رسالت رنج
برای نگارنده مواجهه با متنی سترگ چون استاد هم چون کشف فیل در تاریکی است. گاه ابعاد یک متن چنان است که رهیافت به یکی از سویه‌ها و جنبه‌های پرشمارش، موجب غفلت ناگزیر از جنبه و سویه‌ای دیگر می‌شود. چونان تخته سنگی عظیم و چندپهلو ـ رها شده در بیابانی بی‌انتها ـ که درنگ بر گوشه‌ای از آن برای واکاوی مستلزم دور ماندن از گوشه‌های دیگر است. می‌توان تعبیر رایج منشور را برای هم چنین متن‌هایی به کار بست اما من آن حیرانی در برابر ابژه عظیم را (چونان حیرت لی‌لی‌پوتی‌ها پس از دیدن گالیورِ نقش بر زمین) و پویش پیامدش برای کشف ابعاد و کلیت آن را برای این منظور شایسته‌تر می‌دانم تا سکون و رخوتی که در ایستادن و نظاره کردن در وجوه یک منشور هست. استاد فیلمی‌سترگ است که به شکلی آگاهانه در روزگار فروپاشی همه مظاهر اقتدار کلاسیسم در سینما (از قصه‌گویی تا شیوه‌هایی روایی ومیزانسن) ایستایی، متانت و وزانت سینمای کلاسیک را به رخ می‌کشد.
استاد فارغ از دو شخصیت جذاب و همراه‌کننده‌اش که می‌توانند به‌تنهایی موضوع تحلیل باشند بر بنای یک آیین/ مذهب عصر جدید، اگر نگوییم استوار است دست‌کم تکیه داده است. ساینتولوژی چنان که در فیلم اندرسن هم ترسیم می‌شود فصل مشترک روان‌کاوی و یک آیین شبه‌مذهبی و فرقه‌ای است. مهم‌ترین نقطه تلاقی روان‌کاوی و ساینتولوژی،جسمانیت است. پالایش ذهن و رهایی از رنج ذهن و به دنبال آن جسم، هدف غایی این هردوست. فردی کوئل (یواکین فینیکس) پیش از برملا شدن گوشه‌گوشه‌های روان‌رنجوری‌اش تجسم تمام‌عیار رنجوری و تکیدگی جسمانی است. سرباز زخم‌خورده از جنگ که قابلیت انطباق با اجتماع پس از جنگ را از دست داده، به‌نوعی یکی از مهم‌ترین کهن‌الگوهای روایت‌های‌هالیوودی است. حد اعلای نمونه‌های گوناگونش را در فیلم‌های درخشانی با رویکردهای کم‌وبیش متفاوت (و گاه کاملاًمتفاوت) دیده‌ایم: از مرد بازوطلایی (اتو پره‌مینگر) تا بازگشت به خانه (هال اشبی)،متولد چهارم ژوئیه (الیور استون) و حشره (ویلیام فریدکین) و ده‌ها فیلم شاخص دیگر. طنز تلخی است که در گذر دهه‌ها هم‌چنان قصه جنگ و کابوس‌های پیامد آنچنین تازه مانده است؛ در پیش‌خوان سیاست تبلیغ میهن‌پرستی Patriotism آمریکایی در هر مقطع زمانی به بهانه‌ای هم‌چنان در اوج است و در واقعیتِ زندگی مردم فرودست و میان‌مایه سرزمین رؤیاها و فرصت‌ها، زخم‌هاهستند و جای خالی انسان‌های قربانی و ازدست‌رفته یا دست‌‌وپاهای برباد رفته در جنگ.
اما پیش از تمام رنج‌های جسمانی و روانی مهم‌ترین ویژگی شخصیت فردی را در بهره هوشی بهظاهر کم و رویکرد بدوی، در خودمانده و به تعبیری بی‌رحمانه «حیوانی» او باید جست. به گمانم پل تامس اندرسن با قرار دادن همین کیفیت اخیر در تقابل با معنویت و روحانیت جاری و تبلیغ‌شونده در آیین/ مذهب ساینتولوژی، چالش اساسی قصه‌اش را شکل داده. متن از جسمانیت به جسمانیت، از غریزه به غریزه دایره می‌بندد و انبوهی از آموزه‌ها و کوشش‌ها برای تبیین و حصول معنویت را محاط می‌کند. فِردی عشق را (حتی در معنایی غریزی و بدوی) از کف داده و دل‌خوشی‌اش به تندیس شنی است که محکوم به نابودی به دست هجوم موج‌هاست. در میانه فیلم هم کمی‌پس از سکانس مربوط به تمرین دونفره میان فردی و داماد استاد (که در آن یکی می‌تواند هر چیزی را بی‌پرده توی روی نفر دیگر بگوید و طرف نباید واکنشی جز نگاه کردن انجام دهد) فردی را در حال تندیس‌‌سازی با ماسه‌های ساحل می‌بینیم. در آن دیدار، گزنده‌ترین و تلخ‌ترین واقعیت‌های زندگی فِردی به صورتش پرتاب می‌شود و با این‌که انتظار داریم او قاعده بازی را نادیده بگیرد و از کوره در برود و واکنشی تند نشان دهد، سرآخر به خنده‌ای بسنده می‌کند. گویی فردی در مواجهه با حجم بی‌امان واقعیت، با بدیل‌سازی جسم یک محبوبه بر کناره دریا به دامان خیال پناه می‌برد. برای پاکباخته بی‌مأوایی چون او دل‌خوشی در ساحت واقعیت مقدر نیست.
بعد از اعلام پایان جنگ و پیش از بازگرداندن سربازان به جامعه برای‌شان جلسه توجیهی می‌گذارند و افسری طرح‌های رورشاخ را به فردی نشان می‌دهد. فردی در ازازی تک‌تک آن‌ها برداشت‌هایی جنسی ارائه می‌دهد. یکی از پوسترهای فیلم هم بر مبنای همین ایده طراحی شده است (رورشاخ آزمونی است که در آن روان‌شناس طرح‌های مبهم و قرینه ای را که از ریختن جوهر روی کاغذ و تا زدن آن از وسط حاصل می‌شود به بیمار نشان می‌دهد تا بر اساس برداشت بیمار به محتویات ذهن او دسترسی پیدا کند). می‌شود این واکنش را به حساب هیچ‌انگاری و بذله‌گویی فردی گذاشت و در عین حال می‌توان آن را به یک جور برون‌فکنی عقده‌گشایانه تعبیر کرد. جایی که نخستین بار با شعار استاد مبنی بر این‌که «انسان حیوان نیست» مواجه می‌شویم واکنش فردی در هنگام گوش دادن به این آموزه با یادداشتی که بر کاغذ می‌نویسد تکرار همین بی‌قیدی و خیره‌سری است. اما خود او در گفت‌و‌گویش با استاد صراحتا عنوان می‌کند که رفتار خودش را شهوانی نمی‌داند. هرگز کاملاً بر ما آشکار نمی‌شود که پشت نگاه خیره فردی با آن چشمان تنگ‌شده و ریشخند همیشگی‌اش که صورتش را دفرمه‌تر از آن‌چه که هست می‌کند، چه میزان از دانایی و خاموشی توامان یا بلاهت و بیخودی نهفته است. فیلم به لطف بازی به‌شدت اندیشیده یواکین فینیکس این پرسش را تا پایان در برزخ نگه می‌دارد و رقص‌کنان بر لبه تیغ به پیش می‌رود.
استاد را نمی‌توان از زمان ساخته شدنش فارغ و رها دانست. این فیلم کلاسیک‌نما با قصه قدیمی‌اش در بزنگاهی متولد شده که عصر عرفان‌های ماتریکسی و دیجیتال، به شکلی آشکار به‌سر آمده یا از فرط تکرار به وضعیتی مهوع و دافعه‌بار رسیده است. با این حال نادرست و سهل‌انگارانه است اگر اندرسن را به بهانه همین فیلم یکه‌سوار نگاه نو به مقوله معرفت و شناخت بدانیم. در همین یک دهه اخیر فیلم‌های قابل‌اعتنایی بوده‌اند که شالوده‌شان بر شک‌اندیشیبهماورا و تردیدافنکنی در آیین‌ها و عرفان‌های معاصرشکل گرفته.sound of my voice(زال باتمانگلیج) نمونه مستقل و درخشانی است که هرچند باز هم در آخر سهمی‌برای ابهام و دوپهلو نگریستن به جا می‌گذارد اما به بی‌رحمانه‌ترین شکل از عرفان و سلوک و معنویت طرح‌شده در آن فیلم، تقدس و حرمت می‌زداید. گویا در مواجهه با چنین بن‌مایه‌های دردسرسازی گریزی از ابهام و عدم قطعیت نیست. بخش مهمی‌از سنگینی لحن و پرداخت استاد هم در همین محافظه‌کاری ناخودآگاهانه در پرداخت چنین مضمونی ریشه دارد. هرچند وقتی پای آیینی زمینی و غیرمنسوب به آسمان در میان باشد، کار بارها آسان‌تر و مخاطره بارها کم‌رنگ‌تر است مانند چینش نمادینی که در دهکده (ام. نایت شیامالان) به انکار ماورای مفروض آن فیلم و در تعمیم نهایی به انکاری بزرگ‌تر می‌انجامداما رویکرد خوددارانه تامس آندرسن متنش راتأویل‌پذیر و چندگانه می‌نمایاند. تناظر دقیق و مضحکه‌آمیز حرف‌هایی که فردی در واپسین دقیقه‌های فیلم هنگام معاشقه خطاب به پارتنرش بر لب می‌آورد با حرف‌هایی که در نشست سهمگین روان‌کاوی از سوی استاد به او زده شده، به یک تعبیر، نشان از شکست تمام‌عیار تلاش استاد برای پالایش معنوی فردی دارد اما می‌توان بر این روبنای فریبنده درنگ کرد و سر از این پوسته به درون برد. شاید فردی حد اعلای درک و دریافتش را در قالبی جسمانی و بدوی بازتاب می‌دهد. ذهن او ساده، معصوم و سرراست است و راهی به پیچیدگی کلام و معنا نمی‌برد. او مظهر جذب و سرسپردگی و فرمانبری است. سرسپردگی او به استاد که نشانه ظاهری ایمان اوست نشانه‌هایی از یقین و آرامشی درونی را بازتاب نمی‌دهد. به شکلی رادیکال می‌شود در این نوع رابطه مرید مرادی، نشانگان فاشیسم را ردیابی کرد؛ سر دادن به یک پدیدار کاریزماتیک و فنا شدن در آن بدون این‌که نیازی به اثبات منطقی‌اش احساس شود. واکنش‌های به‌شدت جسمانی و خشونت‌بار فِردی به منتقدان استاد، بر این هم‌سانی خطیر، گواهی می‌دهد. همین ظرایف است که استاد را برای نگارنده فیلمی‌به‌شدت چندلایه و تأمل‌بانگیز جلوه می‌دهد.
در سوی دیگر شخصیت استاد (فیلیپ سیمور‌هافمن) هم جلوه‌ای معنوی و روحانی به معنای متعارف و مرسومندارد. در شخصیت او حدی از کمال و آرامش که با کلامش سازگار باشد نمی‌یابیم. هم‌اوست که در پی معجونی برای سرخوشی به مریدش متوسل می‌شود. به‌سادگی از کوره درمی‌رود. مکالمه منتقدانه را ابداً برنمی‌تابد. در برابر توحش فِردی در قبال منتقدان واکنشی منع‌آمیز و خیلی جدی بروز نمی‌دهد و گویی از این وضعیت چندان هم ناراضی نیست. و بالاخره، نوع رابطه همسر استاد با او که درآمیخته با نوعی سادومازوخیسم است و در سکانس دست‌ورو شستن استاد جلوی آینه به شکلی نامنتظر عیان می‌شود، وجهی دیگر از شکنندگی و معمولی بودنش را برملا می‌کند.
اما گوهر این قصه، درست همان خلأ محصوری است که میان فِردی و یقین فاصله می‌اندازد. استاد فیلمی‌اندوه‌بار و مثال‌زدنی درباره جای خالی عشق است؛ فضایی که گرچه میان‌تهی است اما در ذهنیت قهرمان قصه هم‌چنان یکه و دست‌نیافتنی است و هیچ اندیشه و خاطره تازه‌ای نمی‌تواند از حصار آن بگذرد و محو و کم‌رنگش کند؛ عشق از آن‌گونه که جز در نرسیدن و رنج پسامدش معنا نمی‌یابد. که ای‌بسا اگر وصالی در کار بود جز به عادت و روزمرگی نمی‌انجامید. مثل جمعه‌ها که به اعتبارفراغت‌شان، پنج‌شنبه‌ها دل‌پذیرترین روزها می‌شوند اما خودشان عمیقاً دل‌تنگ و ملال‌اندودند. اما در مرام آدمیان به نحوی شگفت‌انگیز، رد زخم عشق نافرجام، در عین زجرآور بودن دوست‌داشتنی است. فردی در پاسخ به پرسش چندباره استاد که «آیا چیزی در گذشته‌ات هست که آزارت می‌دهد؟» با لجاجت پاسخ می‌دهد خیر. و هم‌اوست که پیش‌تر خطاب به مافوقش در ارتش گفته که از نوستالژی عشق رنج می‌برد.به گمانم زخم عقل (که آن را از عنوان کتاب شعر مسعود کیمیایی وام گرفته‌ام)، تعبیر هولناک و متناسبی برای شرح ذهنیت عاشق دورافتاده و درمانده‌ای چون فِردی است. گوشه‌ای از شکوه کارگردانی تامس اندرسن را هم در همین حوالی می‌توان جست‌وجو کرد. میزانسن او چنان ساده و بی‌پیرایه و دور از خودنمایی است که ترکیب‌بندی قاب‌ها و میزان وسواسی که برای سادگی و تأثیرگذاری هر نما به کار بسته به‌درستی از نظر دور می‌ماند. اما دست‌کم جایی در همین فیلم هست که نمی‌توان از وسوسه بازآوری‌اش دست شست. در سکانسی مؤثر و تکان‌دهنده، استاد در نشستی روان‌کاوانه و به گمان خودش رهایی‌بخش و درمانگرانه، به برون‌ریزی فردی مشغول است و او را زیر رگبار پرسش‌های سریع و کوتاه گرفته است. فردی که در اثر پلک نزدن و جواب دادن به پرسش‌های عریان و سرراست استاد، به آستانه فروریختن رسیده به فرمان استاد چشمش را می‌بندد، و خاطره خوش عشق در فلاش‌بکی به‌غایت ساده احضار می‌شود. پس از آن تنش روان‌فرسای پرسش‌وپاسخ، ناگهان سکوت بر فیلم حاکم می‌شود و اندکی بعد صدای آمبیانس با جیک‌جیک گنجشک‌ها روی صحنه سوار می‌شود. از آن قاب و آن دیدار فردی «گل‌ها» را به خاطر می‌آورد و همین را بر زبان می‌راند. خانه‌ای چوبی با چند پله و ایوانی کوچک، خاطره ناب تصویری مرد از عشق‌اش است. وبعدتر، در اواخر فیلم همین خانه جایی برای ویرانی نهایی فردی می‌شود. این باردوربین در زاویه مقابل قرار دارد و فردی هم از زاویه مقابل وارد قاب می‌شود و گل‌هایی بی‌طراوت و رنگ‌مرده در بالای قاب خودنمایی می‌کنند. خانه همان است اما در رنگ و لعابی چرک و سرد. آن کس که برگشته همان نیست که روزی رفته و بدتر از آن، نمی‌داند دیگر محبوبه‌ای در کار نیست.این سکانس تعیین‌کننده که در حکم خط بطلانی بر رهایی و رستگاری پس از طی طریق و تحمل ریاضت است در پی سکانس مهم و به‌یادماندنی موتورسواری در صحرا می‌آید که راه بر هر تفسیر گل وگشادی بازمی‌گذارد اما در تحلیلی نهایی چیزی جز به بن بست رسیدن پویش پوچ آدمیزاد در وسعتی بهظاهر بیکران نیست.
ظرافت و هوشمندی میزانسن اندرسن را در سکانس فلاش‌بک دیدار فردی و دختر (در همان جلسه گفت‌وگوی کذایی با استاد) می‌توان نشان داد. دختر در نماهای تک‌نفره تماماً در فوکوس است و پس‌زمینه‌اش به شکل چشم‌گیری فلو است. کیفیت و عمق تصویر و بستن قاب هنگام ترانه‌خوانی دختر به شکلی کارآمد رؤیاگونگی این چیدمان را به ذهن می‌رساند بی‌آن‌که فیلمساز به تمهیدهای معمول و مبتذل رؤیاسازی دست بیندازد. از این فراتر، در سکانس خواب/رؤیای فردی (که در سالن سینما با دعوت تلفنی استاد برای پیوستن به او در لندن مواجه می‌شود) اندرسن به کیفیتی ناباور و دست‌نیافتنی می‌رسد. او با حذف استادانه سببیت و منطق حضور فردی در آن سالن سینما و برملا نکردن واقعیت ماجرا (مبنی بر خواب بودن سکانسی که دیده‌ایم) تا زمان حضور فردی در لندن، حس عمیقی از سرخوردگی و زیرپا خالی شدن را به فردی و تماشاگر القا می‌کند. چیزی در مایه‌های آخرین ضربه تبر را محکم‌تر زدن. نه، راهی برای رستگاری نیست. هیچ آموزه‌ای مرهم زخم عشق نخواهد شد.
فردی موجودی زشت‌رو و بدقواره است. و چندان بی‌دلیل نیست که نویسنده چنین متنی، او را در نخستین حضور اجتماعی اش پس از جنگ در مقام عکاس پرتره می‌نشاند. او شمایل مثبت و دل‌پذیر دیگران را ثبت می‌کند (دیگرانی که به‌نوعی برای همان‌ها به جنگ رفته و تاوان داده) اما خودش عینیت و تجسم دل‌زدگی و بدریختی است. و عجیب نیست که نمی‌تواند این نمایش تصنعی فیگوراتیو را تاب بیاورد. کالبد قوزکرده و تکیده فردی و صورت دفرمه‌اش در تقابل با فربه‌گی و رخساره سرخ‌وسفید استاد کنتراستی دلالت‌بار را در سطحی‌ترین لایه فیلم شکل می‌دهد. بیش از آن، در سامان و تمول استاد (و بطالت دستگاه عریض و طویل او در راه تبلیغ معنویت!) و بی‌سامانی و خانه‌به‌دوشی فِردیاین تضاد در دل متن جریان دارد. و فیلم به نحوی بدبینانه بی‌عاقبتی این رابطه و همراهی را به رخ می‌کشد.
فردی تجسم رنج است. رنجی که بختک‌وار بر سراسر زندگی‌اش چنگ انداخته؛ بسی پیش‌تر از روان‌ضربه‌های جنگ. مرور پیشینه خانوادگی او از خلال دیالوگ‌های فیلم که اوجش مربوط به حضور مادرش در تیمارستان است (و دلالت بر موروثی بودن روان‌رنجوری فِردی دارد) در کنار همه آزارهای جسمانی و روانی مشهود در قد‌وقامت و رخ و رفتارش، از او تمثال شفقت‌برانگیز رنج ساخته است. قرار نیست پاسخ چرایی این همه رنج و اندوه را در متن بیابیم. شاید منصفانه‌تر است در ویران‌سرای چنین متنی در پی سبب و منطق نباشیم. فِردی به رحمت پرردگار ایمان ندارد. و بر این باور است که خدایی اگر هست نجاتش نخواهد داد. می‌خواهم دل‌تنگی این متن (و خودم پس از تماشای این همه رنج) را با قصه ایوب به پایان ببرم. ایوب مرد برگزیده پروردگار، ناگهان گرفتار بلا و مصیبت‌های پرشمار شد.دوستانش بر او وارد شدند و هریک دلیلی تراشیدند. یکی آن را آزمون پروردگار نامید. دیگری آن مصایب را مجازات گناهی دانست که لابد خود ایوب هم از آن بی‌خبر است. و آن دیگری، آن را مرحمتی برای آمرزش انسان‌ها نامید و… و اینک پایان قصه: «برداشت رایج از ایوب مردی دین‌دار است که بدبختی‌هایش را با بزرگ‌منشی تاب می‌آورد و ایمانش را حفظ می‌کند. ولی ایوب آن مرد ساکتی نیست که به همه چیز تن بسپارد. او همواره شکایت می‌کند… او نمی‌تواند بپذیرد که رنج‌اش معنایی دارد. او می‌خواهد بر بی‌معنایی رنج خود تأکید کند… در پایان، پروردگار پدیدار می‌شود و می‌گوید آن دوستان به‌تمامی‌برخطایند و هرآن‌چه ایوب گفت صحیح است.»* (گشودن فضای فلسفه/ اسلاوی ژیژک/ انتشارات گام نو/ با اندکی تغییر در ترجمه مجتبا گل‌محمدی) بی‌گمان کسانی خوانش‌های دیگری از قصه ایوب را بر اساس روایت‌های دیگر، بر این روایت ترجیح می‌دهند اما نتیجه‌ای که ژیژک از این خوانش می‌گیرد اساسی و روشنگرانه است. وقتی بی‌معنا بودن رنج آشکار شود اراده‌ای برای رهایی از آن و تغییر وضعیت موجود شکل می‌گیرد؛ چیزی که فِردی استاد و بسیارانی چون او هرگز به آن راه نمی‌برند.
رضا کاظمی؛ پزشک، نویسنده، شاعر و فیلمساز