نقد فیلم کلاس؛ لوران کانته

این نقد پیش‌تر در مجله فیلم منتشر شده است

چهل سال بعد  

هرچند بیش از یک سال از اعطای نخل طلای جشنواره کن به فیلم فرانسوی کلاس ساخته لورن کانته(۲۰۰۸) می‌گذرد ولی کسب این جایزه در سال بعد توسط فیلم روبان سفید میشائیل‌هانکه(۲۰۰۹) همخوانی و همراهی دلپذیری را میان دنیای این دو فیلمساز رقم زده است. اگر خلاصه داستان فیلم‌هانکه را خوانده باشید می‌دانید که او دغدغه همیشگی اش یعنی واکاوی خشونت و جستجوی ریشه‌های آن را از پس زمینه مدرن فیلمهایش به چندین دهه قبل برده و ریشه‌های شکل‌گیری خشونت را در سطوح آغازین اجتماعی افراد جامعه یعنی در دوران آموزش مدرسه بررسی کرده است و این کمابیش همان الگویی است که به شکلی دیگر در فیلم کلاس نیز  به اجرا درآمده است.  در این نوشته کلاس را از دو منظر بازخوانی می‌کنیم. نخست از حیث کیفیت ستایش برانگیزی که در روبنای اجرایی و ارائه رویه واقع نمایانه فیلم به چشم می‌خورد و سپس از منظر تحلیل مناسبات جاری در خرده اجتماع اساسی فیلم یعنی همان دنیای بزرگ کلاس کوچک درس.

چشم اندازی نو در واقعیت نمایی سینما

رویکرد اساسی در ساختار فیلم کلاس، استفاده از حد بالایی از توانایی‌ها و ظرفیت‌های سینما برای واقع نمایی و ارائه تصاویر مستند گونه است. در این راه،هرچند فیلمساز شگردهای پیشتر آزموده را به کار بسته ولی همه عوامل فیلم به شکل شگفت انگیزی وجه اسنادی فیلم را ساخته و پرداخته کرده اند. پیش از پرداختن به جزئیات رویکرد کانته در این فیلم و برای مشخص کردن وجه تمایز کار او با بسیاری از نمونه‌های مشابه، چند شیوه پرداخت مستندگونه در سینما را با هم مرور می‌کنیم:

در برخی از فیلمهای پرتره که بازسازی زندگی شخصیت‌های حقیقی هستند ترکیبی از تصاویر مستند و مستند گونه بازسازی شده به کار گرفته می‌شود. در این فیلم‌ها مهمترین اصل در انتخاب کاراکترها و لوکیشن‌ها، شباهت با نمونه‌های مرجع است. تفاوت ساختار این فیلمها با یکدیگر به میزان استفاده از روایت بازسازی شده، نماهای مستندنما و نماهای واقعا مستند بستگی دارد. برای نمونه درفیلم لنی( باب فاسی)  که بر اساس  ماجرای واقعی شخصیت لنی بروس ( کمدین کلوب‌های شبانه) ساخته شده، تصویر مستندی وجود ندارد و فیلمساز تنها در ترجیع بند اصلی فیلم که گفتگو با همسر سابق  و آشنایان لنی است قصد دارد فضایی باور پذیر و ملموس همچون یک فیلم گزارشی خبری به دست دهد در حالی که در بخشهای دیگر فیلم، میزانسن‌های متعارف سینمایی را به اجرا می‌گذارد . در فیلم دختر کارگاه (گئورگ هیکن لوپر ) که بر اساس شخصیت جنجالی  ادی سجویک ،یکی از اعضای کارگاه اندی وارهول و بازیگر چند فیلم او، ساخته شده نگاه مستندنمایانه فیلمساز، همه قابها و کنش‌های درون آنها را در بر گرفته و تلاش برای ارائه مابه ازاء تصویری دقیق کاراکترهایی همچون ادی سجویک ، اندی وارهول و باب دیلن ، مداخله دیجیتال در کیفیت و رزولوشن تصویر با تغییر پیکسل ، تغییر تعداد فریم‌ها در ثانیه و نویز دار کردن تصاویر و تکان‌ها و تکانه‌های شدید دوربین در کل فیلم همه و همه وهم رویارویی با تصاویر مستند را به مخاطب القاء می‌کنند. شبیه کاری که گاس ون سانت  ـ البته کمی‌امساک ورزانه تر ـ در بخشهایی از فیلم میلک ـ بر اساس شخصیت واقعی‌هاروی میلک ـ انجام داده است . جرقه‌های اولیه این رویکرد و دلبستگی به مستندنمایی را  در فیلم قبلی ون سانت یعنی پارانوئید پارک هم می‌شود مشاهده کرد.

ولی همه فیلمهایی که بر اساس شخصیت‌های واقعی ساخته شده اند چنین شیوه ای را در پیش نمی‌گیرند. به جز نمونه‌های متعدد فیلمهای کلاسیک بر اساس شخصیت‌های تاریخی که وقعی به مستندنمایی نگذاشته اند در فیلمهای همین سالها هم  همچنان می‌توان رویکرد کلاسیک را دید. برای نمونه فیلم کوکب سیاه برایان دی پالما  هر چند بر اساس ماجرای دلخراش و واقعی الیزابت شورت ساخته شده ولی شالوده اثر بر روایتی دراماتیزه و تقریبا کلاسیک استوار است و نمی‌توان آن را به صرف بازسازی محدود تصاویر استودیویی فیلمی‌مستند نما به شمار آورد.

گروه دیگری از فیلمها که بنایشان را بر مستندنمایی می‌گذارند و از ساختار متعارف سینمایی دور می‌شوند فیلمهایی هستند که  بر پایه  و یا ملهم از ماجراهای واقعی ساخته می‌شوند و شگردهای مورد استفاده در آنها تفاوت چندانی با نمونه‌های پیشتر نام برده شده ندارند. فیلمهایی همچون نجات سرباز رایان،برخی تجربه‌های مایکل وینترباتم مثل به سارایوو خوش آمدید و نمونه‌های متعدد فیلمهای جنگی دیگر از این دست هستند.

ایده روایت یک بخش یا همه بخشهای یک فیلم از دریچه نگاه یک دوربین فیلمبرداری شخصی، یکی از ایده‌های پرکاربرد و رایج دهه اخیر در سینمای جهان است اما باید توجه داشت  که تاکید بر مستند نمایی واقع نمایانه با این شیوه، لزوما به دلیل ماهیت ذاتی پدیده چشم / دوربین نیست و بیشتر، از یک بینش نوین نسبت به ماهیت پدیده «دوربین شخصی» ریشه می‌گیرد. برای تشریح این موضوع به دو فیلم قدیمی‌تر و تفاوت رویکردشان رجوع می‌کنیم: در فیلم Peeping tom به کارگردانی مایکل پاول ساخته شده در سال ۱۹۶۰، بخشهایی از فیلم از دریچه دوربین شانزده میلی متری شخصیت روان نژند فیلم به تصویر کشیده می‌شود در حالیکه ترکیب بندی و اجرای این بخشها نیز همان کیفیت اغراق شده و استیلیزه بخشهای دیگر فیلم را دارا است. از سوی دیگر در نمونه شاخص این رویکرد در فیلم آماتور یا خوره دوربین ( کیشلوفسکی کبیر) ساخته شده در سال ۱۹۸۱ ، تصاویری که از دریچه دوربین هشت میلی متری فیلیپ، شخصیت اصلی فیلم به تصویرکشیده می‌شود همچون سایر بخشهای این فیلم کیفیتی واقع نمایانه دارد. به نظر می‌رسد به طرز دلنشینی در هر دوی این نمونه‌ها نگاه برآمده از دریچه دوربین شخصی کاراکتر اصلی فیلم نسبت مستقیم و معناداری با نگاه سازنده اصلی فیلم(مایک پاول و کریستف کیشلوفسکی کبیر) دارد. پدیده دیجیتال جدا از آسان یاب و همه گیر بودنش دربرگیرنده یک نوع بینش و رویکرد نوین است، بینشی که در آن اصول تمرکز زدایی و استقرار گریزی در هنر، به دو شکل نمود می‌یابند: پرهیز از صرف انرژی برای باشکوه جلوه دادن اثر هنری و مرعوب کردن مخاطب با شگردهای مشخص از یک سو و مقابله با چپاول فضای آفرینش هنری به دست عده ای محدود با القاب متخصص یا نخبه !

ردپای فیلم‌های بلندپروازانه ای که بر اساس نگره دوربین/ قلم ساخته شده اند را می‌توان از پروژه جادوگر بلر( ۱۹۹۹) دنبال کرد و به نمونه سرسام آوری همچون REC ( محصول اسپانیا ۲۰۰۷)  رسید که رویکرد مفرطی به مستندنمایی دیجیتال دارد . طنز پارادوکسیکال قضیه در این است که این رویکرد مستندنمایانه اخیر، بیشتر در خدمت به تصویر کشیدن درونمایه ای است که نسبت منطقی با واقعیت مرسوم و متعارف ندارد و در واقع دو نمونه ذکر شده اخیر تلاشی برای احیا و باوراندن قصه‌های اشباح و زامبی‌ها هستند. در این میان فیلم‌های ارزشمندی همچون مزرعه شبدر (مت ریوز) هم وجود دارند که بخش مهمی‌از فیلم بر پایه نمای دیدگاه (P.O.V) دوربین یکی از کاراکترهای فیلم به تصویر کشیده می‌شود.

گاهی مستند نمایی در بستری از هجو و فانتزی، کارکردی بینامتنی می‌یابد که از این میان آثار فاخر و شاخصی همچون زلیگ(وودی آلن) و فارست گامپ(رابرت زمه کیس) را می‌توان نام برد که  در میان ترکیبی از تصاویر واقعی و مستند، قهرمان فیلم به برخی فرازهای مهم تاریخ معاصر سرک می‌کشد .

همه این شگردهای گوناگون و نیز شگردهای احتمالی از قلم افتاده دیگر، نسبت چندانی با آنچه در فیلم کلاس و نمونه‌های مشابهش می‌بینیم ندارند. لورن کانته در کلاس نه به شرح یک واقعیت تاریخی یا زندگی یک قهرمان و اسطوره می‌پردازد و نه دریچه نگاهش را محدود به ویزور یک دوربین دیجیتال شخصی می‌کند.  او با برگزیدن یک لوکیشن بسیار محدود و تخصیص بخش غالب فیلم به یک کلاس درس با چند دانش آموز و یک آموزگار، شیوه ای را بر می‌گزیند که در آن همبستگی رویکرد تکنیکی فیلمساز با جانمایه اثر به حد چشمگیری می‌رسد. ابتدا شگردهای  اساسی کانته را مرور می‌کنیم: فیلمبرداری با دوربین روی دست در یک لوکیشن بسیار کوچک ، تکانه‌های محسوس و نامحسوس دوربین،ضرباهنگ سریع تعویض نماها،استفاده از نماهای کلوزآپ  و مدیوم و پرهیز از لانگ شات در بیشتر بخش‌های فیلم،تاکید روی نماهای واکنشی ( ری اکشن)  و نماهای به ظاهر بی اهمیت و مرده، همپوشانی(overlapping) عناصر درون قاب ( آدمها و اشیاء) در ترکیب بندی  اغلب قاب‌های فیلم و…

تلاش کانته برای ارائه تصویری مستندنمایانه  پیش از هر چیز، دستاوردی تکنیکی و ناشی از رویکردی کاملا آگاهانه است . آشکار سازی تلاش بی اندازه ای که او برای مستند نمایی داستانش به کار برده ما را به لایه اصلی فیلم و تحلیل بنیادین آن نزدیک تر می‌کند. شاید در نگاهی خرده گیرانه بشود ریزه کاری‌ها و همگونی تحسین برانگیز اجرای فیلم را با پیش فرض‌هایی تکنیکی زیر سوال برد.مثلا فرض کنیم که اگر همه فیلم با یک دوربین فیلمبرداری می‌شد می‌توانستیم کارگردانی این اثر را در خور اعتنا بدانیم اما اکنون که می‌دانیم که فیلم با سه دوربین همزمان فیلمبرداری شده دیگر آن ارزش و اعتبار را نمی‌توان برای سازنده فیلم قایل شد! آشکار است که  قطع دقیق و درست نماها سر میز تدوین و یا تعویض switching)) مناسب دوربین‌ها در سرصحنه منجر به شکل گیری میزانسن‌های پیوسته  و حفظ حس و اتمسفر کلی فیلم شده است. حفظ راکورد و پوزیشن( موقعیت) عناصر درون قاب از یک نما به نمای دیگر در فیلمی‌که در فضایی بسیار محدود می‌گذرد و کاراکترهای متعددی دارد کار بسیار دشواری است. کانته در بخش اعظم فیلم خود از تقطیع نماها و فیلمبرداری جداگانه آنها پرهیز کرده و کارگردانی و دستور تعویض دوربین‌ها را از مونیتور سر صحنه صادر کرده است. در کلاس، کیفیت و روزولوشن تصویر همچون نمونه‌های مستندنمایی که پیشتر بر شمردیم دستخوش تغییر نمی‌شود.  شاید باز هم راز این تغییر رویکرد به ماهیت دیجیتال باز می‌گردد. وقتی که روایت فیلم در روزگاری می‌گذرد که تفاوت کیفیت چندانی میان دوربین‌های کوچک خانگی و دوربین‌های غول آسای فیلمبرداری فیلم‌های سینمایی وجود ندارد و ابزار مستندنمایی تغییر کرده اند دیگر جلوه(افکت)‌های تصویری نخ نمایی همچون تغییر تعداد فریم در ثانیه، کهنه و پر نویز  نشان دادن تصاویر  و استفاده از فیلترهای تصویری کاربردی ندارند. نمونه خیلی شاخص و درخشان چنین رویکردی را می‌توان در آغاز فیلم پنهان( میشائیل‌هانکه ) دید.‌هانکه به شکلی بیرحمانه و غبطه برانگیز از همسانی وضوح تصویری دوربین خود و دوربین پیامرسان فیلم، استفاده می‌کند و پس از اینکه چند دقیقه ابتدای فیلم را شاهد قاب ثابتی از یک ساختمان از کوچه مشرف به آن هستیم فیلم را به عقب باز می‌گرداند تا بدانیم آن چه که دیده ایم تصاویر مستندی از خانه محل سکونت شخصیت اصلی فیلم(ژرژ) بوده که دیگری گرفته و برایش فرستاده است.( تفسیر و تاویل مفصلش بماند تا فیلم بعدی استاد از راه برسد.)

در کلاس هم کیفیت آنچه می‌بینیم نشانه ای برای مستند نمایی نیست و در عوض چینش همپوشاننده عناصر فیلم در قاب‌ها و فلو و فوکوس طبیعی در سطح و عمق همه قاب‌های چند نفره ،ترکیب بندی ، حضور و نقش آفرینی جان دار و ستایش برانگیز نابازیگران فیلم ، استفاده درست و وسواس آمیز از صداهای خارج از قاب و به کارگیری واکنش‌ها به عنوان کنش‌های تعیین کننده و تقویت کننده حس صحنه و نه صرفا برای پر کردن لحظات مرده و پیوند میان نماها  همه و همه فیلم را به سطح بالایی از واقع نمایی معتبر(authenticity) می‌رسانند و که به گمانم فراتر از مستند نمایی متعارف سینمایی است.  

اگر صرف کاربرد دوربین روی دست و تکانه‌های سرسام آور دوربین و گاه کاربرد عامدانه نقایص فنی از قبیل فلو شدن تصاویر، تغییر ناشیانه و بر هم خوردن قاب‌ها و گاه سقوط دوربین بر زمین می‌توانست به مستند نمایی تعبیر شود فیلمهایی همچون شکستن امواج لارس فون تریر، بیست و یک گرم ایناریتو ،نفرت ماتیو کاسوویتز  و همه فیلمهای برادران داردن و … را هم باید مستندگونه به شمار می‌آوردیم ولی آشکار است که فون تریر در فیلم ارزشمند شکستن امواج تنش‌ها و تکانه‌های دوربین را نه به نیت مستندنمایی که بیشتر برای القاء حس فرسایندگی روان و انتقال عصبیت و خشونت جاری در فیلم به مخاطب به کار گرفته است. چنین تعابیری برای بیست و یک گرم هم کمابیش صدق می‌کند.در مورد فیلم نفرت، حضور و پرسه رهای دوربین با ماهیت پرسه گردانه حضور سه جوان یاغی در خیابانهای پاریس هماهنگ و همخوان است و سرانجام در مورد برادران داردن  چنان که  پیشتر در شماره ۳۹۵ مجله فیلم اشاره کردم کاربرد همیشگی دوربین روی دست در فیلمهای آنها نه حتی برای القاء تنش و تکانه‌های درونی فیلم که در یک کاربست هنجارزدایانه به کار خلق فضایی از ملال و تکرار و روزمرگی می‌آید.

با وجود همه این‌ها، کیفیت تحسین برانگیز واقع نمایی فیلم کلاس بیش از همه تمهید‌های تکنیکی به حضور واقعی و ارتباط ملموس و زنده کاراکترهای فیلم باز می‌گردد. ماجرا از آنجا آغاز می‌شود که فرانسوا بگودیو که خود یک معلم است  و کتابی درباره خاطرات یک سال زندگی تحصیلی اش با دانش آموزان منتشر کرده،  مورد توجه لورن کانته قرار می‌گیرد  و این دو بخشی از فیلمنامه نهایی را بر اساس این پیش زمینه و قصه اولیه مورد نظر کارگردان و بخش اعظم آن را از طریق بداهه سازی با دانش آموزان پیش می‌برند. دانش آموزان نیز هر یک کمابیش در نقش خود ظاهر شده اند، هرچند برای راحت بودن جلوی دوربین اندکی از جنبه‌های قصه پردازانه نیز به کاراکترشان اضافه شده است.

دنیای بزرگ یک کلاس کوچک

چهل سال پس از مه ۱۹۶۸ فرانسه، لورن کانته بسیاری از آراء و مناقشه‌های آن روزگار در قبال آموزش، آزادی، رابطه و … را در قالب یک خرده اجتماع بنیادین و از خلال بده بستان‌های کلامی‌آموزگار و دانش آموزان بازخوانی می‌کند. ارتباط و تعامل میان دانش آموز و آموزگار  در فیلم کلاس ، متناظر به تعامل میان فرد و نظام آموزشی و همین طور به سلسله مراتب بالاتر است. کلاس درس کوچک فیلم، دستچینی از نژاد فرانسوی‌های اصیل و قومیت‌های مهاجر و مقیم فرانسوی است که از مهاجران آسیای شرقی تا مسلمان‌های آفریقایی تبار را در بر می‌گیرد. پرداختن به تعارض میان این گروه‌ها و اختلافات گاه خونین چند دهه قبلشان در فرانسه، امروزه جای خود را به بازخوانی پس مانده‌های آن وقایع داده است. سینمای فرانسه در یکی دو دهه اخیر این نگاه نقادانه را در قالب  فیلم‌های اعتراض آمیزی همچون نفرت( ماتیو کاسووتیز)، پنهان (میشائیل‌هانکه)  ـ که در فرانسه ساخته شده است ـ و … نشان داده است. در نفرت ،تبعیض نژادی به عنوان یکی از نقطه‌های کور جامعه مدرن فرانسه خودنمایی می‌کند که این ویژگی در راه اندازی داستان و رقم زدن فرجام تراژیک داستان آن فیلم نقش مهمی‌را ایفا می‌کند . در باز خوانی و مقایسه دو فیلم  به ظاهر متفاوت کلاس و نفرت، جوان‌های فیلم کاسوویتز به شکل ناباورانه ای ادامه و آینده سرنوشت برخی از بچه‌های کلاس فیلم کانته به نظر می‌آیند. توجه به ماهیت مدرسه   و نقد خشونت و طرح آن در نسل‌های پدران و پسران، در فیلم پنهان‌هانکه هم جایگاه مهمی‌دارد. فیلم‌هانکه با درنگی طولانی بر مدرسه و نمایش نوجوانان سرگردانی که پدرانشان نماینده نسلی پر از سوء تفاهم و خشونت هستند پایان می‌یابد . در پنهان نیز شخصیت اصلی فیلم( ژرژ) که با تمهید ماورایی و ندای سرزنشگر آفریدگار فیلم (هانکه)مدام به گذشته تاریک خود ارجاع داده می‌شود، پس از جستجو و رهگیری آن نقطه تعیین کننده در گذشته اش که بر اساس تبعیض شکل گرفته به جای تلاش برای جبران گناه پیشین دست به تکرار و تشدید رفتار تبعیض آمیز و یکسونگرانه اش می‌زند و فاجعه ای به مراتب بزرگتر از قبل به بار می‌آورد. در فیلم‌هانکه، مجید نماینده آن روی مغضوب و نادیده گرفته شده جامعه فرانسه بود که حتی با گذر از گذرگاه مدرنیته اسیر کج باوری ذهن‌های مستبدی است که خود را به ظاهر آزاد اندیش و اندیشمند نشان می‌دهند . سلیمان ( پسر مالیایی تبار فیلم کلاس)  از خاستگاهی شبیه به طبقه و ریشه مجید بر می‌خیزد . او که ذهنی پرسشگر و  طبعی خلاق دارد و با پرسش‌هایش فرانسوا( آموزگار) را در مخمصه قرار می‌دهد، سرانجامی‌تلخ پیدا می‌کند و قربانی مصلحت اندیشی و عافیت طلبی سیستم آموزشی می‌شود.خود او به شکلی پیشگویانه و گذرا در اوایل فیلم و زمانی که می‌خواهد دغدغه ذهنی مهمش درباره زندگی شخصی آموزگار را با او در میان بگذارد بیم و هراسش از تبعید شدن به جهنمی‌مثل گوانتانامو را بیان می‌کند. واقع نگری دردمندانه داستان در این است که برانگیزاننده این فرجام، آموزگار ظاهرالصلاحی است که با پرداخت درست فیلم، مجموعه ای از امتیاز‌ها و کاستی‌هاست و به دور از هر اسطوره وارگی و یا شرارت ذاتی ، نخست به عنوان فردی دوست داشتنی و واقع بین و سرانجام شکننده ، آسیب پذیر و فاجعه آفرین به تصویر کشیده شده است.

فرانسوا، زبان فرانسوی تدریس می‌کند و همین عامل زبان، پیوند دهنده افراد حاضر در اجتماع کوچک کلاس است. والتر بنیامین ، زبان شناس بزرگ آلمانی، زبان را «رسانه» همرسانی می‌نامید و تفاوت میان زبان‌ها را تفاوت رسانه‌ها می‌دانست. فرانسوا با واژه‌ها سر و کار دارد  و تلاش می‌کند معنای دقیق واژه‌ها  و کاربست درست و دقیق آنها را به بچه‌ها بیاموزد ، بچه‌هایی که خیلی از آنها مهاجران سرزمین‌های دیگرند و گاه حتی همزبان فرانسوی در خانه محل سکونتشان ندارند. نکته طنز آمیز این است که با همه سخنوری‌ها  و توانایی‌های کلامی‌فرانسوا، اولین خطاب او به شاگردان کلاسش در اولین روز تدریس و در نخستین رویارویی با آنها نه استفاده از واژه( آن هم از نوع فاخر) که استفاده از اصواتی است که چوپان‌ها رمه را با آنها مورد خطاب قرار می‌دهند! در طول فیلم زبان به مثابه یک عامل رهایی بخش و مترقی از سوی فرانسوا مورد تاکید قرار می‌گیرد و او وسواس بر کلام و سخن گویی را به دانش آموزان می‌آموزد ولی سرانجام لغزیدن خود او از به کار بردن واژه منزه به بیان واژه حقیر و زشت  و ناشکیبایی و فروافتادن رونمای مدرن و فرهیخته اش ، معادلات روایت را بر هم می‌زند . هم تصویر خدشه ناپذیرش مخدوش می‌شود و هم باعث برانگیختگی سلیمان و حذف و طرد نهایی او می‌گردد.لورن کانته در فیلم کلاس به درستی آغاز شکل گیری شکاف میان نسل‌ها و انسان‌ها را از خلال تفاهم زبانی نشان می‌دهد و همین عدم تفاهم است که خشونت را می‌آغازد و عواقبش را دامنگیر شخصیت‌های فیلم می‌کند.

کلاس، فیلمی‌درون افکنانه و برون نگرانه است. دنیای به ظاهر کوچک و مختصر کلاس، آینه ای از جامعه مدرن و پرمناقشه بیرونی است. آدمهایی با رنگ‌ها و زبان‌هایی گوناگون، از ریشه‌ها و فرهنگ‌هایی گوناگون و با پرسش‌ها و مطالبات گوناگون در یک سو قرار دارند و  پرسش‌هایی اساسی در برابر برخی از رکن‌های جامعه مدرن همچون نظام آموزشی، نظام تنبیه و پرسش‌های مهمتری درباره فلسفه و ماهیت زندگی و بیهودگی روزمرگی خالی از شور و عشق قرار می‌دهند و در مقابل، گروهی با کمترین همدلی نسبت به دغدغه‌های این نسل سرشار از توانایی‌های بالقوه انسانی و اخلاقی و با عدم درک درست پرسش‌ها و دغدغه‌هایشان، آنها را به دامن فردایی سرشار از ملال و روزمرگی و دلمرگی پرتاب می‌کنند.ََ