این نوشته پیش‌تر در مجله فیلم منتشر شده است
دریایی دیگر
شاید بتوان فراگیرترین درون‌مایه‌ی فیلم‌های تئو آنگلوپولوس را معنا و هستی «انسان» دانست؛ انسان به عنوان پیکره‌ای که نقطه‌ی همگرایی همه‌ی مفاهیم و معناهاست چون تنها خود اوست که موجد معنای هستی و نیز تاریخ است، و البته غرق در تاریخ و گم‌شده در بیکران زمان و جغرافیا. از این منظر آنگلوپولوس با محور قرار دادن انسان پای عنصر اساسی خاطره را پیش می‌کشد. خاطره‌ی برآمده از تصویرهای ثبت‌شده در ذهن است و سینمای آنگلوپولوس بیش از هر چیزی بر درنگ بر چشم‌انداز تکیه دارد. چشم‌اندازها در سفر کشف می‌شوند و سفر فرآیند مکاشفه و جست‌وجوست. زمان طولانی فیلم‌هایش و رویکرد غالب او به استفاده از پلان‌سکانس (نه البته با دوربین روی دست) زمینه‌ای را برای این مکاشفه در ذهن بیننده فراهم می‌کنند. این روند، مستقل از سرگذشت شخصیت‌ها و کنش‌های آن‌ها در قاب و بیش‌تر بر اساس تصوری است که از دل پرسه در چشم‌اندازها، جایی در ناخودآگاه ذهن ما و در خارج از قاب شکل می‌گیرد. فیلمساز استادانه فضایی می‌آفریند و ما را هم‌چون قهرمانان تنها و خاموشش، در دامن افق‌‌ها و چشم‌اندازهایی از مه و باران و برف و دشت و دریا رها می‌کند. هر یک از ما بر اساس تجربه‌ها و خاطره‌های‌مان به‌خصوص آن‌ها که ریشه در ایماژها دارند با دنیای فیلم‌ها بده‌بستان می‌کنیم؛ چیزی از ذهن خود به قصه اضافه می‌کنیم و چیزهایی از قصه به ذهن خود. شاید علاوه بر ریتم و ساختار کلی فیلم‌های آنگلوپولوس فقدان این تجربه‌های نام‌برده هم عامل مهمی‌برای دور ماندن برخی مخاطبان از آثار اوست.
بهانه‌ی سفر در فیلم‌های آنگلوپولوس پیرنگ را شکل می‌دهد. در بازیگران دوره‌گرد که از نخستین فیلم‌های اوست، سفر گروهی از بازیگران محملی است برای مرور یک مقطع از تاریخ یونان و سلطه‌ی فاشیسم و برآمدن کمونیسم. روزهای ۳۶ هم چنان‌چه از نامش برمی‌آید به روزگار خفقان فاشیسم می‌پردازد. رویکرد به تاریخ سیاسی یک قرن اخیر یونان مضمون غالب و پس‌زمینه‌ای فیلم‌های آنگلوپولوس است. گاه سیاست و پیامدهای آن به شکلی صریح در فیلم‌های مورد اشاره و در فیلم‌هایی چون گام معلق لک‌لک و سفر به سیترا حضور دارند و گاه به حضوری گذرا ولی ازیادنرفتنی در ابدیت و یک روز می‌انجامند؛ در سکانس پناه آوردن جوانی معترض و خسته با بیرقی در دست به اتوبوسی که پیرمرد و پسربچه مسافرانش هستند. گویی نوازندگان دوره‌گرد سوار شده بر اتوبوس برای این تن خسته و خواب‌زده لالایی سر می‌دهند. مقایسه‌ی کارکرد شالوده‌ساز سیاست در تراژدی‌های آنگلوپولوس با جلوه‌ی بیرونی و پرهیاهوی سیاست در آثار فیلمساز نام‌دار هم‌میهنش، کوستا گاوراس، به‌خوبی تفاوت دو خوانش و دو واکنش از/ به یک وضعیت واحد را نشان می‌دهد.
خانواده نقشی آشکار در فیلم‌های آنگلوپولوس دارد. عناصر بنیادین تشکیل‌دهنده‌ی خانواده یعنی پدر و مادر در پوسته‌ی بیرونی درام حضوری فعال و تأثیرگذار دارند. اما نگاه فیلمساز به این دو عنصر/ مفهوم، نگاهی بنیادین و ازلی‌ابدی است. در گستره‌ی چنین نگاهی پدر معنای گم‌شده‌ی هستی انسان است. پدر معنای ازیادرفته‌ی چرایی وجود انسان است. انسان پس از جدا شدن از زهدان جسمانی مادر تمام عمر را در زهدان معنای مادر به سر می‌برد، با معنای وجود مادر درهم‌آمیخته و با آن به‌هم‌پیوستگی سرشتی دارد. در ابدیت و یک روز الکساندر (اسم محبوب بسیاری از شخصیت‌های فیلم‌های آنگلوپولوس که آشکارا باری از تاریخ و اسطوره به دوش می‌کشد) در واپسین روزهای زنده ماندنش با دغدغه‌ی مستحیل شدن در فراخنای ابدیت، آوای مادر را به گوش جان می‌شنود که او را فرامی‌خواند و در آخر، دایره‌ی متن با همین آوای ملکوتی بسته می‌شود. سکانس دیدار الکساندر پیر و فرسوده با مادر جوان اگر نه بدیع اما هم‌چنان هولناک و نشانگر کودکانگی ابدی انسان در مواجهه با معنای مادر است. حس زلال این درهم‌ریختگی زمان که در چینشی واقعی روی می‌دهد همان‌قدر معصومانه است که خاطره‌ی سرباز جوان و شفقت‌برانگیز جذابیت پنهان بورژوازی لوییس بونوئل از دیدار با مادرش در رؤیا.
اما پدر، فاعل هستی انسان است و جداافتاده، غریب و دور. کلان‌روایت‌ها و تاریخ اسطورهها سرشار از جست‌وجوی این مسبب بی‌سبب‌اند. آنگلوپولوس در چشم‌اندازی در مه حدیثی تلخ و تأمل‌برانگیز از این کهن‌روایت به دست می‌دهد. قصه‌ی فیلم، سفری در طلب هویت است که به‌درستی با جست‌وجوی پدر آغاز می‌شود و به کشف و شکل‌گیری شخصیت سالکان این راه، خواهر و برادر خردسال، می‌انجامد. مرد بودن؛ کار کردن برای یک لقمه نان شریف. زن بودن؛ پذیرا شدن… پدر جلوه‌های آشکار و مؤثری در فیلم‌های دیگر آنگلوپولوس دارد. در علفزار گریان پدر به مثابه عاملی اخته‌کننده سایه‌اش را بر زندگی پسر گسترانده است. پدر است که آبروی معشوق دیرین پسر را بر باد داده و حالا هم تهدیدش قدم‌به‌قدم هم‌سفر پسر در سلوک گریز است. و نیز مرگ اوست که پسر را به زادگاه رو به زوالش برمی‌گرداند، تا تراژدی تمام‌عیار زندگی‌اش شکل بگیرد. صد البته علفزار گریان در ادامه و در فرجام، تراژدی را به سوی النی (نام محبوب قهرمانان زن آنگلوپولوس) بازمی‌گرداند. عنوان‌بندی فیلم با نام او و با بازتاب تصویر خردسالی و معصومیت او در آب شکل می‌گیرد و سیر بی‌رحم زمان او را در پایان در هم‌جواری با کرانه‌ی دریا به زنی پاکباخته و داغ‌دیده بدل می‌کند. و باز هم در بیداد تراژدی نشانی از پدر نیست. این غیاب بامعنای پدر گویی جزئی از تراژدی است که وقتی پناه سایه‌اش نباشد، قهرمان به راهی بس دشوار گام می‌گذارد. از ادیپ شهریار تا هملت و سهراب و سیاوش و….
اما غریب‌ترین جلوه‌ی حضور پدر در فیلم‌های آنگلوپولوس در زنبوردار باز هم مانند چشم‌اندازی در مه در غیاب حضور جسمانی پدر شکل می‌گیرد. زنبورداری میراث پدر برای قهرمان فیلم، اسپایرو (نام متداول قهرمانان آنگلوپولوس در بسیاری از فیلم‌هایش) است. اسپایرو (با بازی افسونگر مارچلو ماسترویانی) مردی است در آستانه‌ی کهن‌سالی، سر در گریبان، و کم‌حرف. این تلخ‌ترین و از بسیاری جنبه‌ها دیگرگون‌ترین فیلم آنگلوپولوس، در آخر با تن سپردن اسپایرو به نیش زنبورها و با مرگی خودخواسته با میراث پدری پایان می‌پذیرد. زنبوردار را به همراه چشم‌اندازی در مه و سفر به سیترا سه‌گانه‌ی سکوت نامیده‌اند.
فیلم‌های آنگلوپولوس جنبه‌های اتوبیوگرافیکال آشکاری دارند و او جدا از بازآفرینی تاریخ سرزمینش و درآمیختن آن با تاریخ اسطورهها، همواره دل‌مشغول روند چنین آفرینشی است. راننده‌ای را تصور کنیم که پشت فرمان اتومبیلش در عین لذت بردن از چشم‌انداز جاده به فکر سازوکار وسیله‌ای است که او را در این سفر به پیش می‌برد. ماند شاعری که جابه‌جا توی شعرهایش از رنج و دشواری شعر گفتن بنویسد. از این منظر، حضور شخصیت‌های فیلمساز در بسیاری از فیلم‌های آنگلوپولوس را بهتر می‌توان دریافت. در سفر به سیترا دغدغه‌ی یک فیلمساز میان‌سال برای ساختن فیلمی‌درباره‌ی بازگشت پیرمردی آرمان‌باخته از تبعید، بهانه‌ی شکل‌گیری سفری دیگر می‌شود. در نگاه خیره‌ی اولیس فیلمساز میان‌سال دیگری (باز هم بازگشته از تبعید حاصل از دوران خفقان) سفری پرمخاطره را به بالکان جنگ‌زده به جست‌وجوی حلقه‌ی فیلمی‌بسیار قدیمی‌آغاز می‌کند؛ سفری برای بازیابی معصومیت نگاه. آخرین فیلم به‌نمایش درآمده‌ی فیلمساز – غبار زمان – هم فیلم‌سازی را نشان می‌دهد که راوی یک روایت موازی از زندگی خود و پدر و مادرش است. اما ادای دین به سینما و نمایش، به شکل‌های دیگر هم در فیلم‌های آنگلوپولوس متجلی است. سکانس سالن سرد و سوت و کور سینمای زنبوردار از تلخ‌ترین و غریب‌ترین نمونه‌های سینمایی مشابه و بازتابی از رنج و بیهودگی سرشار آدم‌های فرسوده و خسته‌ی دنیای فیلمساز است. سفر به سیترا هم موقعیتی مشابه را هرچند نه با آن تأکید پیش رو می‌گذارد. اما فراتر از ادای دین به به سینما و نمایش (که شکل کاملش را در علفزار گریان می‌بینیم؛ که سالن نمایش مأمن زوج جوانِ در حال گریز می‌شود) فیلم‌های آنگلوپولوس ادای احترامی‌ژرف به هنر موسیقی دارند. نوازندگان دوره‌گرد، عنصر ثابت بسیاری از این فیلم‌ها هستند و در علفزار گریان اصل و اساس قصه را شکل می‌دهند. سکانس درخشان تک‌نوازی و هم‌نوازی در «شهرک ملحفه‌ها» با جلوه‌ای بدیع، به فرجامی‌تراژیک می‌رسد. یک بار دیگر خشونت جنگ و سیاست، رهایی و شاعرانگی را به تباهی می‌کشاند. جایی از فیلم، سرپرست نوازندگان که امکان کار را از دست یافته می‌بیند در بهت و سکوت یارانش دست به ساز می‌برد. ویولون را برمی‌دارد که بزند؛ که مثلاً کم نیاورده باشد. در آن سوز برف و اندوه یاران گمان می‌کنیم باز هم آوای موسیقی معجزه خواهد کرد. اما آرشه را که دو سه بار روی سیم‌ها می‌کشد ناگهان دستش را پایین می‌آورد، به سمت یارانش برمی‌گردد و می‌گوید: «ما شکست خوردیم.»… همکاری مستمر آنگلوپولوس با النی کاراییندروی آهنگ‌ساز، فیلم‌هایش را به والس‌هایی باشکوه تبدیل کرده است. نمی‌توان ترکیب جادویی تصویر و موسیقی این فیلم‌ها را جدا از یکدیگر تصور کرد. دوست‌داران سینمای آنگلوپولوس بسیاری از سکانس‌های ماندگار و قاب‌های بی‌تکرار او را درآمیخته با نغمه‌ای دل‌نشین به یاد می‌آورند. این همکاری یک ویژگی مهم دیگر هم دارد: شباهت ناگزیر موسیقی فیلم‌ها ـ که همه حاصل کار یک آهنگ‌سازند ـ با به‌هم پیوستگی تماتیک این فیلم‌ها هم‌خوانی دل‌نشین و غریبی دارد. وقتی موسیقی چشم‌اندازی در مه را با موسیقی ابدیت و یک روز که ده سال پس از آن ساخته شده مقایسه می‌کنیم جدا از هم‌سانی‌ها و رنگ‌آ‌میزی‌های مشابه، نکته‌ی دیگری هم جلب توجه می‌کند. موسیقی فیلم دوم شکل گسترش‌یافته و به‌کمال‌رسیده‌ی موسیقی فیلم اولی است. همین ویژگی در خود فیلم‌ها هم جاری است. چینش کم‌شاخ‌وبرگ و فضای سرراست‌تر فیلم اول به چینشی چندلایه در فیلم دوم رسیده است. از این منظر و از بسیاری جنبه‌های دیگر ابدیت و یک روز نقطه‌ی اوجی در کارنامه‌ی سازنده‌اش است.
سینمای انسان‌محور آنگلوپولوس سینمایی ناتمام است. بی‌کرانه شاید واژه‌ی بهتری باشد. میرانسن‌های او در افق شکل می‌گیرند. هر چه پیش می‌روی باز کرانه‌ای دیگر پیش روست. این سیر و سلوک برای پیش رفتن در افق و گم‌شدن در بیکرانه‌ها و اومانیسم آشکار فیلم‌هایش هم‌خوانی دل‌پذیری با اندیشه‌ی‌هایدگر دارد. به قول بابک احمدی: «به بیان‌هایدگر انسان یگانه هستنده‌ای است در جهان که معنا یا حقیقت هستی در کل، برای او معضل و مسأله است.» و نیز: «انسان هستنده‌ای است که خودش را طرح می‌اندازد… هر طرحی که در مقابل اوست چون به نتیجه برسد او باز با طرح‌هایی تازه روبه‌رو خواهد شد. هر بار به “آن‌جا” که پیش روی اوست می‌رسد درمی‌یابد که “آن‌جا”ی دیگری هم باز در برابر او قرار گرفته است.» دنیای آنگلوپولوس دنیایی همین‌جایی است؛ دغدغه‌ی ماورا ندارد. حقیقت خود را در سلوک در خط افق و نه در خط عمود آسمان می‌بیند. از این منظر، سینمای او به‌رغم برخی شباهت‌ها در ریتم و کاربست چشم‌اندازها با دنیای فیلم‌سازانی چون تارکفسکی تفاوت ماهوی دارد.
انگشت اشاره‌ی شکسته‌ی مجسمه‌ای که از آب سربرمی‌آورد و در چشم‌انداز آسمان و دریا دور می‌شود در چشم‌اندازی در مه، دیدار یاران قدیم در ساحل دل‌گیر غروب در زنبوردار، تشییع جنازه‌ی پدر در علفزار گریان، سکانس پایانی گام معلق لک‌لک، تشییع مجسمه‌ی لنین در نگاه خیره‌ی اولیس، سکانس رقص پایانی ابدیت و یک روز، سکانس هم‌نوازی در شهرک ملحفه‌ها در علفزار گریان و… این‌ها و نمونه‌های پرشمار دیگری از این دست، تصویرهایی هستند که خاطره‌ی سینمای آنگلوپولوس را برای دوست‌دارانش جاودان کرده‌اند؛ تصویرهایی که فراتر از چینش مختصر چند عنصر در یک قاب هستند و کیفیتی اساطیری و ازلی‌ابدی به خود می‌گیرند… و حالا زندگی فیلم‌سازی که به تقدیر بی‌اعتقاد بود به شکلی گویی مقدر سر فیلم‌برداری آخرین فیلم از سه‌گانه‌ای که با علفزار گریان آغاز شد بر اثر تصادف با موتورسیکلت به پایان رسیده است. و از او فیلم‌هایی ماندگار به جا مانده و سکانس‌ها و قاب‌هایی که هر یک عصاره‌ای از دوران زندگانی ماست؛ در کشاکش ظلمت و سیاهی تاریخ و سیاست، و میل انسان برای رهایی و سفر به منزلگاه دانایی، روشنا، عشق و آرامشی ابدی.
رضا کاظمی؛ پزشک، نویسنده، شاعر و فیلمساز