مروری بر سینمای دیوید کراننبرگ

این نوشته پیش‌تر در مجله فیلم منتشر شده است

آناتومی زوال

برای من نخستین  واقعیت هستی انسان، جسم اوست . چنان‌چه واقعیت کالبد انسان را بپذیرید، گویی که میرایی را پذیرفته‌اید و این کاری است بس دشوار. چون اندیشه‌ی خودآگاه نمی‌تواند «نبودن» را تصور کند. این غیرممکن است. (دیوید کراننبرگ)

کراننبرگ از معدود فیلم‌سازان زنده‌ای است که بی کم‌ترین تردید و درنگی می‌توان صفت جذاب و مناقشه‌برانگیز «مؤلف» را درباره‌اش به کار برد و از گزند اتهام به نگاهی‌ کلیشه‌ای و سرسری در امان ماند. مروری همه‌جانبه بر فیلم‌های او نشان‌گر حضور یک بنیان نظری مشخص در تمام آثارش است که نسبتی آشکار با فلسفه‌ی انسان‌محور معاصر دارد و پیوندی ناگسستنی میان فیلم‌هایش برقرار می‌کند.  فیلم‌هایش به مثابه منزل‌گاه‌هایی از بازخوانی هستی و چیستی انسان هم‌چون تارهای عنکبوت از چند سو به هم راه دارند، و از این رو گاه پاسخ پرسش طرح‌شده در یک فیلم را می‌توان در فیلم دیگرش جست‌وجو کرد.

سینمای کراننبرگ در یک دهه‌ی اخیر، از عنکبوت (۲۰۰۲) به این سو، رویکردی کم‌وبیش متفاوت از وجه غالب و همیشگی‌اش داشته. جوجه ، تصادف ، ویدئودروم و eXistenZ چهار فیلمی هستند که نمود و عصاره‌ی گوهر اندیشه‌ی کراننبرگ‌اند اما چهار فیلم آخرش، عنکبوت، تاریخچه‌ای از خشونت، پیمان‌های شرقی و یک روش خطرناک برای کسی که فیلم‌های پیشین او را ندیده، نمی‌توانند نمونه‌هایی درست و فراگیر برای شناخت فیلم‌سازی باشند که سال‌هاست پیش‌گویانه و غمخوارانه، دورنمایی از انسان دوره‌ی پسامدرن محصور در تکنولوژی به دست داده. هرچند هرکدام از این فیلم‌ها – به‌ویژه فیلم درخشان عنکبوت– به‌تنهایی نیز تأمل‌برانگیز و ارزشمندند.

این متن سیری است در دنیای یکه‌ی فیلم‌سازی اندیشمند و تک‌رو؛ شاعر احساس‌گریز زخم و خون، تصویرگر تجسد لت و پار و پر از شکاف‌ و شیار پیکره‌ی انسان در بند سخت‌افزار؛ نقاش تصویر عفن انسان مدرن و نمایشگر زوال و درهم‌ریختن.

***

در بینش کراننبرگ روان هرچند به شکلی قراردادی به عنوان یک کلیت مجزا در نظر گرفته می‌شود اما در واقع جزئی از جسم انسان است و در نتیجه، هر تغییری در جسم بر روان اثر می‌گذارد و برعکس. شالوده‌ی شاخص‌ترین فیلم‌های او بر پایه‌ی همین دیدگاه شکل گرفته است.

در جوجه (۱۹۷۹)، یک روان‌پزشک بیمارانش را با شیوه‌ای به نام سایکوپلاسمیک درمان می‌کند. در این درمان عقده‌ها و تنش‌های روانی و رنج‌های درونی، به شکل آسیب‌های جسمی سر باز می‌کنند؛ در برخی به شکل ضایعات پوستی و در برخی دیگر به شکل توده‌های سرطانی تومور نمود می‌یابد. نتیجه‌ی درمان سایکوپلاسمیک برای  نولا، همسر مطلقه‌ی قهرمان فیلم، نوعی زایندگی از جنس خودباروری است. دادگاه سرپرستی دختر خردسال‌ را به شوهر سپرده. همین دغدغه‌ی ذهنی زن وقتی نمود جسمی می‌یابد (در اصطلاح روان‌شناسی سوماتیزه می‌شود) کوتوله‌های بی‌جنسیت (جوجه‌ انسان‌های مصنوعی) پرشماری تولید می‌کند که هرکس را که به گمان او میان او و فرزندش فاصله می‌اندازد، از بین می‌برند. (کراننبرگ این فیلم را زمان کوتاهی پس از جدا شدن از همسرش ساخت. آن‌ها هم بر سر سرپرستی دختر خردسال‌شان درگیری قانونی شدیدی داشتند. کراننبرگ این فیلم را کریمر علیه کریمر خود نامیده و برخی آن را یک جور انتقام شخصی او از همسر سابقش می‌دانند).

در ویدئودروم (۱۹۸۳) مدیر یک شبکه‌ی تلویزیونی هرزه‌نگار، توسط گروهی مورد سوء‌استفاده قرار می‌گیرد تا نخستین بازیگر فیلم‌های سادیستیکی باشد که زنده و از طریق ماهواره پخش خواهد شد. اثر هیپنوزکننده‌ی فیلم‌هایی که برای او نمایش می‌دهند جسمش را به زوال و اندامش را به سرطان (نافرمانی سلول‌ها از نظم) می‌کشاند. و به این ترتیب بدنش شیاری پذیرنده برای نوارهای ویدئویی می‌شود که اطلاعات و دستورها را تلقین و او را راهبری می‌کنند. جمله‌ی پایانی معروف فیلم این است: «مرگ بر ویدئودروم! زنده باد گوشت وتن تازه!» کراننبرگ تأثیر نهایی مغزشویی رسانه‌ای را متوجه جسم می‌کند و نشان می‌دهد اثرات روانی کژکاری‌ها مستقیماً به نابودی جسم، و نیستی انسان خواهد انجامید.

امواج      – – –   مهار ذهن    – – –    مهار تن

نمایش خشونت و روابط بیمارگونه و سادیستیک، با اثر مسخ‌کننده‌اش ذهن و جسم را به استثمار می‌گیرد و تزریق محتوای پوچ رسانه‌ای به ذهن مخاطب، خردمندی و اراده‌اش را نشانه می‌رود. جایی از فیلم، دکتر ابلیویون، از نظریه‌پردازان و بنیان‌گذاران «ویدئودروم» (بازی با واژه ویدئو و سندروم)، آشکارا می‌گوید که اثر سوء ویدئودروم در او به شکل یک تومور مغزی بروز کرده و او سال‌هاست مرده و این نوارها پیش از مرگ او ضبط شده‌اند. خود کراننبرگ جایی عنوان کرده که ایده‌ی خلق شخصیت دکتر ابلیووین را از استاد دانشگاهش، مارشال مک لوهان، گرفته است. (oblivion به معنای فراموشی است).

eXistenZ در میان فیلم‌های کراننبرگ بیش‌ترین هم‌خوانی را با ویدئودروم دارد. اگر ویدئودروم از تأثیر نابودگر رسانه‌های دیداری سخن می‌گفت، این یکی درباره‌ی گرایش به آفرینش واقعیت مجازی و ماهیت بازی (Game) است. انسان‌ها با غرق شدن در دنیای سایبرنتیک، برای لذت بردن از دنیای مجازی، به پورت بیولوژیک ( (Bio port تبدیل می‌شوند و اراده‌ی خود را به داده‌های انفورماتیک تقلیل می‌دهند. کیفیت، دامنه و محدوده‌ی کنش‌ها در متن بازی، برنامه‌نویسی شده و دامنه‌ی گزینش‌ به‌شدت محدود است. کراننبرگ در این فیلم پیش‌رو و استثنایی (که مقدم بر بسیاری از روایت‌های سینمایی مشابه و به گمانم ژرف‌نگرانه‌تر از آن‌هاست؛ از ماتریکس تا کد رمز) بن‌مایه‌ی اندیشه‌ی اگزیستانسیالیستی را چنین هوشمندانه وارد بازی می‌کند: امکان گزینش، عنصر مرکزی وجود انسان است و همین، مفهوم مسئولیت را به انسان تحمیل می‌کند.

«هدف از بازی چیست؟» این پرسشی در فیلم کراننبرگ مطرح می‌شود و پاسخ خود فیلم از این قرار است: «این‌که بفهمی بازی برای چیست.» مارشال مک‌لوهان نظریه‌پرداز بزرگ رسانه‌، کامپیوتر را گسترش (ٍExtension) و ادامه‌ی خرد می‌داند، همان‌گونه که تلفن ادامه‌ی گوش و تلویزیون ادامه‌ی چشم است. هر یک از این‌ها سخت‌افزاری برای افزودن به توانایی‌های جسمانی و تسلط بیش‌تر انسان بر هستی و وجود ((Existence هستند ولی در عمل،کارکردشان وارونه است، به مثابه قید و بندی تازه عمل می‌کنند و موجب دور شدن هرچه بیش‌تر انسان از رهایی و گوهر زندگانی می‌شوند. در تقارنی دل‌انگیز با ویدئودروم، در این فیلم از زبان شخصیت‌های داستان/ بازی می‌شنویم: مرگ بر آلگرا گلر اهریمن ! (اشاره به نام خالق بازی eXistenZ  که خود هم یکی از بازیگران آن است)  و مرگ بر eXistenZ ! (که نام خود بازی است)

در تصادف، بی‌پرواترین فیلم کراننبرگ و اثری جنجالی و مناقشه‌بر‌انگیز، انسان‌ها از له و لورده شدن تن خود به نشئه‌ای ناباور می‌رسند و گرایش فتی‌شیستی دیوانه‌وار به اتوموبیل‌های درب‌وداغان‌، راه‌اندازنده‌ی همه نوع کژروی است. یکی از شخصیت‌های فیلم، تماشای زخم و خون را جذاب و برانگیزاننده توصیف می‌کند. در این روایت سرسام‌آور کراننبرگ، جای فیلم‌های هرزه‌نگار را فیلم‌هایی می‌گیرند که صحنه‌های دل‌خراش تصادف و درهم نوردیدن تن آدم با فلز و شیشه‌ی اتوموبیل را نمایش می‌دهند و آدم‌ها با دیدن صحنه‌های شتک زدن خون و گوشت‌سوزی به اوج سرخوشی و لذت می‌رسند. حتی پین و میله‌ای که برای جراحی ارتوپدی در پای خردشده از تصادف کار گذاشته می‌شود کارکرد و جلوه‌ای نامعمول دارد… تصادف شکل می‌گیرد تا آدم‌ها جاودانه شوند. در ویدئودروم زخم زدن و شکنجه‌ی جسمانی جلوی دوربین تلویزیونی قرار بود نمایش ناب روزگار نو باشد و در این‌جا در پس هر تصادف عکس و فیلم برداشته می‌شود تا هم‌چون لحظه‌ای مقدس به یادگار بماند و آیندگان با تماشای آن و احیای چندین‌باره‌ی  لحظه برخورد و مرگ با پس و پیش کردن ریموت کنترل ویدیو، به حظی مقدس برسند. دغدغه‌ی برخی از شخصیت‌های فیلم این است  که صحنه‌های تصادف‌ آدم‌های مشهور را بازسازی کنند؛ جیمز دین، جین منسفیلد، بابی کندی و… . جمله‌ی گزین‌گویه‌وار «لحظه‌ی تصادف جیمز دین، لحظه‌ی تولد یک اسطوره‌ی هالیوودی بود.» به‌روشنی پیروان مکتبی را نشان می‌دهد که به سودای اسطوره شدن، برای آیین مقدس‌شان مانیفستی بیمارگونه هم تراشیده‌اند.

***

کراننبرگ ورای اصرار بر نمایش خشونت، نگاهی فلسفه‌جویانه به جسم انسان دارد. در بیش‌تر آثار او نوعی زوال و دست‌اندازی در کالبد آدمیزاد به چشم می‌خورد. در مگس تأکید بر اندام تراشیده و عضلانی قهرمان فیلم (با بازی جف گلدبلوم) و نمایش چالاکی و توان بدنی او، زمینه را برای دریغ نهایی از زوال زیبایی جسم فراهم می‌کند. در اوایل فیلم زن (با بازی ملانی گریفیث) به بدن ورزیده و زیبای مرد اشاره می‌کند. در ادامه، شاهد زخم برداشتن و پلاسیدگی همین بدن هستیم، تا جایی که زن از نگاه کردن به او هم عقش می‌گیرد. در مگس، هم‌آمیزی مصنوعی (هیبریداسیون) انسان و حشره، نمودار میل انسان به کشف و دانایی و تسلط بر هستی و پیامد ماجراجویی‌های روزگار مدرن است؛ نسخه‌ای دیگر از مسخ که دگردیسی تدریجی انسان به تجسمی از پلشتی است، بر خلاف مسخ سامسای کافکا که نمود جسمانی‌اش یک‌باره و ناگهانی است و نیز پیش‌زمینه یا سبب روشنی برای آن ارائه نمی‌شود. مگس نگاهی انتقادی به دستبردهای تکنولوژیک در هستی است یا روایت مسخ و زوال؟ اصلاً چرا هر مسخ‌شده‌ای محکوم به زوال است؟ نمی‌شود «دیگری» شد و در هیأتی دیگر سال‌ها به بودن ادامه داد؟ آیا دوام آوردن و ماندن بیش از آن‌که به«بودن» وابسته باشد به «خود بودن» بستگی دارد؟ و این نگاهی هنرمندانه به داستان بشر نیست که با شتابی سرسام‌آور به قتل فردیت کمر بسته و برای رسیدن به جامعه‌ی آرمانی کلونی‌های متحدالشکل به تشخص‌زدایی دست می‌زند؟  

اشاره به کافکا در سور عور (۱۹۹۱) آشکارتر از این است. شغل قهرمان قصه، سم‌پاشی حشرات است. همسرش از پودر زرد سمی حشره‌کش به عنوان ماده‌ای روانگردان استفاده و حالتش را نشئه‌ای کافکاوار توصیف می‌کند و توضیح می‌‌دهد: «یعنی احساس حشره بودن!» عنوان‌بندی فیلم با جمله‌ای از مقتدای حشاشین حسن صباح شروع می‌شود: «هیچ چیز درست نیست، همه چیز مجاز است»…. کراننبرگ هم خیال‌پردازی را به ناکجاهای ناممکن می‌برد.

منطبق بر همین آغاز، فیلم درباره‌ی روند آفرینشگری و سرشار از توهم‌های ناشی از مواد روانگردان (به‌‌خصوص حشیش) است. کراننبرگ در فرم روایی پیچیده‌ی این فیلم (که همراه با ویدئودروم و eXistenZ ، لینچی‌ترین فیلم‌های او هستند)، کابوس‌های لزج قهرمان فیلمش را در سرزمینی شرقی به تصویر می‌کشد. همه چیز در ذهن قهرمان داستان دگردیسه می‌شود. در این میان، زن قربانی همیشگی است چه در واقعیت و چه در نشئه. این کارکرد زن هم انطباق غریبی با متون ادبی مشرق زمین دارد؛ از قصه‌های شهرزاد تا بوف کور. روایت سیال کراننبرگ از حشاشین صباح تا سامسای کافکا، یکی از نامتعارف‌ترین فیلم‌ها با مضمون نویسندگی و آفرینش را شکل داده است.

*** 

در دنیای کراننبرگ، گوهر آدمیزاد اندیشه است و هر آن‌چه در اندیشه می‌گذرد در جسم آسیب‌پذیر انسان نمود می‌یابد. مفهوم تن/ کالبد (مجرد و جدا از اندیشه و روان) در اندیشه‌ی مدرن و پست‌مدرن جایگاه ممتازی دارد. میشل فوکو در تحلیلی جامعه‌شناسانه، درباره‌ی آناتومی سیاسی بدن می‌نویسد و از روند شکل‌گیری جامعه‌ای می‌گوید که در آن انسانی، انسان دیگر را به مؤاخذه و مجازات می‌کشاند؛ از نیروی قهریه‌ای که اگر با ابزارهای مغزشویی موفق به کنترل ذهن نشود (که معمولاً نمی‌شود) آن را با شیوه‌های آزار بدنی، شرطی می‌کند. و این همان چیزی است که کراننبرگ به زبان و بیانی دیگر و در سطحی دست‌یافتنی‌تر نشان می‌دهد.

چرا درون‌مایه‌ای چون زوال جسم تا این اندازه به کار هنر می‌آید؟ شروع زوال جسم از کجاست؟ از میان‌سالی ؟ از اواسط جوانی؟ یا از لحظه‌ی چشم به دنیا گشودن؟ این یک واقعیت علمی است که قلب انسان از لحظه‌ی تولد، شمارشی معکوس را برای ایستادن آغاز می‌کند. با این وصف، وقتی زوال تدریجی جسم همزاد آدمیزاد است و چشم اسفندیار انسان، کالبد اوست چه‌گونه می‌توان از نگاهی ژرف و هنرمندانه بر این کم‌داشت چشم پوشید.

جسمانیت کارکردها و جلوه‌های متنوعی در سینمای کراننبرگ دارد. گاهی یک اختلال و بی‌سامانی در عملکرد جسم، بهانه‌ای می‌شود برای ادراکی تازه. در  Dead zone آسیب مغزی ، قدرت بینش آینده و گذشته به قهرمان فیلم می‌بخشد و ذهنش را در محور زمان پس و پیش می‌برد، و نیز دستاویزی است برای کراننبرگ تا نگرانی‌اش را از شکل‌گیری جهان تک‌قطبی و تکرار نسل‌کشی بازگو کند.

در Dead ringers تباهی از جسم یک قُل به قل دیگر سرایت می‌کند و هارمونی نهایی در نابودی آن‌ها شکل می‌گیرد. یکی از قل‌ها اندیشناک و درون‌گرا و دیگری پراتیک و برون‌گرا. یکی ناتوان ((Impotent و دیگری بی‌بند و رها.  فیلم، برداشتی به‌شدت کراننبرگی از داستانی واقعی است؛ نمادهایی باستانی که کارکردهای فتی‌شیستی می‌یابند، کودکانی که پرسشگری‌ ذاتی‌شان آن‌ها را سرانجام به تباهی می‌کشاند. به وحدت رسیدن این دو قل در روند تباهی را می‌توان به این صورت خلاصه کرد.

روان قل  اول     – –     جسم قل اول      – –        روان قل دوم     – –       جسم  قل دوم

کراننبرگ شکل دیگری از نقش تباه‌گر ذهن را در اسکنرها به نمایش می‌گذارد. سکانس رویارویی اسکنر با یک مرتاض چیزی جز خوارداشت باور به والایش معنوی از راه رنجور کردن جسم نیست. مرتاض‌ها در هر حال انسان‌هایی معتکف و خاموش‌اند که به سرشت طبیعی این هستی دست‌اندازی نمی‌کنند اما اسکنرها ماهیتی فراانسانی دارند که دستامدی جز تباهی و ویرانی برای این دنیا نخواهد داشت.

یکی از دستمایه‌های اصلی کراننبرگ در چند فیلمش، جنسیت بخشیدن به اشیاء یا سطوحی از بدن است. در سور عور، ماشین تایپ را پذیرنده و مادینه و نویسنده را نه در روند تلاش برای آفرینشگری‌، نرینه ترسیم می‌کند ـ هرچند در فیلم آفرینشی در نوشتن  رخ نمی‌دهد ـ  و  از این دست است کارکرد نوارهای ویدیویی بتاماکس و شکاف چندش‌آور شکم جیمز وودز در ویدئودروم یا نمونه‌های پرشمار در تصادف و…

***

عنکبوت حد اعلای رویکرد کراننبرگ به چیستی روان و ذهن انسان است. تجربه‌ای دیگرگون و فیلمی یکه در کارنامه‌ی پربار فیلم‌ساز. مروری دقیق بر کارنامه‌ی او کارکرد انتقالی این فیلم را به‌روشنی آشکار می‌کند. عنکبوت فیلم گذار کراننبرگ است؛ از فیلم‌های گونه‌ی علمی‌خیالی به فیلم‌هایی عاری از عناصر فانتزیک، و خودش به طرز شگفت‌انگیزی در برزخ این دو دنیا قرار دارد. داستان واقع‌گرایانه‌ی فیلم هیچ نشانی از فانتزی هراس‌انگیز فیلم‌های گذشته‌ی کراننبرگ ندارد اما چون از دریچه‌ی یک ذهن اسکیزوفرنیک روایت می‌شود در پایان، هرآن‌چه دیده‌ایم کارکردی دوگانه می‌یابد. در بیش‌تر بخش‌های فیلم شاهد هذیان‌های ذهنی کودکی بوده‌ایم که واقعیت بیرونی برایش مسخ شده و در تارتنیده‌های باور مغز رو به زوال خود گرفتار است؛ چیزی فراتر از یک عقده‌ی ادیپ و کارکرد کلیشه‌ای‌اش. عنوان‌بندی اول فیلم و گذشته‌خوانی پرونده‌ی یک بیمار اسکیزوفرنیک با طرح‌های رورشاخ پوسیده، یکی از درخشان‌ترین تیتراژهای سینمایی است.

پس از عنکبوت، دست‌کم تا امروز، فیلم‌های بلند کراننبرگ نشانی از خیال‌پردازی‌های گذشته و پیشگویی‌های پست‌مدرنیستی‌اش ندارند. سابقه‌ی خشونت با طرح داستانی بسیار ساده و درخشانش یک جورهایی یادآور یکی از مهم‌ترین داستان‌های کوتاه همینگوی (اگر نگوییم مهم‌ترین) یعنی آدمکش‌ها است. در آن داستان، ال اندرسن با ورود آدمکش‌ها دیگر نمی‌تواند گذشته‌اش را در گوشه‌ای فراموش‌شده پنهان کند. کسی نمی‌داند او چه کرده که باید تاوان سنگین نابود شدن را بپردازد. یکی می‌گوید: «حتماً به کسی نارو زده برای همین چیزهاست که این‌ها آدم می کشند.» و دیگری در یکی از درخشان‌ترین جمله‌های همه‌ی تاریخ داستان‌نویسی می‌گوید: «تحمل‌شو ندارم ببینم یه نفر تو اتاقش چشم‌به‌راه نشسته تا بیان سرشو زیر آب کنن. خیلی وحشتناکه.» و داستان در تعلیقی کشنده رها می‌شود. دست‌مایه‌ی اصلی سابقه‌ی خشونت هم همین حس ناامنی است که ناگهان بر زندگی آرام و روزمرگی قهرمان داستان سایه می‌اندازد. برمی‌گردیم به جمله‌ای در همین متن: «اصلاً چرا هر مسخ شده‌ای محکوم به زوال است؟»  تام استال (با بازی ویگو مورتنسن) صورت مسخ‌یافته‌ی جوئی سابق است (این مسخ دست از سر روایت‌های کراننبرگ برنمی‌دارد). او آن‌چنان در قالب دگردیسه‌اش فرورفته که نمی‌توان پیشینه‌ای تا آن اندازه تبهکارانه و سیاه را برایش تصور کرد، ولی هیچ گذشته‌ای در گذشته نمی‌ماند و دامنه‌ی اثر خود را به اکنون خواهد کشاند. دختر کوچک تام در آغاز فیلم، کابوس هیولا می‌بیند. تام می‌گوید: «نترس عزیزم! هیولا وجود ندارد.» ….اشتباه نکنید! این‌ها را از زبان قهرمان قصه‌ی کسی می‌شنویم که فیلم‌هایش پیش از این آکنده از هیولاهای چندش‌آور و لزج بوده‌اند. این بار کراننبرگ همین آدم‌های همیشگی و روزمره‌ی دور و بر را هیولاهایی مخوف نشان می‌دهد. برخلاف دلداری تام به فرزندش به‌راستی دنیا پر از هیولاهایی است که نمی‌گذارند زمین رنگ آرامش ببیند و چرخه‌ی انتقام و کینه تا به ابد ادامه خواهد داشت. همین شرایط نابه‌کار، پسر جوان و آرام تام را وا می‌دارد در برابر تحقیر، دست به خشونت بزند و برای دفاع از قلمرو خانواده، انسانی هیولاوار را از پای در بیاورد. او هم ناخواسته وارد چرخه‌ی خشونت شده و باید در انتظار بماند تا روزی تاوان پس بدهد. کراننبرگ در سکانس غریب راه‌پله، به قرینه‌سازی خشونت و شهوت می‌پردازد و هر دو این‌ها را در نقطه‌ی مقابل خرد و اندیشه قرار می‌دهد؛ که بر عقل سایه می‌اندازند و در لحظه‌ی وقوع، وقعی به هویت اجزاء درگیر در روند خود نمی‌گذارند. شبیه همان آموزه جاودانه‌ای که از زبان جک نیکلسن در رفتگان اسکورسیزی می‌شنویم: «وقتی یک تفنگ پر به سمتت نشونه رفته چه فرقی می‌کنه که کی باشی؟»

پیمان‌های شرقی دنباله‌ای منطقی بر فیلم پیشین کراننبرگ است. باز هم خبری از فانتزی و خیال نیست ولی خون و گوشت تا دل‌تان بخواهد؛ تریلری سیاه و کم‌نقص در لندن خاکستری با داستانی رازآمیز که تا پایان بیننده را معلق می‌گذارد. مناسبات تشکیلات زیرزمینی مخوف و سلسله مراتب‌شان، یادآور فراموشخانه و آیین ماسون‌هاست. پاداش نوکری در این تشکیلات، ستاره‌های چند پری است که روی تن خالکوبی می‌شود؛ درست بالای قلب.

کراننبرگ دست‌مایه‌ی خالکوبی را در تصادف هم به کار برده بود. در آن‌جا، خالکوبی نشان و آرم  اتوموبیل‌ها روی بدن کارکردی کژکارانه و بیمارگونه داشت. در سکانس خالکوبی معروف آن فیلم، سردسته‌ی گروه به پزشکی که با وسواس و دقت بسیار، خالکوبی را انجام می‌داد توصیه می‌کرد دست از وسواس و تمیزکاری بردارد و خالکوبی را کثیف و خشن انجام دهد چون: «این یک خالکوبی معمولی نیست. خالکوبی  پیشگویانه است. و پیشگویی‌ها همیشه کثیف و نامرتب‌اند!» این‌جا هم خالکوبی (امتداد نگاه همیشگی فیلم‌ساز به کالبد انسان با فروکردن مرکب در گوشت) پیشگوی رستگاری نیست. ستاره‌دار شدن مقدمه‌ای برای حذف شدن است.

در پیمان‌های شرقی هم نمایش خون مثل فیلم‌های پیشین فیلم‌ساز در بالاترین سطح برگزار می‌شود؛ به‌خصوص در سکانس سونا که همکاری فیلم‌ساز، مورتنسن و فیلم‌بردار برای پایین نیفتادن درجه‌بندی سنی فیلم ستودنی است! با این همه پیمان‌های شرقی برای کراننبرگ با آن سابقه‌ی درخشان فیلمی معمولی است و کم‌ترین فضیلتی ندارد.

در یک روش خطرناک کراننبرگ که پیش از این دل‌مشغولی اصلی‌اش نمایش وجوه جسمانی کارکردها و تغییرات روان انسان بود به دنبال معنا و چیستی علم روان‌کاوی می‌رود و قصه‌اش را بر پایه‌ی تجربه‌های دو تن از مهم‌ترین پایه‌گذاران این علم روایت می‌کند. یک روش خطرناک از بسیاری جنبه‌های فیلمی متفاوت برای سازنده‌اش است. جز دست کشیدن از اختلاط انسان و سخت‌افزار، و پرداخت فانتزی، که از عنکبوت به این سو در تمام فیلم‌هایش جاری است، روایت قصه در گذشته و احضار شمایل‌های کلاسیک برای سینمای شناخته‌شده‌ی کراننبرگ تازگی و غرابت دارد و به گمانم او در خلق و راهبری این فضا و جغرافیای تازه موفق است. با وجود در اختیار داشتن دو شخصیت بسیار مهم و مناقشه‌برانگیز معاصر که اهمیت‌ و اثرگذاری‌شان در حوزه‌ی اندیشه بسی فراتر از حیطه‌ی خاص روان‌کاوی است، کراننبرگ راه چندانی به درون پیچاپیچ فروید و یونگ نمی‌برد. تقابل فروید و یونگ تقابل استنطاق و مکاشفه است. در سیر پیشرفت قصه، یونگ مشکوک به تقدیر و ماورا به درک و دریافتی تازه از حقیقت انسان می‌رسد و دریچه‌ای به ورای جسمانیت و ماده به رویش گشوده می‌شود. در این مقابله، کراننبرگ دست‌کم به گواهی آثارش در سوی دیگر درام یعنی طرف فروید قرار می‌گیرد. شاید به همین دلیل است که در برداشت سینمایی کراننبرگ، یونگ با چالش‌ها و تلاطم‌های درونی‌اش و البته جلوه‌ی بیرونی‌شان، تقریباً تمام بار تزلزل این موازنه را به دوش می‌کشد و در سوی دیگر، فارغ از هر تأییدی، ثبات و وقار و خودداری از ویژگی‌های اصلی فروید به شمار می‌آیند. (او حتی از بازگویی رؤیایش طفره می‌رود تا صلابتش خدشه‌دار نشود) انتخاب سوژه، میدان وسیعی را برای جولان دادن در گستره‌ی نگره‌ها و انگاره‌های فیلم‌های پیشین کراننبرگ فراهم می‌کند اما او از تکرار بازخوانی آرای فلسفی در باب جنون (که فوکو با تبارشناسی‌اش سردمدار آن است) و حتی پرداختن به جزئیات درمان یک بیمار خاص دست می‌کشد و روی مناقشه‌ی مهم روان‌کاوی در خصوص مقوله‌ی جنسیت تمرکز می‌کند و پرسش‌هایی بنیادین درباره‌ی الوهیت طرح می‌کند. کراننبرگ بیش‌تر متوجه موضوعیت موردنظر خودش است و عنایتی به جذابیت ذاتی و فراگیر شخصیت‌هایش ندارد و از این رو اغلب نسبت جذابیت‌های معمول دراماتیک بی‌اعتناست. نگاه کنیم به پرداخت نخستین حضور فروید در فیلم که به شکلی آگاهانه و عامدانه معمولی و بی‌شکوه است. یا می‌توان به جمع‌بندی نهایی قصه اشاره کرد؛ پایانی که به شکل بالقوه می‌توانست بازآفرینی و برداشتی از فرجام اندوه‌بار شکوه علفزار (الیا کازان) باشد، دور از سانتی‌مانتالیسم معمول سینمایی و در کرختی فاصله‌گذارانه‌ای شکل می‌‌گیرد. یک روش خطرناک قلمرو تازه‌ای برای کراننبرگ است، مانند یونگ که چنان‌چه در فیلم هم اشاره می‌شود در جست‌وجوی قلمروهای کشف‌نشده بود. از رابطه‌ی انسان و تکنولوژی و تعمق در مفهوم رسانه تا پرداختن به چالش اساسی جایگاه معنویت و کشف و شهود در زندگانی انسان، کراننبرگ راه دراز و دشواری را پیموده است. به گمانم این تردیدافکنی در باورهای بی‌انعطاف همیشگی، نتیجه‌ی دیر اما منطقی سال‌خوردگی و ترس از زوال و مرگ است. و تردید مهم‌ترین منزل‌گاه سلوک است.


2 thoughts on “مروری بر سینمای دیوید کراننبرگ

  1. رضا جان واقعا لذت بردم از این تحلیل جامع و کامل، اثار های کراننبرگ به درستی و تلخی هرچه تمامتر ایینه تمام قدی از مناسبات ، رفتار و تاثیر عوامل خودساخته بشر بر خود اوست، دگردیسی جسمی ، کابوس های روحی که نهایتا منجر به نابودی و چیستی انسان میشود زاییده جنون فزون خواهی خود انسان معاصر است و کابوس وارتر از همه اینکه دیگر راه گریزی نیست،( ایا به راستی تام استال از پلیدی و کژی منزه شد؟؟؟)

  2. باسلام خواستم بپرسم فیلم هار که درآن درجزیره ای آلوده بودکه سگها درآنجاهارشده بودندوبه پسرودخترهاحمله میکردندوآخرسرهم نتوانستندازدستشان فرارکنن چطورمیشه فیلمشوگیرآورد
    باتشکر
    —————
    پاسخ: سلام. ارائه راهکار که ممکن نیست. ولی بی تردید جوینده یابنده است.

Comments are closed.