منتشرشده در سایت «روزآنلاین»
نویسنده: کسری رحیمی
استفاده از ابزارها و امکانات سینما، در روایت‌گری داستانی، سابقه‌ای طولانی دارد. قواعد و قراردادهای داستان‌نویسی، با ظهور پدیدهای انقلابی به نام تصویر متحرک، شیوه‌ی داستان‌نویسی مرسوم را نیز دستخوش تغییراتی بنیادی در فرم و بیان کرد. روش تدوین موازی، پایه‌های شیوه‌ی روایتی را پیش‌بینی کرد که در سه دهه‌ی اخیر، در آثار نویسندگانی چون یوسا، سبک روایی چندخطی و نوشتار تلسکوپی را به وجود آورد. نفوذ و اقبال کاراکترهای سینمای‌هالیوود، بر قوام و به ثمر رسیدن سبک نویسندگانی چون چندلر و دشیل همت، تاثیر گذاشت و ژانر پلیسی جنایی را دستخوش تغییر کرد. بازخوردها و برخورد مخاطبان آثار سینمایی در تماشای فیلم‌هایی که شاخصه‌های تبدیل‌شدن به کالت را داشتند، بعضی از شخصیت‌های سینما را به دنیای ادبیات داستانی مکتوب تحمیل و حتا در بعضی موارد، فرمت ارائه‌ی اثر را نیز به خود نزدیک کرد.
روی جلد «کابوس‌های فرامدرن»، مجموعه داستان‌های رضا کاظمی، تصویر نوار کاست ویدئویی است که به خواننده می‌گوید: «مرا باید توی دستگاه پخش ویدئو بگذاری و ببینی». این کتاب، با داستان‌های اغلب خیلی کوتاهش، آزمایشی نه چندان متمرکز، در مرزهای سینما و ادبیات داستانی است، با این مشخصه که کاظمی، در هم‌پوشانی این دو رسانه، تا آن‌جا که توانسته، انگشت بر نقاط تضاد آن‌ها گذاشته و این اصرار او بر بازنمایی افتراق‌ها، جمعی از اضداد سینمایی داستانی پدید آورده است که بیش از هرچیز در خدمت تاراندن مخاطب و تشویق او برای هم ذات پنداری نکردن با شخصیت‌های داستان‌ها و گذشتن از آن‌ها است. نویسنده در پرداخت شخصیت‌ها به هیچ وجه وسواس به خرج نداده و آن‌ها را در حد شخصیت‌هایی قالبی و گاه ناملموس رها کرده است. برای نمونه، کاراکترها در بیش‌تر موارد، با یک اسم و یک جمله معرفی می‌شوند؛ «راننده‌ی وانتی که محمود را پیش خدا فرستاد، شیرزاد دلپذیر، ۳۸ ساله بود و اصلیتی شمالی داشت»، یا: «راننده‌ی فیات، آقای بختیشور کامران بود»… رویکرد او در معرفی شخصیت‌هایش، رویکردی رمان‌گونه است. یعنی خواننده منتظر است تا درون و ماهیت این کاراکتر در چند فصل از رمان برایش روشن شود، ولی این اتفاق در داستانی دو یا سه صفحه‌ای به هیچ وجه امکان بروز ندارد. همین شخصیت‌ها، آن‌چنان که مختصه‌ی سینماست، با عمل دراماتیک، پیشه یا پراپ‌های‌شان شناخته می‌شوند و نه با درون‌کاوی و روان‌شناسی‌شان. آن‌ها در موقعیت‌های گوناگون، در حال انجام کاری هستند و چون تخت و تک‌بعدی تصویر شده‌اند، مخاطب اگر بخواهد باورشان کند، مجبور است برایشان شمایل و هیئتی بسازد. این «دیدن»، آن‌چنان که پیش‌تر گفتیم، تم و فضای کلی کابوس‌های فرامدرن را ساخته است. در واقع خواننده کتابی در دست دارد که پیش از هرچیز، یک نوار کاست ویدئویی است و چون فاقد تصویر متحرک است، که فقدانش سخت احساس می‌شود، وارد حوزه‌ای از خیال‌ورزی می‌شود که بدون سرنخ‌هایی که لاجرم باید داده می‌شد و نشده، عقیم می‌ماند.
این تمهیدات پست‌مدرنیستی، در بعضی موارد با نشانه‌گذاری جغرافیایی شهر تهران و ویژه بودن موقعیتی که آدم‌های داستان در آن قرار گرفته‌اند، جذاب و خواندنی به نظر می‌رسد، اما در بیش‌تر موارد بی‌فایده رها می‌شود. ارجاعات سینمایی بسیاری که به فیلم‌ها می‌شود، خواننده را به سمتی می‌برد که فکر کند برای دیدن چهره‌ی واقعی آدم‌های داستان، مجبور است فیلم‌ها را هم ببیند. این نکته باعث شده است که تصویری دقیق از جامعه‌ای که داستان در آن اتفاق می‌افتد در ذهن او شکل نگیرد.
انتظار می‌رود که نویسنده کابوس‌های فرامدرن، حال که داستان‌هایش را در خیابان‌ها و محلات شناخته‌شده و در موقعیت‌های روزمره خلق کرده است، مجالی بگذارد برای واکاوی درون جامعه و روزمرگی مردمی‌که جمع خرده‌روایت‌های زندگی‌شان، مفهومی‌منسجم از حرکت، شکست، ایستایی و فردای جامعه‌ی ایرانی به دست می‌دهد، اما وارد شدن مفرطانه‌ی او به حوزه‌ی تفنن، او را و خواننده را از نگاهی دیگر به جامعه محروم کرده است.
بچه‌های قصرالدشت بخوانند
داستان نخست «کابوس‌های فرامدرن»، صورت مفصل‌تری از یک آگهی برای بازیابی گمشده‌هاست. «گم‌شدن»، پدیدهای است که همراه زندگی شهرنشینی و گسترش شهرها به زندگی انسان مدرن وارد شده است. هرازگاه در صفحه‌ی حوادث روزنامه‌ها، عکسی می‌بینیم که زیرش نوشته شده است؛ «گمشده»، و بعد زیر عنوان، توضیحی کوتاه، با این فرمت؛ «عکس فوق، متعلق به فلانی است. نامبرده از تاریخ فلان، از منزل خارج شده و تاکنون مراجعت ننموده است. از کسانی که از ایشان اطلاعی دارند، تقاضا می‌شود با این شماره تماس بگیرند و مژدگانی دریافت کنند.»
بچه‌های قصرالدشت بخوانند، صورت داستانی همین پیام کوتاه و غم‌انگیز است؛ «ساعت نه شب بود. معصومه خانم کم‌کم داشت نگران می‌شد. به پسرش گفت «محمدجان برو ببین داداشت چرا انقد دیر کرده. هرجا هم که باشه، باید دیگه بیاد خونه.» احمد، پسری هفده‌ساله، با موهای بور، چشمان آبی، قد متوسط، شلوار مشکی و بلوز زرد، که اصلا پسر سر به راهی نیست، بعدازظهری از برادرش می‌خواهد که آبگرمکن را روشن کند. حمام می‌کند و از خانه بیرون می‌رود و دیگر برنمی‌گردد. راوی، ماجراها را به همین سبک بازگو می‌کند، بدون این‌که تکنیک روایی خاصی به کار ببرد. «روزها گذشتند. یک سال گذشت. نه به سرعتی که من نوشتم… کند و منگ…» خانواده‌ی احمد، کم‌کم به نبود او عادت می‌کنند. پدر احمد که راننده‌ی کامیون است، دوباره سر کارش می‌رود و زندگی جریان عادی خودش را پیدا می‌کند. مادر احمد، معصومه‌خانم، در نهایت از فقدان احمد دق می‌کند و می‌میرد. برادر احمد، محمد، دانشگاه قبول می‌شود و هیچ‌کس نمی‌فهمد که چرا نمی‌رود. پدر احمد که قند دارد، جفت پاهایش را از دست می‌دهد و خانه‌نشین می‌شود. این‌جاست که هویت راوی، در این تلاشیِ دسته‌جمعی فاش می‌شود؛ «مادربزرگ خدابیامرزم که ننه صدا می‌زدیمش، سال‌ها بعد، یک روز به من گفت یک روز سرد زمستانی –واقعا این‌طور می‌گفت- که در خانه‌ی کوچک خود، سرگرم درست‌کردن قاتق بود، گذری از رادیو شنیده که اسم احمد را خوانده‌اند و گفته‌اند برای تحویل‌گرفتن جسد او مراجعه کنند… مادرم شفیره خانم، بیش‌تر این داستان به جز قسمت ننه را از خدابیامرز معصومه‌خانم شنیده بود و این قصه را چندبار برای من تعریف کرد و از من قول گرفت که یک روزی این داستان را بنویسم.» راوی می‌نویسد: «خوب می‌دانم که این داستان از نظر روایت و تکنیک، خیلی پیش پا افتاده است و الگوی دراماتیک درست و حسابی ندارد و موضوعش هم جالب و منحصر به فرد نیست، ولی فقط به خاطر قولی که به مادرم داده بودم، نوشتم… احمدآقا لطف کن یک‌جوری با من تماس بگیر. من هنوز توی همان کوچه‌ی قدیمی‌مان می‌نشینم. قصرالدشت…»
برخلاف آن‌چه که راوی می‌گوید، این داستان کوتاه، جدای از آن‌که تصویری دقیق و موجز از اضمحلال یک خانواده در اثر اتفاقی ناگوار می‌دهد، داستانی قابل تامل و قدرتمند هم دارد. این استحکام، خودش را در قالبی میکرو، به اندازه‌ی لحظه‌ای دیدن یک عکس نشان داده است.
این روایت ساده و کلاسیک، از همین جنبه‌هاست که به حوزه‌های پست‌مدرنیسم نزدیک می‌شود؛ نخست اسلوب روایت داستان که در واقع اعلانی است برای پیداکردن کاراکتر اصلی داستان که مفقود شده است و اگر داستانی شکل گرفته است، به خاطر عدم حضور اوست. نکته‌ی دیگر، ادبیات شکی است که در داستان وجود دارد؛ بر سر احمد چه آمده است؟ آیا می‌شود به شنیده‌های مادربزرگ خدابیامرز راوی که اختلا حواس و پارکینسون دارد و دچار زوال عقل است، اعتماد کرد؟ آیا احمد که آن روز آخری پکر بوده و حتا تماشای بازی پرسپولیس هم حالش را خوب نکرده، می‌دانسته که دیگر به خانه برنمی‌گردد؟ و آیا احمد زنده است که راوی آن پیام را برایش می‌گذارد؟
اطلاعاتی که به مخاطب داده می‌شود، همچنان که از داستانی با زاویه‌ی دید اول شخص و پرداخت‌شده در فضایی تخت انتظار می‌رود، به شکلی ارائه می‌شود که همچنان با فرم اثر در‌هارمونی باشد؛ فرمتی مستقیم و در درجه‌ی اول به قصد رساندن پیام به شخصی که خودش قهرمان غایب اتفاق است. این اطلاعات، در محیطی ایستا، با کاراکترهایی که در این قاب، کم‌ترین تاثیری بر هم نمی‌گذارند، درام را پیش می‌برند. ساختار اثر، از همان آغاز، پایانی محتمل به ذهن مخاطب القا می‌کند و ضربه‌ای عاطفی که داستان را دچار جهش می‌کند، پیغام مستقیم راوی، برای احمدآقا و بیان انگیزه‌اش از نوشتن داستان است. نویسنده با این فاصله‌گذاری هوشمندانه، داستان را به ورطه‌ی رئالیسمی‌کارآمد و ملموس وارد می‌کند. این تمهیدات رئالیستی، جدای از این‌که داستان را وارد حوزه‌های مستند می‌کند و به طور پیوسته نیم‌نگاهی به آن دارد، هنری چون عکاسی را نیز در دیدرس خود قرار می‌دهد؛ در حقیقت فرم روایی داستان و احساسی که راوی به خواننده‌اش القا می‌کند، عکسی را جلوی او می‌گذارد و درباره‌ی چند نفر که در عکس دیده می‌شوند، توضیحاتی می‌دهد؛ «باورش سخت است، ولی احمد فقط جزئی از خاطرات نیمه‌فراموش‌شده‌ی پس ذهن خانواده بود؛ مثل رهگذری در پس‌زمینه‌ی عکسی که سال‌ها قبل، با دوستت در پارک گرفته باشی…» و با تمام وسواسی که به خرجمی‌دهد، باز هم این تلاش بی‌ثمر می‌ماند؛ «مثل غروب فردا که می‌خواهی خواب شب قبل را به یاد بیاوری، که هرگز به روشنی صبح همان روز نیست. انگار از فاصله‌ی صبح تا غروب، همه‌چیز عوض شده…»
——–
پی‌نوشت: در نمایشگاه بین‌المللی کتاب تهران، کتاب کابوس‌های فرامدرن را از غرفه‌ی «نشر مرکز» تهیه بفرمایید! الکی مثلن اگر نمی‌گفتم خودتان نمی‌دانستید.
رضا کاظمی؛ پزشک، نویسنده، شاعر و فیلمساز
البته ما سال قبل چنین کردیم. هم این را هم یوزپلنگانی که با من دویدهاند بیژن نجدی را.