نقد «روزی روزگاری در آناتولی»

سپرده به زمین^*

این نوشته پیش‌تر در مجله فیلم منتشر شده است.

***

دور دنیا هم که چرخیده باشی

دور خودت چرخیده‌ای…

(عباس صفاری، کبریت خیس)

˜ با پرسه در گرداگرد فیلم‌های جیلان بیش‌تر به چشم‌انداز طبیعت بکر غیرشهری برمی‌خوریم. برای بیننده‌ی  ناآشنا به موقعیت‌ جغرافیایی ترکیه (با موفقیت فراگیر بین‌المللی فیلم‌ساز، شمار این بینندگان قابل‌توجه است) دانستن چون‌و‌چرایی این جغرافیا اهمیتی ندارد، چون کارکرد اصلی قصه‌های جیلان در سطحی فراتر از بومیت شکل می‌گیرد؛ در متن قصه‌ی  آدم‌هایی به‌شدت دست‌یافتنی و باورپذیر. درست مانند فیلم‌های عباس کیارستمی‌که چارچوب‌های خرد بومی‌را کنار می‌زنند و تأثیری جهان‌شمول می‌آفرینند. در نقد بر کپی برابر اصل کیارستمی‌درباره‌ی  گرایش آشکار فیلم‌ساز به نقل قصه‌هایش به/ در فضایی دور از جلوه‌های مدرن مدنیت اشاره کرده‌ام. این تنها همانندی سینمای جیلان و کیارستمی‌نیست. برای یک بیننده‌ی  خارجی، پرسه‌ی  پوچ و باطل پلیس‌های فیلم جیلان در بی‌راهه‌های فلات آناتولی همان‌ قدر آشنا و قابل‌درک است که پرسه‌ی  آقای بدیعی در طعم گیلاس یا حضور غریبه‌های شهری در نواحی پرت و دورافتاده در چند فیلم کیارستمی‌(زیر درختان زیتون، زندگی و دیگر هیچ، باد ما را خواهد برد).

دل‌بستگی و گرایش جیلان به روایت قصه‌هایش در جایی دور از هیاهوی مدرنیته از نام و رویکرد همان نخستین فیلمش قصبه پیداست. قصبه فیلمی‌کلیدی در روند فیلم‌سازی جیلان است و دچار یک دوگانگی اساسی که رویکرد غالب بیش‌تر فیلم‌های اوست. فیلم با قاب‌های پوسیده اما چشم‌‌نوازی از یک کلاس درس آغاز می‌شود که چینشی نمونه‌وار از خفقان و استبداد حاکم بر جامعه‌ی  ترکیه در آغاز قرن بیستم را (زیر لوای مدرنیته‌ی  تزریقی و انقلابی) بازمی‌تاباند. کارکرد تصویر در این سکانس، نمونه‌ی  نابی از جلوه‌ی  بصری و ذاتی سینماست. اما خیلی زود این فضا جای خود را به گپ‌و‌گفت چندنفره‌ی  طولانی و طاقت‌فرسای خانوادگی در موقعیتی ثابت و کسالت‌بار می‌دهد. این بخش از فیلم تقریباً به شکل کامل تکیه بر دیالوگ‌ها دارد و از رخدادهای خرده‌ریز جذاب هم خالی است. جیلان این رویکرد را کم‌وبیش در ابرهای ماه مه هم ادامه می‌دهد. قصبه و ابرهای ماه مه در نگاه گذشته‌نگرانه‌ی  امروز، اتودهایی برای دست‌یابی فیلم‌ساز به ترکیب متوازنی از تصویر و دیالوگ‌اند، اما یک ویژگی خیلی مهم دارند که می‌توان از آن به عنوان مؤلفه‌ای جذاب و شالوده‌ساز در کارهای جیلان یاد کرد: خودروایتگری یا اتوبیوگرافی. استفاده از پدر و مادر به عنوان بازیگر در دو فیلم مورد اشاره (که به شکلی گذرا در اقلیم‌ها هم تکرار می‌شود) و حضور شاخص خود فیلم‌ساز در اقلیم‌ها پوسته‌ی  بیرونی این رویکرد است. اما مهم‌تر از این عناصر ظاهری، حضور چشم‌گیر و غالب دغدغه‌های فیلم‌ساز در متن فیلم‌های اولیه‌اش است؛ از مرور و پاسداشت خاطره‌ها وکودکی‌ها تا دغدغه‌ی  آفرینش تصویر در ابرهای ماه مه و دوردست و بحران میان‌سالی و زناشویی که در اقلیم‌ها آشکارتر از همه ‌جا بروز می‌کند. در همین بستر، تقدیم شدن کامل‌ترین فیلمش سه میمون به همسرش اِبرو معنایی ملموس و تأمل‌برانگیز به دست می‌دهد.

در دوردست، فیلم‌ساز برای نخستین بار جغرافیای قصه‌اش را به مهم‌ترین جلوه‌ی  مدنیت و ترقی کشورش، ابرشهر استانبول، کوچ می‌دهد. حضور امین توپراک و کارکرد نقش‌هایش در قصبه، ابرهای ماه مه و دوردست پیوندی بینامتنی و مهم میان این سه فیلم برقرار می‌کند (توپراک کمی‌پیش از این‌که برای این فیلم به طور مشترک با مظفر ازدمیر جایزه‌ی  بهترین بازیگر نقش اول را از جشنواره‌ی  کن بگیرد بر اثر یک سانحه‌ی  رانندگی درگذشت) اما گوهر نگاه جیلان زمانی بروز می‌‌یابد که او از جذابیت همیشگی کهن‌الگوی سفر به آرمان‌شهر (که دست‌مایه‌ی  فیلم‌سازان شاخصی در تاریخ سینما بوده؛ از فرانک کاپرا تا جیم جارموش و وُنگ کارـوای) چشم می‌پوشد و عکاس فیلمش را با پسرخاله‌ی  روستایی رهسپار سفر به چشم‌اندازهای بکر آنتالیا می‌کند. این عکس گرفتن از بقایای بازمانده از تاریخ در اقلیم‌ها هم به شکلی معنادار تکرار می‌شود. گویی بازیابی هویت گم‌شده‌ی  فرد جز با بازیابی تاریخ و دیرینگی زادبومش میسر نیست. انگار حقیقت گم‌شده‌ی فیلم‌ساز و به پیروی از او قهرمانان قصه‌هایش، جایی دورتر از روبنای زیبای تمدن شکل می‌گیرد و برای یافتنش باید عازم کوره‌راه‌ها شد. این رویکرد و تأکید بر نشانه‌های نکبت و فقر فرهنگی در ترکیه، در فیلم‌های جیلان به شکلی معنادار در نقطه‌ی  مقابل تبلیغ دستاوردهای مدنی و تلاش سراسیمه‌ی  گردانندگان نظام ترکیه برای رهایی از ننگ جهان‌سومی‌بودن و پیوستن به اتحادیه‌ی  اروپاست. با این مقدمه پا در راه پیچاپیچ سفر به روزی روزگاری در آناتولی می‌گذاریم.

*

از منظر دانای کل متعال، از نقطه‌ی  دیدی دور و فراگیر، برای دست‌یابی به گوهر بطالت و کسالت هیچ تمهیدی کارآمدتر از رها کردن آدم‌ها در گستره‌ای بی‌کران و نظاره‌ی  تقلای پوچ و بیهوده‌ی  آن‌ها نیست. در مقام عینیت و عمل، جست‌وجوی شبانه‌ای در کار است که سیر منطقی‌اش به سر زدن سپیده و سینه کشیدن آفتاب خواهد رسید و مدفن یک قربانی کشف خواهد شد. از این گریزی نیست. اما در جایگاه ذهنیت و خیال، پس پشت این جست‌وجوی ظاهری، کشف بزرگ‌تری نهفته است. جیلان با بنیان گذاشتن فیلم بر دیالوگ‌هایی به‌شدت گزیده و اندیشیده، که در شنیدار نخست عمیقاً نامربوط می‌نمایند، فضایی از ملال و تکرار و پوچ‌مغزی نظامی‌گری خلق کرده است. پلیس‌ها با لحنی جدی از ماست گوسفندی و گاوی حرف می‌زنند و دوربین آهسته‌آهسته زوم می‌کند روی چهره‌ی  بی‌روح و مات کنعان (مظنون به قتل) که میان این نمادهای «خیر» محصور شده. (چه کسی گفته زوم دیگر کارکردی درخشان در سینما ندارد؟) کنعان تا کجا باید شنونده‌ی  این حرف‌های نامربوط باشد؟ هرچند ربط و بی‌ربطی گفت‌وگوها را تنها در قیاس با جایگاه هر یک از آدم‌های این صحنه می‌توان سنجید. چیزی که از دید یک ناظر بیرونی و نیز از نگاه فرد متهم در حکم پرت‌و‌پلاست، برای گویندگانش عین متن زندگی است و دربردارنده‌ی  مهم‌ترین حقایق زندگی روزمره؛ حقایقی که از کیفیت ماست تا دل‌تنگی‌ها و زخم‌های درونی این مأموران نظم و قانون در نوسان است. کیفیت لایه‌لایه‌ی  فیلم هم به تداخل و تقابل روبنا و درون این آدم‌ها وابسته است؛ آدم‌هایی که همه زیرمجموعه‌ی  نهاد دادگستری‌اند و در پی تحقق دادگری، و در عین حال خود گرفتار بیداد بی‌معنایی و بطالت. از افسر جزء تا سربازپرس و دکتر همه میان وظیفه و فردیت سرگردان‌اند.

ایده‌ی  سرگردانی و جست‌وجو را به شکل‌های گوناگون در فیلم‌های شاخص دیگری هم سراغ داریم؛ اما سرگشتگی دو دوست در جری (گاس‌ ون‌‌سنت) نمونه‌ای قابل‌توجه برای بازخوانی و مقایسه با فیلم جیلان است. پرگویی فیلم جیلان (مثل پرگویی‌های بی‌وقفه‌ی  فیلم‌های کیارستمی) در نقطه‌ی  مقابل سکوت فیلم ون‌سنت قرار می‌گیرد. صحرای بی‌کران جری و سکوت غالب بر فیلم راهی جز هم‌پا شدن با شخصیت‌های فیلم و تن دادن به ذهنیت‌گرایی پیش رو نمی‌گذارد و این‌ گونه است که مفهوم «سراب» به شیوه‌ای تأثیرگذار و در کارکردی نبوغ‌آمیز، برای تماشاگر فیلم تداعی می‌شود. اما فیلم جیلان آن خلوت و تنهایی را به شکلی دیگر متجلی می‌سازد. آناتولی روایت ازدحام آدم‌ها در سکوت سنگین شب است، و نشان‌دهنده‌ی  تنهایی جمع هم‌قطاران. چه دردی بر زندگی این آدم‌ها سایه انداخته؟ و راز هر کدام‌شان چیست؟ کیفیت یگانه و تلخ فیلم حاصل ترکیب و هم‌نشینی و درهم‌تنیدگی خرده‌قصه‌های این آدم‌هاست که همه در تنهایی و فقدان یک عنصر غایب مشترک‌اند. نقطه‌ی  مرکزی فیلم و حضور رؤیاوار دختر کدخدا با فانوسی در سیاهی شب، تأکید مؤکد و بیش از اندازه‌ای بر خلأ اساسی این آدم‌هاست؛ مردانی برآمده از جامعه‌ای سنتی که دست‌شان تهی از لمس زنانگی و مادرانگی است و درکی لکاته‌وار از زن دارند. جیلان پیش‌تر هم نمونه‌های شاخصی از این ویژگی فرهنگی و شکاف جنسیتی را در فیلم‌های دیگرش نشان‌مان داده. در دوردست، مهموت (محمود) عکاس است؛ یک مهاجر روستایی که در استانبول جا خوش کرده. زنش ترکش کرده و او حالا در حضور یوسف روستایی و پرجنب‌وجوش، خلوت و فرصت مناسبی برای خودارضایی ندارد. رویکرد سیاه اما شوخ جیلان به فقدان زن در دوردست در اقلیم‌ها به سطحی فراتر می‌رود. اگر عکاس آن فیلم بدیلی از خود فیلم‌ساز بود این بار جیلان در رویکردی ویرانگر خود در قالب عیسی قهرمان فیلمش ظاهر می‌شود؛ مرد بی‌قید دانش‌آموخته‌ای که معنای زن را نمی‌داند، وفاداری را نمی‌شناسد، در بن‌بستی از بیهودگی گرفتار آمده و وقار و لطافت عشق همواره از دستش سر می‌خورد و می‌گریزد؛ در تمام فصل‌ها و اقلیم‌ها، از عطش تابستان تا زمهریر زمستان. مردان آناتولی گویی همسایه‌های همان کوچه‌ی  بن‌بست عیسی هستند. و آناتولی قصه‌ی  مردانی است که جای خالی معنا و محبت زنانه در زندگی‌شان بیداد می‌کند. سربازپرس نصرت، تمثال مردی سنتی از جامعه‌ای شرقی است؛ با سبیلی انبوه که در چنین جامعه‌هایی نشانه‌ای قاطع از مردانگی است. و چه رندانه و طعنه‌آمیز است تناظر او به کلارک گیبل. دره‌ای از تاریخ و فرهنگ در این میان است. گیبل نمادی از مردانگی مسلط، مقاومت‌ناپذیر، فاعل و تحقیرکننده‌ای است که همواره در برابر زن دست بالا را دارد، اما در عین حال ظرافت و شکنندگی را به عنوان ویژگی‌هایی انسانی بر دوش می‌کشد. نصرت با آن جلوه‌ی  نازیبا و سیمایی پر از لک و پیس، حتی ظرافت سبیل‌ گیبل را هم به ارث نبرده. قیاس این دو، نمودار سرخوردگی و واماندگی مردی است که راهی به تسلطی عاشقانه و معنوی ندارد. کنعان، مظنون به قتل، برآمدی دیگر از همین فرهنگ مردسالار وامانده است که حتی تجدد تزریقی مصطفی کمال پاشا هم نتوانسته کم‌ترین راهی به ریشه‌هایش ببرد. جیلان در سه میمون قلب این آسیب را نشانه گرفته بود، و این بار هم موتور درام را در همین عنصر خیانت و زنا جاگذاری کرده است. سه میمون فیلمی‌کلیدی در روند فیلم‌سازی جیلان است و در فضایی مرتجعانه، تعریفی غیرمدنی، رادیکال و انقلابی از مسامحه بر جا می‌گذارد؛ که ریشه در بینش خود فیلم‌ساز دارد و بر آناتولی هم سایه انداخته است. استراتژی سکوت و مسامحه، که گوهر متن سه میمون بود در آناتولی هم کارکردی شالوده‌ساز دارد و در چارچوب شخصیت جذاب و رازآمیز دکتر جمال معنایی هولناک می‌یابد (و من مدام گفتن از او را به تعویق می‌اندازم).

آناتولی از جنس قصه‌هایی است که در دو ساحت محدوده و فرامحدوده روایت می‌شوند. محدوده‌ی  قصه دربرگیرنده‌ی  یک جست‌وجوی شبانه و یک کالبدشکافی روزانه است و فرامحدود‌ه‌ی  قصه دنباله‌ی  گره‌ها و رازهایی است که امتدادشان به خارج از قاب این تابلو می‌رسد. داستانکی که نصرت (سربازپرس) به دکتر جمال می‌گوید از آن قصه‌هایی است که زخمی‌از ازل را بر شانه‌ی  خود حمل می‌کنند و تا ابد به هستی خود ادامه می‌دهند و هر گونه تلاشی برای بازگشودن‌شان، در حکم فرو رفتن بیش‌تر در ظلمت ژرفای حیرانی است. ماریو بارگاس یوسا در نامه‌ای به یک نویسنده‌ی  جوان تعبیر عروسک روسی ماتریوشکا یا جعبه‌ی  چینی را به کار می‌برد (عروسک بزرگی که درونش عروسک مشابه کوچک‌تری است و همین طور تا آخر): «یعنی قصه‌ی  اصلی و دست‌مایه‌ی  اول ما قصه‌هایی فرعی از جنس قصه‌ی  اول اما در لایه‌های درونی‌تر ایجاد کند… هر بار ماتریوشکای قصه را باز می‌کنیم، یک توهم، یک الهام، یک رمز و یک راز درون هر نمونه‌ی  درونی و کوچک‌تر می‌یابیم.» قصه‌ی  نصرت، واگوی حیرانی او از درک عظمت یک زن است؛ رمزورازی اساطیری و جلوه‌ای اثیری که جامه‌ای بر تن نحیف و نزار یک زن قربانی می‌شود. سهل است که قصه را مربوط به گذشته‌ی  خود نصرت بدانیم و تلاش او را برای تاراندن اندوه این خاطره، یک جور مقابله و راه‌جویی روانی. اما واقعا چه فرقی می‌کند؟ رخوت و اندوه بر شب سیاه این مردان سایه‌ای سنگین افکنده. گیرم که باد بر برگ درختان ضرب بگیرد و مهتاب دست نوازشش را از این قطعه‌ی  گم‌و‌گور، از همین یک وجب خاک خدا، دریغ نکند. متن جیلان، سزاوار تأویل است و بیزار از حقارت تفسیر. مخاطب قصه‌ی  نصرت، دکتر جمال است. و هم‌اوست که فقدان حضور زن را در امتداد مشتوزنی و لکاته‌بازی قهرمانان دوردست و اقلیم‌ها، به یادگارخواهی می‌کشاند. در این برهوت زنانگی، پاشنه‌ی  کفش همسر مقتول کیفیتی فتیشیستی می‌یابد. هرچند نگاه خیره‌ی  دکتر در این سکانس هم معنای خاص و لایتغیری را بازنمی‌تاباند و هر مخاطبی بسته به درک و ذهنیت خود، از توالی نماهای فیلم‌های جیلان معنای شخصی خودش را استخراج می‌کند. از قصبه تا آناتولی، گرایشی آشکار به کاربرد نماهای غالباً ثابت و آفرینش کیفیت سیال دیالکتیکی از چینش این نماها، به چشم می‌خورد. این رویکرد در بستری ناتورالیستی و با ظاهری خشن و زمخت، گاه جای خود را به جلوه‌های بصری سوررئال می‌دهد و هنر ناب جیلان را در شکل دادن به ایماژهای ذهنی به رخ می‌کشد. و دست‌برقضا برخی از مؤلفه‌های مشترک فیلم‌های جیلان را در همین ایماژها می‌توان جست. کابوس مکرر سه میمون از ظهور و پیش آمدن شبح‌وار برادر مرده‌اش پیش‌تر به شکلی مشابه و با کارکردی دیگر در اقلیم‌ها دیده شده بود. زن زیر ماسه‌ها لم داده و تصویر ضدنور کج‌ومعوج و سراب‌‌گونه‌ی  همسرش در عمق میدان دیده می‌شود. و کمی‌بعد مرد ماسه را بر سر زن می‌ریزد و زن از این کابوس زنده‌به‌گوری بیدار می‌شود. چند سال بعد، تکرار همین دست‌مایه‌ی  کابوس‌وار و برملا شدن راز زنده‌به‌گوری در آناتولی یکی از نقطه‌های اوج درام را شکل می‌دهد. کاوش و کشف بینامتنیت در دنیای همگون و یک‌پارچه‌ی  فیلم‌سازی که ذهنیت و جهان‌بینی مشخصی را به تصویر می‌کشد کار دشواری نیست، اما برای رسیدن به یک درک کلی و مسلط بر دنیای یگانه‌ی  او ضرورت دارد.

مردان فیلم جیلان خسته‌ و د‌‌ل‌مرده‌اند؛ حتی اگر در راه انجام وظیفه کامیاب و سربلند باشند. این حجم ملال و تنهایی، نگارنده را به یاد آخرین یادگار تصویری ژان‌پیر ملویل در سینما می‌اندازد. (و این آخرین‌ها گاه چه معنای ناب و کنایه‌آمیزی به خود می‌گیرند؛ مانند آخرین جمله‌ی  آخرین فیلم استنلی کوبریک. یادتان هست؟) تصویر بیهودگی و بطالت آلن دلون پشت شیشه‌ی  اتومبیلی که نم بارانی هم بر آن می‌بارد، عنوان‌بندی یک پلیس ملویل را شکل داده. این ‌بار او به جای حضور در قالب سامورایی قربانی اما پیروز در برابر پلیس که هنرش در گزینش مرگ خودخواسته را به رخ می‌کشید، در قطب مقابل قرار گرفته؛ در نقش پلیسی که با بازی خوردن از مجرم، مرتکب مرگ خودخواسته‌ی  او می‌شود. ملویل تمام زیبایی‌شناسی و ظرافت فیلم را در سکانس طولانی و بی‌دیالوگ دزدی از قطار به همین مجرم سپرده بود و سهمی‌از این پیچیدگی و زیبایی را برای پلیس فیلمش قائل نشده بود، حتی اگر قرار باشد شمایل دل‌پذیر دلون را در این جایگاه بنشاند، و چه بسا جدیت و عمق قانون و وظیفه را با همین آرایش، به سخره بگیرد. در بازخوانی گذشته، یک پلیس (۱۹۷۲) حتی ناخواسته به دلیل نزدیکی‌اش به رخداد مه ۶۸ امکان یک خوانش سیاسی را فراهم می‌کند؛ و این همان دریچه‌ای است که می‌توان از آن به گستره‌ی  فلات آناتولی راه برد و فیلم جیلان را از منظر اعتراض به گفتمان مسلط نظم و مدنیت در آن سرزمین نگریست.

دوست‌داران سینمای جیلان از دل‌بستگی او به چخوف (و البته تارکوفسکی) باخبرند و خود او هم ابرهای ماه مه را به آنتون چخوف پیشکش کرده است. اگر رسم پیشکش کردن را در آثار او دنبال کنیم به نتیجه‌ای دل‌انگیز می‌رسیم. جیلان قصبه را به پدر و مادرش تقدیم کرده، سه میمون را به همسرش و اقلیم‌ها را به پسرش، و وقتی این‌ها را کنار هم می‌‌گذاریم گویی چخوف هم یکی از اعضای خانواده‌اش است؛ چخوف نویسنده، چخوف پزشک. و حالا/ این‌جا همان نقطه‌ی  مناسبی است که باید دکتر جمال را به متن‌مان راه دهیم. دیرینه‌شناسیِ «پزشکی» ما را به تعبیرهایی چون حکیم می‌رساند؛ آگاه به چیستی کالبد و روان انسان و به یمن آن دانا به سازوکار و رمزوراز هستی. حکیمی‌که جایگاهی فراتر از طبیب دارد؛ راه سلوک جسم و جان می‌داند و از سر دانایی، خاموش و بی‌هیاهوست، اما با این همه از رازگشایی معنای مرگ ناتوان است و خود هم‌چون دیگران میرا، و با رنجی مضاعف از آگاهی به سیر زوال. جایگاه چخوف در آناتولی بسی فراتر است از الهام گرفتن از قصه‌ها و شخصیت‌ها یا ساختن فضایی آمیخته با شوخی‌های سیاه و تلخی عریان واقعیت. این بار آن حکیم دانا و خاموش، شخصیت مرکزی قصه‌ی  جیلان است که آیین وظیفه‌شناسی و سوگند پزشکی را کنار می‌زند تا مرهمی‌اندک بر زخمی‌عمیق و چرکین بگذارد و حلقه‌ای از زنجیره‌ی  خشونت بردارد. دکتر جمال هم گرفتار دردی از جنس مردان هم‌قطارش است. مرور مصور خاطرات او، جای خالی زیبایی ازدست‌رفته‌ای را می‌نمایاند. حالا زندگی‌اش گرفتار بوروکراسی کالبدشکافی است. سکانس تشریح کالبد قربانی متناظر است به سکانس گزارش و صورت‌جلسه‌ی  سربازپرس نصرت. در هر دو کیفیتی اتوماتیزه به چشم می‌خورد؛ و مقام انسان به شیء تنزل می‌یابد. در این سیطره‌ی  اتوماسیون و نظم نهادینه، تصمیم دکتر برای چشم‌پوشی از مهم‌ترین یافته‌اش، در حکم کنشی گفت‌وگو‌ستیزانه و رفتاری معترضانه است. و از همین منظر نگاهش به همسر و پسر خردسال مقتول، از پنجره‌ی  اتاق تشریح، بازگوی میل درونی خود او برای رهایی از بار گذشته و پر کشیدن از حصار تنگی است که در آن گرفتار آمده. پزشک جوان بخت کور کیشلوفسکی را به یاد بیاوریم که از منزلگاه تشریح جسم پا در راه سفری برای کشف معنا و معرفت گذاشت. گویی پایان این یکی، آغاز آن دیگری است.

در سکانس پایانی آناتولی لکه‌ای از خون قربانی بر رخسار دکتر جمال به‌ جا مانده و در چشم‌انداز او پسربچه (که به دو معنا هم‌زمان پسر قاتل و مقتول است) بی‌خبر از حال و احوال پیرامونش چشم به بازی بچه‌های دیگر دارد. نمی‌دانیم که آیا راز این رخداد بر او آشکار خواهد شد و اگر آری، چه زمانی. از جایگاه نظاره‌ی  دکتر و ما، او رهسپار دوردستی دیگر و فراسوی چارچوب این متن است. می‌شود دل‌نگرانش بود و در همان حال، دل‌تنگ معصومیت و کودکی از دست‌رفته‌ی  خود. ابرهای ماه مه شخصی‌ترین و کلیدی‌ترین فیلم جیلان درک درستی از این چشم‌انداز پایانی آناتولی به دست می‌دهد. مظفر فیلم‌ساز به روستای زادگاهش برمی‌گردد تا با همراهی پدر و مادر سال‌خورده‌اش فیلمی‌بسازد. مأموران حکومتی می‌خواهند زمین، دل‌خوشی کوچک پدر، را از او بگیرند. در این میان علی خواهرزاده‌ی  نه‌ساله‌ی  مظفر فارغ از چالش‌ها و گرفتاری‌های بزرگ‌ترها، معصومانه در آرزوی ساعتی است که آهنگ بزند. اما علی برای تحقق این آرزو، باید آزمونی را از سر بگذراند. او باید چهل روز تخم‌مرغی را در جیبش بگذارد و مراقب باشد که نشکند. مظفر/ جیلان دست‌وپا زدنش برای رهایی از ملال و بیهودگی زندگی را در آینه‌ی تلاش نافرجام علی می‌بیند. و ما نیز خود را در آینه‌ی  این چشم‌انداز نظاره می‌کنی؛ می‌دویم، می‌شکنیم، از نو برمی‌خیزیم، دور دنیا را می‌دویم، می‌دویم، می‌دویم…

* عنوان این مطلب برگرفته از داستانی از بیژن نجدی است.