یک اتفاق ساده
این نوشته پیشتر در مجله‌ی فیلم منتشر شده است
زمان جشنواره‌ی بیست و هشتم فجر در انتخاب‌هایم صبح روز هفتم ساخته‌ی مسعود اطیابی را جزو انتخاب‌‌های اصلی‌ام قرار داده بودم و حالا وقتش است در یکی از معدود دفعاتی که بر فیلم‌های ایرانی نقد می‌نویسم دلیل این خوشایند را شرح دهم و امیدوارم این امر، دست کم بهانه‌ی مناسبی برای طرح چند موضوع مهم درباره‌ی سینمای ایران و نقد فیلم در ایران باشد. چند وقتی است در نقدها آشکارا بر اهمیت قصه در سینمای ایران تاکید می‌شود و قصه‌گو بودن یک فیلم، امتیاز و موهبت شمرده می‌شود. تا این‌جای کار که ایرادی ندارد. ایراد و البته جذابیت این قضیه در یک تلقی خیلی قدیمی‌و ناکارآمد از قصه نهفته است. آن‌چه در این دیدگاه به عنوان قصه مطرح می‌شود پردازشی کلاسیک با در نظر گرفتن همه‌ی مختصات یک قصه‌ی آخر شب است؛ قصه‌ای از جنس حکایت‌های کهن که البته فی نفسه چیز بدی نیست و بی سکته روایت کردنش هم کار هر کسی نیست. جز اصرار بر تلقین این تلقی نادرست و خام چگونه ممکن است سینمایی با تولید چند ده فیلم در سال، در این سال‌ها بدون قصه گفتن به حیات خود ادامه داده باشد. اگر شنونده‌ای آگاه به ماهیت سینما ولی بی‌خبر از وضعیت سینمای ایران با چنین گزاره‌هایی روبرو شود احتمالا پیش خود می‌اندیشد که در چند سال گذشته یک موج نوی آوانگارد ضد قصه در سینمای ایران پا گرفته و فیلم‌ها رویه‌ای تجربی و ساختارشکنانه در پیش گرفته‌اند، در حالی که این برداشت کمترین تطبیقی با واقعیت سینمای سرزمین ما ندارد. سینمای ایران تقریباً همواره مشتمل بر تصویرسازی(!) بر پایه‌ی قصه بوده و بیشتر وقت‌ها برداشت ساده‌انگارانه‌ی ما از مفهوم قصه بوده که فکر کرده‌ایم یک فیلم قصه‌گو است و فیلم دیگر قصه ندارد و قصه‌گو بودن همه‌ی نابسامانی‌های یک فیلم را می‌پوشاند. پیشتر در نقد فیلم کنعان( منتشر شده در مجله فیلم) به تفصیل درباره‌ی تلقی نادرست از الگوی قصهگویی مدرن نوشته‌ام و خوانندگان این نوشته را به آن ارجاع می‌دهم. از این گذشته به نظر می‌رسد قضاوت و ارزش‌گذاری درباره/ بر فیلم‌ها در سینمای ایران بیش از آن که به متن آثار ربط داشته باشد انگیزه‌هایی فرامتنی دارد. برای نمونه بر اساس این شیوه‌ی داوری، حاصل تقسیم بندی روایت به دو قطب خیر و شر در فیلمی‌همچون وقتی همه خوابیم(بهرام بیضایی) که منطق و پرداختی سراسر تئاتری (مثل اغلب آثار پازولینی،گرین‌اوی و …) دارد فیلمی‌ضعیف و بی‌مایه می‌شود و اگر همین تقسیم بندی به شکلی اغراق شده و حتی کاریکاتوری در فیلمی‌مثل کیفر(حسن فتحی) به کار رفته باشد گویی یک اتفاق مهم در سینمای ایران رخ داده است.(نگاه کنید به منطق جذاب قصه‌ی کیفر که جز همه ویژگی‌های اهریمنی شخصیت منفی فیلم با نام بسیار هوشمندانه ابی بن بست، شرارت او را تا آن‌جا به اوج می‌رساند که او را سرمنشاء ورود ماده روانگردان شیشه به ایران معرفی کند). از نگاه نگارنده نه دوقطبی شدن روایت و نه اغراق تئاتری هیچیک کاستی ذاتی یک فیلم به شمار نمی‌روند و از این شاخ به آن شاخ پریدن، از دست رفتن انسجام داستان و تشتت بی دلیل در لحن و فضای روایت است که یک اثر هنری را زایل می‌کند. تشتت در روایت، یکی از آسیب‌های آشکار سینمای ایران در این چند سال بوده است که در وهله‌ی نخست از ضعف و سستی فیلمنامه ریشه می‌گیرد.
دست بر قضا در چند سال اخیر برخی از فیلمسازان ایرانی کوشیده‌اند جز الگوهای کلاسیک، الگوهای نوآورانه‌تری از قصهگویی را تجربه کنند و در این راه، صرف‌نظر از خوشایند نگارنده، تجربه‌های قابل تأملی همچون چهارشنبه سوری، کنعان، کارگران مشغول کارند، صداها، درباره الی، اشکان، انگشتر متبرک و چند داستان دیگر، تجربه‌های کوتاه شهرام مکری، پرسه در مه، کافه ستاره، هفت دقیقه تا پاییز، شبانه‌روز و… شکل گرفته است.
با این بستر درخشان که در یک دهه اخیر ایجاد شده مایه‌ی تاسف است که قصه گویی به سبک پرده خوانی و پس‌گرد به چند دهه قبل را نسخه‌ی شفابخش سینمای ایران بدانیم و اصرار داشته باشیم که گاه اهمیت روایت‌های مدرن همچون فیلم‌های نامبرده را به صرف جور نبودن با سلیقه‌ی سینمایی‌مان به کلی نادیده بگیریم. این مقدمه به من کمک می‌کند دلیل اهمیت فیلم مورد بحثم در این نوشته را بهتر و روشن‌تر پیش رو بگذارم.
صبح روز هفتم مانند فیلم‌هایی که پیشتر نام بردم و هیچکدام تجربه‌ای اریژینال برای سینمای جهان نیستند، در جایگاه خود تلاشی تحسین‌برانگیز برای تنوع بخشیدن به شگرد روایی در سینمای ایران است. اهمیت صبح روز هفتم در این است که نشان می‌دهد چگونه می‌توان قصه‌ای تکراری را در قالبی تازه و البته همخوان با پیرنگ اثر روایت کرد. امروز دیگر بکر و بدیع بودن ایده‌ی یک فیلم معیار مطلق برای ارزش‌گذاری آن نیست. در روزگاری که به تعبیر امبرتو اکو «هر قصه، قصه‌ای است که پیشتر گفته شده»، بداعت در ایده در مقایسه با کیفیت آفرینش منطق و جغرافیای داستان، سرشار کردن قصه‌ی اصلی از خرده روایت‌های جذاب و همراه‌کننده و پرداخت درست و دقیق کلیات و جزئیات رنگ می‌بازد. کدام پیرنگ است که پیش از این نوشته نشده باشد؟
بورخس در سطرهای پایانی کتابخانه‌ی بابل چنین می‌نویسد:«اگر مسافر جاودانی وجود داشت تا کتابخانه را در یک جهت خاص طی کند، سرانجام، گذشت قرن‌ها به او می‌آموخت که همان کتاب‌ها با همان بی نظمی‌تکرار می‌شوند که این تکرار خود به صورت یک نظم در می‌آید.»
***
صبح روز هفتم اثری به دقت کارگردانی شده است و تلاش برای کنترل همه‌ی اجزاء به شکل تحسین برانگیزی در آن به چشم می‌آید. نقطه‌ی قوت اساسی فیلم، فیلمنامه‌ی دقیق و پر از جزئیاتش است که قصه‌ای ساده را که می‌توانست با شگرد تکرار به ملال بینجامد با تغییر جهت‌های ملایم و به‌هنگام و به میان آوردن پیچش‌های کوچک داستانی و نیز با به کارگیری بازیگوشانه‌ی موقعیت‌های کمیک به قصه‌ای جذاب و سرشار از تعلیق و غافلگیری بدل کرده است. صبح روز هفتم جلوه‌ی سرزنده و کمیک‌اش را بدون توسل به شلنگ تخته‌اندازی‌های اسلپ استیک، ناخنک زدن به خطوط قرمز اخلاقی و تکیه بر طنز گفتاری سر و شکل داده است و این در قیاس با تلقی رایج از سینمای کمدی در سینمای ایران در این سال‌ها اهمیتی مضاعف می‌یابد. صبح روز هفتم نمونه‌ی خوب یک کمدی موقعیت برای سینمای ایران است و اغلب موقعیت‌های کمدی در آن همچون دیگر وجوه دراماتیک فیلم، بر اساس رهیافت بنیادین فیلمنامه یعنی «تکرار» شکل گرفته‌اند. تکرار موقعیت‌های مشابه در فیلم، طنز و تعلیقی توأمان را شکل داده است و موفقیت فیلم در این است که تلاش تماشاگر را برای پیش بینی کردن واکنش احتمالی در موقعیت‌های تکراری به بازی می‌گیرد و او را با قصه همراه می‌کند. فیلم سرشار از این نمونه‌هاست. برای نمونه نگاه کنید به تکرار رویارویی سیروس با پیرمرد هم اتاقی‌اش در مسافرخانه و جزئیات فراوان و جذاب این ملاقات از باز کردن در تا ریختن آب پرتقال و گفتگوی میان آن‌ها، یا برخورد او با شاگرد مغازه‌ی عینکی و خل مزاج، تلاش چندباره‌اش برای نیفتادن از پله‌ها، پیش دستی کردن برای تحویل قرآن به پیرمرد، تماشا کردن مردی که در رستوران در حال غذا خوردن است و تکرار موقعیت کمیک/تراژیک دزدی از خانه‌ی پیرمرد، ماجرای گم شدن حلقه و…و….و…
جز کمدی موقعیت که بنیان و شالوده‌ی فیلم است فیلم از ظرفیت‌های روایی دیداری و شنیداری بهره‌ای خلاقانه می‌گیرد. برای نمونه نگاه کنید به پیش آگهی فیلم درباره‌ی سگ نگهبان خانه‌ی پیرمرد و به کارگیری ذوق‌مندانه‌ی نمای دیدگاه سگ در تکرار آن موقعیت و یا نگاه کنید(گوش کنید) به تکرار پاساژ شیهه‌ی اسب در سکانس‌های مربوط به گفتگوهای میان سیروس و پیرمرد در میهمانخانه که در تعامل با محتوای کلام پیرمرد معنا می‌یابد و مهمتر از آن گوش کنید به صدای به زمین افتادن سکه که هر بار پس از سکندری خوردن سیروس در راه پله به گوش می‌رسد که ـ در کارکردی که صدقه و دفع بلا را به عنوان یک باور مذهبی به ذهن می‌آوردـ با جان‌مایه‌ی فیلم که دربرگیرنده‌ی نگاه ماورایی به رخدادهای به ظاهر بی اهمیت و ناظر به همگرایی حکمت آمیز امور در زندگی روزمره است همخوان و همنوا است.
یکی از امتیازهای صبح روز هفتم حفظ میزان اغراق نمایشی در تمام زمان فیلم است که با توجه به رویکرد اخیر در تحسین و البته توجیه برخی از فیلم‌های متشتت و ناهمگون می‌تواند نمونه‌ی خوبی برای نشان دادن یکدستی لحن باشد. صبح روز هفتم جنبه‌های اغراق شده‌ی نمایشی را در همه‌ی سطوح از همان آغاز به اجرا می‌گذارد و سراسر قصه و کنش‌هایش را ابسوردیته و طنزی سیاه فراگرفته است. حالا فیلمی‌را تصور کنید که میرانسن در آن در خدمت ایجاد یک فضای واقعگرایانه باشد و بازی‌ها، لوکیشن، پس زمینه‌ی کوچه و خیابان در قاب، چهره پردازی، جنس تصویر و قاب بندی همه بر یک جور رئالیسم تاکید کنند و ناگهان و بی مقدمه از یک جا جنس و لحن بازی‌ها عوض شود و پرداخت رئالیستی و یا ناتورالیستی اولیه در همه‌ی سطوح جای خود را به پرداخت غلیظ و اغراق شده‌ی تئاتری دهد و حتی منطق داستان ناگهان و به چشم برهم زدنی زیر و رو شود و همه چیز شکلی فانتزی و به شدت نمایشی به خود بگیرد. چنین مغلطه‌ای را با پرداخت سراسر اغراق آمیز و کج و کوژ فیلم‌های با ارزشی مقایسه کنید که از همان آغاز زیربنای غلو شده، هجوآمیز و دنیای «گروتسک» خود را بنا نهاده‌اند و اصلا نیازی به توجیه‌تراشی‌های منطق‌نمایانه و طاقت فرسا ندارند. فیلم‌های شاخصی همچون آشپز، دزد، همسر دزد و معشوق همسر دزد ( پیتر گرین‌اوی)، جذابیت پنهان بورژوازی(لوئیس بونوئل)، بازرس( جوزف ال منکه ویچ)، آمارکورد(فلینی)، قصه‌های کانتربری(پازولینی) و ده‌ها فیلم شاخص دیگر، نمونههای کلاسیک و متفاوتی از رویکرد به اغراق نمایشی در سینما هستند که می‌توانند به عنوان معیاری برای بازشناسی یک اثر منسجم و همگون از خیل آثار مخدوش و متزلزل در نظر گرفته شوند. هرچند آفرینش هنری پیرو هیچ فرمول و قاعده‌ای نیست و همیشه راه برای سرکشیدن به عرصه‌های تازه و نا آزموده وجود دارد که در آن صورت باید با ترمینولوژی مناسب و تازه با آن عرصه‌ها روبرو شد و از قرار دادن آن‌ها در تقسیم بندی‌های غلط پرهیز کرد. تحلیل‌گر هنر می‌تواند گاهی این جسارت را به خود دهد که از قالب یک کارآموز کتابخوان خارج شود و اثری را که گمان می‌کند یک شاهکار بی بدیل است به عنوان گونه‌ای تازه از آفرینش هنری به جهانیان معرفی کند.
صبح روز هفتم در قیاس با سینما به مفهوم تام و فراگیر، نه شاهکار است و نه محیرالعقول و همین بی ادعا بودن و پرهیز از دست و پا زدن برای خارق‌العاده شدن امتیاز اساسی‌اش به شمار می‌آید. انسجام روایت، تناسب شگرد روایی با درونمایه‌ی اثر و بازنویسی به دقت بومی‌شده‌ی یک روایت مدرن و غیر خطی با به کارگیری شناسه‌ها و عناصر همین جایی و ایرانی مهمترین ویژگی‌های صبح روز هفتم اند. . خیلی جالب و البته مهم است که این بومی‌سازی بدون توسل به ژست‌های روشنفکرانه و پرهیز از تکرار مؤلفه‌های آشنا و تاثیرگذار روایت‌های غیرخطی همچون تصادف، تداخل زمان و مکان، استفاده‌ی کورکورانه از عنصر نخ نما و تکراری خواب و نیز دوری از جلوه‌های بصری افسون‌زده و وهم آلود برخی از این فیلم‌ها توانسته اثری مدرن در سینمای ایران بیافریند.
متاسفانه مانند همان تلقی نادرست درباره‌ی قصه، واکاوی ساختار روایت‌های غیرخطی نیز گاه سوء برداشت‌هایی حیرت انگیز در پی دارد. بگذارید بلاتشبیه به فیلم مورد بحث این نوشته به نمونه‌ای اخیر از یک فیلم مورد اقبال سینمای جهان اشاره کنم. آخرین فیلم اسکورسیزی، جزیره‌ی شاتر نمونه‌ی خوبی برای نشان دادن این موضوع است که گاهی در مواجهه با آثاری که رویکردی جدا از کلیشه‌های روایی دارند چه آسان می‌توان به یک تحلیل اشتباه رسید و تفاوت میان دستاویزهای گوناگون پیشبرد روایت را نادیده گرفت. (۱)اکتفا به ذهنیت یک کاراکتر در بخش غالب فیلم برای محروم نگاه داشتن مخاطب از بخشی از اطلاعات قصه و مبهوت کردن او در گره گشایی پایانی و (۲)جاری کردن منطق خواب و رویا در بستر روایت دو شیوه‌ی کاملا بی ربط به یکدیگرند و جای شگفتی است که کسانی فیلمی‌همچون آل ساخته‌ی بهرام بهرامیان را با جزیزه‌ی شاتر یکسان بدانند در حالی که مبنای روایت این آثار مطلقاً از هم دور است ـ تاکید می‌کنم که این تفاوت ربطی به ارزش‌گذاری این آثار ندارد ـ. همین تلقی درباره‌ی صبح روز هفتم نیز به چشم می‌خورد و برخی آن را با نمونههای تحسین شده‌ی روایت‌های سوبژکتیو و اسکیزوفرنیک سینمای جهان شبیه دانسته‌اند در حالی که صبح روز هفتم نه حتی بر اساس مفهوم دژاوو/ آشناپنداری ـ که هرچند برپایه‌ی تکرار است ولی ماهیتی ناخودآگاه و ذهنی دارد ـ که برپایه‌ی مفهوم تغییر سرنوشت و تقدیرگردانی ، یک باور دینی که خیر و صدقه را دافع بلا و مانع پیشامدهای ناگوار می‌داند، شکل گرفته است. یک ویژگی مهم قصه‌ی این فیلم، به کارگیری منطق دراماتیک غیر رئالیستی و استعلایی در یک جغرافیای واقع‌نمایانه است که حاصل نگاه مشرف دانای کل به محدوده‌ی قصه است و در نتیجه دستمایه‌هایی همچون خواب و ذهنیت که بخش‌هایی از روایت را به زاویه دید اول شخص واگذار می‌کنند جایی در اثر ندارند. از این رو است که فکر می‌کنم صبح روز هفتم اثری شایسته‌ی تامل است و می‌تواند مثال خوبی برای پرهیز از شلوغ‌کاری و متفاوت‌نمایی برای خلق یک اثر مدرن باشد.
***
کیفیت و اهمیت نقش آفرینی شهرام حقیقت دوست در این فیلم، انکارناپذیر است و تمرکز و تسلط او روی جزئیات بازی، بخشی از تسلطی است که بر همه‌ی اجزای فیلم اعمال شده است. او با واکنش‌هایی خوددارانه و ظریف که متناسب با عبور قصه از مرحله‌ای به مرحله‌ی دیگر، تغییری آرام و نامحسوس به کاراکتر سیروس می‌دهد نقش مهمی‌در فضای به شدت کنترل شده‌ی اثر ایفا می‌کند. پرتره‌ی سینمایی غالب این بازیگر تا به امروز تلفیقی از شرارت و آسیب پذیری بوده است. در نگاه نخست تکرار نقش‌های مشابه مهمترین آسیب کارنامه‌ی بازیگری او است ولی در تحلیلی منصفانه او حتی در ایفای همین نقش‌های مشابه هم هرگز ضعیف ظاهر نشده است. به گمانم علت اصلی این شباهت و تکرار نه لزوما به ماهیت نقش‌هایی که به او محول شده که به سیمای خود او باز می‌گردد. پیشتر هم به این نکته اشاره کرده‌ام که ویژگی ظاهری یک بازیگر مثل چشمان رنگی، زخمی‌بر چهره، صورت یا اندام خاص یا نامتعارف، گاه به مثابه‌ی چشم اسفندیار او عمل می‌کند. با این همه کسی که فیلم‌های حقیقت دوست را به دقت دنبال کرده باشد با مقایسه‌ی فیلمی‌همچون جنایت(محمد علی سجادی) و همین صبح روز هفتم ، تلاش بازیگرانه‌ی او برای ایفای نقش را به خوبی درک خواهد کرد. جنس نگاه طعنه‌آمیز حقیقت دوست به گونه‌ای است که جفت(match) کردن نمایی از چشم‌های او با نمایی از موقعیت‌های کاملاً بی‌ربط به یکدیگر، همواره کیفیت چندگانه‌ای از ریشخند، نفرت، شیطنت، بهت و… می‌آفریند. شاید از نقطه نظر تئوریک این «اثر کوله شف» روی هر بازیگر دیگری جز حقیقت دوست هم صدق کند ولی فارغ از نگره و نظریه، چشمی‌و نگاهی باید وجود داشته باشد تا تاثیر آن به عنوان یک جزء بازیگری به چشم بیاید. کیفیت بازی حقیت دوست در صبح روز هفتم آمیزه‌ای از حس‌ها و برداشت‌های متضاد است. جلوه‌ی حضور او را می‌توان به انباری از باروت تشبیه کرد که بیم به هوا رفتنش در سراسر فیلم کش می‌آید و واکنش‌های او اغلب دور از انتظار و محتاطانه‌تر از شمایل بیرونی و فیزیک تهاجمی‌اش است و همین عدم تناسب، به شکنندگی کاراکتر او و شکل گرفتن طنز جاری در متن اثر کمک کرده است. زوج حقیقت دوست و علی اوسیوند در این فیلم، در سکانس دزدی شبانه، یکی از جذاب‌ترین موقعیت‌های کمدی سیاه و ابسورد را برای سینمای ایران به یادگار گذاشته‌اند. حقیقت دوست هنوز به شأن و جایگاه شایسته‌ی خود در بازیگری نرسیده و صبح روز هفتم تنها جلوه‌ی کوچکی از توانایی‌های این بازیگر خوش قریحه است.
***
صبح روز هفتم بر اساس یک نگاه سفارشی و به نیت «پیام رسانی» ساخته شده است و جالب است که برای پرداختن به مضامین تقدیر و آمرزش، شیوه‌ی روایی درست و کارآمدی را برگزیده است. ایده‌ی رویارو شدن با موقعیت‌های تکراری و یکسان و واکنش متفاوت به آن‌ها بر اساس یادگیری‌های تازه، همخوانی دلنشینی با مضمون و درونمایه‌ی فیلم دارد. از سوی دیگر فیلم روند این تغییر گام به گام را بدون شتاب و ذوق زدگی به پیش می‌برد. از این نظر صبح روز هفتم یک اتفاق خوشایند در سینمای ایران است؛ پدیده‌ای سفارشی که از عقلانیت و ذوق هنری گریزان نیست. امتیاز موضوع مورد سفارش صبح روز هفتم در این است که به دلیل خاستگاه انسانی و اخلاقی‌‌اش، قابل مصادره از سوی یک گرایش خاص نیست و این خود موهبتی است.
با این حال به نظر می‌رسد اعتماد کردن به شعور و منزلت تماشاگر کار دشواری است و چنان‌چه در یادداشت زمان جشنواره اشاره کردم اصرار برای نتیجه‌گیری اخلاقی از فیلم و به نمایش درآوردن یک پایان خوش و قاطعانه چیزی در حد الزام برای الصاق نتیجه‌گیری به پایان انشاء دوران مدرسه است و اغلب دافعه و نتیجه‌ی عکس به بار می‌آورد.
از این جالب‌تر تاکید لجوجانه‌ی فیلمساز در نشست‌های نقد و بررسی فیلمش بر این موضوع است که از شیوه‌ی اجرای نتیجه‌گیری قاطعانه‌ی فیلم خیلی خرسند است این سوی ماجرا هم جای خرسندی است که مالکیت معنوی یک اثر هنری کمترین ارتباطی به آفریننده‌اش ندارد و همچنان می‌توان از لطایف و ظرایف یک اثر بی‌توجه به تحمیل‌های خارج از متن لذت برد. پایان این نوشته را به کلامی‌از فردریش دورنمات، نویسنده و نمایشنامه‌نویس بزرگ، در همین باره مزین می‌کنم:«مسآله این است که نویسنده چه چیزی را بیان می‌کند، مساله این نیست که قصد نویسنده چه بوده. قصد نویسنده چیزی است مختص خودش. آن‌چه او بیان می‌کند نتیجه عینی کار اوست. نقد بیش از هر چیز باید به این نتیجه بپردازد.»
رضا کاظمی؛ پزشک، نویسنده، شاعر و فیلمساز