سینما

توضیح: ترجمه‌ی بازی‌های مسخره یا خنده دار برای این فیلم به شدت نادرست و کودکانه است. این را با نگاهی ساده به فیلم می‌توان دریافت.

 

نوشتن بر بازی‌های سرگرم کننده را این‌گونه آغاز می‌کنم: زجرآورترین فیلمی‌که تاکنون دیده ام. حتی دردناک‌تر از رقصنده در تاریکی لارس فون تریر. عریان‌تر و نفس‌گیرتر از مازوخیسم معلم پیانوی میشائیل‌هانکه و سادیسم نفرت برانگیز سالوی پازولینی. (‌هانکه در گفتگویی  از سالو  به عنوان فیلم محبوب خود نام برده است).

 

در یادداشتم بر فیلم پنهان، پیرامون خدایگونگی پست مدرنیستی‌هانکه در روایت آثارش نوشته‌ام و همچنین بر نقش مثبتِ گونه ای از رسانه(video) در آن فیلم اشاره داشتم که همچون یک پیامبر، گذشته سیاه ژرژ را به او یادآور می‌شود. حتما می‌دانید یکی از بحث‌های همیشگی و متظاهرانه منتقدان سینمایی و ادبی، تکرار ملال انگیز ترکیبِ مرگ مولف است. فیلم بازی‌های سرگرم کننده روایتی پست مدرنیستی است که نه تنها نشانی از مرگ مولف ندارد بلکه جا به جای آن حضور این مولف جبار یعنی خدای اثر(هانکه) احساس می‌شود. چنین رویکردی تنها در روایتی پست مدرنیستی امکان پذیر است.

 

هانکه در آثارش نه تنها شبح ناظری مرده نیست بلکه گاه حضور آفریدگارانه اش در لحظه لحظه فیلم‌هایش جاری است. فیلم بازیهای سرگرم کننده، به شیوه ای فاصله گذارانه روایت می‌شود. برای تماشاگری که لحظه به لحظه با درد و رنج و استیصال این خانواده  سه نفره فرو می‌پاشد و نفسش به سختی بالا می‌آید هیچ ضربه ای نابکارانه‌تر و مهلک تر از چند نگاه پل(جوان لاغر) به سمت دوربین نیست. این چند نما که اتفاقا فیلم با کثیف‌ترین آنها تمام می‌شود حقیقتی دردناک را برای ما آشکار می‌کنند که به هیچ روی انتظارش را نداریم. در تمام ثانیه‌های فیلم با آنا و گئورگ و پسرشان حس سمپاتی=خودپنداری داشته‌ایم و لحظه به لحظه با درماندگی‌شان زندگی کرده ایم و از این خیال که: «اگر ما جای آنها بودیم»  مو بر تنمان سیخ شده است. هر آنچه گریزگاه آنان می‌توانسته باشد و ما اندیشیده ایم در حسابگری دقیق و شرورانه‌ی داستان اجرا و نابود شده و سستی نقشه‌هایمان را بارها دیده ایم و از آن‌سوی داستان، نفرتی بسیار عمیق از دو شخصیت منفی به دل داریم … ولی نکته‌ی شگفت انگیز و ویرانگر اینجاست: سه شخصیتی که با آن‌ها سمپاتی داریم فاصله را نمی‌شکنند. آن‌کس که خط روایت را می‌‌شکند و با ما تماشاگران چشم در چشم می‌شود، شر مطلق داستان است. بگذارید ببینیم چه اتفاقی دارد می‌افتد. او چند بار به ما چشمک می‌زند و به ما مهربانانه و با لبخند می‌نگرد و یادآوری می‌کند که به راستی این فقط و فقط یک بازی جالب و سرگرم کننده است که برای لذت بردن ما به راه انداخته شده و ما بی آنکه بدانیم یا بخواهیم، در این قطب روایت ایستاده ایم و تلخ‌تر از این، پذیرش این واقعیت دردناک است که کارگردان هم در راه اندازی این بازی نقشی اساسی دارد فقط کم مانده که خودش جلوی دوربین برود و دکمه Rewind ریموت کنترل را خودش فشار دهد. تاکید من بر خدایگونگی‌هانکه در همین روایت فاصله گذارانه و چیدمان جبرگرایانه اش برای پیروزی شر در داستان است. به یاد ندارم قطب شر در هیچ روایت سینمایی، مطلقانه‌تر و خونسردانه تر از این پیروز شده باشد که این جز با کمک‌های بی دریغ راوی و ساختار شکنی‌های ناباورانه اش نمی‌توانست مقدور و مقدر باشد. هرچه باشد‌هانکه که جایی سوگند یاد نکرده قواعد مرسوم و آکادمیک را برای روایت‌های سینمایی‌اش رعایت کند پس می‌تواند همه‌ی ما را به بازی بگیرد یا دست کم با بذل توجه ما بازی مفرح و سرگرم کننده ای(!!! )برای یک خانواده ترتیب دهد.

 

اما پرسش آزاردهنده این است: چرا با این همه تمهید فاصله گذارانه، تلخی و سنگینی فیلم لحظه به لحظه برای‌مان بیشتر می‌شود و تا مدت‌ها پس از تماشای آن و هرگاه آن‌را به خاطر می‌آوریم دچار تشویش و احساس درماندگی می‌شویم؟ گمان می‌کنم بشود این‌گونه شرح داد:

 

فاصله‌گذاری در این فیلم گونه ای از  فاصله گذاری  است که ماهیت درونی ‌آن بر رویکرد تکنیکی‌اش به شدت چیرگی دارد. یعنی تنها چیزی که از پس این فاصله گذاری‌ها بر نمی‌آید این است که : (الان یک عده پشت دوربین، مشغول فیلمبرداری و صدابرداری از این صحنه هستند و لازم نیست زیاد خودمان را درگیر داستان کنیم تا اینقدر عذاب بکشیم و حالمان بد شود.  به یاد بیاوریم سخن هیچکاک را که:  این فقط یک فیلم است، جدی نگیرید.)

 

دست بر قضا این شگرد روایتی، ما را دردمندانه تر با این واقعیت ناگزیر و محتوم روبرو می‌سازد که هیچ راه گریزی برای این قربانیان وجود نخواهد داشت و آنها شرط ناخواسته و تحمیل شده به خود را خواهند باخت: پرداختی استادانه از جبرگرایی مطلق و نهیلیسمی‌ناگزیر. وقتی به نیمه‌های فیلم می‌رسیم و شگرد روایتی‌هانکه به خوبی دست‌مان آمده و می‌دانیم هر حرکتی برای رهایی به شکست خواهد انجامید، تعلیق و اضطراب به اوج می‌رسد. حالا می‌دانیم پسربچه‌ای که فرار  کرده به زودی گرفتار خواهد شد یا وقتی سکوتی هراسناک حاکم می‌شود و  زن به شکلی دور از انتظار ما فرصت بیرون رفتن از خانه را پیدا می‌کند، می‌دانیم هیچ راهی برای گریز و کمک خواهی نخواهد داشت و در تعلیق چگونه گرفتار شدنش دست و پا می‌زنیم. این سناریو و سرنوشتی است که با دقت و حکمتی جبرگرایانه از پیش نوشته شده.

 

دوست ندارم فیلم را از منظر نقد خشونت و تاثیر رسانه‌ها ببینم و روایتی چنین فرافلسفی و شگرف را مثلا با قاتلین بالفطره‌ی الیور استون یا ویدیوی بنی همین میشائیل‌هانکه در یک ردیف بگذارم. این برداشتی دم دستی از چنین فیلم ارزشمندی است؛ فیلمی‌که  خشونت بی حد و حصر را با نشان ندادن صحنه‌های خشونت به تصویر می‌کشد و تعلیق و اضطراب را با ساختارشکنی و سکون بی پروا و جسورانه‌ی دوربین خلق می‌کند و تمام قواعد را برهم می‌زند. بازی‌های سرگرم کننده آشکارا ادامه ویدیوی بنی است ولی با پرداختی فلسفی‌تر و نگاهی ژرف و گیراتر. بازیگر نوجوان آن فیلم بزرگتر شده  او در نوجوانی تحت تاثیر خشونت زندگی، فیلم‌ها و بازی‌های رایانه ای(( Video games به قتل ناباورانه و سادیستی دخترکی بیگناه دست زده بود…

 

می‌توان نمونه‌های دلنشینی از هنر‌هانکه را بازگفت. شاید روزی اگر مجالی بود … اما در اینجا به یک نمونه بسنده می‌کنم:

 

با وجود رنج و عذاب حاصل از تماشای این فیلم، نکته ای بسیار طنز آمیز توجهم را به خود جلب کرد. این یکی از همان شگردهای خاص‌هانکه است که به اصطلاح بدجور تماشاگرش را سرکار می‌گذارد و تحقیر می‌کند. تنها به عنوان نمونه ای از ده‌ها نمونه در این فیلم: در ابتدای فیلم پسر خانواده به مادرش می‌گوید که پدر یک چاقوی تیز برای برپاکردن بادبان قایق می‌خواهد… دقایقی بعد سگ خانواده به شدت پارس می‌کند و ناگهان ساکت می‌شود( که بعدا می‌فهیم چرا) هنگامی‌که پدر برای بررسی موضوع قصد ترک قایق را دارد، پایش به چاقو می‌خورد و چاقو به کف قایق می‌افتد. در اواخر فیلم، وقتی زن، دست بسته داخل قایق به انتظار مرگی قریب الوقوع نشسته، ناگهان متوجه چاقو می‌شود. ما تماشاگران ساده دل می‌پنداریم که این تمهیدی از سوی کارگردان است تا در این لحظه گشایشی در داستان حاصل شود و به شیوه فیلم‌های‌هالیوودی زن نجات پیدا کند ـ راستی شما می‌دانید چرا در فیلم‌های سخیف‌هالیوودی، مخصوصا در ژانر وحشت(!) که کلیشه آشنا ملال آور آن چند دختر و پسر جوان هستند که به گردش می‌روند، پسرها مثل ماست کشته می‌شوند و حتما باید یک دختر که از قضا خوبروتر از بقیه هم هست با یک سگ‌جانی بی نظیر جان به در ببرد و تنها بازمانده باشد؟!!! ـ و آرزو می‌کنیم او بتواند دستش را باز کند اما بر خلاف تمام کلیشه‌های مرسوم و قواعد فیلم‌هایی که دیده‌ایم خیلی احمقانه تر و ساده تر از آنچه فکر کنیم چاقو را از او می‌گیرند و توی آب می‌اندازند و بعد هم خود او را مثل یک زباله به آب می‌سپارند!!!‌هانکه برای چندمین بار یادآوری می‌کند که قرار نبوده راه گریزی در کار باشد. پسرها شرط را می‌برند و بازی سرگرم کننده تازه ای را آغاز می‌کنند. پایان فیلم آغاز فاجعه ای دیگر است. هراس آورترین پایان باز ممکن در سینما، انفجار سوسپانس( تعلیق= پادرهوایی) آن‌هم درست در آخرین نمای فیلم! چون می‌دانیم تقدیر یا بهتر بگوییم سناریوی خداوندگاری به نام‌هانکه بر این‌گونه است که باز هم برنده‌ی بازی، این دو ابلیس روانپریش باشند. بازی ای که پیشامدش برای هیچکس بعید نیست. نگاه  و لبخند پایانی به دوربین جایی برای شرح نمی‌گذارد. له کننده است.

 

 

پی نوشت: برای آشنایی با شگردهای بصری‌هانکه و میزانسن او برای آفرینش تعلیق به نقدم بر فیلم کنعان مراجعه کنید.

 

صدف‌های پوچ

این نقد در شماره ۳۷۱ آذر ماه ۸۶ در مجله فیلم منتشر شده است

پس از سال‌ها که دوست‌داران لینچ غرق پیچیدگی‌های روایت او از بزرگراه گمشده به این طرف – به استثنای داستان سرراست ـ بودند و جاده‌ی مالهالند نمونه متعالی سینمای لینچ قلمداد می‌شد فیلم آخر او از راه می‌رسد. فیلمی‌با پیچیدگی‌های بیش از پیش. حالا فواصل زمانی(Interval )تغییر شخصیت‌ها به طرز چشمگیری کاهش یافته و در هم آمیختن زمان‌ها در روایت به ریتم سرسام آوری می‌رسد. کل فیلم روایتی پیشگویانه است که خود میان گذشته و اکنون داستان ـ در واقع آینده‌ی پیش بینی شده ـ به سرعت در رفت و برگشت یا به عبارت درست تر در سرگیجه است.

آخرین فیلم لینچ لبریز از شکست زمان و مکان و تکرار چندین و چندباره‌ی مولفه‌های آَََشنای فیلم‌های اوست؛ از این دست است عبور از دالان سیاهی برای رؤیت گذشته و پریدن از یک روایت/متن به روایت/ متن دیگر. این تغییر ساحت، شبیه آن چیزی است که در تغییر گام موسیقایی در میانه‌های یک قطعه‌ی موسیقی رخ می‌دهد(مودولاسیون) بدون این‌که قطعه فالش شود یا در پذیرش مخاطب وقفه یا خلل وارد آورد. لینچ استاد این مودولاسیون‌های نرم و بداهه است مخصوصا که این‌بار موهبت تصویربرداری دیجیتال، آزادی عمل بیش از پیشی برای آرایش میزانسن‌ها و پیشبرد روایت به او داده است.

کمی‌بر این دالان سیاه درنگ کنیم: در فاصله رفتن و برگشتن مرد از سیاهی، او چه دیده که تماشاگر محرم را از آنچه دیده است باز گوید؟ در بزرگراه گمشده وقتی بیل پولمن به سیاهی ژرف اتاقش خزید بی صبرانه منتظر بودیم تا از چشم او منظره را ببینیم ولی این اتفاق نیفتاد . انگار او  به خلاء متن رفت و برگشت و چیزی برای رؤیت تماشاگر درکار نبود. در این فیلم آخری، لینچ نشان‌مان می‌دهد توی این باریکه‌های تاریک چه داستان‌هایی معلق و چه چشم‌هایی نظاره‌گر خط روایت‌اند. چشم‌هایی پر از سوء ظن که فرجام شوم داستان را رقم می‌زنند  و هربار زنی ، قربانی این چشم/ دیدگاه است.

تلاش برای تعریف کردن داستانی سرراست از این فیلم با چینش زمانی منطقی و شماره گذاری سکانس‌ها شاید هرچند دشوار اما ممکن باشد، ولی در این صورت چه چیزی از دست می‌رود؟ همه وانموده‌های لینچ. لینچ وانمود می‌کند که تمام داستان را می‌داند و فرم پیچیده، شگرد روایتی اوست ولی بیشتر به نظر می‌رسد او ایده ای از داستان را می‌داند که آن را هم همان اوایل با ما در میان می‌گذارد و بعد می‌زند به لایه‌های کابوس و خیال تا همزمانی‌ها و تقارن‌ها خود در دل روایت شکل بگیرند. بستگی دارد چگونه به آفرینش هنر ناب بنگریم. معادله‌ای هندسی، منطقی و از پیش ترسیم شده یا کشف و شهودی هنرمندانه و لایه لایه پیش رفتن برای باز کردن پیاز اثر . هرگونه تلاشی برای خردگرایی محض، دست کم بر لذت بردن از آثار اخیر لینچ خدشه می‌اندازد. هرچند زمینه‌ای مبسوط برای گمانه‌پردازی و به اکتشاف دست زدن مخاطب فراهم می‌کند ولی از آن‌جا که در پس آخرین لایه‌ی پیاز چیزی نیست، سرخوردگی دوچندانی برای کاشفان فروتن لینچ در پی دارد.

خواب به سبب پرش‌های نامعمول و بی حساب و میزانسن‌های بدیعی که دارد نزدیک‌ترین ساحت به روایت‌های معاصر است، پرش فکر Flight of idea و آنچه سیلان آگاهی Stream of consciousness نامیده می‌شود نسبت مشخصی با دنیای خواب دارند. در دنیای  سینما  فیلم‌های لینچ بیشترین میانه را با خوابزدگی و خوابگردی دارند. اگر بشود خواب را طیفی میان رویا و کابوس در نظر گرفت بیشتر خوابزدگی‌های لینچ به پایانه‌ی کابوسی طیف متمایل اند. برخلاف آن دسته از روایت‌های سیال که بیشتر به رویاگونگی یا  فانتزی پهلو می‌زنند.

جادوی خواب،بیشتر وقت‌ها هنگام نوشتن یا وانمایی تصویری اش  از دست می‌رود یا دست کم آنچه در خواب با تمام ناباوری‌ها و الگوناپذیری‌هایش باورپذیر است روی کاغذ و نگاتیو و دیسک(!) کاستی‌هایی از دیدگاه جریان‌پذیری و روایت دارد. لینچ اما استاد همین لحظه‌هاست. لحظه‌هایی که جز با منطق گریزپای خواب، قابل پذیرش و تاویل نیستند. آخرین فیلم لینچ هم کابوسی مکرر است. کابوسی که دامنه‌ی شومش را از دل فاجعه ای در گذشته به اکنون می‌کشاند. با همین منطق خواب است که خرگوش‌های فیلم کوتاه لینچ، سر از این فیلم در می‌آورند و خواب در خوابی بی‌منطق ولی بی‌نهایت جذاب شکل می‌گیرد تا یکی از زیباترین دیزالوهای سینمایی را در نمای تبدیل شدن پیرمردها به آن خرگوش‌ها به تماشا بنشینیم. همین‌جاست که لینچ استادی‌اش را به رخ می‌کشد و خنده‌هایی که تا اینجا بر این نمایش مالیخولیایی شنیده بودیم ماهیتی چندش آور و گزنده می‌یابند. چیدمان جفنگ خرگوش‌ها همان چیدمان روایت آفرینِ مرگ است.

یا نگاه کنیم به نگاه منگ و گیج مرد جوان عینکی به دختر در آن دخمه‌ی تنگ و نمور که بیش از آن‌چه فکرش را می‌کنیم معنا می‌یابد.نگاهی که نه نشانی از شگفتی دارد و نه نشانی از هراس و تعلیق ولی همه‌ی این‌ها هم هست و کمی‌بعدتر در می‌یابیم نگاه یک روانکاو به به مصاحبه شونده‌اش است.

از دلمشغولی‌های لینچ هجو روند فیلمسازی در‌هالیوود است و این‌بار نوک پیکان هجو او موج بازسازی فیلم‌های دیگر کشورها را نشانه رفته که در سالیان اخیر به گونه‌ای چشمگیر بالا گرفته. سال‌هایی که مارتی کوچولوی بزرگ (اسکورسیزی کبیر) تنها اسکار کارگردانی‌اش را برای بازسازی فیلمی‌از سینمای آسیای شرقی می‌گیرد و فیلم‌های سینمای کره جنوبی و ژاپن به طرز بی‌رحمانه ای توسط‌هالیوودی‌های بی استعداد بازسازی می‌شوند. سال‌هایی که‌هالیوود با پیشنهادی گزاف حتی  میشائیل‌هانکه را هم به خدمت می‌گیرد تا شاهکار بی نقص و  مینی مالیستی‌اش (بازی‌های سرگرم کننده) را با ستاره‌های بلوند‌هالیوود بازسازی کند. یک بازسازی سراسر بیهوده و فرمایشی… با این حال و روز، اشاره‌ی هجوگونه‌ی لینچ به بازسازی یک فیلم لهستانیِ نیمه تمام و نفرینی، اشاره‌ای بهنگام و از سر هوشمندی است. نمایش نکبت و فقر بر سنگفرش سانست بلوار درست در چند وجبی جای پای ستاره‌های‌هالیوود هم وجه دیگری از هجویه‌ی تلخ لینچ بر سودای هنر‌هالیوودی است.

از این گذشته، گاهی لینچ این روند فیلمسازی را چیزی هم عرض هرزه نگاری( پورنوگرافی) معرفی می‌کند. لینچ کدهایی برای فاصله‌گذاری‌های گاه به گاه به تماشاگر می‌دهد و با نمایش همان هرزه نگاری‌ها به تماشاگر مجالی برای نظربازی(voyeurism) ،استراحتی کوتاه و پرتاب شدن به کابوس بعد می‌دهد! همین جاهاست که بوی ناجوری به مشام می‌رسد: پست مدرن ! آری این است پست مدرن! روایت متن پست در دل متن متعالی و اذن دخول(ورود) متن بزرگ به متن کوچک بدون تغییر در حجم اولیه‌ی متن نخست….

یکی از سکانس‌های کلیدی فیلم که شباهت ناگزیری به سکانسی از جاده‌ی مالهالند دارد و یکی از دستمایه‌های چندباره‌ی فیلم‌های لینچ است جلسه‌ی روخوانی فیلمنامه است. در اینجا، مرز میان بازی و واقعیت (!) شکسته می‌شود. سکانسی بسیار شبیه به سکانس تست بازی گرفتن از نیامی‌واتس در جاده‌ی مالهالند. در هردوی این سکانس‌ها با این که می‌دانیم تماشاگر  بازی در بازی هستیم و می‌خواهیم مقابل چینش اغواگرانه  لینچ تاب بیاوریم ولی شکست می‌خوریم و وارد لایه‌ی دوم روایت می‌شویم تا آن‌جا که کار بالا می‌گیرد و کارگردان، فرمان کات می‌دهد و ما به لایه‌ی پیشین بر می‌گردیم. وقتی لینچ در میزانسنی چنین ساده و دور از سایه و وهم، ما را در چند ثانیه غافلگیر و در هزارتوی خود گم می‌کند چگونه میتوان از گرداب اوهام چند لایه‌ای که در بنیان روایت می‌‌افکند جان سالم به در برد. از این‌رو هرگونه تلاش برای حفظ مطلق خود آگاهی، کوششی است برای لذت نبردن از یک اثر ناب دیوید لینچی.

… باز گشت به نقطه‌ی آغازین داستان و نمایش ورسیونی دیگر از محتملات برای ایمان یافتن به حکمتی فراجسم که فرجام خوب و بد را ورای نمای ظاهری پدیده‌ها رقم می‌زند داستان دیوید لینچ نیست.!!!  این جلوه‌های آموزگارانه را پیشتر و بسیار حساب شده‌تر در سینما شاهد بوده ایم – نمونه کم نقص و دل انگیز آن شانس کور کیشلوفسکی است.

پیشنهاد لینچ، فراموشی است. باید گوشه‌ی تاریک خاطرات را به همان باریکه راه‌های سیاه- بزرگراه‌های گمشده(؟)- سپرد و از آن گذر کرد .سکانس تیتراژ پایانی فیلم دعوتی برای به ناخودآگاهی رسیدن، دم غنیمت شمردن و سرمستی است.

زمانی که این‌جا کوشش می‌شد مولفه‌های فیلم بزرگراه گمشده به اثری همچون بوف کور ارجاع داده شود دیوید لینچ در یکی از  مصاحبه‌هایش روایت خیلی سرراست تری برای داستان فیلمش داشت: نمایش تمثیلی دوپاره بودن یک شخصیت اسکیزوفرنی.

خوبی فیلم‌های لینچ این است که دست تاویل‌گران و منتقدان را برای هرگونه بازخوانی باز می‌گذارد و روایت‌های پیچاپیچ و سردرگم فیلم‌های اخیرش دریای بی کرانی است که شناگران قابل در آن به آسانی می‌توانند به غواصی و صید صدف برای کشف مروارید بپردازند. چه باک اگر گاهی این صدف‌ها پوچ باشند. چه باک اگر مفاهیمی‌به شدت اشراقی و والا نما را بخواهیم به فیلم‌هایش نسبت بدهیم که هرگز واجد آن‌ها نیست و نبود آن‌ها هم چیزی از اعتبار کنونی‌ اثرش نمی‌کاهد. هرچند، خصیصه‌ی یک اثر هنری ناب گاهی این است که از خالق خود پیشی می‌گیرد و دیگر دستافرید از پیش تعیین شده‌ی سازنده‌اش نیست. پدر ژپتو کی گمان می‌برد پینو کیو این همه روایت بیافریند؟