این نقد پیش‌تر در مجله فیلم منتشر شده است
دو گیلاس سرخ همزاد
کپی برابر اصل حاصل هم‌نشینی بسیاری از دست‌مایه‌‌های بنیادین فیلم‌های کیارستمی‌است؛ فیلم‌هایی که با کنار هم قرار دادن مختصات مشترک‌شان به گوهر سفر می‌رسند؛ سفری در چشم‌انداز طبیعت و انسان. آدم‌های سینمای کیارستمی‌تنها هستند و این تنهایی پیش از اینکه به ناتوانی در برقراری ارتباط مربوط باشد یک امر سرشتی و مقدر است. انسان تنهاست از آن‌رو که درک و دریافتش از هستی محصول نظاره از دریچه‌ی نگاهی یکه است و کسی نمی‌تواند در این تجربه با دیگری شریک باشد. نیچه می‌گوید: «انواع بسیار متنوع چشم وجود دارند، در نتیجه حقیقت‌های بسیار متنوع وجود دارند، در نتیجه حقیقت وجود ندارد». بابک احمدی در خوانش‌اش از «خواست حقیقت» نیچه چنین می‌نویسد: «اگر به‌راستی هرکس حقیقت مورد باور خود را می‌سازد، پس نکته نه یک حقیقت که حقیقت‌هاست. تأویل‌های گوناگون حقایق گوناگون می‌آفرینند.» (کتاب تردید)
در جهان بینی آثار کیارستمی، مفهوم «وجود» از دل کشف و شهود نگاه برمی‌خیزد و نه از سرسپاری به پیش‌فرض‌های مکتوب یا شفاهی برجامانده از تاریخ. آدم‌های کیارستمی‌چه در موجودیت و هویت خویش و چه در تعامل با دنیای پیرامون خود دچار تردیدند. کیارستمی‌نیز اغلب از داوری درباره‌ی آدم‌ها و تردید‌های‌شان پرهیز می‌کند و برداشت نهایی برای کامل کردن پازل فیلم را به ذهن و گمان بیننده می‌سپارد.
«ضروری است سینمایی ناکامل و ناتمام را به ذهن بیاوریم که بیننده می‌تواند در آن مداخله کند و خودش جاهای خالی و فقدان‌ها را پر کند… با این حال نباید بیننده را از معنای اصلی دور کنیم. راه حل، دقیقاً در تشویق بیننده به حضوری فعال و سازنده است. من به شکلی از هنر باور دارم که به دنبال متفاوت بودن است و به جای اتفاق نظر، یک گوناگونی در برداشت‌ها و واکنش‌ها به وجود می‌آورد. هر کس می‌تواند فیلم خودش را در ذهنش بسازد، چه با فیلمی‌که من در ذهنم دارم متفاوت باشد یا همگون باشد یا با فیلم ذهنی یک نفر دیگر در تضاد. تماشاگران چیزهایی را به فیلم اضافه می‌کنند که بتوانند دیدگاه‌شان را توجیه کنند و این تعهد بیننده، بخشی از چیزی است که فیلم گواهی می‌دهد. یک کاستی و خلاء مشخص در فیلم باید با اقتدارگرایی مطلق‌اندیشانه‌ی سینما مقابله کند.»* (عباس کیارستمی‌در گفت‌وگو با ژان‌لوک نانسی)
کیارستمی‌گاه برخی از کاراکترهایش را در لانگ‌شات رها می‌کند (زیر درختان زیتون، کلوزآپ،…) و گاه آن‌ها را در جایگاهی هم‌تراز خود می‌نشاند. نگاه کنید به شخصیت کارگردان در زندگی و دیگر هیچ، زیردرختان زیتون و باد ما را خواهد برد و بدیعی در طعم گیلاس که پشت فرمان اتومبیل کیارستمی‌می‌نشیند و به روبه‌رو خیره می‌شود و منظرش به دنیای بیرون منطبق بر دریچه‌ی نگاه کیارستمی‌در پرسه‌هایش است. در کپی برابر اصل هم جیمز، مرد روشنفکر قصه، چه از نظر جلوه‌ی بیرونی و چه در حیطه‌ی اشتغالات ذهنی، انگار رونوشتی از بدیعی است. کیارستمی‌یک بار دیگر تردیدهای خود یا دنیای نزدیک به خود را روایت می‌کند. دغدغه‌ی جیمز تمییز اصل از بدل و پایان دادن به تردید درباره‌ی ریشه‌ی آثار است و البته او در متن زندگی خود نیز دچار تردیدی بنیادین است.
هرچند آدم‌های اصلی فیلم‌های کیارستمی‌در چند فیلم اخیرش دیگر اهل یک جغرافیای دورافتاده و بدوی نیستند و از مناسبات مدرن سر برمی‌آورند ولی هم‌چنان در حاشیه‌ی شهر پرسه می‌زنند؛ گویی چیزی را در بدویت بکر خاک جست‌وجو می‌کنند. آدم‌های روشنفکر روایت‌های کیارستمی‌گم‌شده‌‌ای دارند که در دل مناسبت مدرن شهر قابل بازیابی نیست. آن‌ها مفاهیمی‌هم‌چون هستی، زندگی و مرگ را در جغرافیایی دست‌نخورده یا آثار بازمانده از روزگار دور می‌جویند و این بار نیز دو شخصیت فیلم کیارستمی‌در پس‌زمینه‌ای از قدمت تاریخ و هنر، جایگاه و هویت خود را مورد تردید و بازبینی قرار می‌دهند.
اهمیت شکل‌گیری سلوک و سفر در بستری از جغرافیا و تاریخ، مختص سینمای کیارستمی‌نیست و در سینما بارها آن را دیده‌ایم. از حرفه: خبرنگار (مسافر) آنتونیونی و ماه برتولوچی گرفته تا آثاری شاخص از آنگلوپولوس و اولژان فولکر شلندروف و… یکی از دل‌پذیرترین نمونه‌های اخیر این رویکرد را در واپسین فیلم جیم جارموش، محدود‌ه‌های کنترل، شاهد بوده‌ایم که طی طریق جست‌وجوگرانه‌ی قهرمان از فضای مدرن اول فیلم به‌تدریج و در روندی محسوس و مشهود به یک جور قدمت و بدویت تاریخی منتهی می‌شود و جلوه‌ی مدرن مدنیت رفته‌رفته پوست می‌ریزد و معماری کهن و طبیعت بکر به جای آن می‌نشیند.
سینمای کیارستمی‌سینمای پرسه است. پرسه در این سینما، ضیافت چشم است. این منظر تنها از دریچه‌ی نگاه راوی دانای کل به تصویر کشیده نمی‌شود. کیارستمی‌گاه کنش و گفت‌وگوی آدم‌ها را در پس‌زمینه‌ای از طبیعت و بی‌کرانگی قرار می‌دهد، گاه آدم‌ها و سیمای پر از تردید و نگاه پرسشگرشان را در قابی ایستا به چشم‌انداز تماشاگر بدل می‌کند و گاه زاویه‌ی دید روایت را به خود این آدم‌ها می‌بخشد و نمای دیدگاه آن‌ها را به نمایش می‌گذارد. کیارستمی‌در کپی برابر اصل، در سکانس طولانی گفت‌گوی زن (اله) و جیمز در اتومبیل ترکیبی از این سه رویکرد را به کار می‌گیرد. اله و جیمز در زمان غالب این سکانس و نیز در کل فیلم، خود سوژه‌های اصلی تماشا هستند و البته آن‌چه لابه‌لای گفت‌وگو‌ی‌شان رد و بدل می‌شود دست‌مایه‌ای است برای شنیدن. در بخش‌های آغاز این سکانس، بازتاب معماری قدیمی‌شهر بر شیشه‌ی اتومبیل، دو کاراکتر را همچون سوژه‌هایی در دالان تاریخ نشان می‌دهد. پاره‌ای از این سکانس نیز به نمای دیدگاه آن دو اختصاص دارد و چشم‌انداز زیبای جاده را به تصویر می‌کشد؛ چشم‌اندازی که یادآور عکس‌های خود کیارستمی‌از جاده و درخت و طبیعت است.
کیارستمی‌در سکانس گفت‌وگوی میان این زوج در کافه و رستوران هم از نمای اورشولدر پرهیز می‌کند و دوربین به نوبت در جای چشم هر شخصیت می‌نشیند تا بر سیمای شکسته‌ی آن دیگری درنگ کند و به نگاه خسته‌ی او خیره شود. (نمونه‌ی رادیکال چنین میزانسنی را در فیلم بوفالو ۶۶ساخته‌ی وینسنت گالو در سکانس گفت‌وگوی چهارنفره‌ی سر میز شام می‌توان دید). البته اگر موشکافانه و دقیق به شیوه‌ی اجرای این سکانس‌ها توجه کنیم برخلاف زن که نگاهش مستقیم به لنز دوربین است نگاه مرد با کمی‌انحراف از لنز روی یک نقطه‌ی فرضی در مقابلش متمرکز می‌شود، به بیان ساده دوربین کیارستمی‌هرگز به طور تمام و کمال در جایگاه چشم زن قرار نمی‌گیرد. در ادامه‌ی این نوشته دلیل این ماجرا را توضیح خواهم داد.
اما شاید مهم‌تر از همه‌ی این‌ها، جایی است که دوربین کیارستمی‌در سوی جیوه‌اندود آینه می‌نشیند و نگاه لبریز از پرسش اله و جیمز به آینه در اندک لحظه‌های خلوت تنهایی‌شان در فیلم به ما تماشاگران دوخته می‌شود؛ گویی ما در این سوی آینه ایستاده‌ایم، در جهانی نامکشوف و پررازورمز از پرتره‌هایی که روبه‌روی‌مان نقش می‌گیرند و به‌سرعت ناپدید می‌شوند. این سوی آینه چه می‌گذرد؟ ایده‌ی رو به آینه ایستادن و هم‌سان کردن نقطه‌ی دید تماشاگر و فضای فرضی پشت آینه، از گزارش شروع و در سکانس ریش تراشیدن فیلمساز در باد ما را خواهد برد بازآفرینی شد. در آسایش غریبه‌ها ساخته‌ی پل شریدر (نوشته‌ی هرولد پینتر نمایش‌نامه‌نویس نامدار و مؤلف) در یکی از واپسین دیالوگ‌ها از زبان کارولین (هلن میرن) چنین می‌شنویم: «ما حالا در سوی دیگر آینه هستیم». جالب است که فیلم شریدر هم پرسه‌ی یک زوج در پس زمینه‌ی کهن جغرافیای پیچاپیچ، نمور و هولناک ونیز ـ باز هم شهری در ایتالیا ـ و در بردارنده‌ی تردیدهای بنیادین درباره‌ی ماهیت زوجیت است.
بخش عمده‌ای از میزانسن کیارستمی، ترکیب‌بندی ساده‌ی قاب‌های ایستا است. «من از سالن اصلی یک ایستگاه قطار می‌گذرم و از کنار صدها نفر عبور می‌کنم، ولی تنها کسی که بعدها خوب به یاد خواهم آورد مسافری است که در طول سفر روبه‌رویم نشسته، البته اگر وقت داشته باشم و خوب به او نگاه کنم. شاید در ایستگاه از کنار او هم گذشته باشم ولی زمان برای متمرکز کردن توجهم به او نداشته‌ام. حالا بی‌حرکتی او به من اجازه می‌دهد به طور ثابت به او نگاه کنم. مثل یک عکس. و در طول سفر می‌توانم خیلی چیزها را تفسیر کنم: جزییات این چهره و چهره‌هایی که به خاطرم می‌آورد. در واقع چون مثل یک دوربین جای‌گیری کرده‌ام، این شخص برایم همچون سوژه است؛ مانند یک تصویر بی‌تحرک و ایستا. این مرا وامی‌دارد به دوربین برسون بیندیشم که امکان تثبیت زمان را می‌دهد. درست مثل پنجره‌ای است که چشم‌اندازی در خود دارد: در یک آنِ سودایی، به طور ثابت از آن به درختی تک‌افتاده می‌نگرید. کارکرد این درخت مثل همان فردی است که گفتم. شما حاضر نمی‌شوید این درخت را با همه‌ی درخت‌های عالم عوض کنید. این درخت همیشه به شما وفادار است. وعده و رازی میان‌تان برپاست. شما وقف درختید و او وقف شماست. به نظرم چیزهای ثابت، به احساس‌مان تلنگر می‌زنند.» (عباس کیارستمی‌در گفت‌گو با ژان‌لوک نانسی)
جز این، یکی از کارکردهای متعدد این قاب‌ها به گمانم این است که تمرکز حواس تماشاگر را میان شنیدار و دیدار معلق می‌کند. بر پایه‌ی خصلت سرشتی انسان، تمرکز مغز بر حس شنوایی بیش‌تر از حس بینایی است (توصیه‌های علمی‌که صحبت با تلفن را هنگام رانندگی منع می‌کنند، همین ویژگی عصب‌شناختی انسان را ملاک قرار می‌دهند) ولی از سوی دیگر گرایش و کنجکاوی انسان به نظربازی (دیدن) بیش‌تر از شنیدن است. بیایید یک بار به تجربه‌ی تماشای فیلمی‌مثل کپی برابر اصل با تردید نگاه کنیم: آیا ما بیش‌تر به قاب‌های فیلم اهمیت داده‌ایم یا به جمله‌های بی‌وقفه و مسلسل‌واری که میان دو کاراکتر رد و بدل می‌شده است؟ کدام‌شان بیش‌تر به یادمان مانده؟ و جالب است که کیارستمی‌در هیچ فیلمی‌تا این حد در چینش پس‌زمینه‌ی قاب‌هایش و شکل و کیفیت عبور آدم‌ها و قرارگیری عناصر صحنه وسواس به خرج نداده است. نگاه کنید به محوطه‌ی پشت سر جیمز در سکانس رستوران، پس‌زمینه‌ی گرفتن عکس یادگاری در سکانس عقد، سایه‌ی پرواز دو کبوتر بر دیوار در سکانس گفت‌وگو در اتاق زیر شیروانی هتل قدیمی‌و…
این هم‌نشینی متناقض، الگوی فروکاسته‌ای است از آن‌چه بنیان و اساس فیلم قبلی کیارستمی، شیرین را شکل می‌داد. آیا شیرین فیلمی‌برای شنیدن قصه‌ی پرپیچ‌وخم و تفصیلیِ نظامی‌گنجوی بود یا فرصتی برای تماشای پرتره‌هایی از زنان؛ زن بازیگر ایرانی بدل از زن در لایه‌ی مدرن اجتماعی سرزمینی در حال گذار به مدنیت؟ این پرسش نمی‌تواند پاسخ سرراستی داشته باشد.
کیارستمی‌دغدغه‌ی هویت و موجودیت زن را این بار همچون برخی از آثار متأخرش در متن اثر جای داده است؛ دغدغه‌ای که از سکانس به‌یادماندنی گفت‌وگو در نیمه‌روشنا با دختری نوجوان که مشغول دوشیدن شیر در طویله است با خواندن شعر فروغ توسط کارگردان (متناظر به خود کیارستمی) بیش از پیش جلوه‌گر شده و ادامه یافته است.
زن در کپی برابر اصل نیز در جست‌وجوی جایگاه خود است. او با پسر خردسالش در چالش است و فاصله‌ی میان نسل‌ها و دغدغه‌های‌شان از محتوای دیالوگ مادر و پسر در سکانس‌های آغاز فیلم نمایان می‌شود که بازتاب محدود و مختصری از تقابل و چالش مفصل و مشروح میان مادر و پسر در ده کیارستمی‌است. زن در قبال جفت خود نیز در بخش غالب لایه‌ی ظاهری فیلم، به دنبال جایگاه و حقانیت خودش است. با این حال، گوهر و بنیان کپی برابر اصل فراتر از ماهیت و موجودیت زن قصه است. کیارستمی‌با اساس قرار دادن زمینه‌ی زوجیت/ همسری به گوهر پیوند و ارتباط انسانی می‌پردازد. دو شخصیت اصلی به سه زبان انگلیسی، فرانسوی و ایتالیایی و بی‌هیچ اسلوب و ترتیب مشخصی در به‌کارگیری این زبان‌ها با یکدیگر سخن می‌گویند. این تمهید ساده، مفهوم ارتباط را از سطح و محدوده‌ی زبان فراتر می‌برد و به آن بعدی جهان‌شمول و فراگیر می‌بخشد. جان‌مایه‌ی روایت کیارستمی‌که از عنوان فیلم هم خودنمایی می‌کند شناسایی هویت و اصل در برابر جعل و بدل است، جیمز پژوهشگری است که کارش تمیز دادن نسخه‌های اریژینال از بازآفریده‌ها و رونوشت‌ها است. روایت کیارستمی‌هم در چرخشی استادانه، اصل و اساس رابطه‌ی میان دو کاراکترش را مورد تردید قرار می‌دهد و در‌هاله‌ای از ابهام فرو می‌برد. آیا ماهیت رابطه‌ی تازه‌ی آن‌ها که در بخش دوم روایت مکشوف می‌شود، واقعی است یا خود، بازآفریده و نسخه‌ای جعلی است؟ آیا همسرانگی اله و جیمز لایه‌ی پنهان قصه بوده یا آن دو با الهام از حرف‌های پیرزن توی کافه خطاب به زن و نیز پیرمردی که جیمز را نصیحت می‌کند در قالب جدیدی فرو رفته‌اند، نقش بازی می‌کنند و یک سودای عاشقانه‌ی قدیمی‌را در قالب همسرانگی جلوه می‌دهند؟ فیلم پاسخ سرراستی به این پرسش‌ها ندارد و تماشاگر خود باید اصل و جعل بودن ماجرا را قضاوت کند.
کیارستمی‌در کپی برابر اصل مثل اغلب آثارش از به‌کارگیری سرراست نمادها و نشانه‌ها واهمه‌ای ندارد. تأکید او بر عنصر ازدواج در جای‌جای فیلم و در زمینه و پس‌زمینه‌اش به چشم می‌آید و زوج اله و جیمز بارها با زوج‌های نوپا، جوان، میان‌سال و مسن روبه‌رو می‌شوند و خود را در آینه‌ی آن‌ها نظاره می‌کنند. در این میان، گپ و گفت اله با پیرزن صاحب کافه و پند پیرانه‌سرانه‌ی یک پیرمرد به جیمز، در شکل‌گیری ساختار متقارن اثر، اهمیت کلیدی دارند.
یک تماشاگر ناآشنا به سینمای کیارستمی‌شاید انتظار داشته باشد چنین فیلمی‌که در آن دغدغه‌ها و دل‌شوره‌های زن قصه، راه‌اندازنده و پیش‌برنده‌ی روایت است با تأکید و درنگ بر او پایان بپذیرد ولی چنان‌چه در همین نوشته اشاره شد، سینمای کیارستمی‌پیش از هر چیز بر بنیان خودپرتره‌‌های او استوار است. او خودش و در تأویلی درونی‌تر، هستی و موجودیت مرد را از خلال نگاه زن و با خیره شدن به سیماچه‌ی شکننده و پرتمنای او بازیافت می‌کند. او گاه در چشم جیمز می‌نشیند و گاه در غیاب جیمز، دوربینش را در جای او می‌نشاند تا ذوق معصومانه‌ی زن روبه‌روی آینه و کودکانگی گوشواره آویختن برای زیبا جلوه کردن و به حساب آمدن را در خلوتش ببینیم. نگاه کنید که زن وقتی از بی‌اعتنایی جیمز دل‌شکسته می‌شود چه کودکانه لج می‌کند و گوش‌واره‌ها را درمی‌آورد. کیارستمی‌تکرار دیگربار این کنش را این بار به جای آینه‌ی فرضی با نگاه اله رو به دوربین و به چشم‌های ما تماشاگران ـ و در ظاهر رو به شیشه‌ی رستوران ـ به تصویر می‌کشد.
کپی برابر اصل با نگاه مردد و پرسش‌گر جیمز/ کیارستمی‌به آینه/ دوربین/ تماشاگر ـ که تنها نگاه واقعاً مستقیم او به دوربین در تمام طول فیلم است ـ به پایان نمی‌رسد، در بی‌کرانه‌ی هستی رها می‌شود. این نقطه برای آن‌ها، شاید آغازی دیگر، تولدی دیگر است.
* ترجمه‌ی بخش‌های گفت‌وگوی کیارستمی‌و نانسی از نگارنده است.
– عنوان این نقد برگرفته از شعر «تولدی دیگر» فروغ فرخزاد است.
رضا کاظمی؛ پزشک، نویسنده، شاعر و فیلمساز
آقای کاظمی معذرت می خوام اظهار نظر می کنم و امیدوارم ناراحت نشید.به نظرم گاهی متن نقدهایتان کمی سخت و دشوار می شود.یعنی برای درک مفهوم جملات با دقت زیاد باید اونا رو خوند.شاید بشه همین مفاهیم رو کمی ساده تر یا در متنی روانتر جا داد.شاید هم من اشتباه می کنم و چرت می گم.البته همیشه اننطور نیست مثلاً در همین نقد نسبتاً مفصل یکی دو پاراگراف متن نسبتاً داشواری دارن..
———–
پاسخ: من واقعا تا همین امروز هم تا حد ممکن از ایده‌ال‌هایم دست کشیده‌ام تا نقدم منتشر بشود. اجازه بدهید بیش از این به عامیانه‌نویسی نلغزم. دوستان هستند و در این زمینه قلم‌فرسایی می‌کنند. ترجیح می‌دهم ننویسم تا اینکه طبق میل دیگران بنویسم. بی‌تعارف. ولی ممنون از نظرتان که صادقانه بود.
من اجازه دارم چیز کوچکی بگویم؟
————
پاسخ: از من اجازه می‌گیری؟
از هر دو طرف. به خصوص آقای فخرائیان. تازگی‌یا عادت کردم اجازه بگیرم همش.
بسیار خوب. می‌رم سر حرفم :
آقای فخرائیان، دوست نادیده‌ی عزیز، به گمان من باید تکلیف‌مان را با خواندن نقد روشن کنیم. از یک نقد چه می‌خواهیم؟ واکاوی یک فیلم؟ برشمردن ایرادهای آن؟ یا …..
و حالا درباره‌ی نقد منتقدانی همچون رضا کاظمی : باز به گمان من، باید خود را بالا بکشیم نه اینکه از یک منتقد بخواهیم او در سطح سواد ما سخن بگوید.
رضا کاظمی، یکی از دوستان بسیار عزیز من، منتقد بسیار خوبی ست. بی‌تعارف می‌گویم. دوستی‌ام را با او جدا می‌کنم و پیش‌تر گفته‌ام که صاحب یکی از زیباترین نقدهایی ست که تا به حال خوانده‌ام. بهتر است بگذاریم او کار خودش را بکند و ما خواننده باشیم. هیچ دقت دارید به نقدی که درباره‌ی فیلم نولان نوشت و ردای یک پیشگو را به تن کرد؟ کسی چیزی گفت؟ چیزی نوشت؟ من ندیده‌ام. اگر هم کسانی چون من چنین سخنانی را به زبان آورند متهم خواهند شد به رفیق‌بازی و نان قرض دادن و…….
همین چند ساعت پیش مطالبی که درباره جدایی نادر از سیمین آقای کاظمی ترجمه کرده بودن تو مجله فیلم خوندم.یکی از بهترین ترجمه نقدهایی بود که این اواخر خوندم(بی تعارف می گم چون میدونم آقای کاظمی کسی نیست که بخوای هندونه زیر بغلش بذاری)
دست نکشیدن از ایده آل ها خوبه و باید بهش احترام بذاریم..
فیلم را ندیده ام، اما باز هم از مطلب ات لذت بردم. در مسیر دشوار ارتقای نقد از پانوشت و ضمیمهء یک فیلم، به یک متن خودبسنده و مستقل، به جاهای خوبی رسیده ای رفیق. پایدار باشی
————-
پاسخ: شرمنده‌ام می کنی با توجه و نظر محبت آمیزت. درود
عنوان زیبایی برای نوشته تان برگزیدید. در خصوص نماهایی که دوربین جای چشم زن قرار نمی گیرد اما برای مرد این اتفاق می افتد هنوز درک و دریافت درستی نیافته ام.
در مجله فیلم قبل از مطلب شما نقد آقای گلمکانی بود که از تردیدها پیرامون زن و شوهر بودن دو شخصیت فیلم تعجب کرده بود و جالب این که این تردیدها تلویحا در نوشته شما و گفته های جف اندور و دکتر صنعتی و آقای نیکونظر هم بود! به هر رو فکر نمی کنید این بخشی از بازیگوشی یا فرم روایتی خاص کیارستمی ست که شاید اصلا نکته ای فرعی باشد؟
————–
پاسخ: اصل فیلم بر موهوم بودن جنس رابطه است. گاهی پس از سال‌ها زندگی با یک نفر هم امکان دارد به جنس و شکل رابطه‌ات شک کنی. همان طور که گاهی پس از سال‌ها زندگی یک دفعه جلوی آینه به موجودیت خودت هم شک می کنی. به قول مولانا: کیست در دیده که از دیده برون می‌نگرد… یا چه جان است نگویی که منش پیرهنم
یکی از بهترین نقد فیلم هائی است که این اواخر خوانده ام.
————
پاسخ: ممنون از نظر لطفتون
تا به حال نقد های شما را نخوانده بودم خیلی از نوع نگارش شما خوشم آمد
شاد و عزیز باشید
————————-
پاسخ:ممنون از توجه‌تون. پیبروز باشید.
سلام ممنون از نقد خوبتون با اجازتون در وبلاگم ازش استفاده می کنم چون کاملترین نقدی بود که از این فیلم دیدم
نقد بسیار زیبایی بود
من واقعا از این فیلم ذوق کردم , اینکه یه آدم چه جوری می تونه این قدر عمیق معنی دردهای زندگی رو از طرف همون آدم ها درک کنه ؟
اینجا میخوام از حرفی که خودش درباره شاملو زد استفاده کنم , آقای کیارستمی شما اعتباری به فیلم سازی از زندگی بخشیدی که نه تعریف و نه نفی کاری با این اعتبار نداره .
بسیار ممنون و سپاس
بعد از تماشای این فیلم واقعا به یک نقد نیاز داشتم که دید بازتری از فیلم رو منتقل کنه برای منی که از سبک فیلم آقای کیارستمی کم میدانم مه خوشبختانه با این نقد به جاهای خوبی رسیدم واقعا ممنون بسیار لذت بردم
زیبا بود