یادداشت هوشنگ گلمکانی درباره کابوس‌های فرامدرن

من لابه‌لای این قصه‌ها چه می‌کنم؟

این یادداشت در روزنامه اعتماد ۲۷ دی ۱۳۹۱ منتشر شده.

این کتاب لاغر هشتاد صفحه‌ای بسیار بیش از ظاهر نحیفش ملات دارد؛ آن قدر که وقتی خواندنش تمام می‌شود، با آن‌که چند سال پیش یک بار دیگر آن را خوانده‌ام (اما البته نه به دقتِ این دفعه)، احساس می‌کنم کتاب تازه‌ای را خوانده‌ام. در این فاصله رضا کاظمی همکارم شده و آشنایی نزدیک با او مانع از آن می‌شود که بی‌واسطه و فارغ از شناخت نویسنده، درباره کارش قضاوت کنم؛ نویسنده‌ای که پزشکی خوانده اما هیچ رغبت و علاقه‌ای به کار در زمینه تحصیلش ندارد و شندرغازِ نوشتن را به درآمد بیش‌ترِ پزشکی ترجیح می‌دهد. منتقدی که اولین نقدی که برای ماهنامه «فیلم» فرستاد به جای صفحه خوانندگان در بخش حرفه‌ای‌ها چاپ شد و تیترش روی جلد آمد. بعد همکار شدیم و در عین لذت بردن از نوشته‌هایش، از دست خودش و حاشیه‌هایش حرص خوردم اما مثل همیشه تلاش کردم صحنه و پشت صحنه را قاتی نکنم و و تحسین‌گر نوشته‌هایش باشم و آن قدر مقاومت کنم که تسلیم شود و تغییر رویه بدهد. و خوش‌بختانه پشیمان نشدم از این لجاجت و مقاومتم. حالا که بار دیگر نخستین کتابش را خواندم، از این بابت بیش‌تر خوش‌حال شدم، جوری که انگار لااقل بخشی از این هشتاد صفحه‌ای را من نوشته‌ام.

شاید تنها ایراد کتاب به نظرم اسمش است. عنوان کابوس‌های فرامدرن، که اسم وبلاگ کاظمی هم هست، بیش‌تر مناسب یک مقاله اجتماعی یا کتابی روان‌شناسی است تا یک مجموعه‌قصه. با چنین عنوانی شاید در برخورد اول چنین به نظر برسد که با کتابی متکلف و پر از دست‌انداز مواجهیم. اما خوش‌بختانه جلوه‌فروشی خام جوانانه و مغلق‌گویی و پریشان‌نویسی و پیچیده‌نمایی به قصد گنده جلوه کردن ندارد. از این حیث، اتفاقاً قصه اولش ورودی مناسبی است که هرچند تناسبی با دنیای خود نویسنده – آن گونه که شناختم – ندارد (و فضای متفاوتی با قصه‌های دیگر کتاب دارد)، اما خوبی‌اش این است که آن تصور اولیه را از بین می‌برد تا بعد بتواند کرشمه‌های فرمی‌اش را رو کند. داستان اول متنی سرراست و ساده دارد که تا اواخرش به نظر می‌رسد راوی دانای کل در حال روایت است؛ اما بعد با یک چرخش دل‌پذیر درمی‌یابیم که این یک راوی اول شخص بوده که خاطراتش را از ماجرایی که سال‌ها پیش در محله‌شان شاهد بوده بازگو می‌کرده؛ چیزی شبیه نقل دفتر خاطرات با منطق نوشتاری و نه مونولوگ محاوره‌ای. سادگی خام‌دستانه‌اش هم حالتی خودآگاهانه دارد که متناسب با محتوایش است. بعد غافل‌گیری‌ها شروع می‌شود و نیازی نیست که آدم خود رضا کاظمی را بشناسد یا نقدهایش را خوانده باشد تا بفهمد نویسنده این قصه‌ها یک فیلم‌بین حرفه‌ای و اهل و عاشق سینماست. اغلب قصه‌ها یا ارجاع‌های سینمایی دارند یا ساختار روایی‌شان فیلم‌های نوآورانه دو دهه اخیر را به یاد می‌آورند. (و استاد ابراهیم حقیقی که این طرح زیبای جلد را برای کتاب طراحی کرده چه خوب این جنبه از ذات کتاب و نویسنده‌اش را درک کرده و در طراحی‌اش بازتاب داده است.) از جمله در قصه دوم (MISSED CALL) که شرح دقایقی از فردای روز جدایی یک زوج است و صحبت از علاقه سینمایی مرد قصه و کارگردان مورد علاقه‌اش فرانسوا اُزون می‌شود و ساختار قصه هم بی‌شباهت به آثار این فیلم‌ساز فرانسوی نیست؛ بدون این‌که تقلیدی بدون خلاقیت از آن‌ها باشد. برخی از این قصه‌ها، طرح‌های زیبا و حاضر و آماده برای تبدیل شدن به فیلم‌نامه یک فیلم کوتاه یا بلند مدرن با ساختار روایتی آشنای سال‌های اخیر است؛ داستان‌های متقاطع، موازی، وهم‌آلود یا اپیزودیک حول یک محور (حادثه‌ای، مکانی، ایده‌ای،…). قصه سوم (بتامکس) نمونه شاخص این جور قصه‌هاست، حاوی پاراگراف‌های پی‌درپی از وضعیت آدم‌های مرتبط با یک حادثه. محمود که با یک ساک حاوی نوارهای ویدئویی سوار بر موتور گازی بوده غروب ۲۹ آبان ۱۳۶۹ با یک وانت‌بار تصادف می‌کند و می‌میرد. این قصه چهار صفحه‌ای شرح اتفاق‌های بعدی آدم‌هایی مربوط به این حادثه و این آدم است: راننده وانت، سرهنگ و سربازی که از نیروی انتظامی برای رسیدگی به حادثه در محل حاضر شده‌اند، راننده فیاتی که از پشت به وانت کوبیده و به نوعی شریک جرم است، رستم برادر مقتول که تلفنی از ماجرا باخبر می‌شود و به سوی محل حادثه می‌رود اما توی ترافیک گیر می‌افتد و نمی‌تواند به‌موقع به محل حادثه برسد، و آقای شادپسند که منتظر است تا محمود برایش فیلم بیاورد و نگران است که چرا او پیدایش نمی‌شود… پاراگراف‌های کوتاه بدون هیچ تمهید ادبی نشانه‌گذارانه‌ای (معادل فقدان تمهیدهای فنی نشانه‌گذاری در یک فیلم مدرن با روایتی موازی یا متقاطع) با کات‌های ساده در پی هم می‌آیند؛ بدون ورود به جزییات، بدون شخصیت‌پردازی‌های روان‌کاوانه، و با لحنی ساده و غیراحساسی – و به تعبیری cool – که ازجمله ویژگی‌های مشترک سینما و ادبیات مینیمال پست‌مدرن است. بازیگوشی‌های ضدجریان (و ضدحال)هم که در آثار پست‌مدرن دیده می‌شوند در این قصه‌ها فراوانند. قصه آخر (پنج‌گانه کنتاکی) که اصلاً و رسماً به شیوه داستان فیلم‌های اپیزودیک نوشته شده، که یک کافهْ نقطه اتصال آدم‌های داستان است و لوکیشن و آدم‌ها هم خیلی سرراست و غیرمنتظره، آمریکایی هستند! قصه «محرمانه» که انگار متن فیلم‌نامه (یا دیالوگ‌های) پیاده‌شده یکی از فیلم‌های تجربی است که مثلاً با تدوین تصویرهای گرفته‌شده از یک دوربین امنیتی ساختمانی شکل گرفته؛ این‌جا با نقل تکه‌تکه حرف‌های مکالمات ضبط‌شده یک زندانی از تلفن ملاقاتی‌های زندان، همراه با گزارش انتهایی مأمور شنود. چیزی شبیه فیلم مزرعه شبدر (مت ریوز، ۲۰۰۸). اگر در این مورد خاص، گزارش انتهایی مأمور زیادی توضیح‌دهنده و با منطق رها و پوشیده بسیاری از قصه‌های دیگر تفاوت دارد، پایان قصه «سالن انتظار» یک غافل‌گیری اساسی است. این یکی از چند قصه کتاب است که به شیوه جریان سیال ذهن نوشته شده و عنوان «کابوس» هم برازنده آن‌هاست. در ابتدای قصه مورد بحث، چنین به نظر می‌رسد که راوی در فرودگاه منتظر رسیدن مسافری، محبوبِ رفته‌ای، است که قرار است بازگردد و حالا او دارد خاطرات مشترک و حال خودش را در این دقایق انتظار مرور می‌کند. از خلال این یادها درمی‌یابیم که راوی عادت به یادداشت کردن خاطراتش دارد و کم‌کم در لابه‌لای این واگویه‌ها راوی می‌گوید «تو نرفته‌ای که برگردی»؛ مسافران جدید وارد می‌شوند اما مسافرِ راوی در میان‌شان نیست، از پروازی که او باید در آن باشد خبری نیست و سرانجام در تردید می‌مانیم که آیا اصلاً مسافر و پرواز و فرودگاهی در کار بوده یا نه، چون این قصه به طرز تکان‌دهنده‌ای با یک جمله ناتمام و با کلمه «که» تمام می‌شود. بدون یک نقطه و سه نقطه و هیچ توضیحی. مثل یک کات غیرمنتظره و ابتدابه‌ساکن در انتهای یک فیلم گداری، که نمایی را پیش از رسیدن به نتیجه «منطقی» قیچی می‌زند. حتی غیرمنتظره‌تر از کات انتهای پایان فیلم عشق (میشاییل‌هانکه، ۲۰۱۲). و احیاناً به این نتیجه می‌رسیم که این‌ها اوهام و خاطرات راوی بوده که یادداشت‌شان می‌کرده و بعد هم جایی نوشتن آن‌ها را رها کرده یا حادثه‌ای آن را ناتمام گذاشته است. تمهید مشابهی (و به همان اندازه هیجان‌انگیز) هم در قصه «بارانی» به کار رفته؛ آن‌جا که شخصیت اصلی داستان در انتظار شنیدن پاسخ دختر مورد علاقه‌اش در سر سفره عقد «با صدای خطبه عاقد به خود آمد: دوشیزه خانم آیا وکیلم با شمخصضقفثظچخ…» فوق‌العاده است! با همین حروف به‌هم‌چسبیده بی‌معنی، حال آدمی سرخورده توصیف می‌شود که در چنین موقعیت خطیری علاوه بر گیج رفتن سر، درد عجیبی در کشاله رانش می‌خزد و ساعد چپش شروع می‌کند به زق‌زق. (گفت: دردت هم به درد آدمیزاد نمی‌ماند!). در آخرین جمله قصه هم، در حالی که تا این‌جا تصور یک جوان را به عنوان راوی و شخصیت اصلی قصه‌ها داشته‌ایم، این یکی را پیرمردی توصیف می‌کند که برخلاف گمان ما از آن‌چه پیش‌تر خوانده‌ایم، اتفاقاً آرامش هم دارد! مثل قصه «سه نفر پشت در» که تا آخر هم نمی‌فهمیم راوی زن است یا مرد. مدام از «همسر»ش یاد می‌کند اما با تعمدی دل‌پذیر این نکته را که قطعاً خواننده کنجکاوش است (و نویسنده این کنجکاوی را به وجود می‌آورد) از او پنهان نگه می‌دارد. یا غافل‌گیری تکان‌دهنده پایان قصه «اعتراف» که ساختار مونولوگی خطابی را دارد. به نظرم شرح دقیق تاریخ نگارش قصه‌ها نیز در پایان هر کدام (یا تقدیم‌نامه قصه «خدا را شکر» در پایان آن) جزئی از همین ساختار پست‌مدرن و بازیگوش آن‌هاست؛ شروع نگارش و بازنویسی‌ها و نوشتن نسخه نهایی. اگر محل هر کدام را هم می‌نوشت که نور علی نور بود!

این دسته از قصه‌های کتاب، به نظرم بسیار جنبه اتوبیوگرافیک دارند؛ اگر نه به عنوان شرح حال و وقایع اتفاقیه (که نمی‌دانم از این حیث چه‌قدر معتبر است)، دست کم به عنوان بازتابی از روحیه و دنیای نویسنده. از این میان حال‌وهوای راوی در قصه «شیرپسته» بسیار برایم آشناست؛ تنها قصه کتاب که به شخص خاصی با نام و نام خانوادگی تقدیم شده. این قصه توصیف ذهنیات و اوهام و خاطرات راوی در طول طی کردن بی‌هدف یک بولوار و بازگشت از همین مسیر است. قصه پر از جزییاتی که هم می‌شود سر کلاس درباره‌شان بحث کرد (مثل همه قصه‌های دیگر کتاب) و هم از آن نوشته‌هایی است که دوست دارم کسی را بنشانم و آن را برایش بخوانم. شاید خیلی‌ها خود را در لابه‌لای این قصه‌ها و آدم‌هایش پیدا کنند.

http://etemaad.ir/Released/91-10-27/300.htm