این نوشته پیش‌تر در مجله فیلم منتشر شده.
ببین چه زیباست!
معنای افزوده
در روزهای رادیو (وودی آلن) جایی هست که راوی فیلم در کودکی به همراه خاله‌‌اش (پیردختری در حسرت ازدواج) و مردی که به‌تازگی با خاله آشنا شده به یک کلوب شبانه رفته‌اند. مرد به خاله قول داده که هفته‌ی آینده از همسرش جدا شود و فرزندانش را هم ترک کند. گفتار راوی (با صدای خود آلن) روی صحنه‌ی عاشقانه‌ی رقص خاله و مرد، می‌آید: «مرد هفته‌ی بعد از زنش جدا نشد، دو هفته بعد هم از زنش جدا نشد، او هیچ‌وقت از زنش جدا نشد.» (نقل به مضمون) گفتار راوی کیفیتی پارادوکسیکال به صحنه‌ی رقص می‌دهد و حس شیرین و معصومانه‌ی دلبستگی زن را نابود می‌کند. این کیفیت از آگاهی تازه‌ای به دست می‌آید که ما تماشاگران به لطف راوی به دست آورده‌ایم و خودِ شخصیت حاضر در قاب از آن بی‌بهره است. می‌توان این‌گونه توصیف کرد: روی تصویر، معنایی افزوده سنگینی می‌کند که فراتر از چینش ظاهری عناصر قاب است. این «معنای افزوده» به شیوه‌ها و کیفیت‌های گوناگون در سینما حضور دارد. پایان لاکومب لوسین (لویی مال) یا ارتش سایه‌ها (ملویل) را در نظر بگیرید: در هر دو نوشته‌ای نقش می‌بندد که اطلاعاتی درباره‌ی سرانجام قهرمانان قصه می‌دهد. در فیلم لویی مال، در حالی که لاکومب در فضایی بهشت‌گونه (پس از دوزخی که از آن جسته) بر چمن یله داده، به کمک نوشته‌ی روی فیلم از چگونگی مرگ قریب‌الوقوعش باخبر می‌شویم و فیلم در ظاهر به پایان می‌رسد اما در ذهن مخاطب کشمکشی تازه را می‌آغازد. در ارتش سایه‌ها هم چند میان‌نویس پایانی، فرجام تلخ قهرمانان قصه را در لحظه‌ی اکنون (که در ظاهر بیانگر رهایی آن‌هاست) بازگو می‌کند و تاثیری عمیق و هولناک برجا می‌گذارد که با آخرین نمای فیلم و ایست دادن پلیس تکمیل می‌شود. لارس فون‌تریر در اروپا همین کیفیت را در سراسر فیلم و به شیوه‌ای دیگر خلق کرده و به جای استفاده از میان‌نویس، از گفتار متن بهره گرفته است. در اروپا راوی پیش از وقوع هر رخداد سرانجام کار را اعلام می‌کند و بیننده را در تعلیق چگونگی وقوع آن رخداد می‌گذارد، و در پایان که دیگر به دانایی مطلق راوی ایمان آورده‌ایم، پیش‌گویی مرگ بسیار نزدیک قهرمان فیلم تأثیری دوچندان می‌یابد. سنگینی «معنای افزوده» در سکانس پایانی اروپا را حتی می‌توان مثل بسیاری از آثار این فیلمساز بزرگ، غیرقابل‌تحمل توصیف کرد. گاهی «معنای افزوده» در همان ابتدای قصه‌ی یک فیلم جاگذاری می‌شود. در آغاز حادثه‌ی پوسیدون نوشته‌ای می‌آید که هم به فاجعه‌ی غرق شدن کشتی پیش‌آگهی می‌دهد و هم تعداد دقیق و اندک نجات‌یافتگان نهایی را اعلام می‌کند. دانستن اینها در تمام طول فیلم که پر از شخصیت‌های سمپاتیک و ترحم‌بر‌انگیز است حس عجیبی از دلواپسی می‌آفریند: چه‌قدر خوشی اینها زیباست. چه حیف که که سرنوشتی تلخ در انتظار این «مسافران» است. از این جمع چند نفره و دوست‌داشتنی که در پی نجات هستندکدام‌یک جزو نجات‌یافتگان نخواهد بود؟ (استاد بیضایی هم همین معنای افزوده را در آغاز مسافران با فاصله‌گذاری به شیوه‌ی تئاتری بر دوش فیلم گذاشت.)
با مرور همین چند نمونه، قطعاً نمونه‌های پرشمار دیگر با الگوهای بسیار متنوع در ذهن خواننده‌ی این نوشته شکل می‌گیرد. ایناریتو هم در ذیبا از معنای افزوده به عنوان یک رکن اساسی درام بهره گرفته است. آگاهی ما از سرطان لاعلاج اوکسبال (آگاهی از ناگزیر بودن مرگ) بر تمام اجزاء فیلم سایه می‌اندازد. این راهکار دراماتیک در فیلم‌های پرشماری به کار رفته و گاه به آثاری ارزشمند منجر شده است. نمونه‌ی خیلی کلاسیک و شناخته‌شده‌اش قصه‌ی عشق (آرتور هیلر) است که دو روی سکه‌ی یک پیوند عاشقانه، از شور و شیدایی جسمانی و معنوی اولیه تا نابودی جسمانی‌اش را به شکلی غم‌انگیز و مؤثر به تصویر کشیده است. اما حکایت ذیبا از جنس دیگری است؛ ذیبا سراسر رنج و محنت است و جز غم و سیاهی روی دیگری در کار نیست. و شاید هم هست و قرار است ما تماشاگران از دیدنش محروم باشیم (خواهم گفت چه‌گونه و چرا). ذیبا پس از نمایش دنیایی تیره و تار در سکانس‌های آغازین، به نقطه‌ی آشکار شدن بیماری اوکسبال می‌رسد و پس از آن، همه‌ی تقلاهای او برای به سرانجام رساندن سرنوشت فرزندانش، شفقت و مدارا با همسر سابق مسئولیت‌گریزش، رسیدگی به وضع نکبت‌بار کارگران و مهم‌تر از همه تلاش‌اش برای کنار آمدن با هول وهراس مرگ، حس ژرفی از افسوس و همدلی را برمی‌انگیزد. سایه‌ی بلند مرگی محتوم از این دست بر بخش اعظم یک قصه را در فیلم‌های مهم دیگری چون زیستن (کوروساوا)، گریفین و فینیکس (داریل دوک)، زمان رفتن (فرانسوا ازون)، ماهی بزرگ (تیم برتون) و… به شکل‌های مختلف دیده و تجربه کرده‌ایم.
زیبایی‌شناسی نکبت
زشتی و پلشتی حاکم بر دنیای فیلم ایناریتو، ترسیم زیبایی‌شناسی نکبت و رنج است. در چارچوب جسمانی و مادی متن، راهی برای رهایی و آرامش مقدر نیست. اوکسبال «مرد»ی است که از برآوردن خواسته‌های کوچک فرزندانش هم ناتوان است و برای نیازهای بدوی آن‌ها (مانند غذا خوردن) هم رؤیابافی می‌کند. او مرد نگون‌بختی است؛ نه‌فقط برای این‌که سرش پیش فرزندانش شکسته و مادر فرزندانش در پلشتی روان‌نژندی و هرزگی غوطه می‌خورد، بلکه حتی سرطان هم، مردانگی‌اش را نشانه رفته و پیش از این‌که او را از پا بیندازد کارکرد اورولوژیک و جنسی‌‌اش را ساقط کرده است. ایناریتو ماهیت این نقصان حزن‌انگیز را در سکانس امتناع مرد از معاشقه، به شکلی مؤثر به نمایش می‌گذارد.
دلبستگی ایناریتو به هم‌نشینی قصه‌ی آدم‌های طبقه‌های مختلف اجتماع (عشق سگی، بیست‌ویک گرم) و ملیت‌های مختلف (بابل، ذیبا) در این فیلم آخر، به کمال و بلوغ رسیده و به خلق فضایی جهان‌وطنی انجامیده که البته یکسره زیر سیطره‌ی فقر است. در این دنیای درندشتِ بن‌بست فرقی ندارد که مقیم باشی یا مهاجر، و آن که تو را به چیرگی می‌گیرد هم‌میهن باشد یا بیگانه. آسمان سرپناه این آدم‌های بی‌پناه همواره سربی و دلگیر است. بسیاری از دستمایه‌های اپیزود اول عشق سگی مانند دو برادر، تم خیانت، فقر و بدبختی، در فضایی به‌مراتب تیره‌تر و چرک‌تر در ذیبا بازآفرینی شده‌اند. در این دنیای سرد و صلب حتی موسیقی هم قرار نیست به کار عاطفی کردن فضا بیاید. اصلاً مگر قرار است با تماشای این همه تیره‌روزی، تجربه‌ای عاطفی را از سر بگذرانیم؟
اوکسبال حامل نیرویی ماورایی است، او با روح‌های سرگردان تازه از بدن جدا شده «ارتباط می‌گیرد». همه‌ی دست‌وپا زدن‌های او برای حصول آرامش و آمرزش در وجه این‌جهانی‌اش با ناکامی‌روبه‌رو می‌شود. هیچ چیز به مراد او نیست. مرگ فجیع و ناخواسته‌ی گروهی کارگران، در قالب اجسادی که دریا هم از خود رانده عینیت می‌یابد و سنگینی حضور ماورایی ارواح سرگردان این مردگان ضربه‌ای مهلک بر پیکر نیمه‌جان اوکسبال است. آرامشی اگر هست، آن سوی تجسد است.
اوکسبال در کنار سیاه‌روزی و فقر، چیزهای دیگری را هم به ارث برده؛ از پدربزرگی که سال‌ها پیش به جست‌وجوی رؤیای خود (آزادی) راهی سفری بی‌بازگشت شده بود. پدربزرگ در برزخ مرگ جوان مانده و اوکسبال ذره‌ذره فرسوده شده تا به میعاد دیدار برسد. (تضاد جسمانی نوه‌ی شکسته و پدربزرگ جوان حسی غریب می‌آفریند، شبیه حس ناب و غریزی پدرانگی در باریای تورناتوره در سکانسی که پپینوی خردسال دنبال گوشواره‌ی گم‌شده‌ی دختر سال‌های بعدش می‌گردد.) سرآخر، پسر در همان ساحت رؤیا هم‌سفر ابدی پدر می‌شود تا بلکه چشمش به روی خوشبختی و زیبایی باز شود؛ چیزی که این سوی مرگ، برای مردمانی چون او بعید و دست‌نیافتنی است و آن سوی دیگر جزو نیازموده‌هاست. ایناریتو هم به‌درستی از نمایش زیبایی مورد اشاره‌ی پدر در آغاز و پایان فیلم طفره می‌رود: «ببین چه زیباست» و تصویر قطع می‌شود به سیاهی عنوان‌بندی پایان:
«تقدیم به درخت بلوط زیبای قدیمی‌ام. پدرم».
رضا کاظمی؛ پزشک، نویسنده، شاعر و فیلمساز