نقدی بر فیلم پرسه در مه

این نوشته پیش‌تر در مجله‌ی فیلم منتشر شده است

سمت خیال دوست

آلن رب گریه داستان بلندی دارد به نام جِن (تلفظ آمریکایی اسم خاص ژان) که در آن سرنوشت شخصیت اصلی قصه در موقعیتی تاریک، مبهم و رازآمیز شروع می‌شود و رفته‌رفته شکل می‌گیرد. با پیشرفت سیر داستان، هویت تازه‌ای برای این شخصیت تراشیده می‌‌شود و حتی پیوندهای خویشاوندی هم برای او تعریف می‌شود. گویی با یک بازی کامپیوتری طرف هستیم که ویژگی‌های قهرمان آن بازی را از طریق یک سری گزینه (option) می‌توانیم به دلخواه تعریف و تبیین کنیم.

داستان فیلم بهرام توکلی هم از چنین الگویی پیروی می‌کند. داستان او  گویی در عدم، در یک نقطه‌ی صفر  دراماتیک فرضی و از لحاظ بصری در سیاهی ـ بازتابی از هیچ ـ شکل می‌گیرد. قهرمان/ راوی قصه از چیستی خود بی‌خبر است ولی آگاهانه برای رویارویی با مرگ و غلبه بر نیستی، روایتی می‌آفریند. کارکرد خلق روایت برای بقای هستی، متناظر به الگوی دیرآشنای شهرزاد قصه‌گو برای زنده ماندن و به تعویق انداختن مرگ است.

صدای راوی از دل تاریکی همراه است با خاطره‌ای از روزگار دور کودکی ـ منطقاً هم تنها خاطره‌‌های دور هستند که در ذهن‌های زوال‌یافته و آسیب‌دیده، دست نخورده باقی می‌مانند ـ و بازآفرینی محبوبه‌ی روزگار از دست رفته، نقطه‌ی آغازین شکل‌گیری روایت خیالی/ زندگی فرضی راوی است. جز این گوش دهید به تلاش راوی برای برپاکردن نور زندگی در سیاهی عدم؛ او در این قطحی نور و رنگ از تصویر ماندگار بال‌های رنگی شب‌پره‌ها در لایه‌های دوردست خاطره‌اش می‌گوید و این‌گونه است که نطفه‌ی زندگی در برزخ مرگ بسته می‌شود.

«یکی بود، یکی نبود… غیر از خدا هیچکی نبود….»، مطلع آشنای قصه‌های کهن است. بازنگری در ماهیت چنین تمهیدی ما را به گوشه‌های جالبی از قصه و قصه‌گویی می‌رساند. «یکی بود… » گویی اشاره‌ به همان نقطه‌ی خاموشی و عدم است و جالب است که به دنبال آن، آفرینش یک‌باره‌ی جغرافیا و شخصیت‌های قصه را شاهدیم. برای نمونه: «یکی بود، یکی نبود، غیر از خدا هیچکی نبود، یه جوان آهنگسازی بود که…». برای‌تان جالب نیست که پس از گذر از الگوهای رنگ‌به‌رنگ کلاسیک و مدرن، شیوه‌ی قصه‌گویی در برخی از روایت‌های پسامدرن یک جور بازگشت به همان اسلوب باستانی قصه‌پردازی است؟

تلاش راوی برای خلق یک سرگذشت فرضی، به طور بالقوه می‌تواند به هر مسیری بینجامد و هر روایت فرضی دیگر می‌توانست جای قصه کنونی را بگیرد، اما هوشمندی او ـ و بهرام توکلی ـ در گزینش جان‌مایه‌ی «آفرینش هنری» است. روایت پرسه در مه در تقابل با مرگ شکل می‌گیرد و آمیخته با حسی از سرسختی و مبارزه است؛ شخصیتی هم که از دل فانتزی ذهن راوی شکل می‌گیرد، مدام در چالش با پیرامون خود است و مهم‌تر از این، با گزینش یک آهنگساز به عنوان شخصیت فرضی قصه، حس آفرینش به متن قصه‌ی راوی نیز راه یافته است. اما چرا آهنگساز؟

آفرینش هنری خیلی وقت‌ها برآمده از انباشت‌های ذهنی و داده‌های حسی ته‌نشین شده در مدارهای خاطره است؛ یک تصویر، یک آوا و… گاهی خالق یک روایت، چیزی از درون و تجربه‌ی درونی‌اش به قصه اضافه می‌کند. نکاه کنید به شخصیت‌های کلیدی آثار درخشان داستایفسکی (راسکولنیکف در جنایت و مکافات، میشکین در ابله، اسمردیاکف در برادران کارامازوف) دچار همان صرعی هستند که خالق‌شان گرفتارش بود و البته خودش همین نقصان عصبی را عامل مهمی‌در نویسندگی‌اش می‌دانست.

اما گاهی راوی مانند شخصیت‌های اصلی فیلم‌هایی چون یادگاری (کریستوفر نولان)، مردی بدون گذشته (آکی کوریسماکی) فاقد یک تجربه‌ی درونی مشخص است. شخصیت‌های این دوفیلم، هیچ‌یک راوی قصه‌ی فیلم نیستند و روایت این فیلم‌ها بر اساس راوی دانای کل است. حالا حالتی را فرض کنید که شخصیتی با این ویژگی، راوی اول شخص یک قصه باشد؛ نتیجه‌اش همان می‌شود که در پرسه در مه می‌بینیم.  راوی این فیلم، به جای حرکت از بیرون به درون و برون‌ریزی تجربه‌ و خاطره، از نقطه‌ای خارج از خویشتن خود آغاز می‌کند و سرنخ‌هایی برای شکل دادن به یک تجربه‌ی مجازی و مصنوع به دست می‌آورد. مروری بر آثاری که به الهام گرفتن از عناصر بیرونی برای شکل دادن اثر ادبی و هنری پرداخته‌اند این موضوع را ملموس‌تر می‌کند. برای نمونه نگاه کنید به فیلم استخر شنا (فرانسوا ازون) که در آن نویسنده‌ی زن (با بازی شارلوت رمپلینگ) ، برای نگارش قصه‌اش، از آدم‌ها و عناصر دور و برش وام می‌گیرد و شخصیت خیالی دختر خوش‌گذران ناشر را با دیدن یک دختر محلی، در ذهن خود می‌سازد و می‌پروراند. ( و یا رجوع کنید به در جست‌وجوی زمان از دست رفته که بر اساس تداعی یک خاطره‌ی تصویری در ذهن نویسنده شکل گرفته است. ) از این‌روست که سوت زیر و منقطع دستگاه تنفس مکانیکی، بهانه‌ی خوبی برای ذهن یک راوی غرق‌شده در تاریکی است ـ وقتی که نور و تصویری در کار نیست ـ و به دستمایه‌ی اصلی اثر تبدیل می‌شود و نیز در کارکردی حساب شده، دنیای بیرون و درون ذهن راوی را به یکدیگر پیوند می‌دهد.

نخستین تصویر راوی از آن‌چه او یک زندگی فرضی می‌نامد تصویر حضور دختری به نام رویا ـ چه اسم سهل و ممتنعی ـ  در صحنه‌ی تئاتر است؛ تئاتری که خود تصویری فرضی و قراردادی از زندگی یک زوج است. گزینش تئاتر برای شکل دادن پس‌زمینه‌ی شخصیت رویا، از جنس همان هوشمندی و ظرافتی است که در گزینش آهنگساز برای شخصیت مرد قصه (امین) به کار رفته است.  سکانس روخوانی رویا و کارگردان تئاتر از متن نمایش‌نامه، با چینش رندانه‌ی شخصیت‌ها در قاب ما را برای چند لحظه‌ی کوتاه در وهم یک زندگی فرضی دیگر غرق می‌کند و متن در متن درخشانی را می‌سازد.

و حالا دو شخصیت بدون پیش‌ زمینه‌ای از گذشته، با ویژگی‌های فرضی وارد قصه شده‌اند. راوی مجاز است هر جور دلش می‌خواهد قصه را بالا و پایین کند و ذهنش  ـ چنان‌چه خود می‌گوید ـ روایت را  حذف و اضافه کند. او می‌تواند یک تصویر ذهنی را تکرار کند و طوری دیگر پیش ببرد، (نگاه کنید به دو روایت متفاوت از شبی که رویا در کوچه به انتظار امین مانده. ) ولی در هر حال سیر داستان ذهنی او به سمت خودویرانی و نابودی است، شاید از آن‌رو که در ساحت متناظر به این ذهنیت، جسم او نیز آخرین نفس‌ها و تپش‌ها را تجربه می‌کند و در انتظار توقف کامل قریب‌الوقوع است. بیهوده نیست که دغدغه مهم راوی، نه تجربه‌ی زندگی سرشار از رنجی است که می‌آفریند، بلکه کنجکاوی برای دانستن چه‌گونه مردنش است.  او می‌خواهد تصویر مفروضی از مرگ خلق کند و همه‌ی چشم‌داشتش از روایت، به خلق یک همدم تقلیل پیدا می‌کند؛ همدمی‌که دست‌کم در لحظه‌ی پایان، او را از هراس تنهایی و گم‌نامی‌دور نگاه دارد.

***

شخصیت مرد قصه ـ که کاش نام نداشت ـ هم‌نهادی از دو شخصیت شناخته‌شده‌ی هنری است. دل‌مشغولی‌ او به موسیقی و نبوغ‌ و شور و شیدایی‌اش در این زمینه، با حس رو به زوال شنوایی و صدای یک سوت سمج در گوش ـ که بر اساس شواهد منطقی به نظر می‌رسد نه توهمی‌شنوایی که یک نقصان فیزیکی است ـ یادآور نابغه‌ی بزرگ موسیقی، بتهوون است. همین عنصر گوش، پیوندی ظریف با آن سوی دیگر شخصیت مرد برقرار می‌کند که جنبه‌ی جنون‌آمیز و خودآزار او را شکل می‌دهد. اشاره‌های بینامتنی جای تردیدی باقی نمی‌گذارند. تابلویی که رویا به خانه می‌آورد و از سوی امین به عنوان سندی از خیانت تلقی می‌شود، اثری از نقاش بزرگ و پریشان‌حال، ون‌گوگ است  با نام مزرعه‌ی گندم با کلاغ‌ها؛ تابلویی که برخی آن را خشن‌ترین اثر ون‌گوگ دانسته و نشانه‌های حضور پررنگ تفکر خودکشی این نقاش را در آن کشف کرده و آن را به عنوان شاهدی بر کیفیت اختلال ذهنی و آشفتگی روانی‌اش ارزیابی کرده‌اند. (یکی از پرسش‌های راوی از خودش این است که آیا خودکشی کرده است؟). حتی اگر قصه‌ی ون گوگ را ندانید ـ و شور زندگی مینه‌لی را هم ندیده باشید ـ نگاهی حتی ططحی به سلف‌پرتره‌ی (خودنگاره) ون‌گوگ جای خالی گوش چپ او را نشان‌تان می‌دهد؛ گوشی که گویا برای هدیه دادن به معشوقه‌اش برید و از ریشه جدا کرد. همین ویژگی مازوخیستی به‌روشنی در پردازش شخصیت امین به کار رفته است. او تمایل بیمارگونه‌ای به زخم زدن به کالبد و جدا کردن اعضای تنش دارد ـ می‌شود در این سیر و گذار بینامتنی یاد ملکوت بهرام صادقی نیفتاد؟ ـ ؛ از عضو بی‌جان موی سر گرفته تا قطع کردن انگشت و وسوسه‌ی عجیبش برای بیرون کشیدن تکه‌ای از مغز از کاسه‌ی سر. جز این نگاه کنید به جایی که امین پس از خرد کردن لیوان، از لذتی که از فرورفتن شیشه در گوشت دستش می‌برد سخن می‌گوید؛ گرایشی نابودکننده به زخم برداشتن و مضمحل شدن. ـ با شنیدن چنین توصیفی مگر می‌شود به یاد جان‌مایه‌ی بسیاری از فیلم‌های دیوید کراننبرگ همچون تصادف، آواگران مرگ و… نیفتاد؟ ـ .

این تمایل به خودویرانگری، موازی با نزدیک شدن به مرگ فیزیکی پیش می‌رود و راوی سرانجام، این مرگ‌خواهی مصرانه را در رویکردی استعلایی به ایثار و از خودگذشتگی می‌رساند؛ کنشی که با روح و معنای آفرینش هنری هم‌‌سازتر است.

***

آهنگساز جوان فیلم به دنبال آفرینشی نو و بدیع است و از این منظر روبه‌روی منش احتیاط‌پیشه‌ و عافیت‌طلب آدم‌های دور و برش خود قرار دارد. تقابل او و استادش که نبوغ او را به خودآزاری تعبیر می‌کند، تقابل رمزگان بداعت هنری ـ همان نشانه‌های نقش شده بر دیوار ـ است با  نت‌های پوسیده و کلیشه و دزدی ( به تعبیر امین).

ظرایف و لطایفی در شخصیت پردازی امین به چشم می‌خورد. در نگاه نخست به نظر می‌رسد او گرفتار هذیان‌ و توهم است. ولی با دقت در جزییات قصه پی می‌بریم که او صرفاً حواس تشدید یافته‌ای دارد و همین ویژگی منفی، رانه‌ی حرکت او به سوی آشفتگی و نابودی است. او محرک‌های بیرونی را به شکلی اغراق شده درک و تفسیر می‌کند. نگاه کنید به جایی که پایش را جوری که انگار روی پدال پیانو فشار می‌دهد، بر آب جمع شده در گودال کف کوچه می‌گذارد و از دریچه‌ی نگاه او، در هم ریختن بازتاب نور در آب با صدای غرش کلاویه‌های پیانو همراه می‌شود. جلوه‌ی بصری آشفته‌ی نمای دیدگاه امین، به‌درستی با ذهنیت مه‌اندود راوی هم‌خوانی دارد و از این‌روست که جنس تصویرهای ذهنی او از قصه‌ای که می‌سازد خیلی وقت‌ها وهم‌آلود و مخدوش هستند. جایی دیگر طنین صدای کوبیدن چکش بر میخ ـ برای نصب همان تابلوی کذایی ون‌گوگ ـ برای او غیرقابل تحمل و رنج‌آور است.

امین نشانه‌هایی از شروع روند فراموشی را بروز می‌دهد و این ویژگی را از خالق خود ـ راوی خفته در اغماء ـ به ارث برده است، او حتی یادش نمی‌آید دلیل کوفتگی بینی همسرش چیست، اما درک و دریافتش از واقعیت پیرامونی، همچنان دقیق و گاهی دور از انتظار است. بازی هوشمندانه با موضوع چای و پودری که رویا به دستور پزشک در آن می‌ریزد غافل‌گیرمان می‌کند تا به برداشت‌مان از حقیقت شخصیت امین شک کنیم.

***

راوی چهره‌هایی را برای شخصیت‌های قصه‌اش نقش می‌زند که گویی تناسخی از صورت‌های آشنایی است که روزگاری در زندگی‌اش حضور داشته‌اند. این گونه است که زن محبوب خیال او به جز آن قصه و نمایش روی صحنه‌اش، این سوی دنیای قصه نیز به ملاقات جسم نباتی او می‌آید و صاحب اختیار آخرین نفس‌های مصنوعی‌اش می‌شود. ما چه می‌دانیم که آن سوی این دم و بازدم بی اراده‌ی مکانیکی چه قصه‌ای پیش روی راوی ماست؟ او نیز جز روایتی گذشته‌نگر، چیزی برای بازگویی ندارد.  او تکه‌های پراکنده‌ی خاطرات محو و مبهمش را را با تکه‌های برآمده از خیال و تمنا پیوند زده و ما را با خود در پرسه‌گردی روزگار از دست رفته‌اش همراه کرده است تا به نقطه‌ی پایان روایت برسد. با او زمان را سیر کرده‌ایم و دل به قصه‌اش داده‌ایم. قصه‌ای که می‌شد هزار جور دیگر شروع و روایت شود. ما همین قصه را شنیدیم و دیدیم. قصه‌ی مردی که سوت ممتد توی سرش با سوت منقطع و مرگبار دستگاه تنفس مصنوعی آن‌چنان درهم آمیخته که راهی برای خارج شدن از لایه‌های خیال و آشکار دیدن واقعیت نداریم. جمله‌ی پایانی فانی و الکساندر برگمان را به خاطر دارید؟ «هیچ چیز غیرممکن نیست، در دنیای خیال هیچ الگوی خاصی وجود ندارد…» (از کتاب استریندبرگ)  راوی ـ بهرام توکلی ـ  ما را به جای همه‌ی پایان‌های متصور، به زمان آغاز تلاقی نگاه، زمانی غزل‌وار و حسرت‌بار، می‌بَرد؛ جایی که عشق نقطه‌ی آغاز روایت «انسان» است.