یکی از مصایبی که با خواندن رمان و داستان کوتاه به‌ویژه انواع ایرانی‌اش تجربه می‌کنم و بدجور حرص می‌خورم فقدان کشش و جذابیت است. داستان‌نویسی در ایران به‌گونه‌ای نالازم و ویرانگر با مقوله روشنفکری گره خورده است. نویسنده باید روشنفکر باشد و روشنگری کند. روشنفکری هم در ایران مفهوم گسترده و فراگیری نیست. محدود است به رویکردی ضدگفتمان با درجاتی از نهیلیسم، چپ‌گرایی، مذهب‌گریزی و خاص گرایی همراه با طرد عوام. در چنین بستری، تنها چیزی که شکل نمی‌گیرد قصه است. قصه به معنای روایت یک رخداد جذاب که تفاوتی با کرختی فرساینده‌ی روزمرگی داشته باشد یعنی حتی وقتی از روزمرگی سخن می‌گوید آن را در یک بسته‌بندی چشم‌گیر و گول‌زننده به خوردت بدهد.
رایج‌ترین رویکرد در داستان‌نویسی ایرانی، توصیف است. توصیف فضا و جغرافیا، توصیف ظاهر آدم‌ها، توصیف اشیا، توصیف مکان قرارگیری هر چیز در لوکیشن، توصیف نحوه حرکت اندام‌ها و میمیک صورت و خلاصه، توصیف و توصیف و توصیف تا حد تهوع؛ اما هیچ داستانی در خلأ خوانده نمی‌شود. من امروز در سال ۲۰۱۶ میلادی با مخاطب قرن هجدهم و نوزدهم میلادی تفاوت‌های بنیادین دارم. من غرق تصویرم. تمام زندگی‌ام از بام تا شام آماج تصاویر است، تلویزیون، اینترنت، من لحظه‌به‌لحظه با تصویر نفس می‌کشم. آرشیو ذهنی‌ام از زمین و فضا و جانداران و اقلیم‌ها و شهرها و پرت‌افتاده‌ترین نقاط، سرریز است. واقعا مخاطبی چون من، چه نیازی به این حجم از توصیف بیهوده دارد آن‌هم وقتی قرار نیست هیچ روایت و رخدادی در کار باشد. به گمانم داستان‌نویسی بر پایه افراط در توصیف به قصد حجیم کردن متن، آن‌هم در این روزگار، نهایت عقب‌افتادگی ذهنی است اگر تلاش مذبوحانه و رقت‌انگیزی برای نویسنده شدن نباشد. شاید روزگاری نقاشی کردن از چشم‌اندازهای طبیعی و هرچه بیش‌تر طبیعی جلوه دادن آن، چالشی مقدس برای نقاشان بوده، اما امروز با همگانی شدن عکاسی و تصویر متحرک، آن‌گونه از نقاشی بیش‌تر به یک انزوای خودخواسته‌ی اسکیزوتایپیک (یک نوع اختلال شخصیتی) شبیه است تا تلاشی برای هنر به‌مثابه بداعت و کشف.
جوان ایرانی، داستان‌نویسی را از انجمن‌های ادبی و کارگاه‌های پرت‌وپلا آغاز میکند. در این کارگاه‌های مسموم، پوسیده‌ترین شیوه‌های داستان‌نویسی با تکیه بر ادبیات قرن هجده و نوزده آموزش داده می‌شود؛ اما مگر داستان‌نویسی قابل‌آموزش است؟ کتاب جوان‌ها را که می‌خوانی انگار همه را یک نفر نوشته. دریغ از ذره‌ای تشخص در نثر. دریغ از ذره‌ای بازیگوشی و تلاش برای کنده شدن از غل و زنجیر گذشتگان؛ و مهم‌تر از همه این‌ها: دریغ از یک قصه جذاب، یک موقعیت بکر و تازه، دریغ از کشش دراماتیک، دریغ از هیجان و چالش و رازگونگی. همه‌چیز خلاصه می‌شود در چسناله‌های روشنفکری، از موقعیت‌های به‌شدت مکرر عشق سوخته، رابطه زناشویی تمام‌شده، بطالت روشنفکری، زندگی به ته خط رسیده یک روشنفکر یا فعال سیاسی و آرمان‌های سوخته و… و… و…و این وسط کسی کمترین (مطلقاً) کمترین سهمی‌برای ترس، هیجان، معما، ابهام، نوآوری در روایت و اکت قایل نیست. ممکن است پنجاه صفحه از یک قصه را بخوانی و فقط توصیف چهره و هیکل طرف و دوستانش و اتاق پوسیده زندگی‌اش را خوانده باشی و حرف‌های خواب‌آلودی که شخصیت‌های حتماً ته خط به زبان می‌آورند. دریغ از یک اکت، یک پیچش داستانی، یک غافلگیری، دریغ از یک دیالوگ تکان‌دهنده و تلنگرزننده.
داستان ایرانی هنوز نتوانسته خودش را از زیر سایه نویسندگان بزرگ قدیمی‌بیرون بکشد. هنوز حتی یک جوان بیست‌ساله پیدا نشده که طراوت داستانهای پنج دهه پیش بهرام صادقی را به ذهن بیاورد. افسوس بزرگ من این است که کاش جای پیروی از گلشیری بزرگ، داستان نویسان ما به سمت صادقی می‌رفتند. گلشیری یک عدد بود و همه مقلدانش ول‌معطل‌اند. متن‌های توصیفی و عمداً دشوار او با نثر فاخر و رازآلودش، نمی‌توانند به تقلید درآیند و فقط مقلد را رسوا می‌کنند. داستان ایرانی باید خودش را از این مهلکه برهاند. برای یک‌جور خاص از نویسندگی، یک شهریار مندنی پور بس است. حتی ابوتراب خسروی با تمام استادی‌اش، در این وادی زیادی به نظر می‌رسد. شاید بی‌رحمانه باشد اما آدمیزاد خودش باید بداند که قله‌ی فتح‌شده را از نو فتح کردن، ارج‌وقربی ندارد. برای آن شکل که بیژن نجدی می‌نوشت، خودش بس بود و حتی تکرار خودش هم بعد از کتاب یوزپلنگ‌ها… زیادی بود. دیگران که آن شکل می‌نویسند، رقت‌انگیز و بیچاره به نظر می‌آیند.
ادبیات آمریکا هرگز یک همینگوی دیگر نداشت و نخواهد داشت. یا حتی یک کارور دیگر. یا یک مک‌کارتی و آپدایک دیگر. کسی هم با تقلید از آن‌ها به جایی نخواهد رسید.
داستانی را تصور کنید که در آغازش حسن آقا در خانه‌اش را باز میکند تا وارد شود. نویسنده چهره و لباس حسن آقا را توصیف میکند و سرگذشت پدربزرگ و جد بزرگش را هم می‌گوید. درباره کیفی که در دست حسن آقاست هم افاضه میکند و این را هم اضافه میکند که خانه حسن آقا دقیقاً چه شکلی است و گلدان کجا قرار دارد و یخچال کجا و … ناگهان به خودت می‌آیی که ده صفحه گذشته و حسن آقا هنوز یک‌لنگه‌پا در آستانه در است. خب لعنتی! اجازه بده حسن آقا بیاید داخل خانه و برایش اتفاق ترتیب بده، شخصیتش را خاص و جذاب کن، برایش نقشه بکش که در یک موقعیت جذاب دراماتیک قرار بگیرد. بس کن این‌همه روده‌درازی درباره جد پدری حسن آقا و تکرار مکرراتی که در قصه‌های هدایت و علوی و آل احمد و هوشنگ گلشیری و مقلدانش خوانده‌ایم. شخصیت‌ها و موقعیت‌های اجتماعی تازه‌تری را انتخاب کن. یک قصه جذاب بگو با مسیری تازه که قبلاً کسی لگدمالش نکرده باشد.
داستان ایرانی، به دست کارگاه‌های مسموم به سرپرستی نویسنده‌های میان‌مایه و بدنویس، در حال نابودی است؛ اما در دل هر ویرانه‌ای هم شقایقی می‌تواند بروید. ناامید نیستم از روزی که داستان‌نویسی بر مبنای ایده و موقعیت و رخداد، جای داستان‌نویسی بر پایه‌ی توصیف و کش آوردن زورکی کلام را بگیرد.
—–
پی نوشت: هر نقدی به نویسندگان ایرانی به خودم هم وارد است.
رضا کاظمی؛ پزشک، نویسنده، شاعر و فیلمساز
تقابل و دوگانه ای که ترسیم می کنی ، تقابل Plot و Story هست به نظرم و در این تقابل جانب plot رو می گیری. plot رو من ترفند و تکنیکی معنی می کنم که نویسنده صرفا به مثابه یک تکنسین از اون استفاده می کنه و نیروی پیش برنده داستان روی این ترفندها و دسیسه ها سوار می کنه و به قول تو “شخصیت را خاص و جذاب میکند، برایش نقشه می کشد و او را در یک موقعیت جذاب دراماتیک قرار بگیرد”
و این تاکید بر استفاده از تکنیک ها و تمهیدها به نظرم در تقابل با مفهوم Story قرار می گیره. جویس مثال عالی نویسنده ای است که به خوبی از زیر سلطه این ” تمهیدات و ابزارها” خارج شده و می تونه بیش از هزار صفحه بنویسه در توصیف حالات یک روز شخصیتش در اولیس.
یا بکت و کافکا. یعنی پروسه خواندن رو تبدیل به یک تجربه می کنند و این به نظرم جذاب تر هست تا تاکید بر plot.
برای نمونه: کافکا آفریدگار عجیبترین موقعیتهاست: صبح از خواب بیدار شوی و حشره شده باشی، یا از خواب بیدار شوی کت بسته ببرندت محاکمه یا… توصیف چنین موقعیتهایی صدالبته جذاب است و این هیچ ربطی به داستانهای ملال انگیز توصیفی ایرانی ندارد. یا مثلا آلن رب گریه، خدای توصیف مفرط است اما توصیف کننده موقعیتهایی بس غریب و هولناک. در هر دو مثال بالا (کافکا و رب گریه) جذابیت ایده یا رخداد مرکزی متن، در حکم ستون خیمه است.