عشق و مالیخولیا: زنی که آن‌جا نبود
برای دوستداران وودی آلن که مدت‌هاست فیلمی‌از او غافلگیرشان نکرده، حضور آلن در فیلم خودش بزرگ‌ترین موهبت است. شش سال پس از خبر داغ (۲۰۰۶) و تماشای پنج فیلم بدون حضور آلن، به رم با عشق فرصتی دوباره برای دیدار با پرسونای همیشگی آلن و درنگ بر چیستی این شمایل است. در تمام قلمرو اندیشه و فرهنگ معاصر آلن یکی از آشکارترین مصداق‌‌های مفهوم رو به زوال «مؤلف» به همان معنای اصیل «اقتدار» است. Author در زبان انگلیسی معنای تألیف و اقتدار را هم‌زمان دربردارد و ناگزیریم در برگردان این مفهوم به زبان خودمان، بر این معنای دیگر (اقتدار و چیرگی) تأکید کنیم. مفهوم «مؤلف» در ادبیات سینمایی و ژورنالیستی ما به‌خوبی استقرار یافته و نیاز به تعریفی دوباره ندارد. اما یک قدم جلوتر از این، آلن مصداق بارز و نادر حضور لجوجانه‌ی مؤلف در متن است. لازم است بدون واهمه از واکنش منفی فوری مخاطبان احتمالی این نوشته، مفهوم پرکاربرد و بدسنجیده‌ی «مرگ مؤلف» را دست‌کم در حد یکی‌دو جمله به معنای سرراست و ساده‌‌اش مرور کنیم: هر متنی به محض عمومی‌شدن، به محض انتشار، دیگر در اقتدار تفسیر و نیت مؤلفش نیست و می‌تواند به شمار مخاطبان، خوانش گوناگون داشته باشد. با این وصف، حضور آلن در بسیاری از فیلم‌هایش و تشریح رک و عریان دیدگاه‌هایی درباره‌ی سه مسأله‌ی بنیادین خدا، عشق و مرگ اهمیت فوق‌العاده‌ای برای واکاوی دارد. این حضور را می‌توان نوعی تلاش درون‌متنی برای محدود کردن تفسیرهای دیگران دانست. می‌دانیم که آلن تمایل چندانی برای ظاهر شدن در اجتماعات و نشست‌ها، تشریح فیلم‌های خودش و حتی تماشای دوباره‌ی آن‌ها ندارد. پس شاید بشود در تفسیری شیطنت‌آمیز گفت که او پیشاپیش تمام توانش را به کار میگیرد تا مبادا خوانشی پرت و به‌کلی دور از قصد و نیت خود او شکل بگیرد. می‌توانیم از منظری کاملاً متفاوت هم این داستان را ببینیم: طرح مکرر اندر مکرر دغدغه‌هایی با محوریت چیستی خدا و مذهب، بی‌ثباتی مفرط درعشق، و انحراف، یک جور برون‌ریزی روانی به خام‌ترین و عریان‌ترین معنای ممکن است. برون‌ریزی محتویاتی که بدون نیاز به تطبیق با شخصیت فرامتنی خود فیلمساز، دست‌کم پرسش‌ها و تردیدهای هستی‌جویانه‌ی او هستند؛ ذهنیت‌هایی که به محض این‌که دنبال شواهد عینی‌شان در زندگی فیلمساز بگردیم، اهمیت بنیادین خود را از دست می‌دهند. مؤلف آن‌جاست؛ در متنش؛ با تمام پرسش‌ها و دودلی‌های بنیادین‌اش، و مدام ما را با عریانی شرم‌انگیز وجود انسان روبه‌رو می‌کند. چرا باید بدانم خود او در زندگی‌اش چند بار خیانت کرده یا کنجکاو گرایش‌های اخلاقی ، مذهبی، و جنسی‌اش باشم؟ (ولی اگر بدانم هم بد نیست‌ها!) امبرتو اکو در مقاله‌ی درخشان «مؤلف و تأویل‌گران» می‌نویسد: «وقتی متنی پیش روی خواننده قرار دارد که می‌توان آن را بررسی کرد سؤال کردن از مؤلف بی‌مورد است.»
به رم با عشق ادامه‌ای اصیل بر رویکرد همیشگی فیلمساز به برون‌ریزی است. و چنان‌چه ذکر شد، شاید بهتر باشد تعابیری چون «خودافشاگری» را دور بزنیم. اما به همان نسبت، باید بر اهمیت «خودارجاعی» به مثابه یک عنصر اساسی در مجموعه‌ی آثار آلن تأکید و تأمل کنیم. ارجاع مدام به عناصر و مفاهیمی‌که در فیلم‌های مختلف به کار رفته‌اند؛ این فیلم‌ها را به صورت مجموعه‌ای درهم‌تنیده و غیرقابل‌تفکیک درمی‌آورد. تفاوتی هم میان فیلم‌های آمیخته با کمدی و اندک فیلم‌های عاری از هرگونه عنصر کمیک وجود ندارد؛ همه‌ی فیلم‌های آلن به شکلی ارگانیک به هم مربوط‌‌‌اند و همین تکرار باعث دلزدگی بسیاری از مخاطبان فیلم‌هایش شده: قصه‌ی او همیشه یکی است، همان حرف‌ها، همان کنش‌ها، همه چیز تکرار مکررات است؛ فرقی نمی‌کند رخدادگاه قصه نیویورک باشد یا لندن، پاریس و رم. این آخری را درست می‌گویند چون مثلاً حتی آخرین فیلم بسیار تحسین‌شده‌ی آلن امتیاز نهایی در حقیقت واریاسیونی دیگر از جنایات و جنحه است و بسیاری از فیلم‌سازان از این تکرارها اکراه دارند و اگر هم خواست آن‌ها بر این باشد، کم‌تر تهیه‌کننده‌ای حاضر به تقبل چنین زحمتی می‌شود. اما وودی آلن خوش‌بختانه مثل هیچ‌کس نیست؛ او تنها ستاره‌ی بی‌چون‌و‌چرای فیلم‌هایش است. همه چیز را فقط خود او دیکته می‌کند. بازیگران بزرگ فیلم‌هایش ناگزیرند از قاعده‌ی بازی او پیروی کنند. همه به ترتیب الفبا یا حضورشان در فیلم فهرست می‌شوند؛ استثنایی هم در کار نیست. اما آیا امتیاز نهایی تکرار صرف جنایات و جنحه بود؟ می‌توان نشان داد که در گذر سال‌ها فیلمساز به درک ژرف‌تری از معنای گناه و عقوبت رسیده و این بار جان به در بردن از بار یک قتل را نه در بستر یک گزینش اگزیستانسیالیتی و چشم پوشیدن از معنای «چشم ناظر خدا» که با ارائه‌ی مفهوم بنیادین تصادف/ شانس نشان داده است. بگذریم…
به رم باعشق سرشار است از عناصر آشنای وودی آلنی؛ آن‌قدر آشنا که اگر فیلمساز دیگری هم به کار ببردشان، ناگزیریم بگوییم فیلمی‌وودی آلنی ساخته! رونمایی از خود آلن در هواپیما (در قالب شخصیت جری) با تأکید او بر رویکرد آتئیستی‌اش موقعیت کمیک نابی را خلق می‌کند: « من یک آتئیست هستم. نمی‌توانم وقت تکان خوردن شدید هواپیما دستم را مشت نکنم!» این شخصیتِ به‌راستی جذاب، حامل ساده‌انگارانه‌ترین تلقی از اساسی‌ترین پرسش‌های مهم اندیشه و فلسفه است. او نماینده‌ی آن منش پوپولیستی است که همه‌چیز را در یک تقابل دودویی ساده خلاصه می‌کند: یکتاپرستی در برابر آتئیسم، سرمایه‌داری در برابر کمونیسم، تمایلات سرراست در برابر تمایلات منحرفانه. گویی هیچ حدوسط و بدیلی برای این مفاهیم در کار نیست. همه چیز به دوقطبی‌ترین شکل بیان می‌شود. به گمانم کلید رهیافت به دنیای آلن، غوطه‌ور خوردن در فضای گل‌وگشاد میان این چینش‌های دوقطبی است. رویکرد هجوآمیز آلن هرگز به جانبداری یکی از این قطب‌ها نمی‌افتد؛ مثلاً ساده‌انگارانه است اگر او را یک ضدمذهب تمام‌عیار بدانیم یا شخصیتی سرراست که کژکاری را فقط برای هجوی تخطئه‌آمیز به کار میگیرد. برای نمونه، او در هجویه‌های مکررش بر یهودیت هم نوعی سرگردانی را نشان می‌دهد. در سکانس تداخل اکنون و گذشته در جنایات و جنحه، جودا روزنتالِ پیر (مارتین لاندو) نظاره‌گر کودکی خودش و جدل عقیدتی پدر و عمه‌اش سر میز شام بر سر ایمان و بی‌ایمانی است. این سکانس نمونه‌ای عالی و مهم برای تشریح این تردید بنیادین است. البته انتخاب نهایی قهرمان آن فیلم زیر پا گذاشتن اخلاق برای رسیدن به آسایش است اما باز هم شخصیت اصلی دیگر فیلم، کلیف استرن (با بازی خود آلن) آخر قصه در حیرت و پریشانی باقی می‌ماند. در سکانس گفت‌وگوی روزنتال و خاخام (سام واترستون) با جان‌مایه‌ی این تقابل مواجه می‌شویم: «-تو فکر نمی‌کنی که خداوند ناظر ماست؟ – خدا یک چیز تجملاتی است که از استطاعت من فراتر است.»
ساده‌انگاری آمریکایی شخصیت جری در تقابل با خویشتن‌داری جان کارلو پررنگ‌تر می‌شود. جان‌کارلو پدر میکل آنجلو (که جری حتی از تلفظ درست نامش عاجز است و به نحوی خودبسنده و بلاهت‌بار او را مایکل آنجلو می‌نامد) حنجره‌ای بسیار مناسب برای اپرا دارد و در واقع به شکلی استادانه آن را اجرا می‌کند اما آن چیزی را کم دارد که در یک آمریکایی حراف و ساده‌انگار به‌وفور یافت می‌شود: اعتمادبه‌نفسی بی‌حدومرز. و از خیر سر همین ویژگی است که جری با قرار دادن دوش حمام روی صحنه، جان‌کارلو را مجاب به خواندن می‌کند و نوعی از هنر مفهومی‌ناب باب روز را خلق می‌کند.
به رم با عشق به شکلی ساده و مؤثر با «نقالی» آغاز می‌شود؛ و سه روایت را پی میگیرد. و لطف قضیه این‌جاست که با این‌که نقطه‌ی آغاز روایت، یک چهارراه است اما فیلم به دام الگوی مکرر روایت‌های متقاطع نمی‌افتد و الگوی قدیمی‌تر توازی را به شکلی متفاوت به کار می‌برد که دست‌کم برای آلن تازگی دارد. او پیش‌تر در جنایات و جنحه حد اعلای توازی دو روایت (یکی عمیقاً تراژیک و دیگری کمیک، و بی‌کم‌ترین پیوند بینامتنی) را در بخش غالب فیلم به کار برده بود و تنها در پایان این دو را به هم رساند و آن روایت کمیک را در سرآغاز جاده‌ی تراژدی نشاند. اما این بار با انفکاک کامل روایت‌ها روبه‌روییم: یک روایت اصلی داریم و سه روایت ضمنی. قصه‌ی جری که برای ازدواج دخترش به رم آمده با حضور خود آلن آشکارا نقشی محوری دارد. قصه‌ی مربوط به لئوپولدو (روبرتو بنینی) گوهر کمیابی است از جنس قصه‌های عامه‌پسند و بیش از دو قصه‌ی دیگر بازگوی مختصات فرهنگی رخدادگاهش است. نابه‌جایی به مثابه یک دستمایه‌ی اساسی کمدی موقعیت، این‌جا کارکردی تازه و جذاب دارد. این تغییر جایگاه از جنس آشنای هیچکاکی نیست؛ کسی لئوپولد را مثل کاپلان (شمال از شمال غربی) یا بالستررو (مرد عوضی) عوضی نگرفته. او درست خود خودش است و برای تغییر جایگاه نیاز به استحاله در دیگری ندارد. وضعیت تازه و افسانه‌گون (پریانی) او محصول یک مناسبات حماقت‌بار محض رسانه‌ای است و اکت برون‌گرا و اغراق‌آمیز بنینی در تضاد با رویکرد معمول کمیک آلن کیفیتی فاصله‌‌گذار و زنگ تفریح‌وار به این قصه داده؛ قصه‌ای که ظاهراً به اندازه‌ی بقیه‌ی قصه‌ها نباید جدی‌اش گرفت. نشانه‌هایی دال بر علاقه‌ی لئوپولد به سینما، میل واپس‌رانده‌اش برای مصاحبت با زنان زیبارو و شمایل ترحم‌برانگیزش که در تضاد محض با امیال اوست، از بنینی بدیلی درجه‌یک برای خود وودی آلن در بسیاری از فیلم‌هایش می‌سازد. آلن پیش‌تر در سکانس پایانی دیوانه‌ها هم نگاه انتقادی خود به رسانه‌ها را به بی‌پرواترین شکل نشان داده بود. می‌بینید که قصه‌ی لئوپولد هم با وجود ناهمسازی‌اش با اسلوب غالب آلن، باز هم در نگاهی کلی در کارنامه‌ی او مسبوق به سابقه است. او استاد تکرار عناصر و دست‌مایه‌هاست و هر بار آن‌ها را با کیفیتی متفاوت به کار میگیرد…
قصه‌ی زوج ساده‌لوح که برای ماه عسل به رم آمده‌اند قصه‌ی آشنای وودی آلنی است درباره‌ی زنان و مردان و رابطه‌هایی عمیقاً سطحی، متزلزل و شکننده که این بار در قالب دو شخصیت شهرستانی ایتالیایی جلوه‌گر شده. این زوج در زمانی مفروض برای اوج سرخوشی همسرانگی، راه دشوار خیانت را چنان ساده و بلاهت‌بار از سر می‌گذرانند و از این مقوله‌ی افسون‌زدایی می‌کنند که احتمالاً چالشی برای باقیمانده‌ی زندگی مشترک‌شان باقی نمی‌گذارند: «همه‌اش همین بود؟»
اما قصه‌ی معمار معروف، به‌رغم بی‌رمق بودنش با حضور مرادگونه‌ی آلک بالدوین جلوه‌ای بامعنا و هجوی زیرپوستی یافته. درست یا نادرست (اصلاً جای قضاوتش این‌جا نیست) برخی چهره‌های عمومی(پابلیک) در عرصه‌های گوناگون، یک جورهایی مایه‌ی مضحکه‌اند؛ از چاک نوریس رزمی‌کار و بازیگر که مظهر بی‌کله‌گی و جسمانیت است و طرفدارانش (آن‌ها که از هجو و تمسخر او لذت می‌برند) برایش سایتی تدارک دیده‌اند که جوک‌های دست‌اولی درباره‌ی او منتشر کنند، تا آرنولد شوارتزنگر و جرج بوش و البته همین جناب بالدوین به‌خصوص وقت‌هایی که این شمایل مرد اغواگر که ماجراهای بامزه‌ای هم به بار آورده (مثلاً وقتی در یک پیام صوتی به دخترش او را «خوک کوچولوی بی‌‌فکر» خواند و این پیام در رسانه‌ها منتشر شد) به فعالیت‌های سیاسی رو می‌آورد و خودش را فردی مناسب برای ریاست جمهوری آمریکا معرفی می‌کند. در انیمیشن سینمایی ساوت‌پارک: بزرگ‌تر، طولانی‌تر و بدون سانسور (۱۹۹۹)بالدوین در مقام شمایل درجه‌یک فرهنگ آمریکایی به طرزی فجیع به هجو کشیده شده و بمب‌افکن‌های کانادایی، خانه‌ی او را به عنوان یک نقطه‌ی استراتژیک هدف می‌گیرند. «- هی الک! تو می‌دونی چی توی “بالدوین بودن” آزاردهنده است؟ – چی؟ -هیچی!» راستش اختلاط متن و فرامتن همیشه ارزشی به تحلیل نمی‌دهد اما مثلاً واقعا دانستن این‌که فیلسوفی چون لویی آلتوسر آخرش همسرش را کشت یا ژیل دولوز فیلسوف با پرش از پنجره‌ی بیمارستان خودکشی کرد، یا این‌که سرسلسله‌ی قاجار به دست زندیه اخته شده بود، در خوانش ما از متون آن‌ها (از نوشتارهای دو فیلسوف تا جنایات آغامحمدخان) تأثیری ندارد؟ در این بستر، آیا حضور جین هکمن در زن دیگر وودی آلن را باید اتفاقی تلقی کرد؟ هکمن با بازی در نقش کارآگاه مکالمه فرانسیس فورد کوپولا یکی از شمایل‌های جاودانه‌ی دهه‌ی هفتاد بود و حضورش در فیلمی‌از آلن که رانه‌ی اصلی‌اش استراق سمع است، در بدبینانه‌ترین حالت، یک مقارنه‌ی رازناک است. و حالا بالدوین در مقام مرشد و راه‌بلد عشق نشسته. قصه‌ی او از یک منظر یک سفر ذهنی است برای رسیدن به جایی که در جوانی مکان زندگی‌اش در رم بوده. از منظری دیگر، بخش‌های مربوط به جک (جسی آیزنبرگ) و رابطه‌اش با مونیکا، فلاش‌فوروارد‌های زندگی او هستند با حضور سایه‌وار و آموزگارانه‌ی جان (الک بالدوین)، و کارکرد مهم‌تر دیگری هم در مقام فلاش‌بک دارند. چه‌طور یک صحنه هم‌زمان می‌تواند فلاش‌بک و فلاش‌فوروارد باشد؟ به این هم خواهیم رسید.
اشتراک‌جویی میان سه قصه‌ی ضمنی فیلم، کار دشواری نیست. هر سه قصه کفه‌ای از نارضایتی از وضع/ رابطه‌ی موجود یا میل به تغییر این وضع/ رابطه دارند. رابطه‌های به‌ظاهر باثبات جک/ سالی و زوج شهرستانی، و وضعیت زندگی کارمندی و ساده‌ی لئوپولدو زمینه‌های بالقوه‌ای برای تغییر هستند. اما این‌که آلن به وسوسه‌ی تداخل این روایت‌ها و ایجاد پیوند ساختاری میان آن‌ها تن نداده، و حتی حاضر نشده به فرمول قدیمی«از کنار هم می‌گذریم» هم ناخنک بزند، شایسته‌ی درنگ و تحلیل است. چرایی‌اش را شاید بتوان در کلام پایانی فیلم از زبان یکی از شهروندان اهل حال رم یافت: کلی قصه‌ی دیگر در این شهر هست که هنوز ندیده‌ایم. در واقع آلن به جای رو آوردن به پیرنگ‌های تازه و اراده به روایت قصه‌هایی مشروح و مفصل، در قالب خرده‌پیرنگ‌هایی تکراری رویکردهای تازه‌ای به مضامین آشنا و همیشگی‌‌اش داشته. فیلم در یک انطباق محض با جهان‌بینی پیوسته و پایدار فیلمساز، به نحوی بدبینانه بر فقدان رومانس واقعی گواهی می‌دهد؛ هرچند رگه‌ی کم‌رنگی از وصال را در پایان فیلم قبلی‌اش نیمه‌شب در پاریس دیده بودیم اما آن آغاز شاید مثل آغاز رابطه‌های گذرا و شکننده‌ای است که در فیلم‌های دیگرش به کرات دیده‌ایم (و این‌جا هم می‌بینیم). در سایه‌ها و مه آلن سفری شبانه و ناخواسته رادر متن دنیایی کافکایی نشان می‌دهد که به گمانم صادقانه‌ترین و در عین حال بدبینانه‌ترین نگاه او به زن است. سکانس غریب خانه‌ی بدنام آن فیلم حد اعلای درک آلن از میل و هیستری زنانه است. در این شب ظلمانی، همراهی ساده‌لوحانه‌ی آلن با یک زن، توأم با احساس عاشقانه‌‌ای که بار نمی‌نشیند (و از ابتدا هم محکوم به شکست بوده) او را به جایی می‌کشاند که در پایان به جادو پناه می‌برد تا از نکبت واقعیت خلاص شود. انفکاک در به رم با عشق محدود به گستره‌ی روایت‌ها نیست. تلقی او از عشق و رابطه، به یک بدبینی تمام‌عیار رسیده. در این‌جا هم یک انفکاک اساسی در کار است. قصه‌ی ماه عسل خیانت‌بار زوج شهرستانی، نشانه‌ی آشکار بی‌معنایی وفاداری و نجابت است. نقش نابه‌جای زن روسپی (پنه‌لوپه کروز) در مقام همسر و آمادگی بالقوه‌ی او برای قرار گرفتن در این جایگاه، در کنار واکنش زوج شهرستانی به موقعیت‌های تصادفی پیرامونی‌شان، تعریف‌های قراردادی از نجابت و بی‌نجابتی را به شکلی بی‌رحمانه به تمسخر میگیرد. اما از این مهم‌تر، آلن هم‌چنان تظاهر زن به روشن‌اندیشی را به مثابه نقابی برای پوشاندن آشفتگی‌ها و کاستی‌های روانی تفسیر می‌کند؛ رابطه‌ی جک و مونیکا (الن پیج) محمل مناسبی برای پیاده کردن این نگاه است. اوج این نگاه را در دو فیلم بسیار مهم و نمونه‌وار آلن می‌شود دید: (۱)سکانس فلسفه‌بافی‌های نابه‌هنگام میا فارو در صحنه‌ای از مغازله در همسران و زنان. جسم او آن‌جاست است اما فکرش جای دیگر مشغول فلسفیدن است. (۲) نمونه‌ی آنی‌هال رادیکال‌تر است: روان/روح آنی از جسمش جدا می‌شود، اما جسمش هنوز آن‌جاست. مونیکا و روسپی دو منتهی‌الیه (قطب) برداشت نهایی آلن از زن هستند. در این فاصله زن‌های سرگردانی هم هستند که راکد و خنثی هستند، و زن خنثی دست‌کم در یک فیلم وودی آلنی هرگز اهمیت دراماتیک ندارد. در واقع زن وقتی دست به کنش می‌زند و نشانه‌های هیستری را بروز می‌دهد شایسته‌ی اهمیت است. اما زن هیستریک عنصری بهشدت مزاحم و آزاردهنده است. این یک تناقض جانانه در فیلم‌های آلن است؛ زن یا ابداً قابل‌اعتنا نیست یا به عنوان یک عامل بالقوه‌ی آشوب و نابسامانی از هر طرف که حرکت کند محکوم است. زن در فیلم‌های آلن کیفیتی سراب‌گونه دارد؛ او «آن‌جا» چشم‌نواز و دل‌پذیر است اما مسأله این است که او «آن‌جا» نیست.
و باز برگردیم به روایت اصلی: جری یک کاشف استعداد است؛ خودش مستقیماً درگیر آفرینش نیست. (اما دیدیم او دست‌کم در راه مجاب کردن جان‌کارلو چیدمانی مبتکرانه ترتیب می‌دهد. هرچه باشد او از سرزمین اندی وارهول میآید.) وقتی سخن از آفرینش به میان میآید مجبوریم دوباره به خطوط آغازین همین نوشته سر بزنیم. حضور لجوجانه‌ی دغدغه‌ی آفرینش در متنی که خود یک «آفریده» است، مانند همان حضور توضیح‌دهنده و تبیین‌گر مؤلف در متن که ذکرش رفت، زیرساخت اغلب فیلم‌های آلن است. ما می‌دانیم این آلن است؛ جری نیست؛ او در تمام این سال‌ها حتی هرگز دستی در چهره‌اش نبرده تا نقیضی بر این یکسان‌پنداری تام بیاورد. اما حتی اگر روی پیشانی‌اش بنویسد من جری هستم و کاملاً در نقش حل شود مجبوریم او را به جمله‌ای از همین فیلم ارجاع دهیم که از دهان جان (الک بالدوین) بیرون میآید: «اگر چیزی آن‌قدر خوب است که درست به نظر میآید می‌توانی شرط ببندی که درست نیست». و می‌توانیم جسارت به خرج دهیم و در این جمله، جای «درست» را با «واقعی» عوض کنیم. جای دیگر همین جان که نباید اهمیت مرادگونگی‌اش را دست‌کم گرفت از درگیری‌اش با «مالیخولیای اوزی‌ماندیاس» (ozymandias melancholia) سخن میگوید. هم اوست که مهم‌ترین تجلی مالیخولیا در فیلم است. واکاوی این نکته برای درک به رم با عشق نه‌فقط ضروری که حتی کافی است. ساده‌ترین و عوامانه‌ترین تعریف مالیخولیا «مجموعه نشانه‌هایی دال بر دلسردی و افسردگی» است. اما اوزی‌ماندیاس مرکب از دو کلمه‌ی یونانی است: اوزی (هوا/ نَفَس) و ماندیاس (حاکم). معنای نهایی‌اش می‌شود: «حاکمِ بادِ هوا (حاکمِ هیچ و پوچ)». خاستگاه این اصطلاح، شعری از پرسی بای شلی (شاعر انگلیسی قرن هجده و نوزده) است که در آن با مجسمه‌ی رو به زوالی از پادشاهی مقتدر و درگذشته مواجه می‌شویم: «من اوزی‌ماندیاس هستم، شاه شاهان. به میراث من نگاه کن؛ جبروت و ناامیدی.» به بیانی فروکاسته و ساده، جان (بالدوین) میگوید که از دیدن ویرانه‌های تاریخی رم دچار «مالیخولیای فناپذیری انسان» می‌شود. آدم‌ها (حتی اگر شاه باشند) می‌روند و بقایای‌شان هم محکوم به نابودی است. رم جغرافیای مناسبی برای طرح‌اندازی این ایده‌ی اساسی است اما آلن بیش‌تر از بناها به شخصیت قصه‌ی خودش نظر دارد، و به همین دلیل لحظه‌ی دیدار تصادفی جان و جک را به شکلی طعنه‌آمیز در کنار دیواری درب‌وداغان و بدمنظر شکل می‌دهد (و جان درست از همین می‌ترسید). تداخل دنیای جان و جک، جدا از همه‌ی کارکردهایش، مرور سرشار از دلزدگی یک گذشته‌ی ویران‌شده است. جان یک بدبین تمام‌عیار است و بدبینی‌اش نسبتی بی‌رودربایستی با تجربه و خاطره‌اش از «زن» دارد. نسبت جک و جان نسبت ابژه/تصویرآینه‌ای است. کدام ابژه است و کدام تصویر آینه‌ای؟ فرقی نمی‌کند. جان دانای مطلق مخاطراتی است که جک با آن‌ها سروکار دارد. آینده‌ی جک گذشته‌ی جان است یا گذشته‌ی جان آینده‌ی جک است. این‌جا همان‌جایی است که فلاش‌بک و فلاش‌فوروارد می‌توانند بر هم منطبق شوند.
برگردیم به چینش دوتایی جری/ آلن (یک ابژه/تصویر آینه‌ای دیگر): واقعیت این است که آلن خودش مهم‌ترین عنصر فاصله‌گذاری فیلم‌هایش است، و اجازه‌ی بروز یک شخصیت تازه و ناآشنا را میگیرد. از این منظر این شمایل ثابت را می‌توان با شمایل ثابت و تکرارشونده‌ی «فیلمساز/بازیگر»ان مؤلفی مثل چارلی چاپلین یکی دانست اما تفاوت اساسی این‌ها را هم نباید از یاد برد. شمایل چاپلین چه از نظر کیفیت مسخ‌کننده‌ی چهره‌پردازی و چه از نظر ویژگی‌های شخصیت ولگرد آس‌وپاسش محصول یک تصنع بهشدت اغراق‌شده است که کارکرد اصلی‌اش ترویج یک سرخوشی بلاهت‌بار برای دفع نکبت و رنج است و نسبتی ماهوی با مفهوم «دلقک» دارد. دلقک در حکم یک موجود نوساخته و تحمیلی، وجهی غیرانسانی دارد حتی اگر بدانیم جلوه‌ی ظاهری‌اش پوسته‌ای است بر قامت یک انسان. دلقک موجودی غم‌انگیز است. کریه و عاری از معنای انسان است، دلیل کاربرد پربسامدش در فیلم‌های گونه‌ی وحشت هم همین است. اگر کمی‌عقب‌گرد کنیم به مرجع بسیار مهم‌تری خواهیم رسید. شاید هیچ متنی به اندازه‌ی صفحات آغازین چنین گفت زرتشت نتواند پلشتی دلقک و کارکرد اصیلش را نشان‌مان دهد. اما یک گام جلوتر: خوان آنتونیو باردم در سکانس افتتاحیه‌ی تباهی کریس میلر (۱۹۷۳) از شمایل مضحک، ابله و به‌ظاهر معصوم چاپلین برای خلق تضادی هولناک استفاده کرد. شمایل چاپلین وارد اتاق زن می‌شود، در مقابل او کمی‌کرشمه و لودگی می‌کند و ناگهان وجه هیولاوارش بیرون می‌زند. باردم آن کیفیت دلقک‌گونه و غیرانسانی صورتک چاپلین را آگاهانه و به‌درستی به کار گرفته. آن‌جا فریبی نهفته؛ زیر همان معصومیت دروغین.
دلقک، خنداندن را رسالتی انسانی می‌داند؛ و آیا این همان جمله‌ی فریبنده و غم‌انگیزی نیست که غالباً از زبان دلقک‌واره‌ها وقتی می‌خواهند خیلی انسانی جلوه کنند می‌شنویم؟ اما شمایل ثابت وودی آلن ریشه‌ای انسانی دارد؛ انسان به معنای حاصل هم‌نشینی اضطرابی هستی‌شناسانه و میل به تحسین‌طلبی برای رهایی از بی‌معنایی و ملال زندگی. خنداندن در فیلم‌های آلن محصول جانبی مناسبات پیچیده‌ی انسانی است که حتی بدون دخالت عوامل بیرونی هم ثباتی ندارند. خود او مدام در حال طرح پرسش‌هایی جدی و تلخ درباره‌ی این مناسبات است. و یکی از پرسش‌های مهم و پرتکرارش این است که اصلاً آفرینش هنری به چه دردی می‌خورد. واقعاً به چه دردی می‌خورد؟
رضا کاظمی؛ پزشک، نویسنده، شاعر و فیلمساز