بسیاری از نمونه های مشابه، چند شیوه پرداخت مستندگونه در سینما را با هم مرور می کنیم:

در برخی از فیلمهای پرتره که بازسازی زندگی شخصیت های حقیقی هستند ترکیبی از تصاویر مستند و مستند گونه بازسازی شده به کار گرفته می شود. در این فیلم ها مهمترین اصل در انتخاب کاراکترها و لوکیشن ها، شباهت با نمونه های مرجع است. تفاوت ساختار این فیلمها با یکدیگر به میزان استفاده از روایت بازسازی شده، نماهای مستندنما و نماهای واقعا مستند بستگی دارد. برای نمونه درفیلم لنی( باب فاسی)  که بر اساس  ماجرای واقعی شخصیت لنی بروس ( کمدین کلوب های شبانه) ساخته شده، تصویر مستندی وجود ندارد و فیلمساز تنها در ترجیع بند اصلی فیلم که گفتگو با همسر سابق  و آشنایان لنی است قصد دارد فضایی باور پذیر و ملموس همچون یک فیلم گزارشی خبری به دست دهد در حالی که در بخشهای دیگر فیلم، میزانسن های متعارف سینمایی را به اجرا می گذارد . در فیلم دختر کارگاه (گئورگ هیکن لوپر ) که بر اساس شخصیت جنجالی  ادی سجویک ،یکی از اعضای کارگاه اندی وارهول و بازیگر چند فیلم او، ساخته شده نگاه مستندنمایانه فیلمساز، همه قابها و کنش های درون آنها را در بر گرفته و تلاش برای ارائه مابه ازاء تصویری دقیق کاراکترهایی همچون ادی سجویک ، اندی وارهول و باب دیلن ، مداخله دیجیتال در کیفیت و رزولوشن تصویر با تغییر پیکسل ، تغییر تعداد فریم ها در ثانیه و نویز دار کردن تصاویر و تکان ها و تکانه های شدید دوربین در کل فیلم همه و همه وهم رویارویی با تصاویر مستند را به مخاطب القاء می کنند. شبیه کاری که گاس ون سانت  ـ البته کمی امساک ورزانه تر ـ در بخشهایی از فیلم میلک ـ بر اساس شخصیت واقعی هاروی میلک ـ انجام داده است . جرقه های اولیه این رویکرد و دلبستگی به مستندنمایی را  در فیلم قبلی ون سانت یعنی پارانوئید پارک هم می شود مشاهده کرد.

ولی همه فیلمهایی که بر اساس شخصیت های واقعی ساخته شده اند چنین شیوه ای را در پیش نمی گیرند. به جز نمونه های متعدد فیلمهای کلاسیک بر اساس شخصیت های تاریخی که وقعی به مستندنمایی نگذاشته اند در فیلمهای همین سالها هم  همچنان می توان رویکرد کلاسیک را دید. برای نمونه فیلم کوکب سیاه برایان دی پالما  هر چند بر اساس ماجرای دلخراش و واقعی الیزابت شورت ساخته شده ولی شالوده اثر بر روایتی دراماتیزه و تقریبا کلاسیک استوار است و نمی توان آن را به صرف بازسازی محدود تصاویر استودیویی فیلمی مستند نما به شمار آورد.

گروه دیگری از فیلمها که بنایشان را بر مستندنمایی می گذارند و از ساختار متعارف سینمایی دور می شوند فیلمهایی هستند که  بر پایه  و یا ملهم از ماجراهای واقعی ساخته می شوند و شگردهای مورد استفاده در آنها تفاوت چندانی با نمونه های پیشتر نام برده شده ندارند. فیلمهایی همچون نجات سرباز رایان،برخی تجربه های مایکل وینترباتم مثل به سارایوو خوش آمدید و نمونه های متعدد فیلمهای جنگی دیگر از این دست هستند.

ایده روایت یک بخش یا همه بخشهای یک فیلم از دریچه نگاه یک دوربین فیلمبرداری شخصی، یکی از ایده های پرکاربرد و رایج دهه اخیر در سینمای جهان است اما باید توجه داشت  که تاکید بر مستند نمایی واقع نمایانه با این شیوه، لزوما به دلیل ماهیت ذاتی پدیده چشم / دوربین نیست و بیشتر، از یک بینش نوین نسبت به ماهیت پدیده «دوربین شخصی» ریشه می گیرد. برای تشریح این موضوع به دو فیلم قدیمی تر و تفاوت رویکردشان رجوع می کنیم: در فیلم Peeping tom به کارگردانی مایکل پاول ساخته شده در سال ۱۹۶۰، بخشهایی از فیلم از دریچه دوربین شانزده میلی متری شخصیت روان نژند فیلم به تصویر کشیده می شود در حالیکه ترکیب بندی و اجرای این بخشها نیز همان کیفیت اغراق شده و استیلیزه بخشهای دیگر فیلم را دارا است. از سوی دیگر در نمونه شاخص این رویکرد در فیلم آماتور یا خوره دوربین ( کیشلوفسکی کبیر) ساخته شده در سال ۱۹۸۱ ، تصاویری که از دریچه دوربین هشت میلی متری فیلیپ، شخصیت اصلی فیلم به تصویرکشیده می شود همچون سایر بخشهای این فیلم کیفیتی واقع نمایانه دارد. به نظر می رسد به طرز دلنشینی در هر دوی این نمونه ها نگاه برآمده از دریچه دوربین شخصی کاراکتر اصلی فیلم نسبت مستقیم و معناداری با نگاه سازنده اصلی فیلم(مایک پاول و کریستف کیشلوفسکی کبیر) دارد. پدیده دیجیتال جدا از آسان یاب و همه گیر بودنش دربرگیرنده یک نوع بینش و رویکرد نوین است، بینشی که در آن اصول تمرکز زدایی و استقرار گریزی در هنر، به دو شکل نمود می یابند: پرهیز از صرف انرژی برای باشکوه جلوه دادن اثر هنری و مرعوب کردن مخاطب با شگردهای مشخص از یک سو و مقابله با چپاول فضای آفرینش هنری به دست عده ای محدود با القاب متخصص یا نخبه !

ردپای فیلم های بلندپروازانه ای که بر اساس نگره دوربین/ قلم ساخته شده اند را می توان از پروژه جادوگر بلر( ۱۹۹۹) دنبال کرد و به نمونه سرسام آوری همچون REC ( محصول اسپانیا ۲۰۰۷)  رسید که رویکرد مفرطی به مستندنمایی دیجیتال دارد . طنز پارادوکسیکال قضیه در این است که این رویکرد مستندنمایانه اخیر، بیشتر در خدمت به تصویر کشیدن درونمایه ای است که نسبت منطقی با واقعیت مرسوم و متعارف ندارد و در واقع دو نمونه ذکر شده اخیر تلاشی برای احیا و باوراندن قصه های اشباح و زامبی ها هستند. در این میان فیلم های ارزشمندی همچون مزرعه شبدر (مت ریوز) هم وجود دارند که بخش مهمی از فیلم بر پایه نمای دیدگاه (P.O.V) دوربین یکی از کاراکترهای فیلم به تصویر کشیده می شود.

گاهی مستند نمایی در بستری از هجو و فانتزی، کارکردی بینامتنی می یابد که از این میان آثار فاخر و شاخصی همچون زلیگ(وودی آلن) و فارست گامپ(رابرت زمه کیس) را می توان نام برد که  در میان ترکیبی از تصاویر واقعی و مستند، قهرمان فیلم به برخی فرازهای مهم تاریخ معاصر سرک می کشد .

همه این شگردهای گوناگون و نیز شگردهای احتمالی از قلم افتاده دیگر، نسبت چندانی با آنچه در فیلم کلاس و نمونه های مشابهش می بینیم ندارند. لورن کانته در کلاس نه به شرح یک واقعیت تاریخی یا زندگی یک قهرمان و اسطوره می پردازد و نه دریچه نگاهش را محدود به ویزور یک دوربین دیجیتال شخصی می کند.  او با برگزیدن یک لوکیشن بسیار محدود و تخصیص بخش غالب فیلم به یک کلاس درس با چند دانش آموز و یک آموزگار، شیوه ای را بر می گزیند که در آن همبستگی رویکرد تکنیکی فیلمساز با جانمایه اثر به حد چشمگیری می رسد. ابتدا شگردهای  اساسی کانته را مرور می کنیم: فیلمبرداری با دوربین روی دست در یک لوکیشن بسیار کوچک ، تکانه های محسوس و نامحسوس دوربین،ضرباهنگ سریع تعویض نماها،استفاده از نماهای کلوزآپ  و مدیوم و پرهیز از لانگ شات در بیشتر بخش های فیلم،تاکید روی نماهای واکنشی ( ری اکشن)  و نماهای به ظاهر بی اهمیت و مرده، همپوشانی(overlapping) عناصر درون قاب ( آدمها و اشیاء) در ترکیب بندی  اغلب قاب های فیلم و…

تلاش کانته برای ارائه تصویری مستندنمایانه  پیش از هر چیز، دستاوردی تکنیکی و ناشی از رویکردی کاملا آگاهانه است . آشکار سازی تلاش بی اندازه ای که او برای مستند نمایی داستانش به کار برده ما را به لایه اصلی فیلم و تحلیل بنیادین آن نزدیک تر می کند. شاید در نگاهی خرده گیرانه بشود ریزه کاری ها و همگونی تحسین برانگیز اجرای فیلم را با پیش فرض هایی تکنیکی زیر سوال برد.مثلا فرض کنیم که اگر همه فیلم با یک دوربین فیلمبرداری می شد می توانستیم کارگردانی این اثر را در خور اعتنا بدانیم اما اکنون که می دانیم که فیلم با سه دوربین همزمان فیلمبرداری شده دیگر آن ارزش و اعتبار را نمی توان برای سازنده فیلم قایل شد! آشکار است که  قطع دقیق و درست نماها سر میز تدوین و یا تعویض switching)) مناسب دوربین ها در سرصحنه منجر به شکل گیری میزانسن های پیوسته  و حفظ حس و اتمسفر کلی فیلم شده است. حفظ راکورد و پوزیشن( موقعیت) عناصر درون قاب از یک نما به نمای دیگر در فیلمی که در فضایی بسیار محدود می گذرد و کاراکترهای متعددی دارد کار بسیار دشواری است. کانته در بخش اعظم فیلم خود از تقطیع نماها و فیلمبرداری جداگانه آنها پرهیز کرده و کارگردانی و دستور تعویض دوربین ها را از مونیتور سر صحنه صادر کرده است. در کلاس، کیفیت و روزولوشن تصویر همچون نمونه های مستندنمایی که پیشتر بر شمردیم دستخوش تغییر نمی شود.  شاید باز هم راز این تغییر رویکرد به ماهیت دیجیتال باز می گردد. وقتی که روایت فیلم در روزگاری می گذرد که تفاوت کیفیت چندانی میان دوربین های کوچک خانگی و دوربین های غول آسای فیلمبرداری فیلم های سینمایی وجود ندارد و ابزار مستندنمایی تغییر کرده اند دیگر جلوه(افکت) های تصویری نخ نمایی همچون تغییر تعداد فریم در ثانیه، کهنه و پر نویز  نشان دادن تصاویر  و استفاده از فیلترهای تصویری کاربردی ندارند. نمونه خیلی شاخص و درخشان چنین رویکردی را می توان در آغاز فیلم پنهان( میشائیل هانکه ) دید. هانکه به شکلی بیرحمانه و غبطه برانگیز از همسانی وضوح تصویری دوربین خود و دوربین پیامرسان فیلم، استفاده می کند و پس از اینکه چند دقیقه ابتدای فیلم را شاهد قاب ثابتی از یک ساختمان از کوچه مشرف به آن هستیم فیلم را به عقب باز می گرداند تا بدانیم آن چه که دیده ایم تصاویر مستندی از خانه محل سکونت شخصیت اصلی فیلم(ژرژ) بوده که دیگری گرفته و برایش فرستاده است.( تفسیر و تاویل مفصلش بماند تا فیلم بعدی استاد از راه برسد.)

در کلاس هم کیفیت آنچه می بینیم نشانه ای برای مستند نمایی نیست و در عوض چینش همپوشاننده عناصر فیلم در قاب ها و فلو و فوکوس طبیعی در سطح و عمق همه قاب های چند نفره ،ترکیب بندی ، حضور و نقش آفرینی جان دار و ستایش برانگیز نابازیگران فیلم ، استفاده درست و وسواس آمیز از صداهای خارج از قاب و به کارگیری واکنش ها به عنوان کنش های تعیین کننده و تقویت کننده حس صحنه و نه صرفا برای پر کردن لحظات مرده و پیوند میان نماها  همه و همه فیلم را به سطح بالایی از واقع نمایی معتبر(authenticity) می رسانند و که به گمانم فراتر از مستند نمایی متعارف سینمایی است.  

اگر صرف کاربرد دوربین روی دست و تکانه های سرسام آور دوربین و گاه کاربرد عامدانه نقایص فنی از قبیل فلو شدن تصاویر، تغییر ناشیانه و بر هم خوردن قاب ها و گاه سقوط دوربین بر زمین می توانست به مستند نمایی تعبیر شود فیلمهایی همچون شکستن امواج لارس فون تریر، بیست و یک گرم ایناریتو ،نفرت ماتیو کاسوویتز  و همه فیلمهای برادران داردن و … را هم باید مستندگونه به شمار می آوردیم ولی آشکار است که فون تریر در فیلم ارزشمند شکستن امواج تنش ها و تکانه های دوربین را نه به نیت مستندنمایی که بیشتر برای القاء حس فرسایندگی روان و انتقال عصبیت و خشونت جاری در فیلم به مخاطب به کار گرفته است. چنین تعابیری برای بیست و یک گرم هم کمابیش صدق می کند.در مورد فیلم نفرت، حضور و پرسه رهای دوربین با ماهیت پرسه گردانه حضور سه جوان یاغی در خیابانهای پاریس هماهنگ و همخوان است و سرانجام در مورد برادران داردن  چنان که  پیشتر در شماره ۳۹۵ مجله فیلم اشاره کردم کاربرد همیشگی دوربین روی دست در فیلمهای آنها نه حتی برای القاء تنش و تکانه های درونی فیلم که در یک کاربست هنجارزدایانه به کار خلق فضایی از ملال و تکرار و روزمرگی می آید.

با وجود همه این ها، کیفیت تحسین برانگیز واقع نمایی فیلم کلاس بیش از همه تمهید های تکنیکی به حضور واقعی و ارتباط ملموس و زنده کاراکترهای فیلم باز می گردد. ماجرا از آنجا آغاز می شود که فرانسوا بگودیو که خود یک معلم است  و کتابی درباره خاطرات یک سال زندگی تحصیلی اش با دانش آموزان منتشر کرده،  مورد توجه لورن کانته قرار می گیرد  و این دو بخشی از فیلمنامه نهایی را بر اساس این پیش زمینه و قصه اولیه مورد نظر کارگردان و بخش اعظم آن را از طریق بداهه سازی با دانش آموزان پیش می برند. دانش آموزان نیز هر یک کمابیش در نقش خود ظاهر شده اند، هرچند برای راحت بودن جلوی دوربین اندکی از جنبه های قصه پردازانه نیز به کاراکترشان اضافه شده است.

دنیای بزرگ یک کلاس کوچک

چهل سال پس از مه ۱۹۶۸ فرانسه، لورن کانته بسیاری از آراء و مناقشه های آن روزگار در قبال آموزش، آزادی، رابطه و … را در قالب یک خرده اجتماع بنیادین و از خلال بده بستان های کلامی آموزگار و دانش آموزان بازخوانی می کند. ارتباط و تعامل میان دانش آموز و آموزگار  در فیلم کلاس ، متناظر به تعامل میان فرد و نظام آموزشی و همین طور به سلسله مراتب بالاتر است. کلاس درس کوچک فیلم، دستچینی از نژاد فرانسوی های اصیل و قومیت های مهاجر و مقیم فرانسوی است که از مهاجران آسیای شرقی تا مسلمان های آفریقایی تبار را در بر می گیرد. پرداختن به تعارض میان این گروه ها و اختلافات گاه خونین چند دهه قبلشان در فرانسه، امروزه جای خود را به بازخوانی پس مانده های آن وقایع داده است. سینمای فرانسه در یکی دو دهه اخیر این نگاه نقادانه را در قالب  فیلم های اعتراض آمیزی همچون نفرت( ماتیو کاسووتیز)، پنهان (میشائیل هانکه)  ـ که در فرانسه ساخته شده است ـ و … نشان داده است. در نفرت ،تبعیض نژادی به عنوان یکی از نقطه های کور جامعه مدرن فرانسه خودنمایی می کند که این ویژگی در راه اندازی داستان و رقم زدن فرجام تراژیک داستان آن فیلم نقش مهمی را ایفا می کند . در باز خوانی و مقایسه دو فیلم  به ظاهر متفاوت کلاس و نفرت، جوان های فیلم کاسوویتز به شکل ناباورانه ای ادامه و آینده سرنوشت برخی از بچه های کلاس فیلم کانته به نظر می آیند. توجه به ماهیت مدرسه   و نقد خشونت و طرح آن در نسل های پدران و پسران، در فیلم پنهان هانکه هم جایگاه مهمی دارد. فیلم هانکه با درنگی طولانی بر مدرسه و نمایش نوجوانان سرگردانی که پدرانشان نماینده نسلی پر از سوء تفاهم و خشونت هستند پایان می یابد . در پنهان نیز شخصیت اصلی فیلم( ژرژ) که با تمهید ماورایی و ندای سرزنشگر آفریدگار فیلم (هانکه)مدام به گذشته تاریک خود ارجاع داده می شود، پس از جستجو و رهگیری آن نقطه تعیین کننده در گذشته اش که بر اساس تبعیض شکل گرفته به جای تلاش برای جبران گناه پیشین دست به تکرار و تشدید رفتار تبعیض آمیز و یکسونگرانه اش می زند و فاجعه ای به مراتب بزرگتر از قبل به بار می آورد. در فیلم هانکه، مجید نماینده آن روی مغضوب و نادیده گرفته شده جامعه فرانسه بود که حتی با گذر از گذرگاه مدرنیته اسیر کج باوری ذهن های مستبدی است که خود را به ظاهر آزاد اندیش و اندیشمند نشان می دهند . سلیمان ( پسر مالیایی تبار فیلم کلاس)  از خاستگاهی شبیه به طبقه و ریشه مجید بر می خیزد . او که ذهنی پرسشگر و  طبعی خلاق دارد و با پرسش هایش فرانسوا( آموزگار) را در مخمصه قرار می دهد، سرانجامی تلخ پیدا می کند و قربانی مصلحت اندیشی و عافیت طلبی سیستم آموزشی می شود.خود او به شکلی پیشگویانه و گذرا در اوایل فیلم و زمانی که می خواهد دغدغه ذهنی مهمش درباره زندگی شخصی آموزگار را با او در میان بگذارد بیم و هراسش از تبعید شدن به جهنمی مثل گوانتانامو را بیان می کند. واقع نگری دردمندانه داستان در این است که برانگیزاننده این فرجام، آموزگار ظاهرالصلاحی است که با پرداخت درست فیلم، مجموعه ای از امتیاز ها و کاستی هاست و به دور از هر اسطوره وارگی و یا شرارت ذاتی ، نخست به عنوان فردی دوست داشتنی و واقع بین و سرانجام شکننده ، آسیب پذیر و فاجعه آفرین به تصویر کشیده شده است.

فرانسوا، زبان فرانسوی تدریس می کند و همین عامل زبان، پیوند دهنده افراد حاضر در اجتماع کوچک کلاس است. والتر بنیامین ، زبان شناس بزرگ آلمانی، زبان را «رسانه» همرسانی می نامید و تفاوت میان زبان ها را تفاوت رسانه ها می دانست. فرانسوا با واژه ها سر و کار دارد  و تلاش می کند معنای دقیق واژه ها  و کاربست درست و دقیق آنها را به بچه ها بیاموزد ، بچه هایی که خیلی از آنها مهاجران سرزمین های دیگرند و گاه حتی همزبان فرانسوی در خانه محل سکونتشان ندارند. نکته طنز آمیز این است که با همه سخنوری ها  و توانایی های کلامی فرانسوا، اولین خطاب او به شاگردان کلاسش در اولین روز تدریس و در نخستین رویارویی با آنها نه استفاده از واژه( آن هم از نوع فاخر) که استفاده از اصواتی است که چوپان ها رمه را با آنها مورد خطاب قرار می دهند! در طول فیلم زبان به مثابه یک عامل رهایی بخش و مترقی از سوی فرانسوا مورد تاکید قرار می گیرد و او وسواس بر کلام و سخن گویی را به دانش آموزان می آموزد ولی سرانجام لغزیدن خود او از به کار بردن واژه منزه به بیان واژه حقیر و زشت  و ناشکیبایی و فروافتادن رونمای مدرن و فرهیخته اش ، معادلات روایت را بر هم می زند . هم تصویر خدشه ناپذیرش مخدوش می شود و هم باعث برانگیختگی سلیمان و حذف و طرد نهایی او می گردد.لورن کانته در فیلم کلاس به درستی آغاز شکل گیری شکاف میان نسل ها و انسان ها را از خلال تفاهم زبانی نشان می دهد و همین عدم تفاهم است که خشونت را می آغازد و عواقبش را دامنگیر شخصیت های فیلم می کند.

کلاس، فیلمی درون افکنانه و برون نگرانه است. دنیای به ظاهر کوچک و مختصر کلاس، آینه ای از جامعه مدرن و پرمناقشه بیرونی است. آدمهایی با رنگ ها و زبان هایی گوناگون، از ریشه ها و فرهنگ هایی گوناگون و با پرسش ها و مطالبات گوناگون در یک سو قرار دارند و  پرسش هایی اساسی در برابر برخی از رکن های جامعه مدرن همچون نظام آموزشی، نظام تنبیه و پرسش های مهمتری درباره فلسفه و ماهیت زندگی و بیهودگی روزمرگی خالی از شور و عشق قرار می دهند و در مقابل، گروهی با کمترین همدلی نسبت به دغدغه های این نسل سرشار از توانایی های بالقوه انسانی و اخلاقی و با عدم درک درست پرسش ها و دغدغه هایشان، آنها را به دامن فردایی سرشار از ملال و روزمرگی و دلمرگی پرتاب می‌کنند.ََ

 

نقد فیلم میلیونر زاغه‌نشین

این نقد پیش‌تر در مجله‌ی فیلم منتشر شده است

در زندگی زخم‌هایی هست…

این  ادعای عجیبی است؟ میلیونر زاغه نشین شبیه‌ترین فیلم به «بیل را بکش» کوئنتین تارانتینو است! اثبات‌ این ادعا که البته هیچ میانه‌ای با درون‌مایه و پرداخت دو فیلم ندارد کار چندان دشواری نیست. شاید به جز نمونه‌ای که ذکر شدکمتر فیلمی‌است که چنین آکنده از کلیشه و لبالب از تکرار‌های به اصطلاح « تابلو»  باشد و بشود آن را اثری ارزشمند و تامل برانگیز به حساب آورد.

آخرین فیلم دنی بویل با وجود سرشار بودن از خرده روایت‌ها و الگوهای اساسی بالیوودی هم‌چنان پیوندهای آشکاری با دنیای مورد علاقه فیلمسازی‌اش دارد. دلبستگی اساسی بویل ‌این است: نشان دادن رنج و پلشتی در بستری از فانتزی سیاه و رویا. او در میلیونر زاغه نشین در همان حال که به نحوی زیرکانه از مولفه‌ها و کلیشه‌های ملودراماتیک سینمای بالیوود بهره می‌گیرد به خوبی آن‌ها را به هجو می‌کشاند و گاه درهم می‌شکند.ـ مانند نمونه‌ی آمیتا بچن، سکانس پایکوبی در ‌ایستگاه و اجرای تابوی سینمای هند ـ نقطه قوت کار بویل در حفظ هوشمندانه‌ی برقراری موازنه میان دو جنبه اساسی فیلم یعنی ملودرامی ‌غلیظ و جنبه‌های ناتورالیستی‌‌اش است. سکانس‌های فیلم هر یک به شکل جداگانه در خدمت تقویت جنبه‌های اسنادی از زندگی در محله‌های پست و زاغه‌های حاشیه شهر قرار دارند ولی در یک الگوی رومانتیک و پیشتر آزموده شده بالیوودی به کار گرفته شده‌اند.

بویل‌این بار بنا بر ذات مستندنمایانه‌ی تصاویر فیلم تا حد ممکن از پرداخت‌های تصویری فانتزی و جلوه‌های دیجیتال خاص خودش دست شسته ولی همچنان فیلم را با ضرباهنگی تند و تدوینی چند خطی پیش می‌برد. مهم ‌این است که کارکرد تدوین چند زمانه‌ی فیلم صرفا جهت یک تنوع ساختاری نیست و شگرد اساسی پیشبرد درام را شکل داده است. هریک از پرسش‌های مسابقه دستاویزی برای مرور و تداعی خاطره‌های ناگوار ذهن قهرمان فیلم اند. خاطره‌هایی همچون مرگ مادر، نکبت و وحشت تکدی، رنج تحقیر و از دست رفتن معصومیت و زخم برداشتن عشق و…  فیلم برای توجیه پاسخ‌های جمال به پرسش‌ها به انگاره‌هایی همچون « شانس در خدمت ذهن آماده است» هم راه نمی‌دهد. قرار است همه‌ی پرسش‌ها و پاسخها در هم‌جواری از پیش مقدر داستان رخ بدهند و تنها بهانه‌ای برای سرک کشیدن به گذشته باشند. بهای دانستن پاسخ هر یک از پرسش‌ها محنت و سیاهی یک زندگی پر از دریغ و رنج است که خیلی بیشتر از چند میلیون روپیه‌ی ناقابل می‌ارزد.‌این پرسش‌ها و رسیدن به کلید پاسخ‌ها در فلاش‌بک‌های ذهنی جمال بیش از ‌این‌که کارکرد رازگشایانه داشته باشند به کار شخصیت‌پردازی و نمایش سیر پا گرفتن قهرمان فیلم می‌آیند.

بویل بدون در غلتیدن به روبنای آراسته و چشم نواز غالب بالیوود فیلمش را در چشم اندازی از پلشتی و رنج ادامه می‌دهد. نگرش دادائیستی بویل که در بهترین و شناخته‌شده‌ترین فیلمش یعنی قطاربازی هم حضور شاخص و چشمگیری داشت و تقریبا یکی از دلبستگی‌های همیشگی اوست کارکرد دوگانه و رندانه‌ای دارد. در قطاربازی دستمایه قرار دادن آلودگی و پلشتی همانطور که خود جزیی از دنیای سیاه فیلم بود ولی به اثر بعدی فانتزی می‌بخشید و از زجر حاصل از تماشای پلشتی می‌کاست. در میلیونر .. هم رویکرد دادائیستی و سخره‌گیرانه‌ی بویل که اوجش در سکانس ملاقات با آمیتا بچن است – دقت کنید که بویل چقدر زیرکانه  و دوپهلو با مظاهر سینمای هند روبرو می‌شود ـ چنین کارکردی دارد. بویل همان اندازه که فرمول‌های بالیوودی را با دوز بالا به فیلمش تزریق می‌کند ولی با انتخاب ساختاری مناسب و با اجرای داستان در فضایی پلاسیده و بی رحم، نگاهی مسلط به دایره‌ی وقوع روایت دارد.

فیلم با پرسشی اساسی آغاز می‌شود و با پاسخ به آن پایان می‌گیرد. در واقع فیلم قراردادها و پیش فرض‌های خود را پیش روی تماشاگر می‌گذارد. چینش به غایت تقدیرگرایانه‌ی قطعات پازل فیلم حد اعلای ترسیم دنیایی کوچک و مبتنی بر حسن تصادف است ـ البته درجهان‌بینی فیلم از آن به عنوان تقدیر و جبر یاد می‌شود ـ که یکی از کلیشه‌های ساده گیرانه و همواره مورد انتقاد سینمای هند بوده و هست ولی همین چینش در فیلم بویل به دلیل چیرگی نگاه از بالا و هجوگرایانه‌اش به یک نقطه‌ی قوت تبدیل شده است. از‌ این روست که در مواجهه با دنیای به شدت ساختگی و حلقه‌های به دقت چیده شده‌ی زنجیره‌ی رخدادهای فیلم ابدا نباید در بند خرده‌گیری منطق‌گرایانه‌ی محض بود. خود فیلم تکلیفش را از ابتدا مشخص کرده و ما به تماشای یک قصه شاه پریان نشسته‌ایم ـ به شیوه‌ی ظهور تاج محل که در واقع لوکیشنی رهایی بخش برای جمال است در فیلم نگاه کنید ـ قصه‌ای که چنان‌چه چند بار هم از زبان شخصیت‌هایش می‌شنویم بر پایه‌ی تقدیر و سرنوشت بیان شده است و پرسش و پاسخ آغاز و پایان فیلم موکد بر این نکته است. پرسش آغاز فیلم‌ این است که «چرا جمال برنده بیست میلیون روپیه شد؟» و در پایان از بین گزینه‌های کلک، شانس، نبوغ و سرنوشت گزینه‌ی چهارم به عنوان پاسخ درست ‌این پرسش بیان می‌شود. البته نکته‌ی مهم در چینش ‌این گزینه‌ها ‌این است که شانس و تقدیر دو گزینه‌ی مجزا هستند و شانس که اساس‌اش احتمالات است با تقدیر که مبین جبر و اقتدار است یکی دانسته نشده است ،جبری که از سوی راوی  و دانای کل قصه به آن تحمیل شده تا در پس زمینه‌ی روایت ساده و تکراری فیلم نگاهی نو به پس زمینه‌ها و جغرافیای داستان داشته باشیم و جزئیاتی را ببینیم که در ‌این جور روایت‌ها اغلب نادیده گرفته شده‌اند.  بر ‌این اساس است که حضور جمال در مسابقه که تنها بهانه‌ای برای یافتن لاتیکا است به شکلی غیرقابل انکار به عنصر پول مرتبط است که همه کشمکش‌های اساسی قصه را شکل داده است. در واقع پول و چگونگی توزیع آن و سودای رسیدن به آن زمینه‌ساز و پیش‌برنده‌ی قصه است و آن قدر مهم و تعیین کننده است که هیچ جایی برای قهرمان‌بازی‌های خود آزارانه و شعارهایی همچون «پول بد است» و «بی پولی یک افتخار است» ! به جا نمی‌گذارد. فیلم با پرهیز از درافتادن به شعارهای اخلاقی در باب ثروت و سرمایه، نقش تعیین کننده  و در عین حال تباه‌گر آن در اجتماع را به خوبی به نمایش می‌گذارد. جایی از فیلم، جمال نوجوان که در حضور دو توریست آمریکایی به شدت از پلیس کتک می‌خورد به آن‌ها می‌گوید مگر نمی‌خواستید چهره‌ی واقعی هند را ببینید؟ و در برابر، زن آمریکایی به او می‌گوید حالا چهره‌ی واقعی آمریکا را هم ببین و از شوهرش می‌خواهد که دلار آمریکایی به جمال بدهد!  و ابدا بر حسب شانس نیست که او صد دلاری را بر می‌گزیند تا بنجامین فرانکلین را در متن فیلم احضار کند. مردی که کولاژ و کلکسیونی از دانش و ادبیات و سیاست بود و نمادی از منطق‌گرایی سرمایه داری غرب و پیش از‌ این بارها در متن‌های ادبی احضار شده که به یادماندنی‌ترینش «صید قزل آلا در آمریکا»ی ریچارد براتیگان است .

 دنی بویل پیش‌تر، وسوسه‌ها و سودای پول را در فیلم‌های دیگرش همچون «قطار بازی» و به خصوص در فیلم فانتزی «میلیون‌ها» به زیبایی به نمایش گذاشته است و پول را به عنوان شکل‌دهنده‌ی آرزوها و کنش‌های قهرمان‌هایش به تصویر کشیده است و در سایه‌ی ‌این پول است که تلاش کاراکترهای‌ این فیلم‌ها برای به دست آوردن جایگاه اجتماعی و دوری از تحقیر در مناسبات جامعه را شاهدیم. تحقیری که به شکل‌های مختلف در قبال جمال نیز اجرا می‌شود. از آغاز فیلم در زمان حال و فوت کردن دود سیگار افسر پلیس توی صورتش، شوک الکتریکی و  همه‌ی تحقیرهایی که مجری مسابقه ـ با بازی واقعا خوب و کنترل شده ‌یآنیل کاپور پیر ناشدنی! ـ در حق او روا می‌دارد تا گذشته‌ی پر از رنج و نکبت زندگی‌اش.

یکی از خطوط فرعی و مهم روایت میلیونر، داستان سه تفنگدار الکساندر دوماست  که در واقع داستان جوانی به نام دارتانیان است که در خانواده‌ای فقیر به دنیا آمده و با آرزوی پیوستن به گارد تفنگدارهای سلطنتی خانه را به قصد پاریس ترک می‌کند. پدرش که سرپرست تفنگداران را از قدیم می‌شناخته نامه‌ای برای معرفی و سفارش دارتانیان خطاب به او می‌نویسد ولی بدبختانه دارتانیان در مهمانخانه‌ای مورد هجوم قرار می‌گیرد و تنها اعتبارش یعنی نامه‌ی سفارش آمیز پدر را گم می‌کند! سه تفنگدار شرح پاگرفتن و به کمال رسیدن آرزوی دارتانیان است؛ دارتانیانی که نهایتا با وجود رسیدن به آرزوهایش جزو سه تفنگدار عنوان کتاب ( آتوس ، پورتوس و آرامیس) نیست!  در میلیونر زاغه نشین، سه تفنگدار الکساندر دوما در سراسر فیلم حضور دارد. در آغاز در مدرسه  معلم برای تنبیه همین کتاب را بر سر جمال و برادرش می‌کوبد و فصل آشنایی با لاتیکا و احضار درخشانش در فصل نهایی فیلم و آخرین پرسش مسابقه درباره‌ی نام سومین تفنگدار  مکمل پازل فیلم است. آرامیس که پاسخ صحیح‌این پرسش است ـ شما را نمی‌دانم ولی من که سال‌ها قبل و در کودکی نسخه تلخیص شده‌ای از‌این کتاب را خوانده بودم تقریبا مطمئن بودم که پاسخ درست، دارتانیان است! ـ  سومین تفنگدار است و چنان‌چه در کتاب آمده تنها انگیزه‌اش برای پیوستن به گارد تفنگدارها، دلدادگی‌اش است و در‌این راه از جایگاه بالای خانوادگیش دست می‌شوید که جز‌این مورد اخیر(!) بقیه در پردازش شخصیت جمال به خوبی به کار گرفته شده است هرچند به شکلی کنایه وار در همین بخش از زبان لاتیکا می‌شنویم که شاید سومین تفنگدار، جمال بدون پول است! در واقع شخصیت جمال آمیزه‌ای از دارتانیان و آرامیس است که فقر اولی و انگیزه‌ی عاطفی دومی‌ را توامان در بر دارد.

***

میلیونر زاغه نشین کولاژی از فضاهای گوناگون است و همان قدر که ملودرام و رومانس به حساب می‌آید می‌توان آن را تریلری نفس‌گیر دانست .نمونه‌ی درخشانش، کل بخش‌های مربوط به پرسش ماقبل آخر است که عصاره‌ای از سوسپانس و غافلگیری است. حرکت گمراه کننده‌ی مجری مسابقه و رودست خوردن‌اش از جمال و بازی سوسپانس در احتمال پنجاه  ـ پنجاه ، هیچ کم از هیجان کلیشه‌ی خنثی کردن بمبه‌ای ساعتی در فیلم‌ها ندارد که تنها گزینه‌های پیش روی قهرمان، دو سیم به رنگ‌های مثلا زرد و قرمز اند و حرکت پنجاه ـ پنجاه او برای قطع یک سیم نفس را در سینه حبس می‌کند. نکته‌ی خیلی اساسی‌ این است که همه می‌دانیم به احتمال زیاد قهرمان خوش شانسی خواهد آورد ولی هر بار خود را به هیجان صحنه می‌سپاریم تا از تپش قلب‌مان لذت ببریم و ‌این یکی از کارکردهای درست کلیشه است که در سراسر میلیونر زاغه نشین به چشم می‌خورد. حالا وقتش است که برای نمونه، درخشانی کار جناب بویل را در کاربست همین کلیشه ببینیم. او همه‌ی دغدغه‌های اساسی فیلم درباره‌ی تقابل فقر و غنا و دره‌ی عمیق طبقاتی اجتماع را در همین سکانس به زیبایی پیش روی‌مان می‌گذارد. چالش میان مجری و جمال و دست و پا زدن مجری نخست برای تحقیر او ، سپس برای تطمیع و در نهایت برای فریب دادنش و در مقابل، انتخاب درست و ویرانگر جمال – که پاسخی برخلاف آن‌چه مجری به او وانمود کرده برمی‌گزیند ـ روانشناسی درست و دقیق فاصله‌ی پرنشدنی و آشتی ناپذیر طبقه‌هاست که نقش اساسی‌اش را سرمایه بازی می‌کند و بی کمترین شرح و بسط اضافی به اجرا در می‌آید. البته مهمترین نکته شخصیت‌پردازانه و زیرکانه‌ی ‌این فصل تلاش مجری برای تقلیل ظاهری فاصله‌ی اجتماعی خود و جمال و تاکید بر ریشه‌های گذشته‌ی خویش از لایه‌های فرودست اجتماع است و انتخاب جمال همان قدر که درست و هوشمندانه است تلخ و تیز و هشداردهنده است: جایی که پول هست، اخلاق حکم نخواهد راند.

بنیان دراماتیک فیلمنامه‌ی میلیونر… پیش بردن روایت بر اساس تضادهای جاگذاری شده در متن است. این تضاد‌ها که بنابر قرارداهای رک و آشکار فیلم قرار است کلیشه‌ای محض باشند به جز نمایش محنت و مکنت  با تاکید بر نمایه‌های معماری ممبئی( بمبئی سابق) و رو در رو قرار دادن بیغوله‌ها و زندگی مدرن، شخصیت پردازی جمال و سلیم را به عنوان نمادهایی از خیر و شر به موازات یکدیگر پیش می‌برند و تجلی اش در فیلم در سیر رشد و بلوغ دو برادر به وفور به چشم می‌خورد. ‌این توازی خیر و شر تا به انتها ادامه می‌یابد و با دگردیسی ناگهانی برادر شر (سلیم) و مرگ سامورایی‌وارش در وان پر از پول در پایان، مجموعه‌ی کاملی از الگوی سینمایی آشنای بالیوود را شکل می‌دهد ولی به کارگیری متفاوت همین کلیشه‌ها در نهایت به نتیجه‌ای متفاوت منجر می‌شود. تغییر ناگهانی سلیم و کمکش به رهایی لاتیکا که هیچ، حتی بازگشت رو به عقب نماهای فصل ملاقات در‌ ایستگاه راه آهن در پایان هم نمی‌تواند زخم روی صورت لاتیکا را التیام دهد و یا از بین ببرد.‌ این زخم که درست ثانیه‌هایی پس از تجلی رویاگونه‌ی حضور لاتیکا برای جمال در ‌ایستگاه مترو رخ می‌دهد کارکرد فاصله‌گذارانه و رویازدایانه‌اش را به تلخی نشان می‌دهد و التیام نیافتنی‌تر از آن است که فرض کنیم همه‌ی قصه‌ی شاه پریان در رویا گذشته باشد. در ‌این پرسه میان حال و گذشته و مرور مقدرات، یک چیزهایی از دست رفته و جای خالی‌اش هیچگاه پر نخواهد شد. دیگر عشق بکر و معصومانه نیست. در زندگی زخم‌هایی هست که …

 

 

نقد بازی‌های سرگرم کننده‌ی میشائیل هانکه

توضیح: ترجمه‌ی بازی‌های مسخره یا خنده دار برای این فیلم به شدت نادرست و کودکانه است. این را با نگاهی ساده به فیلم می‌توان دریافت.

 

نوشتن بر بازی‌های سرگرم کننده را این‌گونه آغاز می‌کنم: زجرآورترین فیلمی که تاکنون دیده ام. حتی دردناک‌تر از رقصنده در تاریکی لارس فون تریر. عریان‌تر و نفس‌گیرتر از مازوخیسم معلم پیانوی میشائیل هانکه و سادیسم نفرت برانگیز سالوی پازولینی. ( هانکه در گفتگویی  از سالو  به عنوان فیلم محبوب خود نام برده است).

 

در یادداشتم بر فیلم پنهان، پیرامون خدایگونگی پست مدرنیستی هانکه در روایت آثارش نوشته‌ام و همچنین بر نقش مثبتِ گونه ای از رسانه(video) در آن فیلم اشاره داشتم که همچون یک پیامبر، گذشته سیاه ژرژ را به او یادآور می‌شود. حتما می‌دانید یکی از بحث‌های همیشگی و متظاهرانه منتقدان سینمایی و ادبی، تکرار ملال انگیز ترکیبِ مرگ مولف است. فیلم بازی‌های سرگرم کننده روایتی پست مدرنیستی است که نه تنها نشانی از مرگ مولف ندارد بلکه جا به جای آن حضور این مولف جبار یعنی خدای اثر(هانکه) احساس می‌شود. چنین رویکردی تنها در روایتی پست مدرنیستی امکان پذیر است.

 

هانکه در آثارش نه تنها شبح ناظری مرده نیست بلکه گاه حضور آفریدگارانه اش در لحظه لحظه فیلم‌هایش جاری است. فیلم بازیهای سرگرم کننده، به شیوه ای فاصله گذارانه روایت می شود. برای تماشاگری که لحظه به لحظه با درد و رنج و استیصال این خانواده  سه نفره فرو می‌پاشد و نفسش به سختی بالا می‌آید هیچ ضربه ای نابکارانه‌تر و مهلک تر از چند نگاه پل(جوان لاغر) به سمت دوربین نیست. این چند نما که اتفاقا فیلم با کثیف‌ترین آنها تمام می شود حقیقتی دردناک را برای ما آشکار می‌کنند که به هیچ روی انتظارش را نداریم. در تمام ثانیه‌های فیلم با آنا و گئورگ و پسرشان حس سمپاتی=خودپنداری داشته‌ایم و لحظه به لحظه با درماندگی‌شان زندگی کرده ایم و از این خیال که: «اگر ما جای آنها بودیم»  مو بر تنمان سیخ شده است. هر آنچه گریزگاه آنان می‌توانسته باشد و ما اندیشیده ایم در حسابگری دقیق و شرورانه‌ی داستان اجرا و نابود شده و سستی نقشه‌هایمان را بارها دیده ایم و از آن‌سوی داستان، نفرتی بسیار عمیق از دو شخصیت منفی به دل داریم … ولی نکته‌ی شگفت انگیز و ویرانگر اینجاست: سه شخصیتی که با آن‌ها سمپاتی داریم فاصله را نمی‌شکنند. آن‌کس که خط روایت را می‌‌شکند و با ما تماشاگران چشم در چشم می‌شود، شر مطلق داستان است. بگذارید ببینیم چه اتفاقی دارد می‌افتد. او چند بار به ما چشمک می‌زند و به ما مهربانانه و با لبخند می‌نگرد و یادآوری می‌کند که به راستی این فقط و فقط یک بازی جالب و سرگرم کننده است که برای لذت بردن ما به راه انداخته شده و ما بی آنکه بدانیم یا بخواهیم، در این قطب روایت ایستاده ایم و تلخ‌تر از این، پذیرش این واقعیت دردناک است که کارگردان هم در راه اندازی این بازی نقشی اساسی دارد فقط کم مانده که خودش جلوی دوربین برود و دکمه Rewind ریموت کنترل را خودش فشار دهد. تاکید من بر خدایگونگی هانکه در همین روایت فاصله گذارانه و چیدمان جبرگرایانه اش برای پیروزی شر در داستان است. به یاد ندارم قطب شر در هیچ روایت سینمایی، مطلقانه‌تر و خونسردانه تر از این پیروز شده باشد که این جز با کمک‌های بی دریغ راوی و ساختار شکنی‌های ناباورانه اش نمی‌توانست مقدور و مقدر باشد. هرچه باشد هانکه که جایی سوگند یاد نکرده قواعد مرسوم و آکادمیک را برای روایت‌های سینمایی‌اش رعایت کند پس می‌تواند همه‌ی ما را به بازی بگیرد یا دست کم با بذل توجه ما بازی مفرح و سرگرم کننده ای(!!! )برای یک خانواده ترتیب دهد.

 

اما پرسش آزاردهنده این است: چرا با این همه تمهید فاصله گذارانه، تلخی و سنگینی فیلم لحظه به لحظه برای‌مان بیشتر می‌شود و تا مدت‌ها پس از تماشای آن و هرگاه آن‌را به خاطر می‌آوریم دچار تشویش و احساس درماندگی می‌شویم؟ گمان می‌کنم بشود این‌گونه شرح داد:

 

فاصله‌گذاری در این فیلم گونه ای از  فاصله گذاری  است که ماهیت درونی ‌آن بر رویکرد تکنیکی‌اش به شدت چیرگی دارد. یعنی تنها چیزی که از پس این فاصله گذاری‌ها بر نمی‌آید این است که : (الان یک عده پشت دوربین، مشغول فیلمبرداری و صدابرداری از این صحنه هستند و لازم نیست زیاد خودمان را درگیر داستان کنیم تا اینقدر عذاب بکشیم و حالمان بد شود.  به یاد بیاوریم سخن هیچکاک را که:  این فقط یک فیلم است، جدی نگیرید.)

 

دست بر قضا این شگرد روایتی، ما را دردمندانه تر با این واقعیت ناگزیر و محتوم روبرو می‌سازد که هیچ راه گریزی برای این قربانیان وجود نخواهد داشت و آنها شرط ناخواسته و تحمیل شده به خود را خواهند باخت: پرداختی استادانه از جبرگرایی مطلق و نهیلیسمی ناگزیر. وقتی به نیمه‌های فیلم می‌رسیم و شگرد روایتی هانکه به خوبی دست‌مان آمده و می‌دانیم هر حرکتی برای رهایی به شکست خواهد انجامید، تعلیق و اضطراب به اوج می رسد. حالا می دانیم پسربچه‌ای که فرار  کرده به زودی گرفتار خواهد شد یا وقتی سکوتی هراسناک حاکم می‌شود و  زن به شکلی دور از انتظار ما فرصت بیرون رفتن از خانه را پیدا می کند، می‌دانیم هیچ راهی برای گریز و کمک خواهی نخواهد داشت و در تعلیق چگونه گرفتار شدنش دست و پا می‌زنیم. این سناریو و سرنوشتی است که با دقت و حکمتی جبرگرایانه از پیش نوشته شده.

 

دوست ندارم فیلم را از منظر نقد خشونت و تاثیر رسانه‌ها ببینم و روایتی چنین فرافلسفی و شگرف را مثلا با قاتلین بالفطره‌ی الیور استون یا ویدیوی بنی همین میشائیل هانکه در یک ردیف بگذارم. این برداشتی دم دستی از چنین فیلم ارزشمندی است؛ فیلمی که  خشونت بی حد و حصر را با نشان ندادن صحنه‌های خشونت به تصویر می‌کشد و تعلیق و اضطراب را با ساختارشکنی و سکون بی پروا و جسورانه‌ی دوربین خلق می‌کند و تمام قواعد را برهم می‌زند. بازی‌های سرگرم کننده آشکارا ادامه ویدیوی بنی است ولی با پرداختی فلسفی‌تر و نگاهی ژرف و گیراتر. بازیگر نوجوان آن فیلم بزرگتر شده  او در نوجوانی تحت تاثیر خشونت زندگی، فیلم‌ها و بازی‌های رایانه ای(( Video games به قتل ناباورانه و سادیستی دخترکی بیگناه دست زده بود…

 

می‌توان نمونه‌های دلنشینی از هنر هانکه را بازگفت. شاید روزی اگر مجالی بود … اما در اینجا به یک نمونه بسنده می‌کنم:

 

با وجود رنج و عذاب حاصل از تماشای این فیلم، نکته ای بسیار طنز آمیز توجهم را به خود جلب کرد. این یکی از همان شگردهای خاص هانکه است که به اصطلاح بدجور تماشاگرش را سرکار می‌گذارد و تحقیر می‌کند. تنها به عنوان نمونه ای از ده‌ها نمونه در این فیلم: در ابتدای فیلم پسر خانواده به مادرش می‌گوید که پدر یک چاقوی تیز برای برپاکردن بادبان قایق می‌خواهد… دقایقی بعد سگ خانواده به شدت پارس می‌کند و ناگهان ساکت می‌شود( که بعدا می‌فهیم چرا) هنگامی که پدر برای بررسی موضوع قصد ترک قایق را دارد، پایش به چاقو می‌خورد و چاقو به کف قایق می افتد. در اواخر فیلم، وقتی زن، دست بسته داخل قایق به انتظار مرگی قریب الوقوع نشسته، ناگهان متوجه چاقو می‌شود. ما تماشاگران ساده دل می‌پنداریم که این تمهیدی از سوی کارگردان است تا در این لحظه گشایشی در داستان حاصل شود و به شیوه فیلم‌های هالیوودی زن نجات پیدا کند ـ راستی شما می دانید چرا در فیلم‌های سخیف هالیوودی، مخصوصا در ژانر وحشت(!) که کلیشه آشنا ملال آور آن چند دختر و پسر جوان هستند که به گردش می‌روند، پسرها مثل ماست کشته می شوند و حتما باید یک دختر که از قضا خوبروتر از بقیه هم هست با یک سگ‌جانی بی نظیر جان به در ببرد و تنها بازمانده باشد؟!!! ـ و آرزو می‌کنیم او بتواند دستش را باز کند اما بر خلاف تمام کلیشه‌های مرسوم و قواعد فیلم‌هایی که دیده‌ایم خیلی احمقانه تر و ساده تر از آنچه فکر کنیم چاقو را از او می‌گیرند و توی آب می‌اندازند و بعد هم خود او را مثل یک زباله به آب می‌سپارند!!! هانکه برای چندمین بار یادآوری می‌کند که قرار نبوده راه گریزی در کار باشد. پسرها شرط را می‌برند و بازی سرگرم کننده تازه ای را آغاز می‌کنند. پایان فیلم آغاز فاجعه ای دیگر است. هراس آورترین پایان باز ممکن در سینما، انفجار سوسپانس( تعلیق= پادرهوایی) آن‌هم درست در آخرین نمای فیلم! چون می‌دانیم تقدیر یا بهتر بگوییم سناریوی خداوندگاری به نام هانکه بر این‌گونه است که باز هم برنده‌ی بازی، این دو ابلیس روانپریش باشند. بازی ای که پیشامدش برای هیچکس بعید نیست. نگاه  و لبخند پایانی به دوربین جایی برای شرح نمی گذارد. له کننده است.

 

 

پی نوشت: برای آشنایی با شگردهای بصری هانکه و میزانسن او برای آفرینش تعلیق به نقدم بر فیلم کنعان مراجعه کنید.

 

نقد اینلند امپایر دیوید لینچ

صدف‌های پوچ

این نقد در شماره ۳۷۱ آذر ماه ۸۶ در مجله فیلم منتشر شده است

پس از سال‌ها که دوست‌داران لینچ غرق پیچیدگی‌های روایت او از بزرگراه گمشده به این طرف – به استثنای داستان سرراست ـ بودند و جاده‌ی مالهالند نمونه متعالی سینمای لینچ قلمداد می‌شد فیلم آخر او از راه می‌رسد. فیلمی با پیچیدگی‌های بیش از پیش. حالا فواصل زمانی(Interval )تغییر شخصیت‌ها به طرز چشمگیری کاهش یافته و در هم آمیختن زمان‌ها در روایت به ریتم سرسام آوری می‌رسد. کل فیلم روایتی پیشگویانه است که خود میان گذشته و اکنون داستان ـ در واقع آینده‌ی پیش بینی شده ـ به سرعت در رفت و برگشت یا به عبارت درست تر در سرگیجه است.

آخرین فیلم لینچ لبریز از شکست زمان و مکان و تکرار چندین و چندباره‌ی مولفه‌های آَََشنای فیلم‌های اوست؛ از این دست است عبور از دالان سیاهی برای رؤیت گذشته و پریدن از یک روایت/متن به روایت/ متن دیگر. این تغییر ساحت، شبیه آن چیزی است که در تغییر گام موسیقایی در میانه‌های یک قطعه‌ی موسیقی رخ می‌دهد(مودولاسیون) بدون این‌که قطعه فالش شود یا در پذیرش مخاطب وقفه یا خلل وارد آورد. لینچ استاد این مودولاسیون‌های نرم و بداهه است مخصوصا که این‌بار موهبت تصویربرداری دیجیتال، آزادی عمل بیش از پیشی برای آرایش میزانسن‌ها و پیشبرد روایت به او داده است.

کمی بر این دالان سیاه درنگ کنیم: در فاصله رفتن و برگشتن مرد از سیاهی، او چه دیده که تماشاگر محرم را از آنچه دیده است باز گوید؟ در بزرگراه گمشده وقتی بیل پولمن به سیاهی ژرف اتاقش خزید بی صبرانه منتظر بودیم تا از چشم او منظره را ببینیم ولی این اتفاق نیفتاد . انگار او  به خلاء متن رفت و برگشت و چیزی برای رؤیت تماشاگر درکار نبود. در این فیلم آخری، لینچ نشان‌مان می دهد توی این باریکه‌های تاریک چه داستان‌هایی معلق و چه چشم‌هایی نظاره‌گر خط روایت‌اند. چشم‌هایی پر از سوء ظن که فرجام شوم داستان را رقم می‌زنند  و هربار زنی ، قربانی این چشم/ دیدگاه است.

تلاش برای تعریف کردن داستانی سرراست از این فیلم با چینش زمانی منطقی و شماره گذاری سکانس‌ها شاید هرچند دشوار اما ممکن باشد، ولی در این صورت چه چیزی از دست می‌رود؟ همه وانموده‌های لینچ. لینچ وانمود می‌کند که تمام داستان را می‌داند و فرم پیچیده، شگرد روایتی اوست ولی بیشتر به نظر می‌رسد او ایده ای از داستان را می‌داند که آن را هم همان اوایل با ما در میان می‌گذارد و بعد می‌زند به لایه‌های کابوس و خیال تا همزمانی‌ها و تقارن‌ها خود در دل روایت شکل بگیرند. بستگی دارد چگونه به آفرینش هنر ناب بنگریم. معادله‌ای هندسی، منطقی و از پیش ترسیم شده یا کشف و شهودی هنرمندانه و لایه لایه پیش رفتن برای باز کردن پیاز اثر . هرگونه تلاشی برای خردگرایی محض، دست کم بر لذت بردن از آثار اخیر لینچ خدشه می‌اندازد. هرچند زمینه‌ای مبسوط برای گمانه‌پردازی و به اکتشاف دست زدن مخاطب فراهم می‌کند ولی از آن‌جا که در پس آخرین لایه‌ی پیاز چیزی نیست، سرخوردگی دوچندانی برای کاشفان فروتن لینچ در پی دارد.

خواب به سبب پرش‌های نامعمول و بی حساب و میزانسن‌های بدیعی که دارد نزدیک‌ترین ساحت به روایت‌های معاصر است، پرش فکر Flight of idea و آنچه سیلان آگاهی Stream of consciousness نامیده می‌شود نسبت مشخصی با دنیای خواب دارند. در دنیای  سینما  فیلم‌های لینچ بیشترین میانه را با خوابزدگی و خوابگردی دارند. اگر بشود خواب را طیفی میان رویا و کابوس در نظر گرفت بیشتر خوابزدگی‌های لینچ به پایانه‌ی کابوسی طیف متمایل اند. برخلاف آن دسته از روایت‌های سیال که بیشتر به رویاگونگی یا  فانتزی پهلو می‌زنند.

جادوی خواب،بیشتر وقت‌ها هنگام نوشتن یا وانمایی تصویری اش  از دست می‌رود یا دست کم آنچه در خواب با تمام ناباوری‌ها و الگوناپذیری‌هایش باورپذیر است روی کاغذ و نگاتیو و دیسک(!) کاستی‌هایی از دیدگاه جریان‌پذیری و روایت دارد. لینچ اما استاد همین لحظه‌هاست. لحظه‌هایی که جز با منطق گریزپای خواب، قابل پذیرش و تاویل نیستند. آخرین فیلم لینچ هم کابوسی مکرر است. کابوسی که دامنه‌ی شومش را از دل فاجعه ای در گذشته به اکنون می‌کشاند. با همین منطق خواب است که خرگوش‌های فیلم کوتاه لینچ، سر از این فیلم در می‌آورند و خواب در خوابی بی‌منطق ولی بی‌نهایت جذاب شکل می‌گیرد تا یکی از زیباترین دیزالوهای سینمایی را در نمای تبدیل شدن پیرمردها به آن خرگوش‌ها به تماشا بنشینیم. همین‌جاست که لینچ استادی‌اش را به رخ می‌کشد و خنده‌هایی که تا اینجا بر این نمایش مالیخولیایی شنیده بودیم ماهیتی چندش آور و گزنده می‌یابند. چیدمان جفنگ خرگوش‌ها همان چیدمان روایت آفرینِ مرگ است.

یا نگاه کنیم به نگاه منگ و گیج مرد جوان عینکی به دختر در آن دخمه‌ی تنگ و نمور که بیش از آن‌چه فکرش را می‌کنیم معنا می‌یابد.نگاهی که نه نشانی از شگفتی دارد و نه نشانی از هراس و تعلیق ولی همه‌ی این‌ها هم هست و کمی بعدتر در می‌یابیم نگاه یک روانکاو به به مصاحبه شونده‌اش است.

از دلمشغولی‌های لینچ هجو روند فیلمسازی در هالیوود است و این‌بار نوک پیکان هجو او موج بازسازی فیلم‌های دیگر کشورها را نشانه رفته که در سالیان اخیر به گونه‌ای چشمگیر بالا گرفته. سال‌هایی که مارتی کوچولوی بزرگ (اسکورسیزی کبیر) تنها اسکار کارگردانی‌اش را برای بازسازی فیلمی از سینمای آسیای شرقی می‌گیرد و فیلم‌های سینمای کره جنوبی و ژاپن به طرز بی‌رحمانه ای توسط هالیوودی‌های بی استعداد بازسازی می‌شوند. سال‌هایی که هالیوود با پیشنهادی گزاف حتی  میشائیل هانکه را هم به خدمت می‌گیرد تا شاهکار بی نقص و  مینی مالیستی‌اش (بازی‌های سرگرم کننده) را با ستاره‌های بلوند هالیوود بازسازی کند. یک بازسازی سراسر بیهوده و فرمایشی… با این حال و روز، اشاره‌ی هجوگونه‌ی لینچ به بازسازی یک فیلم لهستانیِ نیمه تمام و نفرینی، اشاره‌ای بهنگام و از سر هوشمندی است. نمایش نکبت و فقر بر سنگفرش سانست بلوار درست در چند وجبی جای پای ستاره های هالیوود هم وجه دیگری از هجویه‌ی تلخ لینچ بر سودای هنر هالیوودی است.

از این گذشته، گاهی لینچ این روند فیلمسازی را چیزی هم عرض هرزه نگاری( پورنوگرافی) معرفی می‌کند. لینچ کدهایی برای فاصله‌گذاری‌های گاه به گاه به تماشاگر می‌دهد و با نمایش همان هرزه نگاری‌ها به تماشاگر مجالی برای نظربازی(voyeurism) ،استراحتی کوتاه و پرتاب شدن به کابوس بعد می‌دهد! همین جاهاست که بوی ناجوری به مشام می‌رسد: پست مدرن ! آری این است پست مدرن! روایت متن پست در دل متن متعالی و اذن دخول(ورود) متن بزرگ به متن کوچک بدون تغییر در حجم اولیه‌ی متن نخست….

یکی از سکانس‌های کلیدی فیلم که شباهت ناگزیری به سکانسی از جاده‌ی مالهالند دارد و یکی از دستمایه‌های چندباره‌ی فیلم‌های لینچ است جلسه‌ی روخوانی فیلمنامه است. در اینجا، مرز میان بازی و واقعیت (!) شکسته می‌شود. سکانسی بسیار شبیه به سکانس تست بازی گرفتن از نیامی واتس در جاده‌ی مالهالند. در هردوی این سکانس‌ها با این که می‌دانیم تماشاگر  بازی در بازی هستیم و می‌خواهیم مقابل چینش اغواگرانه  لینچ تاب بیاوریم ولی شکست می‌خوریم و وارد لایه‌ی دوم روایت می‌شویم تا آن‌جا که کار بالا می‌گیرد و کارگردان، فرمان کات می‌دهد و ما به لایه‌ی پیشین بر می‌گردیم. وقتی لینچ در میزانسنی چنین ساده و دور از سایه و وهم، ما را در چند ثانیه غافلگیر و در هزارتوی خود گم می‌کند چگونه میتوان از گرداب اوهام چند لایه‌ای که در بنیان روایت می‌‌افکند جان سالم به در برد. از این‌رو هرگونه تلاش برای حفظ مطلق خود آگاهی، کوششی است برای لذت نبردن از یک اثر ناب دیوید لینچی.

… باز گشت به نقطه‌ی آغازین داستان و نمایش ورسیونی دیگر از محتملات برای ایمان یافتن به حکمتی فراجسم که فرجام خوب و بد را ورای نمای ظاهری پدیده‌ها رقم می‌زند داستان دیوید لینچ نیست.!!!  این جلوه‌های آموزگارانه را پیشتر و بسیار حساب شده‌تر در سینما شاهد بوده ایم – نمونه کم نقص و دل انگیز آن شانس کور کیشلوفسکی است.

پیشنهاد لینچ، فراموشی است. باید گوشه‌ی تاریک خاطرات را به همان باریکه راه‌های سیاه- بزرگراه‌های گمشده(؟)- سپرد و از آن گذر کرد .سکانس تیتراژ پایانی فیلم دعوتی برای به ناخودآگاهی رسیدن، دم غنیمت شمردن و سرمستی است.

زمانی که این‌جا کوشش می‌شد مولفه‌های فیلم بزرگراه گمشده به اثری همچون بوف کور ارجاع داده شود دیوید لینچ در یکی از  مصاحبه‌هایش روایت خیلی سرراست تری برای داستان فیلمش داشت: نمایش تمثیلی دوپاره بودن یک شخصیت اسکیزوفرنی.

خوبی فیلم‌های لینچ این است که دست تاویل‌گران و منتقدان را برای هرگونه بازخوانی باز می‌گذارد و روایت‌های پیچاپیچ و سردرگم فیلم‌های اخیرش دریای بی کرانی است که شناگران قابل در آن به آسانی می‌توانند به غواصی و صید صدف برای کشف مروارید بپردازند. چه باک اگر گاهی این صدف‌ها پوچ باشند. چه باک اگر مفاهیمی به شدت اشراقی و والا نما را بخواهیم به فیلم‌هایش نسبت بدهیم که هرگز واجد آن‌ها نیست و نبود آن‌ها هم چیزی از اعتبار کنونی‌ اثرش نمی‌کاهد. هرچند، خصیصه‌ی یک اثر هنری ناب گاهی این است که از خالق خود پیشی می‌گیرد و دیگر دستافرید از پیش تعیین شده‌ی سازنده‌اش نیست. پدر ژپتو کی گمان می‌برد پینو کیو این همه روایت بیافریند؟