گفت‌وگو به بهانه کتاب «فیلم و فرمالین»

گویا شما پزشکی ، نقد فیلم، نویسندگی و مدیریت سایت آدم‌برفی‌ها را به طور همزمان پیش می‌برید. کدام یک از این مشغولیت‌ها بیشتر برایتان اهمیت دارد؟

هیچ‌کدام. مهم‌ترین هدفم در یک دهه گذشته فیلم‌سازی بوده و بی‌صبرانه منتظرم تا پروانه ساخت نخستین فیلم بلند سینمایی‌ام صادر شود. چون سینما دربرگیرنده همه دغدغه‌هایم است.

نویسندگی از آغاز نوجوانی با من بوده و همیشه شاعر و نویسنده بوده‌ام، پیش از آن‌که پزشک شوم و پا به ساحت نقد فیلم بگذارم یا فیلم بسازم. خوبی نویسندگی این است که نه نیاز به سرمایه دارد و نه امکانات و نه حتی پشتیبانی عاطفی و روحی. هرچه شرایط زندگانی بدتر بوده، من بهتر و بیشتر نوشته‌ام. سایت «آدم‌برفی‌ها» را با این نیت راه انداختم که دلخوشی دیگرانی چون من باشد و بسیار خرسندم که در هفت هشت سالی که بی‌وقفه مطلب منتشر می‌کند، پذیرای نویسندگان جوان بااستعداد و خوش‌ذوقی بوده که به جاهای خیلی خوب در عرصه ژورنالیسم رسیده‌اند.

نقد فیلم برای من محملی است برای شکل دادن به یک نقد فراگیر که دامنه‌اش بی‌تردید فراتر از پرده سینماست. سینما رسانه‌ای مهم و نقطه تلاقی مهم‌ترین اندیشه‌ها و نظریه‌ها در حوزه هنر و علوم انسانی است و نقد فیلم برای من یک جور فلسفیدن است. من الفبای سینما را به‌خوبی می‌شناسم چون خودم بیش از بیست فیلم ساخته‌ام اما سینما در نهایت چیزی فراتر از قاب‌ها و عناصر بصری و حرکت است. گوهر سینما برآمده از دردها، آرزوها، کاستی‌ها و درگیری‌های انسان‌هاست. نقد فیلم یعنی نقد انسان و اندیشه‌اش در عالی‌ترین سطح. از این‌روست که نقد فیلم را از هر نقد اجتماعی و سیاسی و … برتر می‌دانم. نقد فیلم آن‌چنان که من می‌شناسم گیراترین و گزنده‌ترین نقد است.

نظرتان درباره تاثیر پزشکی در آثارتان و کلا پزشکی در آثار نویسندگانی مانند بولگاکف و چخوف چیست؟

پزشکی حاوی یک جور معرفت است در قبال هستی و مفاهیم بنیادین چهارگانه یعنی انسان، خدا، زندگی و مرگ. پزشکی چه در «ماکرو»ترین وضعیتش که حضور بر بالین یک فرد محتضر و همراه شدن با روند مرگ اوست و چه آن‌جا که به ژنتیک مولکولی می‌رسد و از چشم میکروسکوپ الکترونی به هستی می‌نگرد، سراسر حکمت و سلوک معرفت‌شناسانه است. شاید بسیاری از پزشکانی که می‌شناسیم، انسان‌های حکیم و زلالی نباشند اما این تقصیر پزشکی نیست.

گناه بر گردن شرایط تحصیلی، اجتماعی و اقتصادی غم‌انگیزی است که پزشک را به دلال و تاجر بدل می‌کند و او را از حکمت و معرفت دور می‌سازد. سال‌هاست کمتر کسی برای عشقش پزشکی را به عنوان رشته تحصیلی برمی‌گزیند. روند گزینش در دانشگاه‌ها روندی علیه معرفت و حکمت است. آنها که حفظیاتشان خوب است شانس بیشتری برای پزشک شدن دارند! این مطلقا یک فاجعه است.

پزشکی دانش شناخت جسم و روان است و یک پزشک واقعی درک جامع و ژرفی از انسان و پیچیدگی‌هایش دارد. صدالبته چنین درکی برای شخصیت‌پردازی که یکی از مهم‌ترین عناصر درام‌نویسی است، کارایی تام و تمامی دارد. جدا از اینکه یک پزشک آشنایی دقیقی با موقعیت‌های بحرانی و ویرانگر دارد، پزشک به ضرورت کارش با مرگ هم سر و کار دارد.

مرگ تنها رخداد محتوم و قطعی زندگی انسان است و با فاصله بسیار از هر چیز دیگر، مهم‌ترین راز هستی است. پزشک با زوال و زخم سر و کار دارد و می‌داند زخم‌ها چه بر تن و چه بر روان، چگونه مسیر زندگانی را تغییر می‌دهند. پزشک با آسیب‌پذیری انسان و موقعیت‌های تراژیک آشناست. اصلا پزشکی زیستن در متن تراژدی است. بدیهی است که یک پزشک واقعی که عاشق زمینه تحصیلی‌اش باشد، عالی‌ترین و گرانبهاترین مصالح را برای نوشتن و سرودن در اختیار دارد.

تاثیر فیلم‌باز بودن بر آثارتان؟

اگر بگویم این جور گرایش‌ها ژنتیکی هستند، اصلا دروغ نگفته‌ام. در خانواده من دایی‌هایم علاقه‌مند به شعر و داستان و سینما بودند. پدرم که خودش پزشک و متخصص داخلی بود (و هنوز هم هست و سرش سلامت باد) مخالف سرسخت هنر و ادبیات و هر چیز غیر از علم بود (و هنوز هم هست). اما سماجت من و ضجه‌های تحمل‌ناپذیرم او را واداشت که در نه سالگی دستگاه پخش ویدئوی بتاماکس بخرد. من قاچاقی با سینمای جهان آشنا شدم و این یک رخداد مضحک محشر است. از سه چهار سالگی با جوان‌ترین دایی‌ام (که دمش گرم) به سینما می‌رفتم. خاطره‌های ناب و درجه‌یکی از سینما رفتن‌ها دارم. اما لذت سینمای جهان را نخستین بار در ویدئو چشیدم. از خوش‌شانسی‌ام بود که روانی هیچکاک (که البته با عنوان روح شناخته می‌شد) از اولین فیلم‌هایی بود که روی نوار بتاماکس دیدم. ویدئو به من خیلی چیزها داد. کلاس درس بود.

چرا اغلب آدم‌های داستان‌های‌تان تنها هستند؟

چون آدم‌ها تنها هستند، حتی اگر خودشان از این حقیقت بی‌خبر باشند یا بخواهند انکارش کنند. ارجاعتان می‌دهم به نخستین شبی که قرار بود تنها و دور از والدین در اتاقی جداگانه بخوابیم و چه حس هولناکی داشت. آنجا می‌شد رگه‌ای از حقیقت تنهایی انسان را تجربه کرد. زندگی برای من از همان کودکی مترادف با از دست دادن بود. ما تنها عاشق می‌شویم. تنها دلزده می‌شویم. تنها با دردهایمان می‌سازیم و سرآخر تنها می‌میریم.

چگونه به نویسندگی علاقه‌مند شدید. چرا نویسندگی را به شکل آکادمیک دنبال نکردید و پزشکی خواندید؟

از نه سالگی میل به نوشتن داشتم و در یک دفتر چهل برگ برای خودم شعر و قصه می‌نوشتم. شک نکنید که این چیزها ذاتی‌اند. نه پدرم و نه مادرم مطلقا اهل هنر و ادبیات نبودند. من از آن‌ها الگو نمی‌گرفتم. از ذهن خودم فرمان می‌بردم.

نویسندگی نیاز به هیچ کلاس و دانشگاهی ندارد. نویسندگی باید در خون آدم باشد و باید آن را در مسیر درست بیندازی. من هرگز از هیچ کسی درس نوشتن نگرفتم. شاید برای‌تان جالب باشد که بدانید یک سال شاگرد خصوصی بیژن نجدی بودم و نزد او ریاضی می‌آموختم، اما خبر نداشتم او نویسنده است و تنها موقعیت بالقوه زندگی‌ام برای تلمذ در باب نویسندگی هم خوشبختانه هدر رفت. آموزگار من کتاب‌ها بودند. از شانس خوب یا بد من بود که یک روز پدرم که از علاقه‌ام به کتاب عاصی شده بود، چند کتاب برایم خرید و یکی‌شان ابله داستایوفسکی بود (!) و یکی گربه سیاه ادگار آلن پو (!) و… . این‌جا من یازده ساله بودم. نمی‌دانم با چه معیارهایی این‌ها را خریده بود. ابله را که مثل همه کارهای داستایوفسکی پرچانه و پردیالوگ است به شکل نمایش اجرا می‌کردم و برای شخصیت‌ها صدا می‌ساختم و اصلا درگیر جریان قصه نبودم و برایم جذابیتی نداشت. اما خواندن کتاب «پو» واقعا کابوس را به شب‌هایم هدیه داد! چرا سپاسگزار پدرم نباشم؟

اما چرا پزشکی خواندم: شاگرد اول مدرسه بودم و پزشکی را دوست داشتم اما کاش کسی بود راهنمایی‌ام می‌کرد یا دستم می‌شکست و سراغ پزشکی نمی‌رفتم. کاش دندان‌پزشکی می‌خواندم و حالا حتما اوضاع مالی‌ام صد بار بهتر از این بود.

داستان «شیرپسته» شما داستان مکان است؟ به نظر می‌‌رسد شما میدان انقلاب را توصیف کرده‌اید. چرا هیچ اسمی از هیچ مکانی در داستانتان نیست؟

برای این که لامکان و لازمان بودن یک تمهید دراماتیک است که بعضی جاها جواب می‌دهد. میدان‌ها و خیابان‌ها تغییر نام می‌دهند، اما مختصات جغرافیایی پابرجا می‌ماند. در بدترین حالت اگر کل نقشه شهر هم عوض شود، لامکان جغرافیای خودش را در ذهن مخاطب خواهد ساخت. شهری که «شیرپسته» در آن روایت می‌شود، تهران هست و نیست، اما هرچه هست شهر غم‌آلود و ترسناکی است. «شیرپسته» قصه پرسه است. پرسه تنها در شهری درندشت حس دلنشینی دارد. اصلاً تهران شهری است که در آن عمیقاً و به معنای واقعی کلمه تنهایی در انبوه جمعیت را حس می‌کنی. این آدم‌ها هیچ‌کدام دلشان با هم نیست.

فرم برایتان از محتوا مهم‌تر است؟

محتوا اصلا وجود ندارد. همه چیز در فرم متجلی می‌شود. فرم است که معنا می‌سازد. فرم است که حس را منتقل می‌کند. فرم است که جهان‌بینی را شکل می‌دهد. ماییم که معنا را از فرم استخراج می‌کنیم.

چقدر از داستان‌هایتان مستند هستند؟

هر داستان (تاکید می‌کنم مطلقا هر داستانی که تا امروز نوشته شده) تلفیقی از خیال و واقعیت است و بخش مربوط به واقعیتش هم ترکیبی از خاطره‌های شخصی و وام گرفتن یا سرقت از خاطره‌های جذاب دیگران است. این جذاب‌ترین سرقتی است که می‌شود مرتکبش شد، اما باید مراقب بود که فرد مذکور خودش نویسنده نباشد، آن وقت حکایت شاه‌دزد به دزد زدن است.

مسیر ایده تا اجرا را چه‌طور طی می‎کنید؟

ایده زیاد به ذهنم می‌آید و رهایش می کنم. اگر ایده‌ای آن‌قدر سمج باشد که پس از تیپا خوردن بتواند برگردد برایش وقت می‌گذارم، در این حد که گاهی در ذهنم با آن ور می‌روم. تا حالا نشده داستانی یا حتی فیلم‌نامه‌ای را در بیش از دو نشست نوشته باشم. باورتان می‌شود؟ یک فیلمنامه نود دقیقه‌ای فقط در دو نشست سه چهار ساعته. فقط به محض این‌که حس کنم حس نوشتنم سرازیر شده، دست به کیبورد می‌برم و این لحظه‌ای است که فرم را پیدا کرده‌ام. آن‌هایی را که از مراحل مختلف نوشتن یک قصه حرف می‌زنند، درک نمی‌کنم. فکر می‌کنم دارند ادا درمی‌آورند و اگر هم ادا درنمی‌آورند خیلی کم‌بنیه‌اند. قصه‌نویسی این اداها را ندارد. یک حرکت ضربتی و انتحاری است. البته بازنویسی جای خود دارد.

اغلب داستان‌های شما بدون پایان رها می‌شوند و بیشتر بیان حس‌وحال هستند، موافقید؟

این هم یک جور داستان است. داستان ناکامل. داستان ناتمام. داستانی که پایانش اهمیتی ندارد. داستان‌های من نوزادان ناقص‌الخلقه هستند.

و اما کتاب فیلم و فرمالین. با توجه با این‌که کتاب‌های تئوری در ایران اکثرا ترجمه هستند و یا اغلب کسانی که عمر زیادی را در سینما گذرانده‌اند این‌چنین کتاب هایی می‌نویسند، چرا شما فکر کردید باید کتاب فیلم و فرمالین را بنویسید؟ کتابتان حرف تازه‎ای دارد؟

در ساحت هنر و ادبیات سخن گفتن از سن و سال به‌کلی مضحک و نابخردانه است. با بالا رفتن سن، معمولا چیزی به ذوق و نبوغ یک نویسنده اضافه نمی‌شود. نویسنده یا در این‌جا نقدنویس با اولین چیزی که منتشر و علنی می‌کند عیارش را عیان می‌کند و اغلب از آن فراتر نمی‌رود. در سنت ماست که به پیرها احترام بگذاریم. خیلی هم خوب. اما لزومی ندارد گمان کنیم پیرترها آدم‌های پخته‌تری هستند. انگور روی شاخه از حدی بیش‌تر پخته شود، می‌گندد.

و حرف تازه: این دقیقا چیزی است که در کتابم به آن اشاره کرده‌ام. هیچ قصه‌ای تازه نیست و در عین حال هر قصه‌ای شبیه هیچ‌یک از قصه‌های پیشین نیست. فیلم و فرمالین اصلا کتابی درباره نقد فیلم نیست. در مقدمه‌اش هم نوشته‌ام که حتی کتابی درباره فیلمنامه‌نویسی نیست. پس این کتاب درباره چه چیزی است؟ این کتابی است برای فلسفیدن درباره زندگی و عناصر آن. کتابی برای اندیشیدن درباره زمان، مکان، فرجام، کیفیت روان و… . سینما بهانه‌ای است برای من تا نگاهی به خدا و انسان و زندگی و مرگ بیندازم.

فیلم‌های مورد علاقه‌تان را که در هر دو کتاب‌تان معرفی کردید. از نویسنده‌های مورد علاقه‌تان بگویید.

همینگوی یک اوج است آن هم در داستان‌های کوتاهش. ریموند کارور و فرانک اوکانر و جان آپدایک و کارل چاپک هم برای من حلاوتی خاص دارند. از ایرانی‌ها بهرام صادقی با فاصله زیاد از دیگران، بهترین داستان‌نویس ماست و در حقیقت مایه افتخار است که او نیز یک پزشک بود. از نویسندگان زنده بدون کم‌ترین تردیدی جعفر مدرس‌صادقی را از هر حیث تواناترین و بهترین داستان‌نویس ایران می‌دانم.

بازخوردها نسبت به کتاب‌های‌تان چطور بود؟

بازخورد در تیراژ هزار نسخه اصلاً موضوعیت ندارد. آن هم در یک کشور هشتاد میلیونی که مردمش مدام دم از فرهنگ می زنند. در چنین وضعیتی من حتی اگر نخواهم، دارم برای دل خودم می‌نویسم و این البته احمقانه‌ترین کار جهان است.

گفت‌وگوکننده: فرانک کلانتری

منبع: نشریه «سپید»

نگاهی دیگر به کتاب «کابوس‌های فرامدرن»

RTEmagicC_kaboos.jpg

منتشرشده در سایت «روزآنلاین»

نویسنده: کسری رحیمی

استفاده از ابزارها و امکانات سینما، در روایت‌گری داستانی، سابقه‌ای طولانی دارد. قواعد و قراردادهای داستان‌نویسی، با ظهور پدید‌ه‌ای انقلابی به نام تصویر متحرک، شیوه‌ی داستان‌نویسی مرسوم را نیز دست‌خوش تغییراتی بنیادی در فرم و بیان کرد. روش تدوین موازی، پایه‌های شیوه‌ی روایتی را پیش‌بینی کرد که در سه دهه‌ی اخیر، در آثار نویسندگانی چون یوسا، سبک روایی چندخطی و نوشتار تلسکوپی را به وجود آورد. نفوذ و اقبال کاراکترهای سینمای هالیوود، بر قوام و به ثمر رسیدن سبک نویسندگانی چون چندلر و دشیل همت، تاثیر گذاشت و ژانر پلیسی جنایی را دستخوش تغییر کرد. بازخوردها و برخورد مخاطبان آثار سینمایی در تماشای فیلم‌هایی که شاخصه‌های تبدیل‌شدن به کالت را داشتند، بعضی از شخصیت‌های سینما را به دنیای ادبیات داستانی مکتوب تحمیل و حتا در بعضی موارد، فرمت ارائه‌ی اثر را نیز به خود نزدیک کرد.

روی جلد «کابوس‌های فرامدرن»، مجموعه داستان‌های رضا کاظمی، تصویر نوار کاست ویدئویی است که به خواننده می‌گوید: «مرا باید توی دستگاه پخش ویدئو بگذاری و ببینی». این کتاب، با داستان‌های اغلب خیلی کوتاهش، آزمایشی نه چندان متمرکز، در مرزهای سینما و ادبیات داستانی است، با این مشخصه که کاظمی، در هم‌پوشانی این دو رسانه، تا آن‌جا که توانسته، انگشت بر نقاط تضاد آن‌ها گذاشته و این اصرار او بر بازنمایی افتراق‌ها، جمعی از اضداد سینمایی داستانی پدید آورده است که بیش از هرچیز در خدمت تاراندن مخاطب و تشویق او برای هم ذات پنداری نکردن با شخصیت‌های داستان‌ها و گذشتن از آن‌ها است. نویسنده در پرداخت شخصیت‌ها به هیچ وجه وسواس به خرج نداده و آن‌ها را در حد شخصیت‌هایی قالبی و گاه ناملموس رها کرده است. برای نمونه، کاراکترها در بیش‌تر موارد، با یک اسم و یک جمله معرفی می‌شوند؛ «راننده‌ی وانتی که محمود را پیش خدا فرستاد، شیرزاد دلپذیر، ۳۸ ساله بود و اصلیتی شمالی داشت»، یا: «راننده‌ی فیات، آقای بختیشور کامران بود»… رویکرد او در معرفی شخصیت‌هایش، رویکردی رمان‌گونه است. یعنی خواننده منتظر است تا درون و ماهیت این کاراکتر در چند فصل از رمان برایش روشن شود، ولی این اتفاق در داستانی دو یا سه صفحه‌ای به هیچ وجه امکان بروز ندارد. همین شخصیت‌ها، آن‌چنان که مختصه‌ی سینماست، با عمل دراماتیک، پیشه یا پراپ‌های‌شان شناخته می‌شوند و نه با درون‌کاوی و روان‌شناسی‌شان. آن‌ها در موقعیت‌های گوناگون، در حال انجام کاری هستند و چون تخت و تک‌بعدی تصویر شده‌اند، مخاطب اگر بخواهد باورشان کند، مجبور است برایشان شمایل و هیئتی بسازد. این «دیدن»، آن‌چنان که پیش‌تر گفتیم، تم و فضای کلی کابوس‌های فرامدرن را ساخته است. در واقع خواننده کتابی در دست دارد که پیش از هرچیز، یک نوار کاست ویدئویی است و چون فاقد تصویر متحرک است، که فقدانش سخت احساس می‌شود، وارد حوزه‌ای از خیال‌ورزی می‌شود که بدون سرنخ‌هایی که لاجرم باید داده می‌شد و نشده، عقیم می‌ماند.

این تمهیدات پست‌مدرنیستی، در بعضی موارد با نشانه‌گذاری جغرافیایی شهر تهران و ویژه بودن موقعیتی که آدم‌های داستان در آن قرار گرفته‌اند، جذاب و خواندنی به نظر می‌رسد، اما در بیش‌تر موارد بی‌فایده رها می‌شود. ارجاعات سینمایی بسیاری که به فیلم‌ها می‌شود، خواننده را به سمتی می‌برد که فکر کند برای دیدن چهره‌ی واقعی آدم‌های داستان، مجبور است فیلم‌ها را هم ببیند. این نکته باعث شده است که تصویری دقیق از جامعه‌ای که داستان در آن اتفاق می‌افتد در ذهن او شکل نگیرد.

انتظار می‌رود که نویسنده کابوس‌های فرامدرن، حال که داستان‌هایش را در خیابان‌ها و محلات شناخته‌شده و در موقعیت‌های روزمره خلق کرده است، مجالی بگذارد برای واکاوی درون جامعه و روزمرگی مردمی که جمع خرده‌روایت‌های زندگی‌شان، مفهومی منسجم از حرکت، شکست، ایستایی و فردای جامعه‌ی ایرانی به دست می‌دهد، اما وارد شدن مفرطانه‌ی او به حوزه‌ی تفنن، او را و خواننده را از نگاهی دیگر به جامعه محروم کرده است.

بچه‌های قصرالدشت بخوانند

داستان‌ نخست «کابوس‌های فرامدرن»، صورت مفصل‌تری از یک آگهی برای بازیابی گمشده‌هاست. «گم‌شدن»، پدیده‌ای است که همراه زندگی شهرنشینی و گسترش شهرها به زندگی انسان مدرن وارد شده است. هرازگاه در صفحه‌ی حوادث روزنامه‌ها، عکسی می‌بینیم که زیرش نوشته شده است؛ «گمشده»، و بعد زیر عنوان، توضیحی کوتاه، با این فرمت؛ «عکس فوق، متعلق به فلانی است. نامبرده از تاریخ فلان، از منزل خارج شده و تاکنون مراجعت ننموده است. از کسانی که از ایشان اطلاعی دارند، تقاضا می‌شود با این شماره تماس بگیرند و مژدگانی دریافت کنند.»

بچه‌های قصرالدشت بخوانند، صورت داستانی همین پیام کوتاه و غم‌انگیز است؛ «ساعت نه شب بود. معصومه خانم کم‌کم داشت نگران می‌شد. به پسرش گفت «محمدجان برو ببین داداشت چرا انقد دیر کرده. هرجا هم که باشه، باید دیگه بیاد خونه.» احمد، پسری هفده‌ساله، با موهای بور، چشمان آبی، قد متوسط، شلوار مشکی و بلوز زرد، که اصلا پسر سر به راهی نیست، بعدازظهری از برادرش می‌خواهد که آبگرمکن را روشن کند. حمام می‌کند و از خانه بیرون می‌رود و دیگر برنمی‌گردد. راوی، ماجراها را به همین سبک بازگو می‌کند، بدون این‌که تکنیک روایی خاصی به کار ببرد. «روزها گذشتند. یک سال گذشت. نه به سرعتی که من نوشتم… کند و منگ…» خانواده‌ی احمد، کم‌کم به نبود او عادت می‌کنند. پدر احمد که راننده‌ی کامیون است، دوباره سر کارش می‌رود و زندگی جریان عادی خودش را پیدا می‌کند. مادر احمد، معصومه‌خانم، در نهایت از فقدان احمد دق می‌کند و می‌میرد. برادر احمد، محمد، دانشگاه قبول می‌شود و هیچ‌کس نمی‌فهمد که چرا نمی‌رود. پدر احمد که قند دارد، جفت پاهایش را از دست می‌دهد و خانه‌نشین می‌شود. این‌جاست که هویت راوی، در این تلاشیِ دسته‌جمعی فاش می‌شود؛ «مادربزرگ خدابیامرزم که ننه صدا می‌زدیمش، سال‌ها بعد، یک روز به من گفت یک روز سرد زمستانی –واقعا این‌طور می‌گفت- که در خانه‌ی کوچک خود، سرگرم درست‌کردن قاتق بود، گذری از رادیو شنیده که اسم احمد را خوانده‌اند و گفته‌اند برای تحویل‌گرفتن جسد او مراجعه کنند… مادرم شفیره خانم، بیش‌تر این داستان به جز قسمت‌ ننه را از خدابیامرز معصومه‌خانم شنیده بود و این قصه را چندبار برای من تعریف کرد و از من قول گرفت که یک روزی این داستان را بنویسم.» راوی می‌نویسد: «خوب می‌دانم که این داستان از نظر روایت و تکنیک، خیلی پیش پا افتاده است و الگوی دراماتیک درست و حسابی ندارد و موضوعش هم جالب و منحصر به فرد نیست، ولی فقط به خاطر قولی که به مادرم داده بودم، نوشتم… احمدآقا لطف کن یک‌جوری با من تماس بگیر. من هنوز توی همان کوچه‌ی قدیمی‌مان می‌نشینم. قصرالدشت…»

برخلاف آن‌چه که راوی می‌گوید، این داستان کوتاه، جدای از آن‌که تصویری دقیق و موجز از اضمحلال یک خانواده در اثر اتفاقی ناگوار می‌دهد، داستانی قابل تامل و قدرتمند هم دارد. این استحکام، خودش را در قالبی میکرو، به اندازه‌ی لحظه‌ای دیدن یک عکس نشان داده است.

این روایت ساده و کلاسیک، از همین جنبه‌هاست که به حوزه‌های پست‌مدرنیسم نزدیک می‌شود؛ نخست اسلوب روایت داستان که در واقع اعلانی است برای پیداکردن کاراکتر اصلی داستان که مفقود شده است و اگر داستانی شکل گرفته است، به خاطر عدم حضور اوست. نکته‌ی دیگر، ادبیات شکی است که در داستان وجود دارد؛ بر سر احمد چه آمده است؟ آیا می‌شود به شنیده‌های مادربزرگ خدابیامرز راوی که اختلا حواس و پارکینسون دارد و دچار زوال عقل است، اعتماد کرد؟ آیا احمد که آن روز آخری پکر بوده و حتا تماشای بازی پرسپولیس هم حالش را خوب نکرده، می‌دانسته که دیگر به خانه برنمی‌گردد؟ و آیا احمد زنده است که راوی آن پیام را برایش می‌گذارد؟

اطلاعاتی که به مخاطب داده می‌شود، همچنان که از داستانی با زاویه‌ی دید اول شخص و پرداخت‌شده در فضایی تخت انتظار می‌رود، به شکلی ارائه می‌شود که همچنان با فرم اثر در هارمونی باشد؛ فرمتی مستقیم و در درجه‌ی اول به قصد رساندن پیام به شخصی که خودش قهرمان غایب اتفاق است. این اطلاعات، در محیطی ایستا، با کاراکترهایی که در این قاب، کم‌ترین تاثیری بر هم نمی‌گذارند، درام را پیش می‌برند. ساختار اثر، از همان آغاز، پایانی محتمل به ذهن مخاطب القا می‌کند و ضربه‌ای عاطفی که داستان را دچار جهش می‌کند، پیغام مستقیم راوی، برای احمدآقا و بیان انگیزه‌اش از نوشتن داستان است. نویسنده با این فاصله‌گذاری هوشمندانه، داستان را به ورطه‌ی رئالیسمی کارآمد و ملموس وارد می‌کند. این تمهیدات رئالیستی، جدای از این‌که داستان را وارد حوزه‌های مستند می‌کند و به طور پیوسته نیم‌نگاهی به آن دارد، هنری چون عکاسی را نیز در دیدرس خود قرار می‌دهد؛ در حقیقت فرم روایی داستان و احساسی که راوی به خواننده‌اش القا می‌کند، عکسی را جلوی او می‌گذارد و درباره‌ی چند نفر که در عکس دیده‌ می‌شوند، توضیحاتی می‌دهد؛ «باورش سخت است، ولی احمد فقط جزئی از خاطرات نیمه‌فراموش‌شده‌ی پس ذهن خانواده بود؛ مثل رهگذری در پس‌زمینه‌ی عکسی که سال‌ها قبل، با دوستت در پارک گرفته باشی…» و با تمام وسواسی که به خرجمی‌دهد، باز هم این تلاش بی‌ثمر می‌ماند؛ «مثل غروب فردا که می‌خواهی خواب شب قبل را به یاد بیاوری، که هرگز به روشنی صبح همان روز نیست. انگار از فاصله‌ی صبح تا غروب، همه‌چیز عوض شده…»

——–

پی‌نوشت: در نمایشگاه بین‌المللی کتاب تهران، کتاب کابوس‌های فرامدرن را از غرفه‌ی «نشر مرکز» تهیه بفرمایید! الکی مثلن اگر نمی‌گفتم خودتان نمی‌دانستید.

نامه: بچه‌های قصرالدشت بخوانند

 سلام
اول بگم که آقا هرکی اول تو وبلاگ از ما تعریف کرد آخرش یا مارو به باد داد یا اینکه انقدر توقعش بالا رفت که خودش به باد رفت پس منم از شما  زیاد تعریف نمی کنم و همینقدر میگم که مشتاق نوشته های شما هستم.
داستان اول کتاب تان انقدر واقعی به نظر می اومد که هربار میرم انتهای کوچه تا سیگاری بکشم و بعدش برسم به چهار راه هاشمی و جلوی فروشگاه کوروش اینور اونور رو نگاه می کنم و دلم میگیره و با خودم فکر می کنم شاید احمد زنده باشه و یه روزی مثل من دنبال نقد یک فیلم تو اینترنت بگرده و بعدش نقدها رو بخونه و کمی کنجکاوتر بشه و نقد کتابِ نویسنده وبلاگ راهم که آقای گلمکانی عزیز نوشته بود از نظر بگذرانه تا چند روز بعد به خیابون انقلاب برسه و آن کتاب ۳۵۰۰ تومنی که به اندازه بیشتر داستان های جدید و گرون قیمت نشر چشمه ارزش داره بخره و با جون و دل به خوندنش ادامه بده، البته فکر نکنم احمد تو این فازها باشه، اما هروقت از اونجا رد می‌شم خوب اطراف رو نگاه می‌کنم.
در رابطه با یکی از همین نوشته های اخیرتان باید بگویم که غمگین بودن ملت ایران هیچ ربطی به حکومت نداره، ما ایرانی ها از درون غمگین هستیم واسه خاطر اینکه بلد نیستیم خوشحال زندگی کنیم، داشتم با خودم فکر می کردم که مثلا چه وقتی بود خانواده من شاد بوده؟ اصن چه تفاوتی بین شادی و خوشحالی ما هست؟ فکر کردم که حتی تو روزای جشن هم غمگین هستیم، حتی تو روزی که جشن تولد هم داریم به لحظه‌های تلخ و آدم‌هایی که نیستن فکر می‌کنم، چون هیچکس بهمون یاد نداده که شاد باشیم، آرزو می کنم روزی بیاد که تو مدرسه‌های ما شاد بودن رو به ما یاد بدن، من خودم وقتی به دوران مدرسه‌ام فکر می‌کنم اصن احساس خوشحالی نمی‌کنم، همیشه احساس استرس و نگرانی داشتم، نه فقط من بلکه همه دوستانم هم این حس‌های تلخ و بدطعم رو داشتن، حس تنفر از معلم‌ها ناظم‌ها، حس بدِ قبل از امتحان‌ها و دیکتاتوری که تو حتی تو باحال‌ترین مدرسه تهران هم شاهدش بودم. روزهای دانشگاه هم مثل همه روزها پشت سر هم می‌گذره و همه کار می کنیم برای سرخوشی‌های زودگذر و تلف کردن عمر.
آقای رضا کاظمی، دلخوشی های ما تو این دنیا کتاب و فیلم و امید به آینده است، آینده ای قشنگ‌تر و واقعا میگم ؛ پر پول تر، که این روزها پول هم بخشی از غم این مردم رو میسازه. دلخوشی به خوندن نوشته‌های شما و عزیزان دیگه، این جا و آن جا دنبال کردن شان و دلخوشی به اینکه در دنیای ما ایمیلی هست و میشود هر طور که دلمان خواست برایشان ایمیل بزنیم  🙂
امیدوارم همیشه بنویسید، بسازید و پایدار باشید که این روزها شما وارد لیست دلخوشی‌های ما شده اید.

قلم‌تان سبز
امیر تیموری

نقد مجموعه داستان «کابوس‌های فرامدرن»

کابوس‌های فرامدرن (نوشته‌ی رضا کاظمی، نشر مرکز)

دوران کابوس‌های دَوَرانی

 حسین جوانی

چه‌طور می‌شود برای یک کابوس خاصیتی چون مدرن، سنتی یا فرامدرن قائل شد؟ یا با قبول چنین حالتی، چه‌گونه می‌توان این‌گونه از مواجهه با یک مشاهده یا ادراک درونی را به ‌قالب کلمات ریخت و شکل و شمایل یک داستان را از میان آن‌ها بیرون کشید؟ کابوس‌های فرامدرن، اولین کتاب چاپ‌شده از رضا کاظمی ‌در حوزه داستان‌نویسی، بیش از هر چیز در حال‌و‌هوای این دو پرسش سیر می کند. کاظمی ‌را پیش‌تر به‌عنوان شاعر، ترانه‌سرا یا منتقد سینمایی می‌شناختیم و چاپ این مجموعه داستان فرصت مغتنمی‌ست تا با این بُعد از نویسندگی او نیز آشنا شویم.کابوس‌های… مجموعه داستانی کم‌حجم اما مشتمل بر نوزده داستان است که همین نشان از کوتاهی داستان‌های این مجموعه ‌دارد. داستان‌ها عموماً فضاهای کابوسی و وهمی‌ دارند و اگر به ‌شکل خاطره‌ای فردی روایت می‌شوند، شکلی از سَرخوردگی و انزجار از حالت به‌دست‌آمده را در خود فروخورده‌اند، با این حال، تفاوت موضوع‌ها و موقعیت‌های داستانی، چشم‌گیر است و کاظمی‌ کوشیده اشکال مختلفی از داستان‌نویسی را تجربه‌کرده و در عین حال توانایی‌اش در نوشتن سبک‌های مختلف روایی را اندکی به‌ رخ بکشد.

داستان‌های کابوس‌های… (به ‌قول مهدی سحابی در معرفی خوشی‌ها و روزهای مارسل پروست) خاصیتی دَوَرانی دارند؛ به‌ این معنی که اگر با دقت و صبروحوصله خوانده شوند، نقاط مشترکی در داستان‌ها، فضاها و شخصیت‌های داستانی‌شان خواهید یافت و یا به ‌این‌که بعضی از داستان‌ها تکمیل‌کننده دیگری هستند، پی خواهید برد. به‌ عنوان نمونه دو داستان سه نفر پشت در و سالن انتظار نقاط مقابل همدیگر هستند و یا می‌توان متصور شد شخصیت داستان شیر پسته آینده (و یا حتی گذشته‌ای) چون شخصیت داستان یک داستان کوتاه شبانه داشته باشد. از همین رو کابوس‌های فرامدرن مجموعه‌ای چند بُعدی است که می‌توان با برداشت‌های متفاوت با آن روبه‌رو شد و از دل یک داستان به‌ظاهر خاطره‌گونه برداشتی سیاسی کرد و یا از نظاره صرف ‌صحبت‌های پراکنده در یک کافی‌شاپ به‌ موضوعی جهان شمول، چون سیر باطل زندگی، رسید. 

یکی از ویژگی‌های بارز کابوس‌های… حضور تعمدی نویسنده در داستان‌هاست که خودش را به‌ شکل یک بخش از داستان به‌ خواننده معرفی می‌کند و حتی در داستان اول (بچه‌های قصرالدشت بخوانند) از این‌که ممکن است داستان نوشته‌شده کمکی به‌حل ماجرای چندین‌ساله بکند حرف می‌زند. این ویژگی حائز پیامی ‌خاص از سوی کاظمی‌ست. این‌که کاظمی‌ به‌عنوان نویسنده در حال حل‌ شدن در وجود شخصیت‌هایی است که در حال نگارش‌شان است اما در عین حال می‌کوشد فاصله منطقی خود را با آن‌ها حفظ کند تا بتواند از درون زندگی آن‌ها، داستان آن لحظه از بودن‌شان را برای ما روایت کند. چیزی شبیه به‌ آن‌ چیزی است که در شکل کمال‌گونه‌اش برای دکتر شریفی در آزاده خانم و نویسنده‌اشِ رضا براهنی اتفاق می‌افتد؛ به‌ این معنی که این شخصیت‌ها هستند که در اکثر موارد داستان را پیش می‌برند و حضور نویسنده تنها دلیل(/ وسیله‌ی) جاری برای روایت است و عامل پیوند ما به ‌شخصیت‌ها، و در غیر این حالت ورود به‌پستوهای ذهنی شخصیت‌ها میسر نیست. به‌ عنوان نمونه در داستان سه نفر پشت در تاکید بر این‌که کسی در حال نوشتن است که چندان به‌ حالت روانی خود مسلط نیست، و حتی نمی‌شود به‌خوبی جنسیت او را تشخیص داد و مسائلی که مطرح می‌کند، بیش‌تر موضوعاتی هستند که با در نظر گرفتن خط داستانی می‌شود نیمی‌ از آن‌ها را حذف کرد یا روایت کابوس(/ بازجویی)‌گونه شخصیت داستانِ یک داستان کوتاه شبانه و حضور نویسنده به‌عنوان کاتب درونیات پنهان شخصیت‌، بسیار به‌ کار داستان‌ها آمده است. اما خواندن کابوس‌های… برای عده‌ای شاید تبدیل به‌یک آزار شخصی گردد! میزان ارجاعات اجتماعی، سیاسی، تاریخی، سینمایی و حتی درون‌متنی مجموعه داستان بسیار زیاد است و این حس را منتقل می‌کند که گویی در حال خواندن خاطراتی رمزگذاری‌شده هستیم، اما این ویژگی به‌ظاهر منفی، بهترین خصوصیت کابوس‌های فرامدرن نیز هست، چرا که تمام حسی که از طریق همراه شدن با شخصیت‌ها و موقعیت‌های پیچیده زندگی‌شان به‌ما منتقل می‌شود در گِرو همراه شدن، دل‌دادن و شاید حتی نفهمیدنِ مقطعیِ درونیات‌شان است. سه ویژگی تکرار‌شونده کابوس‌های فرامدرن (نویسنده درون متن، ارجاعات سینمایی مؤثر در داستان و سرگشتگی میان موقعیت‌های رئال/سورئال) باعث می‌شود در صورت گرفتن سرنخ توسط خواننده، داستان نیمی ‌از بار خود را زمین بگذارد. با این حال می‌توان بر کاظمی ‌خُرده گرفت که دلیلی ندارد همگان نکته ارجاع داستان missed call به ‌فیلم پنج در دو ی فرانسو ازون را بگیرند و پایان عجیب داستان را فهمیده و با آن همراه شوند یا داستان چندزمانیِ خدا را شکر را به‌راحتی هضم کنند. با این حال جسارت کاظمی‌ در تبدیل کردن چندباره فضاها در یک داستان قابل‌ستایش است. 

نکته جالب کابوس‌های… وقتی با فاصله و اندکی خرده‌گیرانه به‌ آن می‌نگریم، حسرت پوچی است که در اکثر داستان‌ها جریان دارد و کاظمی گه‌گاه سویه‌ای نوستالژیک به‌آن‌ها می‌دهد.گویی هم باید از آن گذشته‌ای که شخصیت‌های داستان‌ها را می‌آزارد فرار کرد و هم، زمانِ حال، چیز دندان‌گیرتری از آن گذشته نیست. پس کابوس و وهم، جای زندگی روزمره را گرفته و راه فراری باقی نگذاشته است؛ مثل همان نوارهای بتامکس که هم در آن برهوت غنیمت بودند و هم زود خراب می‌شدند.

کابوس‌های فرامدرن به‌ عنوان اولین مجموعه‌داستان یک نویسنده اثری قابل‌تأمل است: از سویی در رکود حاکم بر داستان‌نویسی ایران، چند داستان خوب و خواندنی دارد و از سویی نوید ظهور نویسنده‌ای را می‌دهد که در صورت تمایل از پَس نوشتن نوول‌هایی با فضاهای چندگانه و شخصیت‌های پیچیده بَر خواهد آمد.

(این نوشته پیش‌تر در روزنامه شهروند منتشر شده است)

نگاهی دیگر به کتاب کابوس‌های فرامدرن

کابوس‌های فرامدرن

رضا کاظمی

نشر مرکز

 چاپ ۱۳۹۱

۸۰ صفحه

۳۶۰۰ تومان

نویسنده‌: زری نعیمی

منبع: مجله جهان کتاب

پاراگراف آخر داستان را از نابودی نجات می‌دهد. این هم می‌تواند یکی از شگردهای داستانی باشد. به جای این که داستان بی‌خود و سرهم‌بندی شده و ضعیف‌ات را بیندازی در سطل زباله یا بگذاری‌اش در بایگانی، خلاقیت‌ات را، البته اگر داشته باشی، به کار می‌اندازی و یک پاراگراف مردافکن می‌چسبانی ته داستان‌ات، تا پیکر له شده داستان را از زیر آوار خودش نجات بدهی. البته و انصافاً باید اعتراف کرد که فقط برخی از نویسنده‌ها در بعضی از داستان‌هایشان می‌توانند از پس عملیات نجات برآیند. داستان در حال روایت خسته‌کنده و معمولی‌ای از گم شدن احمد پسر معصومه خانم است، بهتر است بگوییم در حال گزارش گم شدن. ولی ناگهان نویسنده از داستان خودش به ستوه آمده و در جا آن را نقد می‌کند: «این داستان از نظر روایت و تکنیک خیلی پیش‌پاافتاده است و الگوی دراماتیک درست حسابی ندارد و موضوعش هم جالب و منحصر به فرد نیست، ولی فقط به خاطر قولی که به مادرم داده بودم نوشتم. شاید به خاطر احمد و زنده ماندنش که روزی این داستان را بخواند.» این پایان‌بندی می‌تواند درس عبرتی باشد یا پندی خردمندانه به نویسندگان جوان، که در پایان هر داستان،‌ خودشان پیشاپیش و قبل از هر منتقدی، کارشان را از دل‌ همان داستان و روابطش نقد کنند. این به تنهایی می‌تواند بخشی از کابوس‌های فرامدرن‌مان باشد.

تن و بدن تک‌تک ما حسابی با انواع و اقسام کابوس‌ها از سنتی‌ترین‌هایش تا مدرن‌هایش ورزیده و پوست کلفت شده. بد نیست کابوس‌های فرامدرن را هم تجربه کنیم. رضا کاظمی چهارده کابوس فرامدرن از: «بچه‌های قصرالدشت بخوانند» تا «خدا را شکر» و یک پنج‌گانه‌ی کنتاکی متشکل از پنج قصه برای ما ردیف نموده است. به ملاقات چهره‌ به چهره با برخی از این کابوس‌ها می‌رویم: «میس‌کال»، زن و شوهری از هم جدا شده‌اند. حالا بعد از بیست و چهار ساعت زن برگشته تا یادگار شب عروسی را بردارد. آن شب چنین روایت می‌شود: «صدا وحشتناک بود. زن سرش توی شیشه رفته بود و مرد استخوان لگنش از پشت دررفته بود تا برای همیشه لنگ بزند. علی جا به جا مرده بود.» تیرچراغ برق می‌افتد روی ماشین. این کابوس مدرن است. کابوس فرامدرن بعداً از راه می‌رسد. بعد از همان بیست و چهار ساعت. زن پشت در است. شوهر سابق را می‌کشاند به آسانسور و خودش از پایین برق را قطع می‌کند. و خودش هم می‌رود دربند. این طوری می‌خواهد همسر سابق را سورپرایز کند.

فرامدرن دیگر از راه می‌رسد: «بتامکس» غروب ۲۹ آبان سال ۱۳۶۹ محمود با موتور گازی‌اش تصادف وحشتناکی کرد و در دم جان سپرد. درگذشت این جوان ناکام حادثه‌ی مهمی برای بشریت نبود، اما برای داستان چند نکته‌ی مهم داشت.» جوان ناکام فیلم کرایه می‌داد، روی نوارهای بتامکس و بعد شاخه‌های مختلفی که از این تصادف داستان بیرون می‌زند و برگ و بار می‌دهد.

کابوس فرامدرن دیگری خودش را عرضه می‌کند. یک جور بازی داستانی تو در تو. یک کوچه، شب، فیلم، مرد تنها و سگش و دختری از کوچه که مهمان مرد و سگ می‌شود. گفت‌وگوها شبیه پرت و پلا است. دختر می‌گوید: «من همان سگم.» بعد راوی می‌گوید: «مهم نیست که چه اتفاقی افتاده و مهم نیست منطق این روایت چیست. حتی مهم نیست که داستانی که می‌شد خواننده یا بیننده‌اش را غرق در معما و وحشت کند این طور او را قال بگذارد. مهم این است که خواننده لذت ببرد. یا مهم‌تر این است که نویسنده از بازی دادن خواننده خشنود باشد؟» این‌ها گفت‌وگوهای داستان میان مرد، دختر و فیلمی است که در حال دیدن آن هستند. در نهایت مرد می‌فهمد که سگش نیست. اصلاً سگ ندارد. کاغذی برمی‌دارد و شروع می‌کند به نوشتن داستانش.

همه‌ی کابوس‌های فرامدرن به شکلی خاص با نوشتن، نویسنده و داستان ارتباط دارند. شگرد داستانی که ماهرانه در بافت داستان قرار گرفته و در پیوند زنده با اجزا و بدنه‌ی داستان. مثل «یک داستان کوتاه شبانه»: «آن شب توی آینه هیچ چیز نبود. سبک توی هوا چرخیدم آمدم بالای سر امیلیا و کشتمش.» از آینه، دیدن و کشتن وارد نوشتن و داستان می‌شود: «مثلاً آن صحنه‌ای که داستان را ول کردی و رفتی توی خانه‌ی نویسنده‌ی پیر، وقتی باران می‌آمد و نویسنده داشت جان می‌داد.» بعد: «تو را صدا می‌کنم. داری داستانم را می‌خوانی بی‌اجازه. بارها تذکر داده‌ام اما توجه نمی‌کنی. انگار که مرده باشی و حالا این روحت است که دارد داستان می‌خواند.»

در فرامدرن «فت پا» باز هم راوی نویسنده است. دارد از دست‌اش می‌گوید: «مادرم پشت دستم را داغ کرد. چرا؟ نمی‌دانم. این دست بعدها هم دست نشد. دو بار توی شیشه فرورفت. یک بار وقتی داشتم فرار می‌کردم… بار دوم خودم ده سال بعد کوبیدمش توی شیشه…» این داستان با پایانش اوج می‌گیرد: «دیروز غروب یک دفعه احساس کردم از زندگی خسته شده‌ام. پنجره را باز کردم و پریدم بیرون. دستم را گرفتم جلوی صورتم. دوست نداشتم مردنم را ببینم. خرد شدن آرواره‌هام توی سرم پیچید. انگار جرم داده باشند. به هر حال خیل%:۸.۹!سخت مردم.»

برای این که معرفی کابوس‌های فرامدرن، خودش تبدیل به کابوس نشود، از بقیه‌ی ملاقات‌ها صرف‌نظر می‌کنم، اما نمی‌شود به ملاقات زندانی در «محرمانه» نرفت. در ظاهر یک مکالمه‌ی تلفنی است. فقط صدای این سوی خط می‌آید. از آن سوی خط صدایی شنیده نمی‌شود. زندانی دارد می‌گوید از زندان آزاد شده. می‌گوید وثیقه‌ای در کار نبوده. عفو خورده. از تمام لحظه‌های زندان می‌گوید. در پایان داستان از طریق گزارش زندان می‌فهمی که راوی هم چنان زندانی است. خبری از آزادی نبوده و نیست. کسی آن سوی گوشی نیست جز بوق آزاد.