این نوشته پیش‌تر در مجله فیلم منتشر شده است
در انتظار گودو
سخنان عجیب و دنباله‌دار بهرام توکلی سازنده‌ی فیلم نقطه‌ی عزیمت خوبی برای تحلیل دنیای فیلم‌سازی اوست. او در گفت‌وگویی پیش از جشنواره‌ی فجر این‌جا بدون من را فیلمی‌از سر ناچاری و دور از دلبستگی‌های خود و محصول فراهم نشدن شرایط برای ساختن فیلم مورد علاقه‌اش دانسته بود. اما رویکردها و مضمون‌های آشنای فیلم‌های پیشین این فیلمساز چنان در این اثر به کمال و بلوغ رسیده که می‌توان این ادعای او را از جنس حرف‌های عجیب‌وغریبی دانست که گاه بر زبان می‌آورد. او پس از اکران پرسه در مه در جشنواره و منتشر شدن نقدها و یادداشت‌هایی بر آن فیلم در نشریات مختلف، جایی عنوان کرد که نقدهای مثبت برایش هیچ ارزشی ندارند و فقط از نقدهای منفی «چیز» می‌آموزد. مشخص نیست نقدهایی که پرسه در مه را فیلمی بی‌ارزش و مغشوش و فاقد فیلم‌نامه دانسته بودند ـ که تعدادشان واقعاً بسیار اندک بود ـ چه چیزی به فیلمساز جوان و خوش‌ذوق ما آمو‌خته‌اند که تا این حد سر ذوق آمده. ولی شاید هم تنبه حاصل از این تأثیر موجب شده او ناگهان در چرخشی تمام‌عیار فیلم تازه‌اش را بر پایه‌ی یک متن کلاسیک و بسیار مشهور بنا کند، اما این فقط ظاهر ماجراست. این مقدمه را از این جهت لازم می‌دانم که برای چندمین بار و این بار صریح‌تر از همیشه تاکید کنم نقد فیلم برای خوش‌آمد فیلمساز و درس دادن به او نوشته نمی‌شود؛ نقد فیلم متنی است برآمده از دنیای نویسنده‌اش و متعلق به او که فیلم را دستاویزی برای خلق یک اثر ادبی/ هنری تازه می‌کند و نیت فیلمساز پیش و در هنگام ساختن فیلم کم‌ترین اهمیتی برای نقد ندارد.
پشت دیوار خیال
آن سوی دیوار خیال جایی است؛ محل انباشت میل و تمنا. آن‌جا اجسادی از آرزوها روی هم تلنبار شده‌اند: آرزوهای سرکوفته، آرزوهای فروخورده، و آرزوهایی که هنوز به دنیا نیامده سقط شده‌اند. این سوی دیوار دنیای دیگری است که به «واقعیت» نزدیک‌تر است و جغرافیای سرد و دل‌مرده‌اش تجسمی‌از فقدان و مرگ میل و آرزوست. مرز میان این دو دنیا همان دیوار خیال است. این دیوار یا غشاء نفوذناپذیر چیزی جز مغز چرب آدمیزاد نیست. بیرون این نیمکره‌ها انسان‌ها پا بر کره‌ی خاک دارند. اما آن سوی درونی این نیمکره‌ها جایی است از جنس لامکان که هویت و تصویر درونی انسان شکل می‌گیرد. گروهی روح می‌نامندش؛ گروهی ناخودآگاه. پرسش دیرین هویت‌خواهانه‌ی آدمیزاد بر مبنای همین لامکان اندرونی شکل می‌گیرد: «کیست در دیده که از دیده برون می‌نگرد/ یا چه جان است نگویی که منش پیرهنم ـ حضرت مولانا»
ذهن شخصیت‌های اصلی سه فیلم توکلی تا به امروز (پابرهنه در بهشت ، پرسه در مه، این‌جا بدون من) در همین لامکان اندرونی گرفتار آمده و کالبدشان در آن سوی دیوار، یعنی دنیای بیرونی. قهرمانان پریشان و دردمند قصه‌های او پشت دیوار خیال گیر افتاده‌اند. پابرهنه در بهشت آن‌جایی تمام می‌شود که روحانی جوان بر تردیدش غلبه می‌کند تا نعلین برکند و پابرهنه گام به وادی مقدس آن سوی دیوار بگذارد. آن‌جا البته قرار نیست دیده شود؛ نه این‌که فیلمساز محرم است و تماشاگر نامحرم، آن سوی این خط اساساً از جنس عینیت نیست، سراپا شهود و ذهنیت است و به غیاب مطلق و عدم پهلو می‌زند. همین روحانی در فضا و چینش کافکایی آغاز فیلم از دیواری دیگر می‌گذرد تا به خانه‌ای پا بگذارد که در آن نشانی از عقل مرسوم نیست و منطق خاص خودش را دارد؛ محدوده‌ای سیاه و ایزوله از آدم‌های شوریده‌حال و شیدا. ساختار روایت توکلی دیوار پشت دیوار است. آغاز پرسه در مه روایتی عکس پایان پابرهنه در بهشت دارد؛ این بار قهرمان از آن سوی دیوار (لامکان) پا به دنیای عینیت می‌گذارد و از دیار عدم (یا بگوییم وجود مطلق) به واقعیت می‌آید. او تلاش می‌کند روحی به کالبد بیجان و سرگردانش در دنیای واقعیت بدمد. (در این باره در نقدم بر پرسه در مه در شماره‌ی … مجله فیلم به تفصیل و تشریح نوشته‌ام.)
این‌جا بدون من هم در دو سوی همین دیوار خیال شکل می‌گیرد. گفتار ابتدایی فیلم از زبان قهرمان فیلم (احسان) مشخصاً به مرز میان خیال و واقعیت اشاره می‌کند. توکلی در این فیلم دلبستگی احسان به سینما را دست‌مایه‌ی پرداختن به مضمون مورد علاقه‌اش کرده است. فیلم از حضور احسان در اتوبوس و گُر گرفتگی‌اش آغاز می‌شود و پس از آن، نخستین جلوه‌ی حضور این راوی در دنیای قراردادی قصهای که برای‌مان تعریف می‌کند، جایی است که دراز کشیده تا خون به مغزش برسد (منطق این رفتار را در سکانس گفت‌وگویش در اتوموبیل با رضا درمی‌یابیم)، رسیدن خون به مغز برای راه افتادن قوه‌ی مخیله به مثابه نقطه‌ی استارت ماشین فیلم است. توکلی در اقتباسش از متن تنسی ویلیامز آشکارا در جست‌وجوی مولفه‌ها و مضمون‌های مورد علاقه‌ی خود است و شاخص‌ترین هم‌سانی میان متن او و متن ویلیامز در منطق و راهکار شکل‌گیری روایت است. باغ‌وحش شیشه‌ای با روایت اول‌شخص آغاز می‌شود و راوی‌اش تام است؛ پسری دردمند و شیفته‌ی سینما که در حصار خانواده‌‌‌ای کوچک و غم‌زده گرفتار شده و آرزوهایش یکی‌یکی سوخته‌اند. به سیاق اسلوب قصه‌گویی «یکی بود یکی نبود» و برخی از آثار نمایشی، تام در همان آغاز، منطق و فضای یک نمایش «احساسی و خیالی» را پیش چشم مخاطب شکل می‌دهد: «خانم‌ها و آقایان سلام. می‌خوام براتون چند چشمه شعبده‌بازی و نیرنگ نمایش بدم، ولی توجه داشته باشین که من درست برعکس شعبده‌بازی هستم که توی سیرک نمایش می‌ده، چون‌که اون مطالب دروغینو براتون به صورت حقیقت نمایش می‌ده ولی من حقیقتو به صورت وهم و خیال در می‌آرم. بسیار خوب شروع می‌کنیم. من الان زمانو به عقب برمی‌گردونم. برمی‌گردیم به شرایط ۲۰ سال پیش…» این راهکار آغاز نمایش درست شبیه همان شیوه‌ای است که توکلی در فیلم قبلی‌اش پرسه در مه و در همین فیلم برای شروع روایت به کار گرفته و استراتژی اساسی قصه هم در هر دو متن درهم‌آمیزی خیال و واقعیت است که گاهی تفکیک‌شان از هم دشوار است. احسان نویسنده است و قصه می‌نویسد. حتی قصهای که نوشته یک جور خیال‌پردازی درباره‌ی آرزوهای سرکوفته‌ی خودش است. او در ساندویچی تصویر محو دعوا و کتک‌کاری در خیابان را می‌بیند و چند دقیقه بعد ما تماشاگران شبح زدو‌خوردی مشابه میان احسان و همکارش را در فضای بیرونی محل کارگاه (انبار) و از پشت فنس می‌بینیم. گویی هر چه او می‌بیند به انباشت ذهنی‌اش بدل می‌شود و بعداً در رفتارش بیرون می‌زند. البته فیلمساز این رنگ‌مایه را چندان شدت نمی‌بخشد و دنبال نمی‌کند و به همین مختصر بسنده می‌کند.
نکته‌ای بسیار مهم و کلیدی در رهیافت به متن باغ وحش شیشه‌ای و نیز اثر اقتباسی این‌جا بدون من تعیین کاراکتر مرکزی قصه است. هرچند گره‌ی اصلی دراماتیک معطوف به پای ضعیف و بیجان لورا/ یلدا است اما راوی قصه، تام/ احسان است و او ناظر پریشان و پرسه‌گرد این زندگی خانوادگی است. مروری بر فصل مربوط به باغ‌وحش شیشه‌ای در کتاب تنسیِ‌هالیوود (آر. بارتون پالمر و ویلیام رابرت بری) ـ که در سال ۲۰۰۹ منتشر شده و منبعی بسیار جامع و خواندنی برای مرور اقتباس‌های سینمایی و تلویزیونی از آثار ویلیامز است ـ جز بازگویی حماقت تاریخی و همیشگی‌هالیوود حاوی یک آموزه‌ی دراماتیک هم هست. در این فصل می‌خوانیم که تهیه‌کننده‌ی نخستین اقتباس سینمایی این اثر چه تأکیدی داشته که نویسنده‌ی فیلم‌نامه با توجه به مد روز بودن قهرمانان زن و موفقیت چشم‌گیر فیلم‌هایی مانند میلدرد پیرس (مایکل کورتیز) و جانی بلیندا (جان نگولسکو) در چند سال اخیر، لورا (دختر افلیج) را به شخصیت اصلی و مرکزی قصه تبدیل و میزان پرفورمانس و دیالوگ او را پررنگ‌تر کند. در کوته‌اندیشی تهیه‌کننده‌ها در تمام دوران‌ها که شکی نیست ـ مگر خلافش ثابت شود ـ ولی این ماجرا یک بار دیگر نشان می‌دهد که جان‌مایه‌ی هر اثر چه‌قدر به تمرکز دراماتیک بر شخصیت‌ها وابسته است و با یک جابه‌جایی ساده می‌توان بنیان و اساس یک روایت را زیرو رو و احتمالاً آن را نابود یا در بهترین حالت به چیزی بی‌ربط به منبع اقتباس تبدیل کرد. یکی از امتیازهای کار توکلی این است که دست‌کم این وجه درخشان اثر ویلیامز را به‌درستی تشخیص داده و حاضر نشده نه به نفع دو شخصیت زن قصه و نه حتی به نفع پررنگ کردن رابطه‌ی احساسی و عاطفی یلدا و رضا (دوست احسان) از تمرکز بر شخصیت محوری احسان دور شود. به بیان بهتر، جان کلام فیلم توکلی انطباق درست و آگاهانه‌ای با متن ویلیامز دارد.
«من هم گوینده (راوی) هستم و هم یکی از شخصیت‌های بازی. بازیگران این نمایش یکی مادرم و دیگری خواهرم هستند و یک آقایی که…» توکلی معادل بصری همین شیوه را برای معرفی شخصیت‌هایش برگزیده است. با راوی (احسان) آغاز می‌کنیم و پا به فضای سیاه و مخوف قفسه‌های انبار و راهروهای تنگش می‌گذاریم (نمودی دیگر از دنیای کافکایی مورد علاقه‌ی فیلمساز)، سپس با مادر و شغلش آشنا می‌شویم و سرآخر به دختر (یلدا) و تنهایی‌اش در خانه می‌رسیم. در فیلم از همین ابتدا، مشکل پای دختر را می‌بینیم ولی در نمایشنامه قدری طول می‌کشد تا این نکته آشکار شود که تأثیری به‌شدت دراماتیک و مهم دارد. هرچه فکر می‌کنم در دست شستن توکلی از این رونمایی غیرمترقبه از نقص جسمانی لورا در متن که تضادی تکان‌دهنده با حرف‌های پیشین مادر در ستایش او دارد، امتیازی نمی‌بینم. بگذارید کمی‌بیش‌تر این نکته را باز کنم: نمایشنامه پس از صحبت‌های تام در معرفی زمان و مکان و شخصیت‌ها با حضور مادر و خواهر سر میز شام آغاز می‌شود. در صحنه‌ی ۱ دو بار لورا اعلام می‌کند که می‌خواهد از جایش بلند شود. بار اول برای آوردن دسر به میز شام و دفعه‌ی دوم برای جمع کردن ظرف‌ها ولی هر دو بار مادر با جمله‌هایی مهربانانه که حاوی اطلاعات خاصی درباره‌ی وضعیت لورا نیستند مانع او می‌شود: «نه خواهر کوچولو! امروز تو خانم خانه هستی و من خدمتکار… نه عزیزم تو برو اتاق نشیمن درس ماشین‌نویسی‌تو تمرین کن (معادل کلاس گُلِ چینی در فیلم)» در هنگام صرف شام صحبت‌هایی درباره‌ی وضعیت روز دختران و پسران می‌شود و ما هرگز حرکتی از لورا را نمی‌بینیم. در صحنه ۲ که مادر پس از باخبر شدن از غیبت دخترش در کلاس‌های ماشین‌نویسی به خانه می‌آید با مشکل پای او آشنا می‌شویم. نظیر چنین رویکردی را در نمایشنامه‌ی درخشان و کم‌تر شناخته‌شده‌ی ویلیامز با عنوان نمی‌دونم فردا چی می‌شه؟ می‌بینیم: استاد دانشگاهی عادت دارد هر روز عصر به خانه‌ی پیردختری برود و این بار هم مهمان اوست. پس از رد و بدل شدن چند جمله‌ی کوتاه و معمولی، زمانی که استاد لب به شکایت و درددل می‌گشاید ناگهان زبانش گیر می‌کند و درمی‌یابیم که لکنت زبان دارد و عمیقاً احساس می‌کنیم که با توجه به جایگاه اجتماعی‌اش از این اختلال چه زجری می‌کشد. این حس غیرمترقبگی چیزی از جنس بازی و بامزگی نیست؛ از دل نگاه و بینش نویسنده‌ی اثر می‌آید و کیفیتی مضاعف و ملموس به کاستی و نقصان شخصیت نمایش می‌دهد، به جای آن‌که آزار جسمانی و روانی را با نمایش فیزیکی آن توسط بازیگر شدت و غلظت ببخشد. در هر حال شخصاً جای خالی این نگاه را در فیلم توکلی حس می‌کنم. امیدوارم مخاطب این متن به فیلم‌های ساخته‌شده بر اساس این متن استناد نکند چون هیچ چیز مهم‌تر از خود متن نیست و اقتباس‌های دیگر صرفاً برداشت‌های شخصی دیگران از یک متن واحد هستند.
برگردیم به معرفی شخصیت‌ها: این شیوه‌ی معرفی جداگانه‌ی شخصیت‌ها، یک کارکرد اساسی دارد و یکی از مهم‌ترین وجوه شخصیت‌پردازانه‌ی قصه را به مخاطب القا می‌کند: این آدم‌ها تنها هستند، حتی اگر در قالب یک خانواده‌ی کوچک و صمیمی‌دور هم بنشینند و به هم عشق بورزند. دنیای آن‌ها فرسنگ‌ها از هم دور است. با گسترش روایت و آشنایی بیش‌تر با حال‌واحوال شخصیت‌های قصه، این دوری به‌شکلی بی‌رحمانه آشکار می‌شود. سینما در عین حال که مهم‌ترین دلبستگی احسان است، مهم‌ترین عامل چالش او و مادرش به شمار می‌آید. مادر تجسم عطوفت و محبتی سرشار، بدوی و غریزی است ولی آشکارا ضریب هوشی پایینی دارد و به‌شدت از درک دنیا و درون فرزندانش عاجز است. او تنها به نجات خانواده می‌اندیشد و مهم‌ترین راه‌برد عملی و عینی این امر، شوهر دادن دخترک افلیج است. مادر در انتظار ظهور یک منجی است که دخترش را خوشبخت کند و تصورش از خوشبختی به یک زندگی مرسوم زناشویی ختم می‌شود. این ویژگی روان/ جامعه‌شناسانه و شکل ارتباط میان ماد و فرزندانش نکته‌ای بسیار مهم و کلیدی در ایرانیزه کردن این اثر اقتباسی و شخصیت‌های قصه است. مادر چنان که احسان می‌گوید برخلاف آن‌چه خود می‌پندارد مهم‌ترین علت ویرانی آرزوها و فردیت فرزندانش است. در این میان درد و اندوه غریبی نهفته است: محال نیست که نجات‌دهنده‌ای از راه برسد و دختر را از منجلاب فقر و تنهایی نجات دهد، اما سرنوشت پسرک ساده و خیال‌پردازی چون احسان که بر اساس قانون جنسیت و قواعد برساخته‌ی انسان‌ها خودش باید سرنوشت خودش را رقم بزند چیست؟ پاسخش ناامیدکننده است. برای او در حالت معمول، راه نجاتی متصور نیست. او مانند هر مرد دیگری در این دنیا میراث‌دار پدر است: حاضر همیشه غایب. در متن ویلیامز رنج و نکبت، میراث پدر برای پسر است و سرانجامِ آوارگی پسر هم منطبق بر سرنوشت پدر است. در این میان همه‌ی دغدغه‌ی مادر این است که پسرش دست‌کم با دچار نشدن به اعتیاد پدر (در نمایشنامه شراب‌خواری) وضعش را از این که هست بدتر نکند. باری، احسان فقط از این که هست نباید بدتر شود. سایه‌ی حضور غایب پدر بر کل متن سنگینی می‌کند و این، نقطه‌ی تعیین‌کننده‌ای در درام است. «توی این نمایش شخص پنجمی‌هست که اصلاً حضور نداره، فقط عکسش که از اندازه‌ی طبیعی بزرگ‌تره به دیوار اتاق نشیمن نصبه، اون پدر ماست که خیلی‌وقت پیش این‌جا بود. پدر تلفنچی بود… آخرین خبری که از اون رسیده کارت پستالی بود که برای ما فرستاده بود. روی کارت فقط دو کلمه نوشته بود: “سلام، خداحافظ”. آدرس هم نداشت. پدرم توی اون عکس لبخند خیلی جذابی بر لب داشت…» این حس معصومانه‌ی فقدان پدر در فیلم توکلی رنگ‌و‌بویی ندارد و بر آن تأکیدی نمی‌شود (در نمایشنامه برخلاف فیلم اشاره‌ای به مرگ پدر نیست)، به جایش فانتزی‌های ذهن مادر درباره‌ی مردانی که خواستگارش بوده‌اند به شکلی مؤکد در فیلم حضور دارد. خیال‌پردازی، محصول فقدان امر واقعی است. احسان فانتزی را از مادر و فقر و نکبت را از پدر به ارث برده است. فقر عامل بازدارنده‌ی احسان برای نوشتن است و او دردمندانه به مادرش می‌گوید: «تو می‌دونی که من می‌تونم بنویسم» از این منظر همه‌ی روایت فیلم تلاش احسان برای اثبات همین توانایی است و انصافا هم ایمان او به توانایی‌اش معجزه می‌کند. او در پایان و به لطف معجزه‌ی رنگ و نور (سینما) روایتی تازه و خیالی از یک زندگی چرک و پوسیده می‌سازد. مادر بر او تکلیف کرده که برای تجلی حضور منجی تلاش کند ولی من و شما می‌دانیم که همین پسرک خل‌وضع منجی واقعی قصه است. تنها خیال است که ما را از رنج واقعیت می‌رهاند. سینما را فانوس خیال نامیده‌اند. احسان دلبسته‌ی سینما و مجله‌های سینمایی است؛ همان که مادر مایه‌ی فساد ذهن می‌داند و روانه‌ی زباله‌ها می‌کند (تجربه‌ی مشترک نگارنده در این زمینه تماشای این جنایت را خیلی دشوار می‌کند). با تمهید قابل انتظار اما در هر حال درست کارگردان، او به تماشای فیلم‌هایی می‌نشیند که به ضرورت دنیای محدود و خودبسنده‌ی متن، اقتباس‌های سینمایی دیگری از آثار تنسی ویلیامز هستند؛ گربه‌ای روی شیروانی داغ، اتوبوسی به نام هوس و… آثاری با درون‌مایه‌ی مشترک خانواده‌های بحران‌زده و قهرمانانی پریشان و روان‌نژند.
بسیاری از قهرمانان متن‌های ویلیامز (نمایشنامه و رمان) گرفتار یک نقص یا اختلال جسمانی و روانی‌اند و او این کاستی را همواره به مثابه یک عنصر دراماتیک به کار گرفته است: کژکاری جنسی سباستین قهرمان غایب و مرده‌ی ناگهان تابستان گذشته، اختلال دوقطبی (افسردگی/شیدایی) بلانش در اتوبوسی به نام هوس، اعتیاد به الکل، ناتوانی جنسی، سردمزاجی و یک پای چلاقِ بریک در گربه‌ای روی شیروانی داغ، لکنت زبان و شرم بیمارگونه‌ی استاد دانشگاه در نمی‌دونم فردا چی می‌شه، مجموعه‌ای از اختلالات افسردگی، وسواس و هیستری در زنان پا‌به‌سن‌گذاشته در اتوبوسی به نام هوس، بهار رُمی‌خانم استون، تابستان و دود و البته مشکل پای لورا در باغ‌وحش شیشه‌ای و مشکلات روانی متعاقبش مانند گوشه‌گیری و هیستری.
این اختلال‌ها علاوه بر ویژگی بخشیدن به شخصیت‌ها، در تجسم و آفرینش فضای اخلاقی مورد نظر نویسنده و تغلیظ بار درام نقش مهمی‌ایفا می‌کنند. خود ویلیامز در این باره گفته: «به تجربه دریافته‌ام که هم‌سان‌پنداری مخاطب با شخصیت‌هایی که بر لبه‌ی روان‌پریشی و هیستری ایستاده‌اند راحت‌تر است؛ شخصیت‌هایی که از زندگی هراس دارند و از برقراری رابطه با دیگران ناامیدند. اما این انسان‌های به‌ظاهر شکننده در واقع شخصیت‌هایی قوی هستند.»
توکلی در این‌جا بدون من مانند دو فیلم قبلی‌اش آشکارا از همین ویژگی مورد اشاره، برای شخصیت‌پردازی بهره گرفته است. پابرهنه در بهشت اساساً در آسایشگاه روایت می‌شد و مجموعه‌ی متنوعی از اختلالات خلقی و جنون‌آمیز را در برمی‌گرفت. با این حال راهکار کلی فیلمساز آن‌چنان که در سخن ویلیامز خواندیم، بر پایه‌ی برانگیختن حس هم‌سان‌پنداری مخاطب با قهرمانان از‌هم‌گسیخته و روان‌نژند است و تلقی منفی نسبت به آدم‌های جداافتاده و شوریده‌حال پابرهنه در بهشت به چشم نمی‌خورد. پرسه در مه دست‌کم در روبنا همین جداافتادگی را با دگردیسی قهرمان فیلم (امین) در دل مناسبات پیرامونی جامعه نشان می‌داد. چنان که پیش‌تر گفتیم قوه‌ی ادراک این آدم‌ها هم‌چون دیواری حائل میان واقعیت و خیال (بر اساس قراردادهای دنیای ملموس مخاطب) جا می‌گیرد و امکان برقراری مکالمه و ارتباط را از بین می‌برد. این اختلال، سرانجامی‌جز طرد شدن از سوی محیط پیرامون ندارد. احسان هم در این‌جا بدون من پشت همین دیوار گرفتار آمده. ذهن خیال‌پرداز او و غوطه‌خوردنش در سینما به مثابه گریزگاهی برای فرار از تلخی واقعیت بیرونی، سد بزرگی در راه ارتباط او با دیگران است. از سوی دیگر مادر هم گرفتار یک اختلال وسواسی و هیستریک برای نجات دادن دخترش با معقول‌ترین و دم‌دست‌ترین راه حل ممکن است و یلدا به سبب نقص جسمانی، دچار اختلال شخصیتی اسکیزوئید است؛ یعنی در ارتباط با دیگران مشکل جدی دارد و به هم‌زیستی با اشیاء (حیوانات شیشه‌ای) پناه برده است. اما به گمان من، بنای روایت بر ذهن زیبای احسان شکل می‌گیرد. تک‌گویی او در آغاز و پایان فیلم و آمیزش تفکیک‌ناپذیر واقعیت و رؤیا از جنس دلبستگی‌ها و دنیای شخصی فیلمساز است که در پرسه در مه هم کارکردی شاخص و بنیادین داشت. هوشمندی توکلی در گزینش باغ‌وحش شیشه‌ای ـ حتی اگر خودش ساخت این فیلم را دور از علایقش و از سرناچاری بداند ـ حاصل درک درست او از جان‌مایه‌ی این متن نمایشی است.. لایه‌ی زیرین و مهم روایت مربوط به شخصیت چهارمی‌است که به محدوده‌ی زندگی رنج‌مندانه‌ی سه شخصیت اصلی نمایش وارد می‌شود (جیم در باغ‌وحش… و رضا در این‌جا بدون من). تعبیر تام در مورد او حیرت‌انگیز و البته هولناک است و برای درک پایان فیلم توکلی به کار می‌آید: «او تنها شخصیت واقعی این نمایش است… از آن آدم‌هایی که در زندگی واقعی خیلی دیر از راه می‌رسند.» پایان مداخله‌گرانه‌ی فیلم از جنس واقعیت نیست؛ هم یک جور ادای دین به جادوی سینما و هم مداخله‌ی مولف در متن است؛ از جنس پایان‌هایی که فیلمساز برای تلطیف تلخی قصه پیشنهاد می‌کند، آلترناتیوی برای فاصله‌گذاری و رهایی از رنج و اندوه بی‌‌امان متن، مانند پایان ضمیمه‌وار طعم گیلاس پس از مرگ بدیعی یا پایان الصاقی نفس عمیق پس از مرگ منصور و آیدا. اما عجیب است که جنس نگاه پایانی احسان در این پایان خوش ساختگی، افسون رؤیا را به‌زیبایی خراب می‌کند و برای فیلمساز بسیار تلخ‌اندیشی چون توکلی این صادقانه‌ترین نقطه‌ی پایان است.
*
این‌جا بدون من با وجود یک فیلم‌نامه‌ی ساختارمند و محکم، در اجرا فیلم بی‌نقصی نیست. می‌دانیم که فیلم با شتاب برای رسیدن به جشنواره آماده شده اما دلیلی ندارد یک فیلمساز کمال‌گرا که جزئیات اجرایش در پرسه در مه از نور و تصویر و صداگذاری و موسیقی چند سروگردن بالاتر از استانداردهای سینمای ایران بود تا این حد بی‌انگیزه با فیلمی‌به ژرف‌اندیشی و زیبایی این‌جا بدون من روبه‌رو شود. برای نمونه نگاه کنید به جایی که مادر نوار کاست را در دستگاه پخش می‌گذارد و پیش از این‌که دکمه‌ی پخش را فشار دهد آهنگ شروع می‌شود(!) و بلافاصله بدون اجرای اورتور، ترانه‌ی بسیار معروف «منتظرت بودم»ِ زنده‌یاد داریوش رفیعی در فضای خانه مترنم می‌شود، با کمی‌حوصله به خرج دادن در تدوین و استفاده از یک نمای اضافی در حد چند ثانیه این ساده‌انگاری می‌توانست حل شود تا نیازی به توجیه‌‌تراشی نباشد. یا نگاه کنید به جایی که مادر مشغول درآوردن ته‌دیگ است تا به نوعی در احسان وسوسه‌ی بازگشت به سر سفره ایجادکند. جور شدن نماها و زاویه‌ی دید در این بخش از سکانس کاملا نادرست و در قیاس با توانایی‌های توکلی دور از انتظار است. از این مهم‌تر ابهام شدیدی است که در منطق جغرافیایی خانه‌ی محل سکونت خانواده‌ی احسان وجود دارد؛ از پشت بام گویی خانه بر فراز ارتفاعی مشرف به شهر است و انگار روی تپه‌ای واقع شده اما در نمایی از حضور رضا بر کنار درب منتهی به کوچه مشخص است که خانه در یکی از کوچه‌های تنگ و قدیمی‌میانه‌ی شهر قرار دارد. جز این، فضای درونی خانه و چیدمان اتاق‌ها هم نقشه و مختصات درستی در فیلم ندارد؛ برای نمونه در نیمه‌ی دوم فیلم با دیدن نمایی از آشپزخانه از بیرون، سردرگمی‌عجیبی برای بیننده حاصل می‌شود. این کاستی در فیلمی‌که بیش‌تر تکیه‌اش بر یک لوکیشن محدود است، بیش از پیش به چشم می‌آید. به یاد ندارم در کل فیلم اشاره‌ای آشکار به شهر محل وقوع داستان شده باشد یا حتی در نماهای عمومی‌از شب شهر، نمادهای شاخصی چون برج میلاد به چشم بیاید از این رو متوجه نمی‌شوم در فیلمی‌که می‌تواند در هر ناکجایی رخ بدهد به‌کارگیری لهجه‌ی گیلکی به شکلی غلیظ و دافعه‌برانگیز و حتی کمیک برای یک شخصیت فرعی چه تناسبی با حال‌هوای فیلم دارد و چه چیزی بر فیلم افزوده است؟ و دردناک‌ترین جای قضیه این‌جاست: متاسفانه تجربه‌ی مکرر نگارنده و دوستان معتمد دیگری که فیلم را دیده‌اند نشان می‌دهد که بسیاری از مخاطبان به لحظه‌های اوج دردمندی قهرمانان قصه، می‌خندیدند و این فقط به دلیل بحران اخلاقی و فرهنگی جامعه‌ی امروز و دور شدن روزافزون ما از رسم انسانیت نیست. متأسفانه معتقدم فیلم با شوخی‌های نالازم و مکرر برای چنین اثری آن هم از جنس نفخ و یبوست و … چنین بستری را مهیا می‌کند و کار به جایی می‌رسد که اجرای آل‌پاچینووارِ (در پدرخوانده‌ی ۳) گریه کردن مادر با نفسی که از سینه در نمی‌آید (و به‌راستی تلخ و حزن‌انگیز است) به‌رغم استادانه بودنش به جای تأثرانگیزی نتیجه‌ی عکس به بار آورده است. چه لزومی‌دارد در فیلمی‌که روایتی صادقانه از اجتماع را دور از اجتماع و در قالب یک جمع کوچک سه‌نفره شکل داده، به شکل آشکار و مؤکد برای بامزه کردن و سرزنده کردن متن تلاش کنیم؟ کدام سرزندگی؟ کدام مزه؟ آن هم برای قهرمانان نگون‌بخت و تنهایی که نجاتی برای‌شان مقدر نیست.
متن ویلیامز جایی تمام می‌شود که تام سال‌ها و فرسنگ‌ها از خانه‌اش دور افتاده و سرگردانِ پرسه‌ای بیهوده و تلخ است. فیلم توکلی از آن‌جایی راهش را از متن اقتباسی جدا می‌کند که احسان قصه‌ی خیالی‌اش را در اتوبوس می‌آغازد، به خانه برمی‌گردد و آن روی شیرین زندگی (مثل سریال آینه) خودی نشان می‌دهد. این پرداخت اگر هم محصول یک تحمیل فرامتنی باشد با نبوغ و نگاه هوشمندانه‌ی فیلمساز به هویت و موجودیتی مستقل می‌رسد که حتی این چرخش صد و هشتاد درجه‌ای را هم با بن‌مایه‌ی تلخ نگاهش درهم‌می‌آمیزد و تناقضی جانانه در روبنا و دل متن می‌آفریند. به دلیل همین نبوغ و نگاه مولف‌گونه‌ی توکلی و رویکرد ستایش‌گرانه‌ام به فیلم‌های اوست که لازم می‌دانم فارغ از هر تحسین و تمجید، کاستی‌های اندک اثرش را برجسته کنم. خودش با پرسه در مه انتظارمان را بالا برده. با همه‌ی این‌ها این‌جا بدون من به گمانم بهترین فیلم ایرانی جشنواره‌ی قبل بود و سازنده‌اش سرمایه‌ای گران‌قدر برای سینمای مدرن و پیشرو ایران است.
رضا کاظمی؛ پزشک، نویسنده، شاعر و فیلمساز
چقدر خوندن پاراگراف دوم نوشتتون سخته رضا جان…چقدر سخته
” آن سوی دیوار خیال جایی است؛ محل انباشت میل و تمنا. آن‌جا اجسادی از آرزوها روی هم تلنبار شده‌اند: آرزوهای سرکوفته، آرزوهای فروخورده، و آرزوهایی که هنوز به دنیا نیامده سقط شده‌اند “…..