این نقد در ماهنامه فیلم نگار منتشر شده است
جمعه ساکت متروک
دیباچه
روزی ارنست همینگوی با یکی از دوستانش شرط بست که یک داستان کوتاه فقط با شش کلمه بنویسد که از بقیه داستان‌هایش هیچ کم نداشته باشد و بلکه بهتر باشد. دوستش این شرط را پذیرفت در حالی که تقریباً یقین داشت همینگوی بلوف زده است. همینگوی چند روز بعد این شش کلمه را به دوستش تحویل داد:
For sale: Baby shoes, never worn
فروشی: کفش بچه، پا نخورده
تحلیل این چند واژه نبوغ آمیز جادویی و ژرفای حسرت و اندوه نهفته در آن، کار این نوشتار نیست. مرادم، به راه انداختن نقدی بر عیار چهاردهِ پرویز شهبازی است که خود از پیروان چنین مکتبی است. در گفتگویی اختصاصی که سال گذشته با شهبازی برای سایت آدم برفی‌ها و درباره نفس عمیق انجام دادم از او پرسیدم این نشان ندادن‌ها و خساست در خرج کردن اطلاعات، عمدی بوده یا در تدوین شکل گرفته است؟ او چنین پاسخ داد:« پرهیز از دراز نفسی را من از نویسندگان معاصر امریکایی یاد گرفته‌ام؛ از همینگوی و اعقابش. آن‌ها می‌گویند Less is more »
شهبازی در عیار چهارده گاهی درست در برابر چنین نگره‌ای ایستاده است و نقاط ضعف فیلم در برابر قوت‌های پرشمارش دقیقاً از همین جا ریشه می‌گیرد. به این هم خواهیم رسید.
بینامتن
گذشته، گذشته است؟ سینما در برابر این پرسش بنیادین، دست به خلق روایت‌هایی جذاب زده است. پیشتر هم جایی نوشته‌ام که به گمانم گذشته، دراماتیک‌ترین جزء زمان است و در آفرینش تراژدی کارکردی انکارناپذیر دارد. زخم‌های قدیمی، گره‌های سر باز نکرده گذشته و کینه‌ها و پرسش‌های به جامانده از روزگار دور، مثل خرچنگ بال می‌گسترانند و به «اکنون» می‌رسند. عیار چهارده چنین مضمونی را در دل قصه‌ای مینی‌مال جاگذاری کرده است.
ایده فراخوانی دوباره گذشته یک فرد ـ بدون اینکه او بداند و یا بخواهد ـ و سررسیدن و سایه گستردن ابری سیاه از پس کوه‌های روزگار سپری شده، بارها در ادبیات و سینما به کار گرفته شده است. یکی از نمونه‌های شاخص و آغازین این پیرنگ در قصّه‌گویی مدرن، داستان کوتاه آدم‌کش‌های همینگوی است. آدمکشها درباره دو غریبه است که دم غروب به شهری کوچک می‌رسند، پا به کافه‌ای می‌گذارند و سراغ مردی سوئدی تبار به نام اندرسن را می‌گیرند. از خلال حرف‌های آن‌ها درمی‌یابیم که آن‌ها برای کشتن اندرسن به این شهر آمده‌اند. آدم‌های تو کافه ـ و نیز خوانندگان این قصه ـ نمی‌دانند اندرسن چه کرده که باید چنین تاوان سنگینی بپردازد. یکی از آدم‌های داستان در پایان می‌گوید: «حتماً به کسی نارو زده، برای همین چیزهاست که این‌ها آدم می‌کشند ». قصه کوتاه همینگوی با جمله‌ای از نیک پسر جوان داستان و پاسخ مرد صاحب کافه، جورج، تمام می‌شود:
نیک: من تحمل‌شو ندارم ببینم یه نفر تو اتاقش چشم به راه نشسته تا بیان سرشو زیر آب کنن. خیلی وحشتناکه.
جورج: خوب بهتره فکرشو نکنی. / پایان داستان
اساس روایت همینگوی بر ناپایداری و تنش حاصل از ورود یک عنصر تازه است. اُل اندرسن با ورود آدمکشها دیگر نمی‌تواند گذشته‌اش را در گوشه‌ای فراموش شده پنهان کند.
ویژگی داستان همینگوی همچون خیلی از داستان‌های کوتاه دیگرش در این است که اصراری برای بازگشودن گوشه‌های قصه ندارد و تلاشی برای شیر فهم کردن مخاطب به خرج نمی‌دهد. برای اینکه به اهمیت کار همینگوی پی ببریم بد نیست نگاهی گذرا به دو اقتباس سینمایی از داستان کوتاه او بیندازیم: دو فیلم هر دو با عنوان آدمکشها، اولی ساخته رابرت سیادماک (۱۹۴۶) با بازی برت لنکستر و دومی‌ساخته دان سیگل (۱۹۶۴) با بازی جان کاساوتیس و لی ماروین.
فیلمنامه‌نویسان دو فیلم نامبرده، هر یک تمهیدی خاص برای گسترش روایت و نشان دادن زوایای پنهان قصه همینگوی در نظر گرفته‌اند. در هر دو فیلم به قتل رسیدن اندرسن را در همان آغاز می‌بینیم. ( چیزی که در داستان همینگوی در انتظاری ابدی رها می‌شود). در نسخه سیادماک، وجوه مختلف کاراکتر اندرسن از طریق فلاش بک‌‌هایی که شخصیت‌های مختلف فیلم روایت می‌کنند نشان داده می‌شود تا انگیزه آدمکشها برای انتقام گرفتن از اندرسن مشخص شود. در فیلم سیگل راوی دانای کل، ما را به گذشته می‌برد تا دلیلی برای کشتن اندرسن بتراشد. اگر این فیلم‌ها با قصه همینگوی مقایسه نشوند چه بسا فیلم‌های بی ارزشی هم نیستند و مخصوصاً فیلم سیادماک نمونه دقیق و درست یک الگوی واگرای قصه‌گویی است که قصه را از یک نقطه آغازین به بردارهای مختلف تجزیه می‌کند و ساختاری شعاعی را می‌سازد که محدوده دایره روایت را به خوبی شکل می‌دهد ولی هر دوی این فیلم‌ها در مقام مقایسه با قصه همینگوی بازگوی همان واقعیتی هستند که شهبازی در گفتگویش اشاره کرده است: Less is more . ما با دانستن چیزهایی که می‌توانیم در ذهن خود بسازیم، چیز تازه‌ای به دست نمی‌آوریم. فقط از دست می‌دهیم.
در واقع ارزش و ویژگی قصه همینگوی به گوشه‌های نانوشته روایت است و دو اقتباس فوق جز در نام شباهتی با منبع اقتباس خود ندارند و از ماهیتی به کل متفاوت برخوردارند. (بد نیست بدانید آندری تارکفسکی در آغاز جوانی به همراه دو هم‌دانشگاهی دیگرش فیلم کوتاهی بر اساس همین قصه همینگوی ساخته است که روایت بی کم و کاستِ همان داستان کوتاه است و چیزی بر آن نیفزوده و تماشایش خالی از لطف نیست.)
ایده و الگوی همین داستان بعدها به شکلی دیگر و با خوانشی متفاوت از سوی دیوید کراننبرگ در فیلم تاریخچه‌ای از خشونت به کار گرفته شد. تاریخچه‌ای از خشونت با طرح داستانی بسیار ساده و درخشانش بار دیگر، ما را به یاد «آدمکشها» می‌اندازد. داستان همینگوی در تعلیقی کشنده رها می‌شود. تعلیقی که فرم روایت سیادماک و دان سیگل به کاربردش راه نمی‌داد. دستمایه اصلی فیلم کراننبرگ همین حس ناامنی هولناکی است که ناگهان بر زندگی آرام و روزمرگی قهرمان داستان آوار می‌شود. تام استال (قهرمان فیلم کراننبرگ) صورت مسخ یافته جویی Joey سابق است. او آن‌چنان آرام و مطمئن است که نمی‌توان پیشینه‌ای تا آن اندازه سیاه را برایش تصور کرد ولی هیچ امر مسبوقی در گذشته نمی‌ماند و دامنه اثر خویش را به حال خواهد کشاند. مَثل کلامی‌شیرینی در زبان انگلیسی وجود دارد: past is gone : گذشته، دیگر نیست و نابود است و در مقابل خوانش شیطنت آمیز دیگری به چشم می‌خورد: Past is gun : گذشته، تفنگ است. ( آماده شلیک؟).
«بیرون از گذشته» ساخته ژاک تورنور با بازی رابرت میچام، یک نمونه شاخص دیگر است. حتی نام فیلم به روشنی بر نقش ویرانگر گذشته تاکید می‌کند. در این فیلم هم ورود آدم‌هایی از گذشته به زندگی مکانیک آرام و سر به زیر فیلم او را به ناگزیر به کابوسی دوباره می‌کشاند.
شهبازی در عیار چهارده الگویی کمابیش همسان با نمونه‌های فوق را به کار بسته است. خبر ورود منصور به شهر نقطه آغاز دلشوره فرید است که در ابتدا جدی گرفته نمی‌شود و کم کم و به موازات پرده برداری از آن‌چه در روزگار گذشته بر آن‌ها رفته، جا باز می‌کند و به کابوسی تمام عیار بدل می‌شود. « مردی که از دور می‌آید» بن‌مایه محبوب روایت‌های مینی مال وسترن است. مردی در قطار ساخته پاتریس لکونت، فیلمی‌است که از حیث کم شمار بودن کاراکترها، چینش به ظاهر وسترن و درونه ضد وسترنش نمونه شالوده شکنانه و شاخص فیلم‌هایی از این دست است. فیلم شهبازی نیز روبنای وسترن و درونه‌ای عمیقاً ضد وسترن دارد.
عیار چهارده با نشانه‌ها و نمادهای سینمایی به خوبی بازی می‌کند: مردی که با قطار می‌آید. با قطار ساعت ۱۲ می‌آید. مردی که همیشه بعد از همه مسافرها پیاده می‌شود و یک دور سیصد و شصت درجه اطراف را دید می‌زند. مردی که زخم دارد. شهبازی همه این نشانه‌های محبوب ژانر وسترن را پشت هم ردیف کرده است. برای نمونه نگاه کنید به ساختمان چوبی و فانتزی مغازه طلافروشی که اصلاً برای تداعی saloonفیلم‌های وسترن ساخته شده است… و مهم‌تر از این‌ها، در همان دقایق نخستین، مشتری جوان فرید به او گوشزد می‌کند که: «اذون دادن. دیگه صلات ظهره فرید خان».
شهبازی ما را آشکارا به صلات ظهر ارجاع می‌دهد ـ فیلمی‌که خود، ضد قراردادهای معمول وسترن بود ـ و این ارجاع در هنگام تحلیل فیلم در کارکردی معکوس به ضرر فیلم شهبازی تمام می‌شود. فیلم او به اندازه کافی سرشار از موقعیت‌های متناظر به روایت‌های درخشان تاریخ سینما است که حتی این تأکید کلامی‌و کارکرد قرینه مسجد فیلم ـ در برابر کلیسای فیلم زینه‌مان ـ نیز نمی‌تواند ذهن ما را به ماجرای نیمروز محدود کند. روایت شهبازی روایتی دیگرگون است و ربطی به صلات ظهر ندارد. شالوده شکنی آن هم نیست. الگوی کلاسیک صلات ظهر بارها بازخوانی و شالوده‌شکنی شده است. عیار چهارده داستان آدم‌های ناقهرمان و حقیر است و ربطی به قهرمان‌پردازی سمپاتیک و کلاسیک‌هالیوودی و پایانبندی خوش آن ندارد. آدم‌های عیار چهارده به اندازه همین عیار، بی مقدارند. یکی از زور ترس همه زندگی‌اش را می‌گذارد و می‌گریزد و دیگری آن‌چنان رند است که برای فریب دادن مخاطبش داستانی پر سوز و گداز درباره دخترش تعریف می‌کند که چفت و بستش با عقل سلیم جور در نمی‌آید. مثلاً حتی اگر داستان کودکانه‌اش درباره خریدن طلا برای دخترش را باور کنیم متوجه نمی‌شویم چرا آن وقت شب و در آن سرمای استخوان‌سوز باید باز هم سراغ طلافروشی برود و از ورای شیشه ویترین، درونش را تفتیش کند. به همه این‌ها اضافه کنید واکنش خوددارانه منصور به طلافروش بودن احسان، پوزخند بامعنی منصور، موقعیت جوان طلافروش در سکانس ماقبل پایانی و شیوه پایانبندی و رهسپاری منصور. آیا وقتی این برف آب شود منصور بازخواهد گشت؟ مگر شهبازی در همان آغاز تابوت حامل فرید را به آن شکل مؤکد نشان‌مان نداده است؟ مگر فرید کشته شده است؟ کمی‌صبر کنید. به این هم می‌رسیم.
مخمصه
عیار چهارده در دو سطح روایت می‌شود. روایت سرراستش داستان آدمی‌است که ظاهراً با انگیزه انتقام به یک شهر کوچک برفی بازگشته است. برف عامل دراماتیک مهمی‌برای القاء حس مخمصه است. پیشتر در نوشته‌ای در ماهنامه فیلم‌نگار، این را به تفصیل نوشته‌ام. درخشش( کوبریک)، میزری(راب راینر)، فارگو (برادران کوئن) نمونه‌های شاخصی از کارکرد برف برای ایجاد حس ناگریزی و ناگزیری شخصیت‌های قصه اند. گزینش شهبازی هم گزینش فکر شده‌ای است. او روایت سرد و سترونِ وسترن‌گونه غیر وسترنش را در مناسب‌ترین اتمسفر به تصویر می‌کشد. غیر وسترن از این رو که شهبازی آگاهانه ـ و همراه با کاراکتر اصلی قصه‌اش ـ از شاه بیت یک روایت وسترن که رویارویی و دوئل است می‌گریزد. همین گریز از رویارویی، تفاوت بنیادین روایت شهبازی و زینه‌مان را شکل می‌دهد. تکیه اصلی شهبازی بر مخمصه‌ای درونی است که فرید در آن سیر می‌کند و این سطح دوم روایت است. در واقع او به پیکار با خویش برخاسته است، مگر «طلسم معجزتی» نجاتش دهد… گریز از عقوبت، جان‌مایه عیار چهارده است. این مضمون، خوراک فیلم‌های متفاوتی در سینما بوده است. از تکرار چندباره این تم توسط هیچکاک تا دو فیلم شاخص کلود شابرول، پیش از سپیده دم و زن بی وفا که در اولی، شخصیت اصلی داستان برای رسیدن به آرامش و رهایی از شر گناه، خود به دنبال کیفر و عقوبت می‌رود و در دومی، شخصیت گناهکار داستان در آغاز از مکافات می‌گریزد و سرآخر به دام آن می‌افتد. آقای کلین، ساخته جوزف لوزی نیز در سطحی به مراتب درون نگرانه‌تر و ذهنی‌تر، شخصیت اصلیش را به گریز از سایه شوم درون خود وا می‌دارد. استفاده هوشمندانه لوزی از آینه و تلاش برای حفظ روایت در مناسبات به ظاهر «این جهانی» و سوق تدریجی قصه به یک مخمصه رازگونه و «فرافیزیکی»، آقای کلین را به فیلمی‌نمونه‌وار در باب گناه و بازتاب آن بدل ساخته است. عیار چهارده نیز، چنان که خود شهبازی اشاره کرده است ریشه در اندیشه‌ای دارد که نسبت جهان و فعل انسان را نسبت کوه و ندا می‌داند.
عیار چهارده هرچند به دلیل جهان‌بینی حاکم بر قصه‌اش، رویارویی شخصیت‌ها را دور می‌زند ولی عنصر تعلیق را دست کم نمی‌گیرد و آن را به شکلی تدریجی افزایش می‌دهد. نگاه کنید به آغاز قصه، جایی که هنوز وسواس ترس سفره‌اش را در ذهن فرید نگسترده است، مکالمه تلفنی او با قاسمی، همدستش در توطئه علیه منصور، همراه با شوخی و بذله‌گویی است. شهبازی بدون توسل جستن به شیوه‌های اغراق شده و پررنگ، با میزانسنی ساده اما دقیق تعلیق می‌آفریند. جغرافیای شهر کوچکی که او در قصه‌اش ساخته و پرداخته، عنصر دست و پاگیر برف، محل قرارگیری طلافروشی در انتهای مرتفع یک خیابان بلند شیبدار برفی، وضعیت قرارگیری پنجره‌های مغازه و سرانجام جاگیری مکرر دوربین شهبازی در نقطه کور بیننده، همه در خلق تعلیق کم‌رنگ و خوددارانه مورد نظر فیلمساز نقش دارند.
قصه آدم‌های بی‌مقدار
شهبازی برای پرداخت کاراکتر فرید، از نشانه‌های متعددی بهره گرفته است. نشانه‌هایی که گاه سرراست و مؤکد و گاه ظریف و پنهان‌اند. یک مرد طلافروشِ خسیسِ زمختِ سطحی‌نگرِ دوست نداشتنی که که هم اسم دخترش طلاست و هم نام مغازه‌اش طلا و ترانه‌ای هم که گوش می‌دهد درباره طلاست. او البته در کارش خبره است. دیالوگ‌هایی که میان فرید و مجتبی ـ کارگر سابقش که حالا در آلومینیوم سازی کار می‌کند و آن را به کار در طلافروشی فرید ترجیح می‌دهد ـ رد و بدل می‌شود نخستین نشانه‌های دنائت طبع فرید را باز می‌تابانند، فرید حواسش جمع است، نم پس نمی‌دهد، با وجود هراس بزرگی که به جانش افتاده حواسش آن قدر جمع هست که هنگام رفتن به کلانتری، آینه بغل ماشینش را بخواباند تا مبادا متحمل خسارت مالی شود. نوع رابطه نچسب و بی‌تناسب فرید با بیوه جوان و ذوق‌مرگ‌شدن‌های چندباره‌اش در هنگام گفتگو با او، کمکِ با اکراه و از سر استیصالش به مسجد، تصمیم آنی برای فروش مغازه و خواندن صیغه بیع و شراع از حفظ در اتوموبیل، همه و همه او را به شخصیتی به ظاهر زرنگ ولی حقیر و منفور بدل می‌کنند که کمترین حسی از همدلی و همراهی را بر نمی‌انگیزد. شهبازی حتی در شخصیت‌پردازی هم با اعتماد به نفسی ستودنی همه آموزه‌های دراماتیک را کنار می‌گذارد و عنصر سمپاتی را از درامش حذف می‌کند. عیار چهارده حتی یک شخصیت دوست داشتنی ندارد، یکی از دیگری حقیرتر و بی‌مقدارترند. سوی دیگر ماجرا، منصور است. راوی به هیچ‌یک از دو شخصیت اصلی قصه‌اش، دلبسته نیست و حتی گاه فرید و منصور را در جایگاهی متناظر قرار می‌دهد. برای نمونه دقت کنید به جمله مشترکی که فرید و منصور، جداگانه خطاب به احسان می‌گویند: «توی فضای سربسته سیگار نکش! ».
شهبازی ویژگی‌های منصور را نیز با نشانه‌های ظاهریِ غالباً تکراری و کلیشه‌ای شکل داده است. عینک سیاهی که بر چشم دارد، زخم زیر آن عینک، شیوه تخمه خوردن و ریختن آن در جیب، چند پرس غذا خوردن در چلوکبابی، حجم انبوه غذایی که برای شام خریده( ساندویچ و سیرابی!) و مچاله کردن بطری دوغ پس از سر کشیدن آخرین جرعه آن (که البته فی نفسه کاری متمدنانه و درراستای بهینه‌سازی سیستم جمع آوری زباله است ولی در ضمن سال‌ها یکی از نشانه‌های رایج لمپن‌های زندان رفته و نرفته، تلاش برای خم کردن درب فلزی نوشابه شیشه‌ای بود که پس از پلاستیکی شدن بطری‌ها به تلاش برای مچاله کردن و فشردن بطری تغییر سمت و سو داد ) و… اوج رندی منصور را در فصل درددل کردنش با احسان می‌توان جستجو کرد. او قصه‌ای پر سوز و گداز تعریف می‌کند که چه بسا دور از واقعیت هم نباشد ولی بلافاصله رندانه قضیه لباس بچگانه را به خرید طلا پیوند می‌زند و واکنش‌های خوددارانه و موذیانه‌اش وقت آگاه شدن از شغل هم اتاقی‌اش به گونه‌ای است که ما را در تردیدی اساسی فرو می‌برد. آیا او واقعا دچار یک استحاله درونی شده و صرفا برای خریدن طلا با سماجت تمام سراغ فرید را می‌گیرد؟ آن‌هم در روز جمعه و نه یک‌بار که چند بار، و این خریدن طلا آن‌قدر برایش مهم است که شب‌هنگام هم دوباره سروقت مغازه طلافروشی برود؟ پوزخندی که در پایان فیلم و وقت ترک کردن مسافرخانه بر لب منصور نقش می‌بندد راه را برای برداشت‌های گوناگون باز می‌گذارد. در هر حال روایت عیار چهارده ساخته و پرداخته همان نویسنده و فیلمسازی است که نفس عمیق را بر چهارچوبی از ابهام و چندگونگی سر و شکل داده و در فیلمنامه به آهستگی ـ بخصوص در نسخه جشنواره‌ای‌اش که سرانجام به دست کارگردان آن فیلم دستخوش تغییراتی بیرحمانه و ویرانگر شد ـ همین مفهوم نسبیت در داوری و درک حقیقت را به کار بسته بود. عیار چهارده همسانی‌های دیگری هم با نفس عمیق دارد که در ادامه اشاره خواهم کرد. بسته به خوانش مخاطب، ابهام بزرگتر و مهم‌تری در عیار چهارده به چشم می‌خورد. شروع فیلم در وضعیتی بسیار شبیه به شروع نسخه اولیه به آهستگی ـ دستی که یک لوح فشرده( سی دی) را وارد دستگاه پخش اتوموبیل می‌کند ، معادل نوار کاست فیلم به آهستگی ـ و تاکید بر نشان دادن وانتی که جسد فرید را حمل می‌کند و دو مرد میانسال که انگار از دنیای سام پکین پا جست زده‌اند توی این فیلم و آمده‌اند سر آلفردو گارسیا را ببرند(!)، قاعدتاً باید ما را کنجکاو چگونه مردن فرید کند. این همان سطح اولیه تعلیق در عیار چهارده است. کارگردان به ما می‌گوید فرید کشته خواهد شد. چگونگی‌اش را ما به انتظار می‌نشینیم. آغاز نفس عمیق را به خاطر دارید؟ جسد دو نفر در دریاچه پیدا شده که جنسیت یکی از آن‌ها برای ما مبهم می‌ماند، ما تصویر غوطه خوردن کسی با موی بلند را می‌بینیم و بلافاصله فیلمساز به ما رودست می‌زند. کامران، نفس عمیقش را بیرون می‌دهد و سرش را از آب استخر بیرون می‌آورد. در نفس عمیق انتظار ما برای دانستن چگونگی غرق شدن دو جوان، کارکردی همسان با ماجرای مرگ فرید در عیار چهارده دارد. ما روایت شهبازی را دنبال می‌کنیم و به لحظه موعود می‌رسیم. انفجاری را می‌بینیم که به گفته خیلی‌ها انفجار خیلی خوبی نیست و بعید است بتواند موجب کشته شدن فرید و آن زن جوان شود. آیا برای فیلمساز خیلی دشوار بود که در صورت وارد بودن این ایراد با صرف کمترین انرژی و وقت ممکن برای تدوین مجدد، فید اوت پایانی این سکانس را به یک ثانیه زودتر منتقل و به صدای مهیب انفجار بسنده و یا حتی صدای توی تاریکی را کمی‌مهیب‌تر کند؟ شهبازی به شکل عجیبی دلبسته بازی دادن مخاطب است. فقط لحظه‌ای به این فکر کنید که فرید در این انفجار جانش را از دست نداده و به هر طریقی خود را به شهر رسانده و با طرح یک نقشه فریبکارانه ـ که فیلم پیش زمینه خوبی درباره استعداد فرید در این کارها پیش روی‌مان گذاشته ـ به کمک آن دو مأمور سام پکین‌پایی و راننده‌ای که لوح فشرده( سی دی) را برای جلب توجه بیشتر و جار زدن مرگ فرید به کار می‌گیرد از آن شهر می‌گریزد. ـ به کارکرد قرینه و مشابه سی دی در دو سه سکانس دیگر فیلم دقت کنید و نیز توجه کنید به آن وانت بسیار درب و داغان و دستگاه پخشی که تناسبی با آن ماشین ندارد ـ همه می‌دانیم که فرید پیشتر همه چیزش را فروخته و برای رفتن از آن شهر چقدر مصمم است… و نگاه کنید به منصور که به جای دور و گم شدن در افق ـ به سیاق محبوب فیلم‌های وسترن ـ انگار توی برف فرو می‌رود که زمانی دیگر بازگردد. قصد ندارم مخاطب این متن را حتی دعوت به پذیرش چنین خوانشی از فیلم کنم، چون به گمانم روایت عیار چهارده جایگاهی فراتر از این منازعات دارد. اساس عیار چهارده شالوده شکنی از نمادها، نمایه‌ها و صورتک‌های دراماتیک جذاب معمول و خوانشی دیگر از پیرنگ مخمصه و مکافات است.
شهبازی در همان گفتگویی که در آغاز این نوشته به آن اشاره شد، در پاسخ به پرسشی درباره پایانبندی نفس عمیق و شباهتش با پایان طعم گیلاس کیارستمی‌چنین گفته است: «دانستن اینکه بدیعی در طعم گیلاس می‌میرد یا نه کمترین ارزشی ندارد. گفتنش cheap است. تو فرصت داری بعد از این آسمان ریسمان بافتن‌ها درک جدید عرضه کنی. نوع فیلمسازی از جنس طعم گیلاس، گفتن قصه حسین کرد شبستری نیست. عروسی کرد یا نکرد. مُرد یا نمرد. مراد، ارائه ادراکات جدید و احساسات جدید از زندگی است. خانمی‌بعد از پنج سال از من می‌پرسید بالاخره منصور و آیدا مُردند یا نه؟»
***
عیار چهارده کاستی‌هایی نیز دارد. کاستی‌هایی که شاید کوچک هم نباشند و متأسفانه به چشم می‌آیند. اشکال کار در این است که اگر صرفاً با فیلمنامه اثر روبرو باشیم شاید برخی از این ایرادهای اجرایی توجهی برنینگیزند. شهبازی به جز الگوی دایره‌ای فیلم ـ که از حمل تابوت فرید آغاز می‌شود، در فلاش بک سیر می‌کند و دوباره به همان نقطه آغازین می‌رسد ـ چند بار با زمان بازی می‌کند که به جز یکی، در بقیه موارد نتیجه مثبتی به دست نمی‌آید. وقتی شاگرد راننده اتوبوس خبر رسیدن منصور را در آغاز فیلم به فرید می‌رساند ما به قطاری برمی‌گردیم که منصور مسافرش است و بعد پیاده شدن منصور از مینی بوس را می‌بینیم. در این‌جا بازگشت‌مان به کمی‌عقب، دست‌کم درخدمت خلق همان نشانه‌های کلاسیکی است که پیشتر برشمردم و رونمایی از منصور را با تعلیقی ملایم قدری به تاخیر می‌اندازد ولی تکرار این شگرد بازگشت به گذشته و روایت دوباره آن‌چه پیشتر از زبان یکی از کاراکترها شنیده‌ایم، در فصل مربوط به رستوران کبابی، منطق و کارکرد روشنی ندارد. از زبان پسربچه شاگرد رستوران می‌شنویم که منصور به آن‌جا رفته و چند پرس غذا سفارش داده و پس‌مانده غذاخوردنش را هم می‌بینیم. دست کم برای نگارنده مشخص نیست کارکرد تکرار دوباره ورود منصور به رستوران چیست. انگار جای چیزی در این سکانس خالی است.
حالا شما را به آغاز همین نوشته و ماجرای همینگوی و حرف خود شهبازی ارجاع می‌دهم. به نظر من ایراد اصلی عیار چهارده، در همین زیاد گفتن‌های بی دلیل است.
جز این‌ها، بازی اصلی شهبازی با زمان در فلاش بک‌های آنی و منقطعی است که به تدریج نشان داده می‌شوند تا ما را با واقعیت رخداد گذشته و ماجرای میان فرید و منصور آشنا کنند. واقعیتی که اگر چیزی هم از آن ندانیم تاثیری در ساختار و اهمیت روایت ندارد. مبهم و راز آمیز بودن گذشته فرید و منصور می‌توانست روایتی چند لایه‌تر را شکل دهد که بخش مهمی‌از آن در ذهن مخاطب شکل بگیرد، همان بخش‌هایی که زیر این همه برف دفن شده‌اند و شهبازی به جز بخش‌های مربوط به همین فلاش بک‌ها، نشان می‌دهد که ارزش گوشه‌های ناپیدای درام را می‌داند. (به جز همه مواردی که پیش از این ذکر شد نگاه کنید به مواجهه منصور و دختر جوان در شب برفی که بدون کمترین توضیحی، نشانه‌ای جالب و رندانه از یکی دیگر از دلایل بازگشت و انگیزه احتمالی انتقام منصور به دست می‌دهد!)
با این حال حتی صِرف استفاده از فلاش بک را نمی‌توان نقطه ضعفی بی‌بازگشت و نابخشودنی دانست و پای سلیقه هم در میان است. استفاده شهبازی از فلاش بک‌ها بی‌حساب و کتاب و باری به هر جهت نیست. زمان و جای قرار گرفتن این فلاش‌بک‌ها، مخصوصاً آخرین فلاش بک، دقیق و فکر شده است ولی اجرای عجیب و بد این فلاش‌بک‌ها و جنس تصویر به کار گرفته شده با وسواس و دقتی که از فیلمساز سراغ داریم همخوانی ندارد، مخصوصاً اجرای ضعیف و عجیب رد و بدل کردن چشمک میان فرید و آقای قاسمی، دور از انتظار و دلسرد کننده است.
ایراد عجیب دیگر که شاید در نگاه نخست چندان به چشم نیاید، گزینش روز جمعه از سوی فیلمنامه‌نویس است. جمعه به دلیل تعطیل بودنش ویژگی‌ها و فرصت‌های مناسبی در اختیار فیلمنامه‌نویسان ایرانی می‌گذارد ـ تمهیدی که ما، من و دوست و همکارم امیررضا نوری پرتو، نیز در نگارش فیلمنامه بلند مشترکمان، موسی، به آن متوسل شدیم ـ ولی اشکال کار در این است که این حجم ترافیک و یا آمد و شد آدم‌ها در طلافروشی یک شهر بسیار کوچک در ظهر یک روز برفیِ به شدت سرد، به هیچ‌وجه منطق درستی ندارد. شهبازی مشتری‌های مختلف را از طیف‌ها و با کارکردهای گوناگون در یک محدوده زمانی کوتاه فشرده و کنسانتره کرده است: معاوضه نیم سکه با النگو در قبال مبلغی پول، دندان طلای فروشی پیرزن که چندلا پیچیده شده، روش شرعی النگو به دست کردن زن نامحرم در طلافروشی، خانواده‌ای که مشتاق خریدن طلای گران‌قیمت کلکته اما مرددند و مدام تخفیف می‌خواهند، همه و همه در فاصله صلات ظهر ـ به گفته جوان مشتری ـ تا حداکثر یک ساعت بعد. تلاش شهبازی برای نشان دادن دقیق و تحسین برانگیز همه این جزئیات ستودنی است ولی چه لزومی‌دارد چنین داستانی در زمهریر چنین جمعه‌ای روایت شود؟ و جز با اغماض چگونه می‌توان این همه آدم مشتاق خرید طلا را در آن شرایط جانفرسای ظهر یک روز تعطیل باور کرد؟
***
عیار چهارده، آن و جادوی نفس عمیق را ندارد. تکرار بسیاری از تمهیدهای آن فیلم همچون فرم دایره‌ای، دامن زدن به ابهام و نسبیت، فریب دادن تماشاگر با نحوه جاگیری دوربین ـ نگاه کنید به جایی که پلیس منصور را صدا می‌زند و مقایسه‌اش کنید با یکی از سکانس‌های آغازین نفس عمیق و اولین دیدار کامران و منصور ـ و توسل جستن به نماهای دیدگاه ـ در این‌جا بدون کمترین دلیل پذیرفتنی ـ و… همه و همه نتوانسته عیار چهارده را به تکرار تجربه خوش و ماندگار نفس عمیق نزدیک کند. دلیل اصلیش هیچکدام از کاستی‌های کم‌شماری که ذکر شدند نیست، شاید علت، فاصله عمیقی است که راوی اثر در همه لحظه‌های فیلم، میان مخاطب و شخصیت‌های حقیر قصه‌اش برقرار می‌کند. عیار چهارده یک B movie خوب و آبرومند است که اساساً در ایده‌آل‌ترین حالت هم قابلیت و نیز نیت شاهکار شدن را ندارد.
رضا کاظمی؛ پزشک، نویسنده، شاعر و فیلمساز