گفت‌وگو با فرزاد مؤتمن و مرور هفت پرده

چهار احمق در یک یخچال سفید

این گفت وگو به بهانه‌ی ورود فیلم هفت‌ پرده به شبکه‌ی نمایش خانگی انجام شده و نیمی‌از آن پیش‌تر در مجله فیلم منتشر شده است.

 

عنوان‌بندی اول فیلم

فقط توی دو تا از فیلم‌هایم اصطلاح «فیلمی‌از فرزاد مؤتمن» را آورده‌ام؛ هفت پرده و دیگری صداها. احساس شخصی‌ام این است که این دو فیلم تنها فیلم‌های تجربی و شخصی مورد علاقه‌ام هستند و نه مثلاً شب‌های روشن… مدل فونت‌های تیتراژ مثل فیلم‌های‌هال‌هارتلی است مثلاً Trust . تکه‌هایی که قرار است اوج فیلم باشند را در لابه‌لای تیتراژ می‌بینیم. و از همان ابتدا مشخص است که قصه را با کمی‌بلاهت تعریف می‌کنیم. این بلاهت در گدار هست. در‌هارتلی هست. این دیگر چه جور سرقتی است که هم نخود لوبیا می‌دزدند، هم کتاب، هم پول؟ نمایی از تیتراژ که هفت‌تیر در هوا می‌چرخد بازسازی نمایی از از نفس افتاده‌ی جیم مک براید است که در انتهای فیلم اسلحه‌ای به سمت ریچارد گیر پرت می‌شود و در هوا غلت می‌خورد.

به لوگوی وراهنر افتخار می‌کردیم چون در آن دوره کم‌تر فیلمی‌با لوگو به نمایش در می‌آمد. اگرچه پس از تولید این فیلم وراهنر دچار مشکلاتی شد که هفت‌پرده را هم گرفتار کرد و تا مدت‌ها فیلم توقیف وزارت دادگستری بود.

پرده‌ی اول

اولین پرده‌ی فیلم فتح است. در واقع از همان اول فیلم نوعی برداشت مدرن خیابانی از «هفت شهر عشق» عطار است که طی طریق در هفت وادی وصل را نشان می‌دهد با این تفاوت که وادی آخر ما فناست نه وصل. با «فتح» هم فیلم گشوده می‌شود و هم اشاره‌ای هجوآمیز به دزدی سوپرمارکت در آغاز فیلم دارد.

اولین فیلم بلند سینمایی

سال ۷۸ تصمیم گرفته بودم که بالاخره اولین فیلم سینمایی‌ام را بسازم و فیلم‌نامه‌ای هم نداشتم و راستش کارهای فیلم‌نامه‌نویسان سنتی ایران هم برایم جذابیتی نداشتند. حتی یک فیلم سینمایی ایرانی نبود که به آن حسودی کنم و آرزو کنم که کاش من ساخته بودمش. مسلماً فیلم‌سازهای خیلی خوبی داشتیم؛ مانند تقوایی، کیمیایی، بیضایی، محمدعلی سجادی، مهدی صباغ‌زاده. اما هرگز به هیچ‌کدام از فیلم‌های‌شان حسادت نمی‌کردم. امروز هم داستان همان است و این سینما همان سینماست. نویسنده نبودم و نمی‌دانستم چه باید بکنم. یک روز در روزنامه خواندم که منتقدی به نام سعید عقیقی از کیمیایی شکایت کرده، چون احساس کرده که ایده‌ی یکی از فیلم‌نامه‌هایش به نام «هفت شب» در مرسدس به کار رفته است. برای من شکایت یک منتقد از کیمیایی اهمیتی نداشت. اما اسم او برایم آشنا بود و مقاله‌هایی از او را در ماهنامه
«فیلم» خوانده بودم. گاهی بر فیلم فیلم‌سازانی مطلب نوشته بود که برای من هم جذاب بودند؛ مثل‌هال‌هارتلی و کم‌تر دیوید لینچ. فکر کردم می‌توانم زبان مشترکی با چنین نویسنده‌ای داشته باشم. شماره تلفنش را از هوشنگ گلمکانی گرفتم و با او قرار گذاشتم. واقعاً نمی‌دانستم چه می‌خواهم فقط می‌دانستم که می‌خواهم یک فیلم بسازم (می‌خندد) عقیقی پرسید فیلم مورد علاقه‌ام چیست و انتظار داشت از یک درام اجتماعی نام  ببرم چون از دنیای مستندسازی می‌آمدم. تعجب کرد وقتی گفتم فیلم نوآر و جنایی و فیلمِ دزدی. من عاشق فیلم‌هایی هستم که در آن چند نفر با هم به دزدی می‌روند. (پسرش یحی می‌پرد و در گوشش چیزی می‌گوید: یحیی می‌گوید من همین الان هم یک دزدم). فکر کردیم که چه‌طور فیلمی‌درباره‌ی یک دزدی بسازیم اما صحنه‌های مربوط به دزدی که باید اوج و قله‌ی داستان باشد به صورت نماهای بی‌اهمیت لابه‌لای تیتراژ بیاید. سعید فکر می‌کرد که اگر این پیشنهاد را بدهد من عقب‌نشینی می‌کنم ولی من خوشم آمد و گفتم همین کار را بکنیم. در ادامه‌ی گفت‌وگو سعید ایده‌هایش را افراطی‌تر کرد و هرچه‌ ایده‌هایش غیرمتعارف‌‌تر می‌شد بیش‌تر استقبال می‌کردم. این واقعاً یک اتفاق بود. کاملاً ممکن بود کار فیلم‌سازی‌ام را با یک فیلم کلیشه‌ای شروع کنم. از شانس من بود که نویسنده‌ای پیدا کردم که به جنس بازیگو‌شی‌های مورد علاقه‌ام جواب می‌دید. اولش اسم فیلم «یک فیلم فارسی» بود و قرار بود هجویه‌ای بر کلیشه‌های فیلمفارسی باشد. فکر می‌کنم عنوان «هفت پرده» پیشنهاد من بود.

موسیقی فیلم

از همین آغاز فیلم به چشم می‌آید که موسیقی فیلم غیرعادی است. از قوالی‌های نصرت فاتح‌علی‌خان استفاده کردیم. انتخاب غیرمعمولی برای یک فیلم خیابانی با مایه‌های جنایی بود. پیشنهاد سعید بود. از ابتدا فکر کرده بود که این فیلم نوعی روایت عیارانه‌ی ایرانی است که ریشه در تصوف شیعه‌مذهب ما دارد. پیشنهادش این بود که نوعی موسیقی مذهبی روی فیلم بشنویم که در عین حال انرژی داشته باشد و جوان‌ها را جذب کند. این شکل از موسیقی را در ایران نداریم. به قوالی پاکستان رسیدیم که گاهی به پاپ و راک هم نزدیک می‌شود و به دلیل رنگآمیزی، کنترپوانی که در آن شنیده می‌شود و البته ریتمیک بودنش جوان‌ها می‌توانند با آن ارتباط برقرار کنند. مجوز استفاده از این‌ موسیقی را خیلی ارزان از کمپانی نیو ورلد خریدیم که متعلق به پیتر گابریل است. قیمت اولیه‌اش ۲۵ هزار دلار بود و سرآخر توانستیم با چک و چانه به  هزار دلار برسیم! (می‌خندد)

نگارش فیلم‌نامه

فیلم‌نامه از ابتدا تا به انتها نوشته نشد. ابتدا فصل اول نوشته شد و سپس فصل‌های چهار تا هفت و بعد دو فصل دو و سه. هر فصلی که سعید می‌نوشت می‌فرستاد و رویش بحث می‌کردیم. اگر قرار بود خود من این فیلم‌نامه را بنویسم شاید لحظه‌های اکشن بیش‌تری برایش در نظر می‌گرفتم. سعید فیلم‌نامه را این شکلی دیده بود که فیلم را با یک اکشن شروع می‌کنیم و به نظر می‌آید با یک فیلم حادثه‌ای روبه‌روییم. اما فیلم مثل ماشینی که در بزرگراه در حال حرکت است ناگهان به جاده‌خاکی بزند و به مدت شصت دقیقه میزانسن‌های دو نفره از آدم‌هایی داشته باشیم که با هم حرف می‌زنند و بعد دوباره به فیلم اکشن ابتدایی‌مان برگردیم. فکر کردم اگر آن میزانسن‌های دو نفره دیالوگ‌های خوبی داشته باشد این ایده جواب می‌دهد. به نظرم دیالوگ‌ها خیلی خوب بودند.

بسیاری از فیلم‌سازان ایرانی فکر می‌کنند نویسنده‌های خوبی هستند و اصلاً حاضر نیستند با فیلم‌نامه‌های دیگران کار کنند در حالی که گاهی که یادداشت‌های‌شان را به مناسبت‌های مختلف در جاهای مختلف می‌خوانیم می‌بینیم به‌کلی با کلمه‌ها و چیزی به نام بلاغت و فصاحت بیگانه‌اند. علت اصرارشان بر کاری که اصلاً بلد نیستند واقعا گنگ است. حتی اگر در حد دو دیالوگ در فیلم‌نامه دست ببرند اسم‌شان را به عنوان بازنویس فیلم‌نامه در عنوان‌بندی می‌آورند و گاهی حتی اسم خودشان را به عنوان فیلم‌نامه‌نویس اصلی می‌نویسند. شما چرا تا به حال فیلم‌نامه‌های دیگران را ساخته‌اید؟ حرص و شهوت نوشتن ندارید؟

وسوسه‌ی فیلم‌نامه‌نویسی از روز اول در من نبود. چون ذاتاً یک کارگردان هستم. نکته مهمی‌در فیلم دیدن من هست: وقتی فیلم می‌بینم قصه را دنبال نمی‌کنم. برایم قصه اهمیتی ندارد. حتی شخصیت‌ها برایم مهم نیستند. به این نگاه می‌کنم که قاب چه‌طوری بسته شده، آدم‌ها با چه میزانسنی می‌ایستند، چه‌طور یک نما به نمای  دیگر قطع می‌شود. از بچگی همین وضع را داشتم. به دلیل همین ویژگی، با هر نوع قصه‌ای احساس راحتی می‌کنم. مثلاً می‌گویم این قصه را می‌خواهیم برای دانشجوها و فیلم‌بازهای حرفه‌ای بسازیم. این یکی را قرار است برای مردم عادی‌تر بسازیم. باج‌خور را واقعاً برای سربازهایی ساختم که از سربازخانه بیرون می‌آیند و نمی‌دانند توی خیابان‌ها چه کنند. خودم فیلم را در سینما مراد در میدان امام حسین دیدم که سینمای سربازها بود و الان بسته شده. فیلم را با چهل‌پنجاه تا سرباز دیدم و خیلی لذت بردم. مثلاً جایی که نیکی کریمی‌به فریبرز عرب‌نیا می‌گفت: «اسی! کمکم کن!» سربازی با لهجه‌ی لاتی فریاد می‌زد: «کمکش کن دیگه لامصب!» (می‌خندد)

جدا از وجه نویسندگی، چرا مثل اغلب فیلم سازان ایرانی دغدغه‌ی مؤلف بودن ندارید؟

بی‌سوادتر از این حرف‌ها هستم که بخواهم مؤلف باشم. اصلاً سینمای ایران راه به تألیف و مؤلف بودن نمی‌دهد. بخشی از آن به ساختار اقتصادی سینمای ما برمی‌گردد و بخشی دیگر به یک مشکل عمیق‌تر و ریشه‌دارتر. تألیف جایی شکل می‌گیرد که هنرمند تصور، ایدئولوژی و فلسفه‌ی خاص خودش را دارد. وقتی روی تیتراژ فیلم می‌بینیم رم فلینی یعنی این شهر رم است از دیدگاه این فیلم‌ساز خاص. هیچ‌کس دیگر در بزرگراه‌های رم اسب سفید نمی‌بیند. هیچ‌کس دیگر فیلمش را با یک مشت موتور سوار در حال پرسه در خیابان‌های رم که پرتو نور موتورشان روی مجسمه‌های باستانی ابعاد ترسناکی به آن‌ها می‌دهد نمی‌سازد. فلینی است که این جوری می‌سازد. این آدم جهان‌بینی و ایدئولوژی دارد. این جهان‌بینی و ایدئولوژی در جامعه‌ای به وجود می‌آید که یک نهضت قوی ریشه‌دار روشنفکری داشته باشد. کشورهای جهان سوم فاقد چنین سابقه‌ای هستند. روشنفکری یک جنبش در اروپاست که از دل انقلاب‌های دموکراتیک بیرون آمده. روشنفکر فرانسوی بچه‌ی ژان‌ ژاک روسو است. گدار و تروفو بچه‌های روسو هستند.  کنار خودشان ژان پل سارتر، آلبر کامو، آندره بازن، ماگریت دوراس و … را دارند. این‌‌ها فقط فیلم‌ساز نیستند. اندیشه‌ی این‌ها برای جامعه مهم است. به همین دلیل وقتی در سال ۱۹۶۸ گدار و تروفو به برگزاری جشنواره‌ی کن اعتراض می‌کنند حرف‌شان به کرسی می‌نشیند. برای جامعه مهم است که گدار و تروفو چه می‌گویند. در جوامع در حال پیشرفت، جنبش قوی روشنفکری وجود ندارد. راستش برای جامعه اصلاً مهم نیست که روشنفکرها چه فکر می‌کنند و برای روشنفکرها هم اهمیت چندانی ندارد که جامعه چه فکر می‌کند. این‌ها جدا از هم زندگی می‌کنند. به گمانم این ایده تا حدودی در شب‌های روشن آمده؛ این ایزوله بودن روشنفکر از جامعه. نه جامعه این‌ها را قبول دارد و نه این‌ها خودشان. را. در چنین شرایطی موضوع تألیف را جدی نمی‌گیرم. راستش وقتی فیلم‌سازی می‌گوید سینمای من یا دغدغه‌ی من، کمی‌خنده‌ام می‌گیرد.

فیلم‌نامه‌نویسی فیلم‌سازان ایرانی

طبیعی است که بهرام بیضایی با سابقه‌ای که در نمایش‌نامه‌نویسی دارد خودش فیلم‌نامه‌هایش را بنویسد. احتمالاً اگر با متن دیگران کار می‌کرد فیلم‌هایش ضعیف‌تر می‌شد. ناصر تقوایی از داستان‌نویسی می‌آید و برای یک فیلم‌ساز شانس بزرگی است که بتواند بنویسد تقوایی ادبیات را خوب می‌شناسد؛ وقتی از همینگوی اقتباس می‌کند معلوم است که قصه‌ی او را به‌درستی شناخته و بومی‌کرده. اما آرزو می‌کردم که کاش برخی فیلم‌سازان به فیلم‌نامه‌نویس‌های دیگر اعتماد می‌کردند مثل آقای کیمیایی. گاهی وقتی این همه حفره و بی‌حوصلگی در فیلم‌های کیمیایی می‌بینی افسوس می‌خوری. مثلاً در همین جرم یک پتانسیل عالی وجود داشت که از آن استفاده نشد. فیلم قصه‌ی دو رفیق است که با هم هم‌سفر می‌شوند. آن که از زندان بیرون آمده فکر می‌کند آن دیگری در این مدت با همسرش ارتباط داشته. این قصه خیلی فوق‌العاده است. اما فیلم بدون پرداخت به این قصه از کنارش به‌سادگی می‌گذرد. این تنها قصه‌ای بود که کیمیایی در اختیار داشت. بقیه چیزها که گنگ و نامفموم بودند. نه می‌شد شخصیت‌‌های جمشید مشایخی و مسعود رایگان را فهمید، نه زنی را که وسط شهر طویله دارد. چه حیف؛ وقتی حامد بهداد را داری و می‌توانی این قصه را در این سفر بسازی اما از کنارش می‌گذری. شاید اگر کیمیایی به نویسنده‌ای اعتماد می‌کرد نتیجه‌ی بهتری می‌گرفت.

ظاهراً به سینمای کیمیایی بی‌علاقه نیستید.

قیصر و گوزن‌ها را دوست دارم و در فیلم‌های بعد از انقلابش لحظاتی را. کماکان فکر ‌کنم ده دقیقه‌ی اول گروهبان احتمالا بهترین فیلم تاریخ سینمای ایران است. ده دقیقه‌ای که هیچ دیالوگی ندارد. سربازی از اتوبوس پیده می‌‌شود و بچه‌اش را می‌بیند و توی چاله مکانیکی زنش را در آغوش می‌گیرد که ما فقط سایه‌اش را می‌بینیم.

نخوانده‌ام جایی از علی حاتمی‌چیزی بگویید.

از علی حاتمی‌خیلی دورم. هیچ‌وقت فیلم‌هایش را دوست نداشتم. فقط شاید فیلم خواستگاری را بتوانم مستثنا کنم. یک کمدی سبک و دوست‌داشتنی است که البته خیلی خوب دکوپاژ نشده ولی به نظرم دوست‌داشتنی‌ترین فیلم حاتمی‌است. بقیه فیلم‌های او زیر سایه‌ی سنگین دیالوگ‌های پرطمطراق و غالباً بی‌هدف قرار داردکه نه قصه را پیش می‌برند، نه شخصیت‌ها را معرفی می‌کنند، نه موقعیتی ایجاد می‌کنند ، نه دولبه و نه رندند؛ فقط پرطمطراق‌اند. فیلم‌های او طراحی صحنه‌ی غلطی هم دارند. واقعیت این است که تهران در دوره‌ی قاجار شبیه پاریس نبوده، لاله‌زار مثل شانزه‌لیزه نبوده، زن‌ها کلاه‌های این شکلی سرشان نبوده، دامن‌های پفی به تن نداشتند. مردهای ما این شکلی با دستکش سفید و کلاه سیلندری و فراگ نبودند. من آن دوره زندگی نکرده‌ام اما آلبوم عکس مادربزرگم را دیده‌ام. مردها کت‌و‌شلوارهای زپرتی می‌پوشیدند با کراوات‌های خیلی لاغر و باریک، و گاهی کلاه پهلوی به سر داشتند. مردم توی هتل‌هایی شبیه به سوان شلندروف سیگار نمی‌کشیدند که سیگارشان را توی شراب خاموش کنند. آدرس‌های غلطی که حاتمی‌داد در سینمای ایران جا افتاد مثلاً در سرب کیمیایی آدم‌هایی داشتیم که سیگار برگ در شراب خاموش می‌کردند، پالتوهای خیلی بلند با شاپوهای گنگستری دهه سی به تن داشتند و با یوزی وسط خیابان‌های بندر ترکمن راه می‌رفتند.

پس رم فلینی که خودتان گفتید چه می‌شود؟ مگر حتماً برداشت فیلم‌ساز باید با واقعیت مطابقت داشته باشد؟

فیلم باید دنیای خودش را بسازد. وقتی رم فلینی را می‌بینی برداشت کاریکاتوری فیلم‌ساز را حس می‌کنی. در فیلم واقع‌گرایانه هم می‌شود دقیقاً به واقعیت پای‌بند نبود ولی دست‌کم نشانه‌های ابتدایی باید تو را به فیلم نزدیک کند. وقتی پرده‌ی آخر واورژ کریم مسیحی را دیدم حس کردم با یک فیلم لهستانی یا مجاری روبه‌رو هستم. این به نظرم یک نقطه‌ی ضعف است. دوست دارم وقتی فیلم ایرانی می‌بینم فضای زندگی ایرانی در آن باشد. البته می‌شود دقیقاً پایبند واقعیت نبود. هفت پرده هم از جنس فیلم‌هایی است که قصه‌اش اصلاً واقعی نیست ولی فضایش واقعی است.

پیدا کردن تهیه‌کننده

سیزده‌چهارده سال مستندسازی کرده بودم و قدری پول پس‌انداز کرده بودم و فکر می‌کردم می‌توانم یک سال از جیب بخورم و با خیال راحت دنبال تهیه‌کننده بدوم. تازه با همسر دومم ازدواج کرده بودم. فرزندی نداشتم و فارغ‌البال بودم. فیلم‌نامه اردیبهشت تمام شد و ما تا دی دنبال تهیه‌کننده می‌گشتیم. تقریباً دفتری نبود که نرفته باشیم و تقریباً همه‌جا با پاسخ منفی روبه‌رو شدیم. یکی‌دو جا به واکنش‌های مثبتی رسیدیم؛ مثلاً در حوزه‌ی هنری دکتر حسین‌‌نژاد علاقه‌ای برای تولید فیلم نشان داد اما مشاورش علی معلم نظرش را برگرداند. می‌گفت این شخصیت‌ها چون در فیلم‌نامه اسم ندارند برای ما قابل‌تشخیص نیستند. گفتیم خوب بعداً فیلم را که ببینی تشخیص خواهی داد… (می‌خندد) مجید مدرسی؟؟؟ ابراز علاقه کرد و قرار گذاشتیم تا تا قرارداد ببندیم. اما روز موعود تلفنی خبر انصراف خود را اعلام کرد. جهانگیر کوثری هم ابراز علاقه کرده بود و تقاضای پروانه‌ی ساخت هم کرد اما از یک جایی احساس کردیم که همکاری‌مان میسر نیست و از او خواستیم انصراف بدهد. آخرش از سر شانس به وراهنر رسیدیم. وراهنر به دلایلی تصمیم گرفته بود یک فیلم اول تولید کند و ما در زمان مناسب وارد دفتر آن‌ها شده بودیم. در ضمن، آن‌ها تهیه‌کننده‌ی آژانس شیشه‌ای هم بودند و عقیقی کتابی با لحن مثبت درباره‌ی این فیلم نوشته بود و همین باعث خوشامدگویی آن‌ها شد. البته علیرضا رئیسیان و ابراهیم حاتمی‌کیا هم نقش مهمی‌در این ماجرا داشتند و به‌نوعی سفارش ما را به وراهنر کردند.

مستندسازی

از همان اول هم به سینمای مستند علاقه‌ای نداشتنم. از همان آغاز دل‌بسته‌ی سینمای داستانی بودم. اما در دهه‌ی شصت برایم امکان ورود به سینما نبود. آشنا و پارتی نداشتم. از خارج از کشور آمده بودم. استودیوها را نمی‌شناختم. شرایط تولید برایم ناآشنا بود. از طرفی، سابقه‌ی روشنفکری هم نداشتم و با روشنفکران آشنا نبودم. نه نقاش، نه شاعر، نه روزنامه‌نگار… کسی را نمی‌شناختم. فرزند یک پزشک معمولی بودم و از بد حادثه سینما خوانده بودم و عاشق سینما بودم. واقع‌بینانه تصمیم گرفتم. از حاشیه‌ی سینما شروع کردم. اول عکاسی کردم. یکی‌دو تا گالری عکس هم گذاشتم. بعد به عنوان عکاس حرفه‌ای کار کردم. بروشورهای صنعتی تهیه می‌کردم. در سفری با مسئولان سازمان صنایع دستی به بلوچستان… می‌دانید که بلوچستان کف اقیانوس هند بوده و طبیعت فوق‌العاده جذابی دارد، یعنی انگار داریم در کف اقیانوس حرکت می‌کنیم. گفتم عجب لوکیشنی! مسئول روابط عمومی‌گفت اگر دوست داری این‌جا فیلم بسازی ما آمادگی داریم. توی همان لندرور برای ساخت اولین فیلم مستندم قرارداد بستم. بعد احساس کردم مستندسازی چه‌قدر برایم خوب است. چون هم فیلم‌سازی را یاد می‌گرفتم، هم انضباط فیلم‌سازی را و هم درآمدی داشتم. مستندسازی در دهه‌ی شصت به من امکان داد که سفر کنم و کشورم را بشناسم. فیلم‌هایی را در بین ترکمن‌ها، بلوچ‌ها، کردها، قشقایی‌ها، بختیاری‌ها، ترک‌های دشت مغان و… ساختم و با فرهنگ‌ها و زبان‌های مختلف اقوام ایرانی آشنا شدم. دوره‌ای طولانی را در روستاها زندگی کردم. حتی در دوره‌ای عضو کمیته‌ی هفت‌نفره‌ی حل اختلاف یک روستا در دشت مغان شده بودم. مثلاً می‌گفتم مشدی! تو به زمین این آب بده و به دیگری می‌گفتم تو گوسفندهایت را وارد زمین این یکی نکن!

در این سال‌هایی که فیلم سینمایی می‌سازم فرصت مستندسازی برایم پیش نیامده. بخشی‌اش به مشکلات زندگی شخصی‌ام مربوط می‌شود. زندگی‌ام بسیار پرماجرا، پرتلاطم، نابه‌سامان و دراماتیک است. زندگی شخصی من از تمام فیلم‌هایی که در ایران ساخته می‌شود دراماتیک‌تر است. وقتی فیلم‌نامه‌ها را می‌خوانم و موانع پیش پای شخصیت‌ها را می‌بینم خنده‌ام می‌گیرد. (می‌خندد) این‌ها در قیاس با مشکلات شخصی من خیلی کوچک‌اند. از یک جایی هم توانایی‌‌ام برای رفتن از این دفتر به آن دفتر و جنگ برای ساختن فیلم‌نامه‌هایی که دوست دارم را از دست دادم و ترجیح دادم بنشینم در خانه و دست‌پا نزنم.

پشت دوربین اولین فیلم سینمایی‌تان مضطرب نبودید؟

وقتی برای اولین بار پشت دوربین سینما قرار گرفتم هیجان داشتم اما مضطرب نبودم. کم‌وبیش قلدر وارد سینما شدم. تجربه‌ی سیزده‌ساله‌ی مستندسازی داشتم و به اندازه‌ی کافی فیلم دیده بودم. بعضی چیزها را در جریان ساخت هفت پرده و شب‌های روشن یاد گرفتم ولی می‌دانستم که هر دو فیلم برایم فیلم‌های جذابی خواهند بود.

دکوپاژ/ استوری‌برد

در سال‌های اخیر نشد دکوپاژ درست‌و‌حسابی داشته باشیم چون پیش‌تولید از سینمای ایران حذف شده. اما برای هفت پرده پیش‌تولید خیلی خوبی داشتم. حدود چهل تا ۴۵ روز. فیلم را کاملاً دکوپاژ کرده بودم. استوری‌برد نمی‌کشم. یک دلیلش این است که نقاشی بلد نیستم. دلیل دیگرش این است که احساس می‌کنم به بافت سینمای ما جواب نمی‌دهد. استوری برد بیش‌تر به درد صحنه‌هایی می‌خورد که حجیم و اکتیو هستند و ماجرا و اتفاق زیاد دارند یا جمعیت زیادی درگیرش هستند. ولی در فیلم‌های ما با سه تا شخصیت و دو تا اتاق استوری‌برد بیش‌تر یک جور اداست. دو دوست خوبم بنکدار و علیمحمدی در زمان ساخت شبانه استوری‌بردهای‌شان را نشانم دادند. تعجب کردم و گفتم بچه‌ها شما فیلم‌تان همه‌اش اینسرت استژ، استوری برد می‌خواهید چه‌کار؟! اتفاقاً سر صحنه هر چه خود را رها کنی بهتر می‌توانی اینسرت بگیری. مثلاً وقتی می‌خواهی از این فنجان اینسرت بگیری این که نیازی به استوری‌برد ندارد… برای فیلم‌‌هایم پلان هوایی می‌کشم یعنی کاملاً مثل یک پلان مهندسی. فضا را دو بعدی می‌کشم و جای دوربین و حرکت‌ها را مشخص می‌کنم.

دکوپاژهایم به‌ندرت تغییر اساسی می‌کنند اما هرجا ببینم که بازیگر بازی خوبی دارد که توی دکوپاژ به دلیل موقعیت دوربین من به خوبی دیده نمی‌شود دکوپاژ را به هم می‌ریزم و بر اساس بازی بازیگر دکوپاژ را می‌چینم. به هر حال دکوپاژ وحی منزل نیست. خودمان ساخته‌ایم و خودمان می‌توانیم خرابش کنیم و از نو بسازیم.

انتخاب بازیگر

تقریباً تمام بازیگران انتخاب خودمان بود و کسی به ما تحمیل نشد. در دو فیلم اولم آزادی عمل خیلی خوبی داشتم که دیگر هرگز تکرار نشد. یک تجربه‌ی خیلی جالب داشتم که وادارم می‌کرد سراغ بازیگران حرفه‌ای بروم. در یک سال فاصله‌ی میان آخرین فیلم مستندم تا هفت پرده، یک فیلم داستانی کوتاه ساختم به نام سه حادثه. در روزگار مستندسازی با این روحیه رشد کرده بودیم که اصولاً بازیگرها خیلی مهم نیستند.کامران شیردل می‌گفت بازیگر که می‌بینم خنده‌ام می‌گیرد. این روحیه در همه‌ی ما بود. سه حادثه را با چند دوست و دانشجو به عنوان بازیگر ساختم. نتیجه‌ی کار را انداختم در سطل آشغال. همان جا بود که فهمیدم اوه! اوه! بازیگر چه چیز مهمی‌است. (می‌خندد)

مهدی احمدی

مهدی احمدی دشوارترین انتخاب ما بود. تعداد زیادی بازیگر را برای نقش دانشجوی فلسفه دیدیم که برخی‌شان الان ستاره‌ی سینما هستند. ولی مشکل همه‌شان این بود که این نقش را بازی می‌کردند مثلاً همان نمای اول را (با حالت فیلم‌های گانگستری) می‌گفتند «تکون نخور!» ولی من دنبال آدمی‌بودم که خیلی سرد و بی‌‌حال بگوید «تکون نخور!» آدمی‌که اسلحه را به همان سبکی در دستش بگیرد که بوگارت در دست می‌گیرد. میمیک به صورتش ندهد. بازی نکند. با همسرم به تماشای عروس آتش در جشنواره‌ی فجر آن سال رفتیم. مهدی احمدی را در آن فیلم دیدم. همسرم گفت او در اصل نقاش و گرافیست است و بازیگر حرفه‌ای نیست. صورتش به در  دانشجوی فلسفه‌ی فیلمت می‌خورد؛ هم سرد است، هم یک کمی‌مونوتون حرف می‌زند. چراغ‌های سالن که روشن شد دیدیم احمدی درست چند صندلی آن‌ورتر کنار حمید فرخ‌نژاد و غزل صارمی‌(که بعداً دانشجوی من شد) نشسته. سریع از سالن خارج شدیم و در خیابان ایستادیم تا این‌ها بیرون بیایند و بتوانیم خوب مهدی احمدی را نگاه کنیم. دیدم خود جنس است. روز بعد تلفنش را از خسرو سینایی گرفتم و این شد که شد. شب‌های روشن را عقیقی برای مهدی احمدی نوشت.

یعنی دنبال بازیگری نیستید که برای‌تان‌ اکت کند؟ دنبال بازیگری هستید که ذاتاً منطبق بر ویژگی‌هایی باشد که در ذهن دارید؟

بستگی به نوع فیلم دارد. هفت پرده فیلمی‌است به‌شدت سرد. از ابتدا می‌دانستیم بازیگرها باید ماسک باشند و هیچ میمیکی در صورت‌شان نباشد یا با دست‌شان حرکت خاصی نکنند. در واقع مثل مجسمه باشند. از بازیگرانی استفاده کردیم که به این خواسته جواب بدهند. گاهی جواب داد وگاهی نه.

فریبرز عرب‌نیا

سعی کرد خودش را در اختیار پروژه بگذارد و بازی خودش را کنترل می‌کرد تا شبیه اغراق و میمیک‌های فیلم‌های کیمیایی نشود. هرچند او در نهایت معتقد بود این فیلم باید گرم‌تر ساخته می‌شد. الان من با این موضوع موافقم. این فیلم باید یک هوا گرم‌تر و شیطنت‌آمیزتر ساخته می‌شد. بازی عرب‌نیا را در باج‌خور بیش‌تر دوست دارم.  آن‌جا بازی‌اش خیلی کنترل‌شده است.

اصلا باج‌خور را دوست دارید؟ در مصاحبه‌های مختلف گاهی می‌گویید فلان فیلم را دوست دارم و گاهی خلاف این را می‌گویید.

حسم کمی‌متناقض است. باج‌خور فیلمی‌است که هم دوستش دارم و هم دوستش ندارم. دوستش دارم چون از جنس نوآرهایی است که دوست دارم و دوستش ندارم چون خیلی کلیشه‌ای است.

شاه‌علی سرخانی

یادش به‌خیر. فکر می‌کنم این بهترین کارش بود. صورتش خیلی خوب بود چون جغرافیا نداشت. می‌توانست یک گنگستر سیسیلیایی هم باشد.

زمانی که با فیلم‌نامه‌نویس‌تان از علاقه به فیلم‌های نوار و جنایی حرف می‌زدید چیزی از علاقه‌تان به گدار هم گفتید؟

حتماً از گدار صحبت شد. مگر می‌شود من جایی بنشینم و اسم آقام را نیاورم؟! ولی هفت پرده تحت‌تأثیر گدار نیست.

و هیچ‌یک از فیلم‌های دیگرتان حتی.

بله. گدار قله‌ای است که نمی‌توان به آن نزدیک شد. هفت پرده نشانه‌های زیادی از‌هال‌هارتلی در خود دارد و نشانه‌هایی از جیم مک براید. اما نمای سرپایینی که ماشین می‌رود و فلش را بر آسفالت خیابان می‌بینیم بازسازی یکی از نماهای نام کوچک، کارمن گدار است.

مرور فیلم

هفت پرده جز اولین فیلم‌های غیرخطی سینمای ایران و شاید اولینش باشد. آن دوره هنوز ایناریتو فیلم نساخته بود. ولی چیزهایی از پالپ فیکشن در فیلم هست.

از همین صحنه حضور چهار نفره پس از تیتراژ یک مشکل در کارگردانی قابل‌تشخیص است. فیلم بیش از اندازه کند است. البته فیلم باید کند می‌بود. حرف زدن و اکت بازیگران را کند گرفته بودیم، برای این‌که این‌ بچه‌ها پولی توی جیب‌شان ندارند و وقتی آدم پولی در جیبش نیست کند و بی‌هدف راه می‌رود. مسخره بود اگر این‌ها سریع راه می‌رفتند و جنب‌و‌جوش زیادی داشتند. اما من یک چیز تکنیکی را نمی‌دانستم که سر این فیلم فهمیدم. سر صحنه بازی را با ریتمی‌می‌بینی که چشمت می‌بیند و وقتی همان را با ریتم ۲۴ فریم در ثانیه می‌بینی کندتر جلوه می‌کند. دلیلش را هیچ‌وقت نفهمیدم. باید بازی‌ها را کمی‌سریع‌تر می‌گرفتم. کل فیلم از یک کندی و لَختی صدمه خورده که نتیجه‌ی بی‌تجربگی کارگردانش است. در شب‌های روشن این موضوع برطرف شده. شب‌های روشن هم فیلم کندی است. اما فیلمی‌است در مورد انتظار و ریتمش با درون‌مایه‌اش هم‌خوانی دارد. ولی باج‌خور و صداها و … کند نیستند.

نویسنده‌ی فیلم‌نامه چنین دکوپاژی را در نظر نداشت. بعدها فهمیدم که شاید چیزی شبیه فیلم‌های گای ریچی را در ذهن داشته؛ تکان‌های دوربین و کج و معوج شدن قاب. ولی من اساس‍اً  با پست‌مدرنیزم مشکل دارم و به آن نزدیک نمی‌شوم. من این قصه را خیلی مدرن دیدم، با قاب‌های ثابت، شبیه فیلم‌های‌هارتلی. آن شکل از فیلم‌سازی ادا و اطواری است و اذیتم می‌کند. هفت پرده دقیقاً همان فیلمی‌است که فرزاد موتمن دوست دارد بسازد و نمی‌تواند.

قاب ثابت

اصولاً با حرکت دوربین مشکل دارم. فقط وقتی دوربین باید حرکت کند که قرار است چیزی را کشف کنیم. اگر دوربین حرکت کند و چیز تازه‌ای نشان ندهد این ایراد است. به نظرم هرچه دوربین موقرتر و ایستاتر باشد بهتر می‌شود دیالوگ را دنبال کرد. هفت‌پرده فیلم دیالوگ است و نیازی به حرکت دوربین نمی‌دیدیم.

تا به حال از دوربین روی دست استفاده کرده‌اید؟

هرگز. حتی تکان‌های دوربینی که در صداها می‌بینید مال دوربین روی دست نیست. سه‌پایه را حرکت می‌دادیم. با دوربین روی دست مشکل تئوریک دارم.

حتی برای POV شخصیت‌های فیلم هم از این تمهید استفاده نمی‌کنید؟

نه. دوربین روی دست شگردی است که از مستندهای خبری و جنگی وارد سینما شده. در آن مستندها فیلم‌بردار وقتی ندارد که دوربین را روی سه‌پایه بگذارد چون اگر دیر بجنبد ماجرای جلوی دوربین را از دست می‌دهد. دوربین را روی شانه می‌گیرد و پابه‌پای سوژه و ماجرای می‌دود تا ضبطش کند. تصور نادرستی است که هرجا قرار است به واقعیت نزدیک بشویم باید دوربین را روی دست بگیریم. به نظر من این یک جور کلاه‌برداری است در فیلم داستانی. چرا می‌خواهیم به تماشاگر القا کنیم که چیزی شبیه به واقعیت را به او نشان می‌دهیم؟ اصلاً صرف حضور دوربین یعنی دست بردن در واقعیت. مثلاً وقتی دوربین می‌گذاری و از این فنجان اینسرت می‌گیری یعنی دنیای به این بزرگی را (اطرافش را نشان می‌دهد) حذف کرده‌ای. به تماشاگر می‌خواهی بگویی که این واقعیت است. این کجایش واقعیت است؟ این فقط یک فنجان است. این واقعیتی است که خودت می‌خواهی ببینی؟

با نفش دوربین روی دست مشکل دارید یا با تکان‌هایش؟ کنجکاوم که نظرتان را درباره‌ی استدی‌کم هم بدانم. مثلاً سکانس معروف جنون هیچکاک که دوربین از در آپارتمان عقب می‌کشد و همان طور در جهت عکس از پله‌ها پایین میآید و به خیابان می‌رسد و… چه‌طور می‌شود چنین چیزی را روی سه‌پایه و ریل گرفت؟

به نظرم یک اشتباه اساسی است که فکر می‌کنیم اگر می‌خواهیم POV از چشم یک شخصیت بگیریم با دوربین روی دست واقعی‌تر می‌شود. به نظر من واقعی‌تر نیست. باسمه‌ای‌تر است. برای این‌که دوربین پر از تکان است. ما وقتی حرکت می‌کنیم این‌قدر تکان نمی‌بینیم. انسان تصاویر را اتفاقاً خیلی دقیق و صاف می‌بیند. برای این‌که عضلات گردن جوری ساخته شده‌اند که سنگینی سر را درست تحمل می‌کنند و از طریق عضلات گردن می‌توانیم تیلت‌آپ تیلت داون، پن انجام بدهیم. در واقع سه‌پایه‌های هیدرولیکی مدل‌شان مانند عضلات گردن است و حرکت دوربین روی ریل نزدیک‌ترین حرکت به چشم انسان است، اگر لنز را درست بگذاری. به نظرم موقعی که گدار و بقیه‌ی موج‌نویی‌ها در دهه‌ی ۱۹۶۰ دوربین را روی دست گرفتند بیش‌تر داشتند به متد استودیویی واکنش نشان می‌دادند. ضمناً این یک شیوه‌ی اقتصادی برای آن‌ها بود که بودجه‌ی بسیار کمی‌داشتند. دوربین روی دست بود و خیلی جاها نورپردازی هم در کار نبود و از نور طبیعی استفاده می‌کردند. این طوری فیلم‌ها زودتر ساخته می‌شدند. از نفس افتاده در ۲۷ روز ساخته شد. اما حتی گدار هم بدها متوجه شد که مدل جان فورد بهتر است. از Tout va bien به این طرف دیگر گدار را با دوربین روی دست نمی‌بینیم. او هم دوربینش را روی سه‌پایه گذاشت و مثل جان فورد فیلم گرفت. در فیلم‌های اخحیرش که اصلاً حرکت هم نمی‌دهد. نام کوچک، کارمن دو تا پن دارد که در حد تصحیح قاب است. و فیلم خیلی خوبی مثل آلما ۹۰ حتی آن دو پن را هم ندارد و قاب‌ها ثابت است. و اما در مورد استدی‌کم: حرکت استدی ‌کم مانند پرنده‌ای است که در ارتفاع پایین پرواز می‌کند و به درد هرجایی نمی‌خورد. پل شریدر در ژیگولوی آمریکایی استفاده‌ی بسیار خوبی از استدی‌کم کرد ولی توی خیلی از فیلم‌ها توی ذوق می‌زند.

نظرتان درباره‌ی کاربرد افراطی پلان‌سکانس چیست؟ درباره‌ی فیلم‌سازانی مثل بلاتار چه نظری دارید؟

یک بار سعی کردم فیلمی‌از بلاتار ببینیم ولی نتوانستم. با آن ارتباط برقرار نکردم. خسته‌ام کرد. انرژی‌ام تخلیله شد و از یک جایی گفتم ول کن بابا! (می‌خندد)

از درون‌مایه بگذریم. نظرتان درباره‌ی خود پلان‌سکانس چیست؟

پلان‌سکانس‌های میکلوش یانچو را خیلی دوست دارم. در واقع او یکی از فیلم‌سازان بسیار مورد علاقه‌ام است. اگر او پلان‌سکانس می‌گیرد فیلم‌هایش این اجازه را به او می‌دهند. یانچو شخصیت قهرمان ندارد و در واقع با توده‌ها سروکار دارد. یانچو به دوره‌ی خاصی از تاریخ مجارستان بین سال‌های ۱۹۱۹ تا ۱۹۲۱ می‌پردازد؛ خیزش دهقان‌ها و سرکوب و قتل عام آن‌ها. در این فیلم‌ها یانچو به تم اصلی خودش که قدرت است نزدیک می‌شود. قهرمان فیلم‌های یانچو عموم دهقان‌ها بودند. هرچند امکان دارد سه‌تای‌شان برجسته‌تر باشند اما فیلم‌هایش بدون قهرمان‌اند. این سه نفر شخصیت‌هایی هستند از میان سیصد نفر دیگر و ما عموماً این انبوه جمعیت را می‌بینیم. یانچو باله‌ای می‌سازد که از ترکیب عجیب و دیالکتیکی رابطه‌ی دوربین و بازیگر به وجود می‌‌آید. آدم را شیفته می‌کند. من عاشق سرخ و سیاه هستم. عاشق گردآوری هستم و از همه بهتر خاموشی و دریا. بعد از گدار پانچو برایم مهم‌ترین فیلم‌ساز است.

به نظر می‌رسد هنوز سینمای کلاسیک را به فیلم‌سازی مدرن و… ترجیح می‌دهید.

بله. بله. بله. ای کاش در دوران کینگ ویدور زندگی می‌کردیم.

شاید مثل خیلی از پدیده‌های دیگر، سینما هم پس از پشت سر گذاشتن انواع و اقسام جنگولک‌ها و حیلت‌ها به سادگی نخستین خودش برگردد.

امیدوارم. مشکل من این است که آن جنس فیلم‌سازی را دوست دارم که با استودیوها کار کنی. گاهی به‌ت وسترن می‌دادند گاهی جنایی. گاهی از میان این فیلم‌ها کار درخشانی درمی‌آمد و گاهی هم نه. خوشا به سعادت مایکل کورتیز که نزدیک به نود فیلم ساخت. کازابلانکا شصت‌وسومی‌اش است (می‌خندد). هنری کینگ نزدیک به دویست تا فیلم دارد. چه‌قدر این‌ها خوش‌بخت بودند. این‌که دوربین بگذاری، حرکت بدهی، کات بدهی. چه لذتی از این بالاتر وجود دارد؟

در ایران هم رضا صفایی سالی شش تا فیلم می‌ساخت.

به نظرم رضا صفایی آدم خوش‌بختی بود.

یک سؤال بی‌ربط. جایگاه هیچکاک برای‌تان چیست؟ کم‌تر از او گفته‌اید.

گدار هیچکاک را شکسپیر سینما می‌داند و می‌گوید تنها هیچکاک است که می‌تواند دقیقاً فیلم شخصی خودش را بسازد. پنجره‌ی عقبی دقیقاً یک فیلم شخصی و تجربی است. قسمت اعظم روانی کاملاً یک فیلم تجربی است. تجربی‌تر از صحنه‌ی وان این فیلم سراغ دارید؟ آدم‌های خیلی کمی‌هستند که کار شخصی خود را می‌کنند و با انبوه مردم ارتباط برقرار می‌کنند. شکسپیر ، هیچکاک و حافظ از این گروه‌اند.

جذاب‌ترین بخش فیلم‌سازی برای شما چیست؟

طبعاً فیلم‌برداری.

به نظر می‌آید که کلا سر تدوین فیلم‌های‌تان نمی‌روید.

تا وقتی اشتاین بک بود می‌رفتم ولی الان همه چیز دیجیتالی و مجازی شده و من سر در نمی‌آورم. می‌روم و ماحصلش را می‌بینم.

پرده‌ی سوم

پرده سوم طولانی‌ترین پرده بود و مهم‌ترین. دیالوگ‌های دو نفره در پرده سوم بودند… جهت نگاه اول معلم زبان (مانی کسرائیان) در سکانس دیدار با برج‌ساز (مجید مشیری) اشتباه است. این را بگذارید به حساب بی‌تجربگی من در کار اولم (می‌خندد) نکته‌ی جالب این سکانس این است که صدای دوست منشی که از تلفن می‌شنویم متعلق به علیرضا امینی است که آن زمان دانشجوی تئاتر بود… کتابی که در دست معلم زبان است برایم خیلی مهم است: وداع با اسلحه. توی فیلم ارجاع به چیزهایی که دوست داریم زیاد است.

میزانسن‌های دونفره

از همین سکانس به بعد است که فیلم لحن عوض می‌کند و وارد میزانسن‌های دو نفره می‌شویم که شخصیت‌ها با هم حرف می‌زنند. ترتیب این موقعیت‌ها به لحاظ تماتیک درست بود. این معلم زبان زمین‌‌خورده سراغ برج‌سازی می‌رود که جهت کارش رو به آسمان است. در صحنه دیگر دانشجوی رشته‌ی فلسفه با یک فرشته ملاقات می‌کند. جهت حرکت فرشته درست عکس مورد قبلی است؛ از آسمان به زمین آمده. حرف‌هایی که فرشته و برج‌ساز می‌زنند ظاهراً خیلی با هم متفاوت‌اند. برج‌ساز می‌گوید باید پول‌دار شوی و فرشته می‌گوید باید خودت را بشناسی. اما در نهایت به نظر می‌آید که هردوشان خیلی کلیشه‌ای حرف می‌زنند و هیچ‌کدام مسأله این‌ها را نمی‌توانند حل کنند. این بازی آگاهانه با کلیشه‌ها جزئی از ساختار کار ما بود. در صحنه‌ای که فرشته سراغ دانشجوی فلسفه می‌آید واکمنی در گوش بازیگر قرار داده بودیم که همان موسیقی فاتح‌علی‌خان را برایش بنوازد. گفتیم با موسیقی حرکت کند.

احضار فیلمفارسی

مسافرکش (فریبرز عرب‌نیا) زنی را سوار می‌کند (با بازی ماهایا پطروسیان) که انگار از دل فیلمفارسی بیرون آمده و الگویش دقیقاً فروزان است. پدر پولدار و کارخانه‌داری دارد که می‌خواهد او را به پسرعموی پولدارش بدهد. این‌ها منطبق‌اند بر کلیشه‌های آشنای فروزان، حبیب‌الله بلور و جهانگیر غفاری. اما فروزان همیشه دنبال یک فردین شاگرد مکانیک بود و عشق واقعی را نزد او پیدا می‌کرد. حالا هم فروزان امروزی ما سوار ماشین می‌شود و دنبال شاگرد مکانیک و عشق واقعی است.

بازی با این کلیشه‌ها و هجو آن‌ها خودش از ویژگی‌های رویکرد پست‌مدرن است. اما شما پیش‌تر گفتید با پست‌مدرنیزم مشکل اساسی دارید.

پست‌مدرنیزمش مال سعید عقیقی است

اصلاً وقتی هفت پرده ساخته شد خیلی‌ها آن را یک فیلم پست‌مدرن دانستند.

بله. من با هرچیز پست‌مدرنی مخالف نیستم ولی اصلاً اهل منطق و خرد هستم.

مگر پست‌مدرن علیه این‌هاست؟

پست‌مدرنیست‌ها ضدعقل هستند. مشکل اصلی پست‌مدرنیزم این است که گیج‌کننده است و ابهام دارد. وقتی روشنفکرها مبهم و گیج حرف بزنند فقط ارتجاع سود می‌برد. این سکانس اتفاقاً ابهام ندارد و شوخی با سینمای ایران است. سکانس بهزاد فراهانی هم شوخی با سینمای ایران است. در سینمای ایران همیشه پیرمردی داریم که جوان‌ها از او یاد می‌گیرند. این‌جا پیرمردی داریم که خودش ختم روزگار و (…) است. (می‌خندد). ببینید.

خاطره‌ی یک سیمرغ

یک پشت صحنه‌ی بامزه برای‌تان تعریف کنم. ماهایا پطروسیان معتقد بود که این بدترین نقشی است که بازی کرده. روز فیلم‌برداری گفت تو نمی‌گذاری از چشم و دستم استفاده کنم یا میمیک داشته باشم. پس من چه کار کنم؟ از او خواستم به من اعتماد کند. گفتم تو بیش‌تر از من درباره‌ی بازیگری می‌دانی ولی من غریزه‌ی خوبی دارم. او در حالی اعتماد کرد که گفت مطمئن است فیلم خیلی بدی خواهد شد و آبروریزی کامل خواهد بود. روز آخر وقتی داشت از در بیرون می‌رفت گفتم تو برای این فیلم سیمرغ می‌گیری. ادایم را درآورد:‌ «سیمرغ می‌گیری!» و در را کوبید و رفت. برای این فیلم سیمرغ گرفت (می‌خندد)

فاصله‌گذاری و سرما

یک جایی میان‌ این چار نفر که قصه را روایت می‌کنند بحث درمی‌گیرد که چه کسی فلان بخش از قصه را روایت کند. این یک تمهید فاصله‌‌گذارانه بود. اساساً همین فاصله‌گذاری جاری در قصه به ما اجازه می‌داد که میزانسن‌ها را تخت و لحن‌ها را مونوتون بگیریم. و فضا را جوری نشان دهیم که واقعی است اما تأکید کنیم که داریم ادای نقش‌ها و موقعیت‌ها را درمی‌آوریم. مثلاً این شاه‌علی سرخانی است که نقش کارمند را بازی می‌کند. فاصله‌ات را با او حفظ کن. خیلی باورش نکن. یک جاهایی باید دست بازیگران را بازتر می‌گذاشتیم. باید کمی‌سرخوش‌‌تر از این بازی می‌کردند. این بازی‌ها کمی‌کسالت‌بار است. اصرار داشتم که بازی‌ها مونوتون و خیلی کنترل‌شده و بدون میمیک باشد. بی‌تجربه بودم و می‌ترسیدم دست بازیگران را باز بگذارم و همین ترس باعث شد بیش از اندازه دست‌شان را ببندم. جوری شده بود که بهزاد فراهانی با همه تجربه‌اش برای هر کاری که می‌خواست بکند اجازه می‌گرفت.

همکاری با بهزاد فراهانی و یک نقش ماندگار

کار با فراهانی با یک دعوا شروع شد. ما برای این نقش دو بازیگر دیگر را در نظر داشتیم که هردوشان نقش را رد کردند. یکی حسین محجوب بود که نقش را توهین‌آمیز می‌دانست و دیگری پرویز پورحسینی بود که من را نمی‌شناخت و نقش را قبول نکرد. پورحسینی را خیلی دوست دارم. از آن نسل بازیگرانی است که از تجربه‌هایش با پیتر بروک خیلی خوب بهره گرفته. بگذریم… دختر فراهانی نقش فرشته را بازی می‌کرد. فیلم‌نامه را برده بود خانه. گفت پدرش هم نگاهی به فیلم‌نامه انداخته و پرسید پدر از نقش آن پیرمرد کلاش خوشش آمده. چه کسی می‌خواهد آن را بازی کند؟ گفتیم چرا که نه. من از میعادگاه خشم فراهانی را دوست داشتم… می‌خواستم به فراهانی بگویم که در این فیلم نباید با صدای پخته و پرطنینت بازی کنی. باید کمی‌خودت را در سطح لحن و صدای بازیگران دیگر پایین بیاوری. شاید از تعبیر بدی استفاده کردم. گفتم شما معمولاً اپرا بازی می‌کنید و این‌جا یک کمی‌باید کم‌حجم‌تر بازی کنید. فراهانی روز بعد با عصبانیت آمد و گفت تو دیروز به من اهانت کردی. گفتی اپرا بازی می‌کنم. خب یک‌باره بگو مزخرف بازی می‌کنی دیگه! گفتم ابداً قصد اهانت نداشتم و بازی شما را خیلی دوست دارم. گفت پسر جان نمی‌دانی من برشت بازی کردم. در پاریس چه‌ها کردم و… بعدها در جلسه‌ای که در خانه‌ی سینما داشتیم فراهانی گفت که مؤتمن تنها کارگردانی بود که اگر برداشتی را تکرار می‌کرد در گوشم دقیقاً می‌گفت چرا. خوش‌بختانه از این همکاری راضی بود. من هم همین‌طور.

یک اشتباه دیگر در کارگردانی

انتهای سکانس گفت‌وگوی معلم زبان و برج‌ساز یک اشتباه کارگردانی وجود دارد. از جایی که کسرائیان خداحافظ می‌گوید تا جایی که دوربین پن می‌کند به منشی که خداحافظ می‌گوید طولانی‌تر از حد معمول شده و ریتم کند و آزاردهنده شده. بعدها به این چیزها خیلی حساس شدم.

شعرخوانی

شعری که به عنوان نریشن می‌شنویم شعر خود عقیقی است. بعدها کتابش را منتشر کرد. شب‌های روشن هم همین‌طور بود. من خیلی شعرهایش را دوست دارم. گدار هم خیلی از فیلم‌هایش سرشار از نقل قول است. نقل قول را دوست دارم.

باز هم ادای دین

نمایی که حاشیه‌ی شیشه‌ی آسانسور را می‌بینیم که پایین می‌آید در واقع بازسازی تیتراژ شب آنتونیونی است.

این ایده‌ها در فیلم‌نامه بود؟

نه در فیلم‌نامه نبود. پیش از اجرا به ذهن‌مان می‌آمد.

چند روز پیش از ساختن پوپک و مش ماشالا که به منزل‌ قبلی‌تان آمده بودم داشتید فیلمی‌از برادران مارکس می‌دیدید. عادت دارید پیش از رفتن به سر صحنه فیلمی‌متناسب با حال‌و‌هوای فیلم در دست تولیدتان ببینید؟

من همیشه در حال فیلم دیدنم. نه تلویزیون دارم و نه ماهواره. فقط فیلم می‌بینم.

عین خود ما که آمدند دیش ماهواره‌مان را له و لورده کردند و ال‌ان‌بی را هم بردند. توفیق اجباری است برای فیلم دیدن.

بله. برادران مارکس را می‌دیدم چون پسرم یحیی دوست‌شان دارد (یحیی با هیجان تأیید می‌کند)

ولی قاعدتاً نزدیک فیلم‌برداری که می‌شود فیلم‌ها را با نیت خاصی انتخاب می‌کنید؟

کم‌وبیش. سر هفت پرده بیش‌تر‌هال‌هارتلی دیدم. قاب‌های این فیلم کم‌وبیش شبیه کارهای اوست. سر شب‌های روشن خیلی مدیون چند فیلم بودم: برخورد کوتاه (دیوید لین)، داستان آدل. ه (تروفو) و یک فیلم ایرانی که خیلی دوستش دارم؛ بن‌بست.

به‌به. فیلم ویسکونتی را ندیدید؟

آن زمان ندیده بودم. چهارپنج سال پیش دیدمش.

پوسترش در فیلم بود.

صرفاً احترامی‌به ویسکونتی بود.

نظرتان درباره‌ی فیلم ویسکونتی چیست؟

بسیار فاخرتر از فیلم من است ولی شب‌های روشن خودم را بیش‌تر دوست دارم.

من هم.

فیلم ویسکونتی به خاطر بک‌گراندی که در فیلم هست بسیار فاخر است ولی وفاداری‌اش به داستایفسکی به کارش لطمه زده. نمی‌شود باور کرد که در دهه‌ی پنجاه ایتالیا زنی نوه‌اش؟؟؟ را سنجاق کند به سینه‌اش. به نظرم ویسکونتی نباید مرد دوم را نشان می‌داد و اگر هم می‌خواست نشانش بدهد ژان ماره آدم آن نقش نبود. ماره خیلی زمخت است. ماسترویانی فوق‌العاده است اما ماریا شل نه. صحنه‌ای را که ماسترویانی مثل جری لوییس می‌رقصد خیلی دوست دارم.

همکاری با عقیقی.

در هفت پرده زبان مشترک خوبی پیدا کردیم و متوجه شدیم که می‌توانیم با هم ادامه دهیم هر دو آدم‌های تنهایی بودیم. سینمای ایران نه او را قبول داشت و نه من را (می‌خندد). تکیه‌گاه‌های خوبی برای همدیگر بودیم. بعد از هفت پرده تصمیم گرفتم فیلم‌نامه‌ی «هفت شب» را بسازم که ایده‌هایش در مرسدس آمده بود. شش‌هفت ماه برایش دویدیم. اما کسی استقبال نکرد. بخشی به این دلیل که با ورشکست شدن وراهنر هفت پرده اکران نشد و کسی به ما اعتماد نمی‌کرد. «هفت شب» فیلم پرهزینه‌ای می‌شد. بیش‌تر فیلم در شب و بزرگراه‌ها می‌گدشت. نورپردازی حجیمی‌می‌خواست. چهارده تا شخصیت داشت. فیلم‌نامه‌ی سعید را خیلی دوست داشتم. داستان چند جوان بود که چند روزی یک ماشین آخرین مدل دارند که بروند با آن خوش بگذرانند اما آخرش آن ماشین بدل به تابوت‌شان می‌شود. این استحاله در فیلم‌نامه خیلی خوب بود. دو نفر در آن ماشین کشته می‌شدند و به همین دلیل ته فیلم وقتی یکی از آن‌ها ماشین را آتش می‌زد خیلی ملموس بود.

نگران نبودید بعد از فیلم کیمیایی این را بسازید؟

نه. حوالی سال ۱۹۹۰ دو فیلم‌ساز از یک رمان اقتباس کردند. استفن فیرس لیازیون‌های خطرناک را بر اساس رمانی از شودالو دلاکلو ساخت و یک سال بعد میلوش فورمن والمونت را از همین رمان اقتباس کرد. خیلی زود فهمیدم که سینمای ایران ضعیف‌تر از این حرف‌هاست. همه می‌گفتند مگر نمی‌دانی مرسدس ساخته شده؟ یک روز که خیلی عصبی و ناامید بودم به سعید گفتم که یک قصه به من بده با دو شخصیت در یک اتاق! شاید به این ترتیب بتوانیم تهیه‌کننده پیدا کنیم. او ایده‌ی شب‌های روشن را به مطرح کرد. گفتم داستایفسکی؟ بی‌خیال! من سنگینی این اسم را نمی‌توانم روی شانه‌هایم تحمل کنم. من را چه به داستایفسکی؟ سعید گفت خب مثل یک اقتباس از داستایفسکی به این نگاه نکن. این طوری ببینش که مردی عاشق دختری می‌شود اما آن دختر عاشق مردی دیگر است. گفتم آها! این طوری بگو که من نترسم. این یک مثلث عشقی است و من می‌فهممش. ولی داستایفسکی که می‌گویی می‌ترسم. بعد از شب‌های روشن فیلم‌نامه‌ای به نام «دل تاریکی» برایم نوشت که به نظرم بهترین کارش بود و هست ولی همان ابتدا در فارابی گفتند که امکان ساختش نیست. غلامرضا موسوی در مقطعی علاقه‌مند شد که فیلم را تهیه کند ولی از ارشاد به او گفتند این فیلم‌نامه را بی‌خیال بشود. ماحصلش این شد که باج‌خور را بر اساس فیلم‌نامه‌ای از ایرج افشار ساختم و عقیقی این بار بازنویس فیلم‌نامه بود و البته اسمش در تیتراژ نیامد. سعید اصل قصه را دوست  نداشت و با آن کار حال نمی‌کرد ولی من حال می‌کردم. تا سه سال بعد از باج‌خور اصلاً کار نکردم. قرار شد فیلم‌نامه‌ی «آفتاب‌پرست» شادمهر راستین را کار کنم که پروانه‌ی ساخت هم گرفت اما سرآخر منتفی شد. بعد جعبه‌ی موسیقی را به سفارش ساختم تا دوباره به فیلم‌نامه‌ای از عقیقی برسم که این یکی فیلم محبوب خودم شد: صداها. سعید خیلی عجله داشت اما شرایط مالی من خوب نبود و می‌خواستم دو تا تله‌فیلم بسازم و کمی‌پول ذخیره کنم تا بتوانم فیلمم را بسازم. می‌دانستم توی صداها پولی نیست. از صداها به بعد احساس کردم سعید علاقه دارد بیش‌تر خودش کارگردانی کند و از من هم دلخور بود و نتیجه‌اش این شد که با هم کار نکردیم.

سر صحنه به عنوان فیلم‌نامه‌نویس حاضر می‌شد؟ اساساً اعتقادی به حضور فیلم‌نامه‌نویس سر صحنه دارید؟

به‌شدت مخالف این کار هستم. این کار باعث معذب شدن کارگردان می‌شود. شاید کارگردان دلش بخواهد یک صحنه را یک ذره متفاوت کار کند. به نظرم حضور فیلم‌نام‌نویس مخرب است مگر این‌که خودمان از او بخواهیم. سر دو صحنه از شب‌های روشن از عقیقی خواستم سر صحنه بیاید. صحنه‌های شعرخوانی بود و نگران بودم بچه‌ها شعرها را غلط نخوانند. سر هفت پرده یک روز دعوتش کردیم و آمد ولی همان روز دوربین‌مان خراب شد (می‌خندد). سر صداها عقیقی می‌خواست هر روز سر صحنه باشد و من مخالفت کردم. چیزهای عجیبی از من خواست. از من خواست دستیار باشد. او کار خودش را در مقام فیلم‌نامه‌نویس خیلی عالی انجام داده بود. گفتم فیلم‌نامه‌نویس که دستیار نمی‌شود. صداها به دلیل شرایط مالی‌اش باید خیلی سریع ساخته می‌شد و به یک دستیار و برنامه‌‌ریز حرفه‌ای و باتجربه نیاز داشتیم. این ماجرا باعث دلخوری و دوری او شد.

دوسال است که فیلمی‌نساخته‌اید…

سینمای ایران به نوع سینمایی که من دوست دارم جواب نمی‌دهد. سینمای ایران هفت پرده، شب‌های روشن و صداها نمی‌خواهد. به نظر می‌آید که اصرار دارند مرا کوچک کنند. من باید در سطحی خیلی پایین‌تر از خودم کار کنم. در سال‌های اخیر هرجا پول و فیلم‌نامه نداشتند به من پیشنهاد کارگردانی داده‌اند برای این‌که می‌دانند دست‌کم چیزی تحویل‌شان می‌دهم که می‌توانند اکران کنند و به جشنواره هم بفرستند. اما من انتظار دارم کارهای خودم را بکنم. ترجیح دادم تله‌فیلم کار کنم تا زندگی‌ام را بگذرانم و برای فیلم خودم بایستم. برای «فراموش‌خانه» ایستادم که البته ارشاد با اسمش مخالفت کرد و شد «خوابگردها». پروانه‌ی ساخت هم گرفتیم و با چند بازیگر درجه‌یک هم به توافق رسیدیم اما متأسفانه سرمایه جور نشد. من کارگردان محبوب کسی نیستم. کسی هوای من را ندارد.

سال گذشته خودتان هم داشتید فیلم‌نامه می‌نوشتید.

شروع به نوشتن دو قصه کردم اما مشکل بینایی پیدا کردم و ناچار شدم رهایش کنم. شش‌هفت‌ماه پیش چشمم را عمل کردم و بینایی‌ام برگشت اما در ماه‌های اخیر با مشکلات شخصی عجیب‌و‌غریبی دست به‌گریبان بوده‌ام. شاید در فرصتی دوباره شروع کنم به نوشتن.

قصه‌های‌تان در چه حال‌و‌هوایی بودند؟

یکی درام خیابانی بود با پس‌زمینه‌ی جنایی و عشقی. دیگری یک تریلر حادثه‌ای بود.

حالا بعد از اکران نشدن هفت پرده و سردرآوردنش از شبکه خانگی و سوپرمارکت‌ها چه احساسی دارید؟

فقط خوش‌حالم که بالاخره فیلم دست یک عده‌ای هست. جلدش خیلی آزاردهنده است؛ کاش از پوستر اصلی فیلم استفاده می‌کردند. واقعاً دوست ندارم این فیلم را کنار نخود و لوبیا بفروشند. برای پوپک… خوب بود که در سوپرمارکت فروخته شود اما این نه.

اگر می‌توانستید دوباره همین فیلم را بسازید چه تغییری در آن می‌دادید؟

جز مشکل ریتم و سردی بازی بازیگران که به آن اشاره کردم، صحنه‌ی آخر را به‌کلی عوض می‌کردم. فکر می‌کنم باید از لوکیشنی استفاده می‌کردیم که بتوانیم حضور پلیس را در آن بهتر احساس کنیم. الان میزانسن خیلی تئاتری است. باید واقعی‌تر می‌بود. درست است که پلیس را نمی‌بینیم اما شخصیت‌های فیلم باید پلیس را ببینند. و یک نکته‌ی مهم این‌که حتماً برای آن شلیک آخر دود می‌گذاشتم. میزان اصرار ما برای تصنع در فیلم حتی این شلیک را هم بدون دود کرد. اما الان فکر می‌کنم این کار اشتباه است.

پرده‌ی چهارم: آیین نوآر

از پرده‌ی چهارم که کاراکترها آماده‌ی دزدی می‌شوند و به اکشن فیلم برمی‌گردیم فیلم برای من شروع می‌شود: «عزم». این تنها جایی است که شخصیت‌ها لباس عوض می‌کنند. مانند یک آیین است. خودشان را می‌سازند که بروند خلاف کنند. این آیینی بودن از نوآر می‌آید. آدم‌کشی و دزدی در نوآر یک آیین و سنت است.

صحنه‌ی دزدیدن نزول‌خور با جامپ‌های پشت هم و بریده‌بریده تنها جایی است که کمی‌به استیل گدار نزدیک شده‌ام.

سینمای اجتماعی

با درام‌هایی که پس‌زمینه‌ی اجتماعی دارند مشکلی ندارم. کشتن مرغ مقلد هم پس‌زمینه‌ی اجتماعی دارد. اما در سینمای ایران انگار درام‌های اجتماعی هژمونی دارند. نوعی از سینماست که برای فیلم‌ساز به‌ظاهر مخاطره‌‌آمیز است اما هم تماشاگر عادی به آن روی خوش نشان می‌دهد و هم منتقدان دوستش دارند. به نظر می‌آید که این جور فیلم‌ها فیلم‌های مهمی‌هستند و حرف‌های مهمی‌می‌زنند!

جوگیری

در سینمای ایران تقلید جایگاه مهمی‌دارد. اگر زیر پوست شهر جواب بدهد همه دنبال آن شکل از فیلم‌سازی می‌روند و اگر شوکران جواب بدهد دنبال این یکی. اگر درباره‌ی الی گل کند همه به این سمت می‌روند. اما من همیشه دوست داشتم کاری را بکنم که کسی نکرده. هفت پرده، شب‌های روشن، صداها و حتی با‌ج‌خور فیلم‌های یگانه‌ای در سینمای ایران هستند. چیزی از جنس شب‌های روشن نداریم. کس دیگری به آن نزدیک نشده. البته تجربه‌هایی هم دارم که شبیه دیگران است مثل بیداری که اصلا سکانس آخرش را نگرفتم و سر تدوینش هم نبودم و نمی‌دانم حاصل کار چه شده است. همیشه دوست داشتم کاری را بکنم که دیگران نمی‌کنند. «خوابگردها» هم از همین جنس بود و متأسفانه فعلاً ساخته نشده است.

این تله‌فیلم‌هایی را که می‌سازید خودتان هم دوست دارید یا صرفاً برای گذران زندگی تن به ساختن‌شان می‌دهید؟

مساله‌ی مالی بی‌تأثیر نیست ولی فقط این نیست. بعضی‌‌هایش را دوست دارم؛ مثل آذر با بازی مهتاب کرامتی. یکی‌دو تله‌فیلم جنایی هم دارم که با علاقه‌ی خیلی بیش‌تری ساختم. مثل کرگدن و شب‌زده که این دومی‌به نظرم جزو فیلم‌های خوبم است هرچند که فیلم‌نامه‌ی خیلی خاصی ندارد.

وقتی که فیلم نمی‌سازید یا نمی‌توانید بسازید چه حالی دارید؟

خیلی زود افسرده، خسته، بی‌انگیزه، بداخلاق و بدقلق می‌شوم. من همیشه باید کار کنم. یکی از دلایلی که تله‌فیلم کار می‌کنم این است که دوست دارم همیشه با دوربین و بازیگرها باشم. (می‌خندد)

یک آرزو

همیشه آرزوی اقتباس از سه خواهر چخوف را داشته‌ام. گذاشته‌امش برای شصت سالگی، اگر زنده باشم. جز این دوست دارم فیلم‌های جنایی موردعلاقه‌ام را بسازم ولی متأسفانه سینمای ایران اصلا علاقه‌‌ای به چنین فیلم‌هایی ندارد. همه چیز این سینما در درام‌های اجتماعی خلاصه می‌شود چون همه می‌خواهند حرف‌های مهم بزنند و مشکلات بشریت را حل کنند.

و حالا با این اوصاف، پشیمان نیستید که سال‌ها قبل به ایران برگشتید؟ شاید اگر در آمریکا می‌ماندید شرایط بهتری برای فیلم سازی می‌داشتید.

نه. فیلم‌سازی را باید در کشور و فرهنگ خودت انجام بدهی. آن‌جا هر کاری هم بکنی باز یک بیگانه‌ای و با فرهنگ بیگانه باید کار کنی. در ابتدای کارم منتقدان می‌نوشتند این فیلم‌ساز انگار ایرانی نیست و حتی سر باج‌خور نوشتند این فیلم‌ساز پارادایم ایرانی ندارد. حتی میزانسن‌ها و قاب‌بندی‌های من هم برای‌شان بیگانه بود. (به نمایی از هفت پرده و قابی از عرب‌نیا اشاره می‌کند) مثلاً این‌که قاب از نیمه‌ی پیشانی بازیگر به پایین بسته شودو … اما من معتقدم یک فیلم‌ساز به‌شدت ایرانی هستم و فیلم‌هایم هم به‌شدت ایرانی‌اند. هفت پرده عمیقاً ریشه در ادبیات صوفیانه‌ی ما دارد. حتی شب‌های روشن هم یک اقتباس به‌شدت ایرانی است.

فیلم‌سازی در فضاهای خارجی و لوکیشن‌های شهری را بیش‌تر دوست دارید یا کار در فضاهای بسته را؟

کار در فضای بسته برایم لذت‌بخش‌تر است. کنترل بیش‌تر است و می‌توانی استیلیزه‌تر باشی.

و البته کار در فضای داخلی و بسته سخت‌تر است.

بله. برای همین صداها فیلم دلخواهم است.

و اگر یک فیلم از کارنامه‌تان انتخاب کنید…

همین صداها.

فیلم لوکیشن خارجی زیادی دارد. برای‌تان مهم بود که تصویری جامع و واقعی از تهران روزگار قصه نشان دهید یا بیش‌تر دنبال لوکیشن‌های چشم‌نواز و سینمایی بودید؟

برایم مهم بود که فیلم حس‌وحال سرما داشته باشد. در لانگ‌شاتی که از ماشین در بزرگراه داریم بزرگراه خالی خالی است. دو طرفش سیمانی است. این سرما و انجماد و ماشین سفیدی که مثل یخچال می‌ماند یک شوخی را بین من و سعید ایجاد کرده بود. به هم می‌گفتیم این فیلم درباره‌ی چهار تا احمق در یک یخچال سفید است. لطفاً همین را بگذار تیتر مطلب باشد.

و این بلاهت توی فیلم‌های دیگرتان نیست.

بله. دیگر نتوانستم فضای هفت پرده را تکرار کنم. عقیقی فیلم‌نامه‌ای داشت به اسم «ناتمام» که اگر ساخته می‌شد می‌توانستیم به این فضا نزدیک شویم. ما حتی به یک دنباله برای هفت پرده هم فکر کرده بودیم. اما وقتی همین فیلم اکران نشد آن یکی هم طبعاً منتفی بود. ایده‌اش از مطلب یکی از منتقدان در ماهنامه‌ی «فیلم» آمد. نوشته بود در ابتدای فیلم چهار جوان وارد بانکی می‌شوند و دزدی می‌کنند. پیش خودمان فکر کردیم پس این کنسروها و نخود لوبیاها، عینک، کتاب و… در بانک چه می‌کنند؟ به ذهن‌مان رسید قصه‌ای بنویسیم درباره‌ی نویسنده‌ی فیلم‌نامه‌ی هفت پرده که می‌خواهد برود به دختری که ته فیلم منتظر بچه‌هاست بگوید «پسره مرده! منتظرش نباش.» در نیمه‌ی راه این نویسنده بازداشت می‌شود و فیلم‌نامه‌اش به‌ناچار باید از یک پروسه‌ی نظارتی بگذرد تا برسد به دختر! شوخی‌مان با آن منتقد هم این بود که فیلم این بار با یک بانک شروع شود و این بار دوربین پشت پیشخوان کارمند بانک قرار بگیرد. عرب‌نیا و مهدی احمدی وارد بانک شوند. مهدی احمدی بیاید جلو و بگوید «ما برای صحنه‌ی دزدی اومدیم» و این بار دست کارمند ضبط صوتی توی قاب بیاورد و بگوید «موسیقی‌شو خودمون داریم» و آهنگ فاتح‌علی‌خان پخش شود. یک پارودی محض!

به هر حال فیلم بعدی‌تان چه خواهد بود؟

این روزها برای فیلمی‌به تهیه‌کنندگی فارابی تقاضای پروانه‌ی ساخت کرده‌ام که فضایی فانتزی دارد. هنوز از ساخت «خوابگردها» ناامید نیستم و شاید شرایطی فراهم شود که بسازمش. چند فیلم‌نامه هم دارم که دو تایش مال خودت است، چهارتایش مال امید روحانی است، یکی مال مینو فرشچی که سه‌چهار سال است که دستم مانده‌اند و دارم برای‌شان بازاریابی می‌کنم و به در بسته می‌خورم.

صحنه‌ی شلیک

این صحنه در فیلم‌نامه جور دیگری بود. این‌ها توی کوچه‌هایی می‌دویدند که به دیوارهای‌شان پوسترهایی از فیلم‌های مهم تاریخ سینمای بود و می‌رسیدند به یک پرده‌ی سینما و پای آن پرده‌ی سینما کشته می‌شدند.  احساس کردم که این پرداخت خیلی از فضای کلی کار جدا می‌شود. چون فضا را واقعی گرفته بودیم و تصنع فقط در اجرا بود. پیشنهاد کردم این‌ها پس از دویدن در چند کوچه به بن‌بست و دیوار سفیدی برسند که فقط تصوری از یک پرده‌ی سینما ایجاد شود. دو مشکل پیدا کردیم. یکی این‌که این لوکیشن را خودمان ساخته بودیم. در واقع زمین بسکتبالی در شهرک غرب را با آجرهای کهنه به شکل این کوچه‌ی آخر فیلم درآوردیم. این دکور کوچک بود و به ما آزادی عمل در اجرا نمی‌داد. همین باعث شد میزانسن و بازی‌های این صحنه بیش از اندازه تئاتری شود. نکته‌ی دوم این بود که فرصتی که در برنامه‌ریزی برای گرفتن این صحنه داشتیم خیلی کم بود. فرصت نشد به فکرهای بیش‌تری برسیم. مثلاً این اسلحه باید دود می‌داشت و دود می‌آمد در این پرده (پس‌زمینه) سفید.

فیلم مشکل ممیزی نداشت؟

نه. فقط مساله‌ی مالی وراهنر پیش آمد و البته صاحبان سینما هم به اکران چنین فیلمی‌علاقه نداشتند.

کوبریک و هژیر داریوش

ایده‌ی مربوط به خیانت دختر و لو رفتن این بچه‌ها، در فیلم‌نامه شبیه از نفس افتاده‌ی گدار است ولی در اجرا متاثر از فضای خود هفت پرده است. تکه‌ی آخر که دختر سر پل الهیه منتظر ماشین پسرهاست (که قرار نیست بیایند چون مرده‌اند) در واقع از صحنه‌ی آخر بوسه‌ی قاتل استنلی کوبریک الهام گرفته شده. و از منظری هم مثل بیتای هژیر داریوش است. دختر هرچند پسرها را لو داده اما قرار بود عروس شود و حالا با لباس سفید آمده به انتظار مانده.

تیتراژ پایانی

از معدود فیلم‌های ایرانی است که تیتراژ از بالا به پایین یا برعکس حرکت نمی‌کند و به‌نوبت نام‌ها عوض می‌شوند. من این شکل تیتراژ را دوست دارم و بعد از این فیلم هیچ کس به من اجازه نداد این را تکرار کنم.

توجه خاصی به تیتراژ دارید. صداها هم تیتراژ متفاوتی داشت. از فارنهایت ۴۵۱ تروفو تأثیر گرفته بودید؟ البته آن‌جا اسمی‌روی تصویر نمیآمد و فقط صدا بود.

ما هم قرار نبود تصویر ببینیم. قرار بود در تاریکی صدا را بشنویم. اما تهیه‌کننده قبول نکرد و گفت برای تماشاگر دافعه دارد. مشخصاً به فارنهایت ۴۵۱ فکر نکرده بودم. بیش‌تر به شهر برهنه‌ ژول داسن نظر داشتم.

تیتراژ بسیار جذابی دارد. خود تهیه‌کننده اسم‌ها را می‌گوید و آخرش هم خودش را معرفی می‌کند.

فکر کنم اولین باری بود که این اتفاق در سینما می‌افتاد. جز این، تحقیر ژان لوک گدار را هم در ذهن داشتم که قبل از فارنهایت بود.

و حرف آخر.

حرفی ندارم. امیدوارم مصاحبه‌ی خوبی شده باشد.

اما حیف است شما که به پایان‌بندی اهمیت زیادی می‌دهید حرف‌‌تان را این‌طوری تمام کنید. شاید یک پایان بهتر… یک پایان تکان‌دهنده… شما که استاد این کارهایید.

(کمی‌فکر می‌کند) وقتی فرزاد مؤتمن فیلمی‌تا این حد متفاوت (نه لزوماً به معنای خوب بودن بلکه به معنای تجربه‌ای کاملاً متفاوت) و پشتش شب‌های روشن را می‌سازد انتظار دارد سینمای ایران یک حمایتی از او بکند. اجازه بدهند که این آدم این مسیر را ادامه بدهد. ادامه‌ی این مسیر می‌توانست به تنوع  و تغییر ذائقه در سینمای ایران هم کمک کند. تجربه‌ی اکران محدود شب‌های روشن نشان داد که چنین فیلم‌هایی با بودجه‌ی کم حتی می‌توانند سودرسان هم باشند اما متأسفانه نه تهیه‌کننده‌ها و نه ارشاد و نه فارابی از من حمایت نکردند. در این ده‌یازده سال فقط به دیوار خوردم و با درهای بسته روبه‌رو شدم. پروژه‌های مورد علاقه‌ام اغلب به نتیجه نرسیدند. از یک جایی دیگر آدم اذیت می‌شود. در دوسه سال اخیر احساس می‌کنم که دو شخصیت پیدا کرده‌ام؛ یکی آن شخصیتی است که صداها می‌سازد و یکی شخصیتی است که می‌گویند این طرف فیلم‌سازی بلد است، هرجا مشکل داشتید فیلم را به او بدهید او س و تهش را هم می‌آورد. دوست داشتم شرایطی پیش می‌آمد که سینمای ایران به شخصیت اصلی من توجه می‌کرد.