این نوشته پیشتر در مجله فیلم منتشر شده است.
در اهمیت ملال
سینمای اروپا دارای ویژگی‌هایی است که آن را از منظر وجودی و زیبایی شناسانه از سینمای‌هالیوود جدا میکند. برخی از این ویژگی‌ها در سینمای فرانسه وجه شاخص تری دارند و بیراه نیست اگر بگوییم سینمای برادران داردن متاثر از سینمای فرانسه است. آنها مخمصه‌های اخلاقی انسان را در بستری از نمایش ملال و رخوت به تماشا می‌گذارند. تجربه تماشای فیلمهای آنها تجربه کوتاه همزیستی با کاراکترهایی تنها و بی پناه در دنیایی سرد و ملال انگیز است. این ملال از چند سو دنیای فیلمهای داردن‌ها را در بر می‌گیرد. استراتژی اساسی فیلمهای داردن‌ها پرهیز موکدشان از جذابیت بخشیدن متعارف به روایت است. این تاکید خوددارانه از شخصیت پردازی تا میزانسن را در بر می‌گیرد. آنها با گزینش شخصیت‌هایی حاشیه ای و ناقهرمان و در عین حال با پرداختی غیر سمپاتیک برای آنها ریسک بزرگی را به جان می‌خرند. این دقیقا بر خلاف شیوه کارشده و جواب پس داده سینمای‌هالیوود است که انسانهای حاشیه ای اجتماع را با پرداختی کاریزماتیک و جذاب در مرکز روایت قرار می‌دهد تا به کنشهایی قهرمانانه دست بزنند. شخصیت‌های فیلمهای این دو برادر، همان اندازه که تهی دست و فراموش شده و ترحم برانگیزند قابلیت کشیده شدن به سمت و سوی هر کنش غیر متعارف و به اصطلاح «غیر اخلاقی» را دارند و نمونه‌های ملموسی از شخصیت‌های آسیب پذیر و شکننده ای هستند که در رویارویی با آنها همدلی و واهمه ای توامان را تجربه می‌کنیم. واهمه ای از غیر قابل پیش بینی بودن که برآمده از باورهای له شده یک انسان ته کشیده است . در مواجهه با چنین کاراکترهایی در پارادوکسی اخلاقی گرفتار می‌شویم؛ از یک سو با نگاهی فاصله گیرانه و اخلاق زده به تماشای پرسه آنها در پلشتی می‌نشینیم و از سوی دیگر گاه از تماشای رنج و تنهایی ناگزیرشان به درد می‌آییم. برادران داردن مدام ما را با پیچیدگی‌ها و غیر مترقبگی‌های یک انسان فرودست روبرو می‌کنند و در این رفت و برگشت‌های داستان ، میان تایید و انکار حس درونی مان نسبت به این آدمها سرگردان می‌مانیم. بوریس توماشفسکی منتقد ادبی فرمالیست روس درباره سمپاتی قهرمان چنین می‌نویسد:« رابطه عاطفی با قهرمان داستان برآمده از ساخت زیبایی شناسانه آن است و فقط در فرم‌های ابتدایی است که این رابطه با اخلاق سنتی و قوانین اجتماعی همخوانی دارد». با این شیوه شخصیت پردازی بخش مهمی‌از جذابیت‌های معمول برای مخاطب از دست می‌رود و در مقابل، جهان یکه فیلم آفریده میشود. جهانی که در آن هیچ چیز آنچنان همدلی برانگیز نیست و همه آن قدر آسیب پذیر و شکننده اند که تلاش برای یافتن نشانه‌هایی از شر مطلق در سببیت داستان تلاشی یکسر بیهوده است.
فقر یا به بیان صریح تر، « فقدان پول» مضمون اصلی و راه اندازنده این فیلم‌هاست و مناسبت‌های انسانی به ابتدایی ترین خواست‌ها و نیازهای انسان وابسته است. کارکرد پول در سینمای داردن‌ها، همخوانی جالبی با آراء گئورگ زیمل جامعه شناس و تببین گر فلسفه پول دارد که آراء ش با یک ناهمخوانی کرونولوژیک متناقض، در قلمرو پست مدرنیسم بازخوانی میشود. در نگاه زیمل پول بهتر از هر پدیده ای می تواند گوهر زندگی و محتوای فرهنگ مدرن را آشکار کند و فلسفه پول ادامه و تکمله ای بر مفهوم ماتریالیسم تاریخی است. پول به عنوان یک امر خُرد، ماهیت امر کلان و مسلط بر سرنوشت اجتماعی را به خود گرفته و اطلاق بار منفی به پول و ستایش دروغین فقدان آن، در حکم نوعی خرد ستیزی جنون آمیز و خود آزارانه است. تجلی پول و نقش آن در فیلمهای برادران داردن با نگاهی واقع بینانه درآمیخته است و پول به مثابه «امر نکوهیده و پست» به تصویر کشیده نمی‌شود و تنها بازتاباننده نمادین کاستی‌ها و خلل شخصیت‌های درمانده و رو به زوال این فیلم‌هاست.
***
از سوی دیگر و در اجرا، برادران داردن شیوه‌های مستندنمایانه ای را به تصویر کشیدن قصه‌هایشان به کار می‌گیرند و این شگردها ، به خوبی با دنیای سرد قصه همخوان اند و تفکیک ناپذیر از کلیت اثر به نظر می‌رسند و با نمونه‌های سینمایی دیگر، متفاوت و گاه در تناقض اند مثلا آنچه آنها برای رسیدن به رخوت و ملال مورد نظرشان به کار می‌گیرند در فیلمهایی دیگر به کار افزودن تنش و عصبیت روایت آمده است. آنها گاه برای القاء فضای مورد نظرشان ، در بیشتر زمان فیلم دوربین روی دست را در نمای نزدیک به کار می‌بندند( نمونه شاخصش فیلم روزتا ۱۹۹۹ برنده نخل طلای کن ) و این کاربست هنجار شکنانه ای از شگرد فیلمبرداری با دوربین روی دست است. در این شیوه ، کاراکتر در وسعت مهار ناپذیر پیرامونش مدام در تکاپو و سرسام است و با دیگران دست به گریبان میشود و لا به لای این کشمکش‌های کشدار و تکراری، رفتارهای روزمره اش را به شکلی خودکار و کسالت بار برایمان به نمایش می‌گذارد . یکی از شیوه‌های رویکردگرایانه برادران داردن را در تاکید بر نمایش یکنواختی و روزمرگی و حذف بی رحمانه نقاط عطف دراماتیک می‌توان جست و جو کرد. امری که به گمانم، به عنوان نقطه کلیدی روایت گری این فیلمها شایسته درنگ و تامل بیشتری است.
سینمای داردن‌ها از پرداخت کلاسیک و دراماتیک گریزان است. آنها در اغلب فیلمهایشان مقطعی شاخص و با قابلیت بالقوه دراماتیک از یک زندگی حاشیه ای را در پرداختی ناتورالیستی به تصویر می‌کشند ولی تلاشی برای انطباق این مقطع با فراز و فرودهای دراماتیک به خرج نمی‌دهند . با این حال آنها به نمایش بی کم و کاست این مقطع زمانی هم نمی‌پردازند و چه بسا در رویکردی جسورانه و تالیف گرایانه کنشهای اساسی قصه را کاملا حذف می‌کنند و جهشهای مهم و تعیین کننده ای را در روایت به وجود می‌آورند. این حذف و جهش (skip)در روایت داردن‌ها یک جور جهش ناگهانی و بنیادین به شمار می‌آید و خیلی فراتر از اندازه‌های زمانی و کیفیت همخوان شگردی مثل جامپ کات است که در هر حال در ساز و کار اساسی فیلم خللی وارد نمی‌کند . در برخی از فیلمهای آنها خیلی از کنشهای مهم داستان را نمی‌بینیم و ناگهان با شگفتی روبرو می‌شویم. چنینی رویکردی تقریبا چه در متن و چه در پایان اغلب فیلمهای آنها به چشم می‌خورد.در سکوت لورنا درست پس از این که نمای امیدوارانه دور شدن کلودی با دوچرخه را دیده ایم با بازجویی پلیس از لورنا درباره قتل کلودی روبرو می‌شویم و تاثیر هولناک چنین پرشی در داستان را با بهت و ناباوری حس می‌کنیم؛ هر چند همه اجزای اثر ما را از درافتادن به هر گونه احساس رقیقه ای باز می‌دارند. داردن‌ها با این رویکرد استادانه و بهره گیری از عنصر فقدان و غیاب، هولناک ترین واقعیت‌های بشری را به شکلی پذیرفتنی برایمان بازگو می‌کنند. مایلم به گزاره ای درخشان از رولان بارت ـ هرچند به زعم او در مذمت سینما ـ اشاره کنم که: « سینما امر هولناک را پذیرفتنی میکند.» ( بارت و سینما – انتشارات گام نو) . به گمانم پذیرفتنی جلوه دادن درونه اندوهناک یک زندگی سرشار از تنهایی و رنج به مراتب دشوارتر و دست نیافتنی تر از عادی نمایی مرگ و خشونت با پرداخت اغراق شده و گاه فانتزی در خیل عظیم فیلمهای خشونت بار رایج است. البته کلام بارت در نکوهش این ویژگی سینماست ولی سینما در حکم یک پدیده تکنولوژیک و زمان مند و پیوسته با زندگی ، همراه با گسترش دانش و نژندی همزمان گستره اخلاق ، مفهوم و کارکرد نوینی به خود می‌گیرد و مناسبات تازه ای با مفاهیم انسان و اخلاق برقرار می‌سازد. نمایش رنج، به معنای تایید آن و حتی بهانه ای برای کاستن از آن نیست. سینما یکی از مهمترین دستاوردهای سخت افزاری قصه گویی انسان است و قصه، پیش از درافتادن به دام تاویل و تفسیر ، چیزی فراتر از چارچوب‌های مشخص خود ندارد.
شکل متعالی تر جهشهای بلند را در پایان بندی فیلمهای داردن‌ها می‌بینیم: قطع ناگهانی تصویر در میانه یک اتفاق عادی روزمره و تکراری یا در اوج ابهام و پرسش و شروع تیتراژ پایانی فیلم در سکوت مطلق. در پایان بندی فیلم قول(۱۹۹۶) با رها کردن کاراکترها در عمق کادر و به فرامتن سپردن فرجامشان ، در روزتا با قطع ناگهانی نمای نزدیک روزتای نفس بریده ،در پسر(۲۰۰۲) در میانه جا به جا کردن تخته الوارها توسط پدری داغدار و قاتل پسرش ، در بچه(۲۰۰۵) در اوج اندوه و استیصال زوج نگون بخت و بی پناه داستان و سرانجام در پایان درخشان سکوت لورنا با رها کردن او در ماخولیا و تنهایی بی رحمانه اش نمونه‌های شاخص این جهش‌ها را می‌بینیم.
در اینجا جهش بلند از نقطه ا به نقطه ۲ در واقع جهش از دنیای متن به خلاء متن است. داردن‌ها به شکلی زیرکانه این پرسش کودکانه را به ما تحمیل می‌کنند:«خب که چی؟چی شد ؟» و ما ناباورانه از جریان مقطع روایت خارج شده ایم و دستاوردمان از آنچه دیده ایم همان تجربه مشترک رنج و ملال است و بس. کارکرد این همه ملال و تاکیدِ بر آن چیست؟ بارت برای پاسخ به چنین پرسشی جمله ای کلیدی دارد:« ملال چندان به دور از سرخوشی نیست: ملال آن سرخوشی است که از ساحل لذت پیداست» (لذت من ـ نشر مرکز)
داردن‌ها با گزینش داستانهایی که اغلب در اتمسفری خاص از بیغوله‌ها و حاشیه‌های نمور و زنگار زده شهرهای کوچک می‌گذرند ، با دستمایه قرار دادن فقر و نکبت، با بازخوانی چندین و چند باره مفهوم معنوی مادرانگی و زوال معصومیت کودکان بی پناه بزهکار، با برداشتهای بلند و میزانسن انعطاف پذیر و شریک کردن مخاطب در تنهایی و نفس‌های به شماره افتاده کاراکترها و با پرهیز مطلق از موسیقی متن الگویی کامل از یک سینمای مولف و خاص را شکل داده اند. حتی به کارگیری بازیگرانی ثابت که رفته رفته به مشخصه فیلمهایشان تبدیل شده است را می‌توان در زمره این دنیای آفرینشگر همگون به شمارآورد. نمونه شاخص آنها حضور درخشان اولیویر گورمت Olivier Gourmet ( برنده نخل طلای بهترین بازیگر برای فیلم پسر) در اغلب فیلمهای آنها و صد البته ژرمی‌رینیه است که با نخستین نقش آفرینی اش در پانزده سالگی در فیلم قول به جزیی از دنیای فیلمهای برادران داردن بدل شده و می‌توان او را یک جورهایی آنتوان دوانل سینمای داردن‌ها دانست.( آنتوان دوانل کاراکتر نوجوان یاغی فیلم چهار صد ضربه فرانسواتروفو با بازی ژان پیر لئو بود که در پنج فیلم تروفو حضور پیدا کرد و اولین حضور او تا آخرین آنها بیست سال فاصله زمانی داشت). ژرمی‌رینیه پس از قول با بازی در فیلمهای بچه و سکوت لورنا تصویر پیوسته ای از نوجوانی تا جوانی یک یاغی آواره و وامانده دوست داشتنی را به نمایش گذاشته و احتمالا داردن‌ها در رویکردی آگاهانه حضور ناب و جادویی او را در سیر زمانی رسیدن اش به میانسالی باز هم به کار خواهند گرفت.
***
سکوت لورنا ادامه منطقی دنیای فیلمسازی برادران داردن است هر چند این بار آنها از تنش قابهایشان کاسته اند ، چینش ایستا تری نسبت به فیلمهای قبلی شان به چشم می‌خورد و قصه فیلم اینبار به جای حاشیه یک شهر کوچک در شهری بزرگتر و با نمایه‌های مدرن بیشتر روایت میشود. داردن‌ها در آخرین فیلمشان دستمایه پیشتر آزموده و مورد علاقه شان یعنی مهاجرت را در پرداختی نو به کارگرفته اند . موضوع مهاجرت غیر قانونی و روزگار تلخ مهاجران و کار غیر قانونی آنها در فیلم قول زمینه اصلی داستان را شکل می‌داد. در قول، زندگی پنهانی مهاجران و به استثمار کشیده شدنشان را در ویرانه‌های پوسیده و چرک حاشیه شهر می‌بینیم و تقابل اساسی فیلم که در کشمکش و درگیری میان پسر و پدر استثمارگر نمود می‌یابد بازتابی از رویارویی دو جهان کهنه و نو ست.
در سکوت لورنا، ایده ازدواج صوری و معامله پیوندهای انسانی برای به دست آوردن تبعیت سرزمینی دیگر، سطحی دیگر از کارکردهای پول در تعیین مناسبات اخلاقی را به رخ می‌کشد که پیشتر و در فیلم بچه در ماجرای معامله نوزاد متجلی شده بود. دست برقضا ، نگارنده این سطور چند سال پیش از این کارکرد بنیادین و شاید فراگیرتر ایده «ازدواج صوری برای گرفتن حق شهروندی» را در فیلمی‌مهجور اما درخشان از سینمای کره با نام فایلان( ۲۰۰۱) به تماشا نشسته است. ( فیلمی‌که با داستان چند لایه و پیچیده اش، مفهوم دراماتیک زمان را در روایتی موازی و بی فرجام به تصویر کشیده است و اگر فرصتی دست دهد به مناسبتی به معرفی و بازخوانی آن خواهیم پرداخت ). فایلان ملودرامی‌تکان دهنده بود و سکوت لورنا یکسره از جنسی دیگر است . اهمیت کار برادران داردن در بازآرایی و انطباق دقیق پیرنگ‌ها با دنیایی است که خوب می‌شناسند و به دقت بازسازی می‌کنند. آنها بنیادی ترین مخمصه‌های انسانی را بدون اغراق و دراماتیزه کردن در بستر مستندگونه زندگی آدمهای نادیدنی اجتماع طرح می‌کنند. در سکوت لورنا نیز همچون فیلمهای پیشین داردن‌ها با پیش رفتن فیلم و در روندی نا موکد و قطره چکانی روابط میان شخصیت‌ها را کشف می‌کنیم . با آشکار شدن این رابطه‌ها حیرتمان از کیفیت تعامل کاراکترهای فیلم بیشتر میشود و سپس با ایده اساسی و تکان دهنده فیلم رو به رو می‌شویم. این روند کند برای رسیدن به گره اصلی ماجرا در اغلب فیلمهای برادران داردن حضور دارد و آنها غالبا با برملا کردن لایه زیرین داستان، ما را با غیر مترقبگی روبرو می‌سازند. برای نمونه نگاه کنید به فیلم پسر و ایده رویارویی پر از تردید شخصیت اصلی فیلم( اولیویر) با جوانی که بعدا در می‌یابیم قاتل پسرش است . در سکوت لورنا پیشرفت داستان وآشکار شدن روابط پنهان ماجرا به شکل گیری یک چالش تمام عیار پیش آگهی می‌دهد ولی مطابق آنچه از رویکرد داردن‌ها گفته شد این اتفاق رخ نمی‌دهد و آنها با حذف دو سکانس کلیدیِ مرگ کلودی و به نتیجه رسیدن بحث بر سر بارداری لورنا فیلم را با لحنی دو گانه و درخشان به پایانی معلق می‌رسانند.
لورنا جای خالی کلودی را در یک مکانیسم روانی تطابقی با نطفه فرزندی که در خیال می‌پروراند پر میکند و برای رهایی از سایه سنگین گناهی که بر دوش می‌کشد از ساحت غیاب و فقدان، نمادی از حیات و حضور استخراج میکند. داردن‌ها این آبستنی ساختگی را به مثابه یک امر والا و همسنگ مادرانگی واقعی به تصویر می‌کشند و جلوه ای ایثار گرانه و مقدس به آن می‌دهند و البته تلاشی برای ابهام زدایی از این موقعیت نمی‌کنند. با این رویکرد ، ماخولیای لورنا به کیفیتی واقعی منجر میشود و نقطه ای برای بازیافت سرشت مادرانه ای است که به زعم برادران داردن، چاره و گزیر متعالی تهیدستی معنوی بشر است. تهیدستی ای که در لایه‌های قشری مناسبات اجتماعی به فقدان و توزیع نابرابر ابژه پول و سرمایه و در لایه‌های زیرین اش به غیاب جای امن عشق می‌رسد . شاید عصاره نگاه انسانی و ستایش گرانه برادران داردن به عشق را در فیلم کوتاه در تاریکی که به مناسبت شصتمین سال جشنواره کن برای مجموعه To Each His Own Cinema ساخته اند ، بیشتر از همه فیلمهای سرد و رنج مندشان بتوان جستجو کرد.( هرگونه سخنی درباره این فیلم کمتر از سه دقیقه ای، لذت تماشای آن را بر باد داد خواهد داد).
پایان سکوت لورنا و دگردیسی لورنا به مادری که به یادگار خواهی یک عشق ازدست رفته با یادگار خیالی اش حرف می‌زند یادآور گفتگوی جنون آمیز تنهایی روزتای بی پناه با خود، در فیلم روزتا است:«اسم تو روزتاست. اسم من روزتاست. تو یه کار پیدا کردی. من یه کار پیدا کردم. تو یه دوست داری. من یه دوست دارم. تو یه زندگی مثل بقیه مردم داری. من یه زندگی مثل بقیه مردم دارم. تو بیراهه نمی‌ری. من بیراهه نمی‌رم. شب بخیر. شب بخیر». قصه پر از اندوه و رنج لورنا هم با چنین آرزویی پایان می‌گیرد: شب بخیر.
گفتگو با برادران داردن درباره فیلم «سکوت لورنا»
تلفیقی از سه گفتگو
ترجمه از فرید عباسی و رضا کاظمی
ایده ساخت چنین فیلمی‌از کجا شکل گرفت؟
لوک داردن: چندسالی بود که می‌خواستیم فیلمی‌درباره یک زن بسازیم و چند سناریو و یا طرح نوشتیم که به یک زن یا دختر جوان مربوط می‌شد. روزی خانمی‌که از آشنایانمان در بروکسل بود به ما ایده‌ای داد. برادرش یک معتاد تزریقی بود و اعتیاد سختی به مواد داشت. از سوی مافیا به او پیشنهاد شده بود که با یک روسپی آلبانیایی ازدواج کند. خواهرش، بنابر حرفه کاری‌اش، از قبل می‌دانست که اکثر آدمهای معتاد براثر مصرف بیش از حد مواد در چنین ازدواج‌هایی جان خود را از دست می‌دهند. او به برادرش گفته بود که «ازدواج نکن چون در ابتدا بخاطر ازدواج به تو پولی می‌دهند که به هنگام طلاق و جدا شدن، چیزی برایت باقی نمی‌ماند که به آنها برگردانی و خواهی مرد.»
برادرش حرف خواهرش را آویزه گوش کرد و ازدواج نکرد و این داستان در ذهن ما باقی ماند و سپس ایده ساختن فیلمی‌درباره زنی که درگیر چنین ماجرایی شده است، به ذهن‌مان خطور کرد. چیزی که ما را جذب این ایده کرد این بود که این زن را در موقعیتی قرار بدهیم که بین اینکه مانع مرگ آن مرد بشود یا نه، مجبور به «انتخاب» باشد. باور غالب این است که کسی که مواد مصرف میکند را نمی‌توان یک انسان واقعی به حساب آورد! این نکته آغازین بود و نقطه عزیمت ساخت این فیلم بود.
آیا تحقیق ویژه‌ای هم برای این کار انجام دادید؟
ژان پیر داردن: با توجه به شناختمان از جایگاه اجتماعی این آدمها، تحقیق خاصی برای آنها نداشتیم اما باید برای چند نکته خاص پژوهش‌هایی می‌کردیم، مثلا درباره قوانین طلاق که همواره در حال تغییر هستند. چگونگی این ماجرا در فیلم باید برای بیننده متقاعد کننده باشد. این ازدواج‌های صوری و روی کاغذ بسیار شک برانگیزند و از این روست که فابیو با قضیه طلاق چندان راحت نیست. به دلیل پولی که در میان است و ضرورت خاتمه دادن سریع به ازدواج لورنا و کلودی برای ازدواج زن با یک مرد روسی و در این میان پلیس هم مشغول بررسی ماجراست. روی مسائلی از این دست، تحقیقاتی انجام دادیم. اما هیچ تحقیقی برای اینکه چطور کل ماجرا را پیش ببریم صورت نگرفت.
لوک داردن: بنابر مطالعاتی که داشته ام، این روزها معامله انسانها با ازدواج‌های صوری پول هنگفتی نصیب مافیا میکند. این معامله به شکل‌های مختلف صورت می‌گیرد. روس‌ها در این میان نقش دارند.
اولین نمای فیلم چک‌هایی است که در بانک پرداخت میشود. میشود درباره این حضور همیشگی پول در فیلمهایتان توضیح دهید؟
ژان پیر داردن : پول روابط ما انسانها را تعیین میکند و چیزها را تغییر می‌دهد. پول به ما ابزارهای تغییر زندگی را می‌دهد و به شخصیت‌های فیلم اجازه می‌دهد که زندگی شان را دگرگون کنند. در فیلمهای دیگران، پول به عنوان چیز شرم آوری نمایش داده شده است. برای ما اینطور نیست. پول می‌تواند موجب کنشهای اخلاق گرایانه شود. وقتی لورنا حساب بانکی برای فرزند کلودی باز میکند به نظر ما اینجا پول، چیز قشنگی است.
در ابتدای فیلم، لورنا آماده شده تا در انجام یک قتل شرکت کند یا به طور ضمنی اجازه مرگ بدهد. آیا او حقیقت آن موقعیت را درک میکند؟ چون کشتن کسی و یا مانع مرگ کسی نشدن عملی بسیار جدی و ناهنجار از نظر اجتماعی است که در اینجا فقط به خاطر برپایی یک اسنک بار صورت می‌گیرد، پرسش این است که «آیا او واقعا در انجام این قتل مشارکت میکند»؟نظر شما چیست؟
لوک داردن: فکر میکنم لورنا در ابتدا قبول میکند اما بعد «نه» می‌گوید. اما از نظر من او از ابتدا به خوبی درک نکرده که درگیر چه ماجرایی است. اول قبول میکند، با این مرد زندگی میکند، در حالیکه نه می‌خواهد ریختش را ببیند و نه به او فکر کند …. وقتی به خانه می‌آید، چیزی را که شوهرش خواسته برایش می‌آورد اما حتی نمی‌خواهد به او نگاهی بیندازد، او نمی‌خواهد میانشان رابطه‌ای برقرار شود که رنگ و بوی انسانی داشته باشد. وقتی کلودی از لورنا تقاضای کمک میکند و به دست و پایش می‌افتد ، لورنا متقاعد میشود که برای او دارو بیاورد، از نظر من آن لحظه، لحظه‌ای است که می‌توان لورنا را اندکی انسانی‌تر دید. لورنا دارد رابطه‌ای را با او آغاز میکند که بسیار فراتر از آن چیزی است که تصور میکند؛هرچند در ابتدا، لورنا با سوکول که می‌گوید:«اون یه تزریقیه، کی براش مهمه؟» هم عقیده است.
چیزی که ذهن من را به خود مشغول کرده تغییر حال ناگهانی لورنا است. آماده شدن برای کشتن کسی، بی رحمی‌وجرات زیادی می‌خواهد. بسیاری هستند که این جرات را دارند، اما تبدیل شدن به آدمی‌با ماهیت انسانی‌تر کار دشواری است چون کسی که قصد کشتن کس دیگری را دارد، باید حال و روز خرابی داشته باشد.
لوک داردن: امروزه، روابط انسانی خشن‌تر هستند و برای اینکه خود را در جامعه پیش ببرند آماده‌ی انجام …( مصاحبه گر حرفش راقطع میکند)
شکی نیست. آدمهای خشن زیادی وجود دارند. اما لورنا به آدمی‌دیگر تبدیل میشود، مسئله این است. کسانی مثل او از نظر درونی بسیار ویران هستند، آیا آنها هم می‌توانند به این شیوه دگرگون شوند؟ سوال من این بود.
ژان پیر داردن: این قدرت داستان است. این همان چیزی است که ما را مجذوب کرده است:دیدن اینکه چطور می‌توانیم در داستانمان، توانایی تغییر را به لورنا بدهیم .حتی اگر این تغییر، همانطور (دوپهلو) باشد که در فیلم می‌بینید. کلودی به او نشان می‌دهد که توانایی ترک اعتیاد را دارد و لورنا او را تحسین و از نقشه ای که آنها برای قتل کلودی کشیدند احساس گناه میکند اما درکل موضع او در قبال کلودی مبهم است و آن را نمی‌شود به آسانی توضیح داد و همین لورنا را هم سردرگم کرده است. این موضوع همانقدر برای ما مبهم است که برای او. او دو دل است و در لحظه‌ای خاص، گرفتار نیرویی قوی‌تر از خودش میشود و آن قدرت داستان است که سعی دارد به کسی مثل لورنا فرصتی بدهد. شکی نیست که در دنیای واقعی، قضیه بسیار پیچیده‌تر و مشکل‌تر است. حتی اگر کسی مثل لورنا افکارش را تغییر دهدکسانی مثل فابیو یا اسپیرو هستند که به آسانی به او شلیک کنند و در این صورت به پایان کنونی قصه نمی‌رسیدیم که لورنا درکلبه با بچه‌ای که معلوم نیست وجود خارجی داشته باشد، صحبت کند. چیزی که ما را مجذوب کرد، دنبال کردن مسیر لورنا بود.
رازی در دل این فیلم است: بچه لورنا واقعی است یا زاییده تخیل اوست؟ البته در فیلم دکتر می‌گوید که بچه ای در کار نیست. اما باز این پرسش به جای خود باقی است.
ژان پیر داردن: ما از ابتدا وقتی که تصمیم گرفتیم جسد کلودی را نشان ندهیم ، ایده بارداری تخیلی را در سر داشتیم. خلاء حضور کلودی با این بچه پر میشود؛ هر چند بچه هم در واقع یک غیاب است. فیلم به شما این امکان را می‌دهد که اگر بخواهید می‌توانید حاملگی لورنا را باور کنید. جالب بود که با وجود اینکه در فیلم نمایی وجود دارد که در آن دکتر به لورنا می‌گوید که او حامله نیست، تماشاگران فیلم اصرار دارند که او را باردار بدانند. فکر میکنم به این دلیل باشد که تماشاگران دوست دارند که او خود را رها سازد و زندگی تازه ای را شروع کند. لورنا به زندگی کلودی توجهی نداشت اما زندگی فرزند کلودی برایش اهمیت دارد و این بیان کننده آینده و امید است.
مردم همیشه در حال تغییر هستند. اما در این موضوع، انگیزه تغییر چیست؟ آیا عشق است، نوعی غریزه حیوانی، یا غریزه‌ی مادرانه؟
لوک داردن: احتمالا عشق. همچنین گناه. او از بودن با این مرد احساس گناه میکند و از اینکه او قرار است بمیرد و نمی‌تواند چیزی به او بگوید، ناراحت است و بعدا پای عشق هم به میان می‌آید. در ابتدا، دلسوزی است، او فکرش را نمی‌کند که این اتفاق برایش بیافتد و او را خرد کند. وقتی لورنا بالاجبار احساس گناه میکند و تنهاست، قضیه دشوارتر میشود. فشار‌های روی او زیادند، او در ابتدا تنهاست و سرآخر هم تنها باقی می‌ماند.
چیزی که من می‌خواهم بدانم این است که آیا انگیزه‌ای عینی برای انجام این کار وجود دارد یا به نوعی می‌توان آن را تصادفی یا معجزه وار دانست؟ آیا پای انگیزه‌ای اجتماعی و ملموس در میان است؟
لوک داردن: چه چیزی او را وادار به تغییر میکند؟ به نظر ما حقیقت این است که لورنا در لحظه ای خاص به کلودی پاسخ می‌دهد وقتی که کلودی لورنا با التماس لورنا را صدا می‌زند:«لورنا، لورنا، لورنا»،. او در پاسخ نمی‌گوید:«نه، نه، نه» چیزی در این میان نهفته است و لورنا درمی‌یابد که این مرد می‌خواهد زنده بماند. لورنا یک قاتل حرفه‌ای نیست و قطعا در ابتدا فکر می‌کرد که کشتن یک انسان راحت‌تر از آن چیزی است در تصورش است. حالا به لحظه حساس رسیده ایم که این مرد با تمنای فراوان می‌خواهد زنده بماند و لورنا دگرگون میشود. نمی‌دانم … من هیچ وقت در جنگ نبوده ام، اما به نظرم کسانی هستند که در لحظاتی خاص در جنگ کارهایی را انجام داده‌اند که برخلاف میل باطنی‌شان بوده، دشمن را جلوی چشمان خود دیده‌اند ولی نتوانسته‌اند او را بکشند.
کنجکاوی‌ام بطور کلی از آن جهت است که چیزهایی درباره پیشینه شما می‌دانم و ظاهرا هم پیشینه‌ی بسیار جذابی بوده است. کنجکاوم بدانم شما چه رابطه‌ای میان پیشینه اجتماعی و سیاسی و فیلمسازی تان می‌بینید. امروزه چطور به آنها می‌نگرید؟
لوک داردن: شایدا رابطه‌ای وجود دارد که ما به زندگی افرادخاصی از اجتماع علاقمند هستیم و از آنها فیلم می‌سازیم. ما علاقمند به کسانی هستیم که شرایط زندگی آنها، نشان‌دهنده چگونگی عملکرد اجتماع است و دوست داریم نشان دهیم افراد منزوی و حاشیه نشین چگونه در این اجتماع زندگی می‌کنند. ما به این انسانها علاقمندیم ولی وقت ساختن فیلمهایمان سعی نمی‌کنیم شرایط ناگوار زندگی شان را تعدیل شده نشان دهیم یا با آنها به همدلی بپردازیم. برای مثال ما نمی‌گوییم که چون لورنا یک مهاجر فقیر است، پس می‌تواند کسی را بکشد چون شرایط زندگی‌اش او را وادار به چنین کاری میکند. ما به کسی انگ نمی‌زنیم که این سیاه و آن دیگری کلاه بردار است.می‌خواهیم نشان دهیم این مردم و شخصیت‌های قصه‌های ما چرا دست به انجام هر کاری می‌زنند تا یک شبه ره صدساله را طی کنند و به خوشبختی برسند. هر کسی که در جایگاه لورنا باشد حق دارد که زندگی بهتری داشته باشند اما چگونه به صرف اشتیاق برای به دست آوردن زندگی بهتر، می‌توان حاضر به گرفتن جان کسی شد؟ چطور چنین انسانی می‌تواند تغییر کند؟ بدون شک پیشینه مستندسازی ما در این میان نقش مهمی‌دارد. ما مردم را دیده‌ایم، موقعیت‌هایی را دیده‌ایم که ما را جذب کرده‌اند. اما هرگز ادعا نمی‌کنیم که این فیلم نشان دهنده وضعیت واقعی مهاجرت در کشور بلژیک است. ما صرفا به یک جنبه خاص پرداخته ایم.
چرا از ساختن فیلمهای مستند دست برداشتید و به ساخت فیلمهای داستانی رو آوردید؟
ژان پیر داردن: اگر بخواهم پاسخ صادقانه ای به شما بدهم، به نظرم هر فیلمسازی بالاخره یک روز به ساختن فیلم داستانی گرایش پیدا میکند و بعد در می‌یابد که توانایی ادامه دادن این کار را دارد یا نه، اما اگر ببیند که این توان در وجودش هست ادامه خواهد داد. ما هم از این قاعده مستثنی نبودیم و می‌خواستیم ببینیم که چقدر می‌توانیم ماجراها را روایت کنیم و با بازیگرها حالا چه حرفه‌ای و چه غیر حرفه‌ای کار کنیم. فرض کنید بخواهیم کسی را به تصویر بکشیم که اجازه می‌دهد کسی بمیرد و بعدها به فرزندش بگوید «ما گذاشتیم او بمیرد». در یک مستند، شما قادر به انجام این کار نیستید و این یک موقعیت انسانی است که ما را مجذوب خود میکند. برای ما، تنها داستان‌ها جذاب‌اند.
برای بیان حقیقت درباره روابط اجتماعی، داستان‌ها به شما این اجازه را می‌دهند که چیزها را فراتر از چارچوب‌های محدود قرار دهید، حتی وقتی که ما چیزهای ممنوعه را به تصویر می‌کشیم، توانایی رفتن به جاهایی را داریم که مستند‌ها نمی‌توانند. می‌توانیم موقعیت‌هایی را به تصویر بکشیم که از نظر اخلاقی شما نمی‌توانید آن را در یک مستند به تصویر بکشید.
فیلمنامه سکوت لورنا در جریان کار تغییری کرد یا همان فیلمنامه اولیه باقی ماند؟
ما معمولا مایلیم که در زمان فیلمبرداری دیالوگ‌ها را کم کنیم و جنبه‌های فیزیکی و حرکات را به جای آنها اضافه کنیم. بازیگران جنبه‌هایی از خود را به فیلم اضافه می‌کنند. فیلمبرداری یک عمل ارگانیک است و بر حسب شرایط ممکن است تغییر کند.
نقش لورنا را بازیگری از کوزوو بازی کرده است . او را چگونه پیدا کردید؟
یکی از دستیاران ما به آن منطقه سفر کرد و از حدود صد بازیگز زن حرفه ای و غیر حرفه ای تست گرفت. ما آرتا دوبروشی را انتخاب کردیم. چند هفته پیشتر از این او را در دو فیلم آلبانیایی دیده بودیم. ما به محل زندگی او یعنی سارایوو رفتیم و با دوربین DV خودمان یک روز کامل از او فیلم گرفتیم. از راه رفتنش ، دویدنش ، آواز خواندنش و حتی کارهایی شبیه آنچه قرار بود لورنا در فیلم انجام دهد. او به لیژ آمد و از بازی تمرینی او و دیگر بازیگران فیلم گرفتیم. پیش از پروازش به سوی سارایوو به او گفتیم که برای بازی در نقش لورنا انتخاب شده است. او چند ماه قبل از شروع فیلمبرداری برای یادگیری زبان فرانسوی به بلژیک آمد.
برخلاف فیلمهای قبلی تان که از دوربین super16mm استفاده می‌کردید ابنبار از ۳۵ استفاده کرده اید و حرکت‌های دوربین کمتر شده. در این باره توضیح می‌دهید؟
ما پنج دوربین دیجیتال، دوربین سوپر ۱۶ و دوربین ۳۵ را آزمایش کردیم. دوربین سی و پنج در شب نزدیکترین تصاویر به آنچه می‌خواستیم را به ما داد علاوه بر اینکه نمی‌خواستیم دوربین به طور پیوسته در حرکت باشد و می‌خواستیم تصاویر کمتر توصیفی و قابهای محدود داشته باشیم و دوربین سی و پنج به دلیل سنگینی اش مناسب تر بود.
همه فیلمهای قبلی شما در سرنژ Seraing یک شهر کوچک صنعتی که کودکی شما در آن گذشته ساخته شده است. برای این فیلم به لیژ رفتید که شهر بزرگی است و فقط چند مایل از آنجا دورتر است.
لیژ شهر بزرگتری است با جمعیت زیادی که روز و شب در خیابان در رفت و آمدند. برای لورنا که از آلبانی آمده، یک شهر بزرگ و مدرن اروپایی همه جور آرزو و امید را در بر دارد. همچنین می‌خواستیم لورنا را در میان مردم نشان دهیم. مردمی‌که از نظر فیزیکی در کنارش هستند ولی چیزی از رازش نمی‌دانند.
کارگردانی فیلمها را چطور بین خودتان تقسیم می‌کنید؟
درباره فیلمنامه بحث می‌کنیم. هر دو در انتخاب عوامل دخالت داریم. سرصحنه ابتدا بدون حضور عوامل دیگر، به تنهایی با بازیگران کار می‌کنیم سپس گروه و مدیر فیلمبرداری به ما می‌پیوندند، یکی از ما پشت مونیتور می‌رود. پس از هر برداشت هر صحنه را در مونیتور مرور می‌کنیم ، درباره اش گفتگو می‌کنیم و سپس با مدیر فیلمبرداری وارد بحث می‌شویم. هر دومان کار تدوین را انجام می‌دهیم. واقعا دوتایی کار کردن پیچیده تر از کار کردن به تنهایی نیست.
قبل از فیلمبرداری زیاد تمرین می‌کنید؟
بله همین طور است. این باعث میشود که موقع فیلمبرداری آرامش زیادی داشته باشیم. وقتی کارمان را خوب بشناسیم خیالمان راحت تر میشود.در واقع تمرین‌ها بهترین بخش کار ما هستند. ما درباره روانشناسی شخصیت‌ها بحث نمی‌کنیم.کار ما یک جورهایی غریزی تر است.تمرین در حکم اردوی آمادگی یک تیم فوتبال است و زمانی که فیلمبرداری می‌کنیم انگار در کوران رقابت قهرمانی هستیم.
رضا کاظمی؛ پزشک، نویسنده، شاعر و فیلمساز
سلام آقا رضا چند وقتی ی از این پرونده ها تو مجله فیلم منتشر نمی شه شما هم درگیر فیلمای ایرانی شدی من شمارو از نوشته های خوبت در مورد فیلم های خارجی شناختم
سلام اقای کاظمی.ممنون از بابت متن زیباتون در مورد سینمای برادران داردن.من نوشته های شما رو در مجله فیلم دنبال میکنم.با ارزوی موفقیت برای شما