در جهنم توصیف

یکی از مصایبی که با خواندن رمان و داستان کوتاه به‌ویژه انواع ایرانی‌اش تجربه می‌کنم و بدجور حرص می‌خورم فقدان کشش و جذابیت است. داستان‌نویسی در ایران به‌گونه‌ای نالازم و ویرانگر با مقوله روشنفکری گره خورده است. نویسنده باید روشنفکر باشد و روشنگری کند. روشنفکری هم در ایران مفهوم گسترده و فراگیری نیست. محدود است به رویکردی ضدگفتمان با درجاتی از نهیلیسم، چپ‌گرایی، مذهب‌گریزی و خاص ‌گرایی همراه با طرد عوام. در چنین بستری، تنها چیزی که شکل نمی‌گیرد قصه است. قصه به معنای روایت یک رخداد جذاب که تفاوتی با کرختی فرساینده‌ی روزمرگی داشته باشد یعنی حتی وقتی از روزمرگی سخن می‌گوید آن را در یک بسته‌بندی چشم‌گیر و گول‌زننده به خوردت بدهد.

رایج‌ترین رویکرد در داستان‌نویسی ایرانی، توصیف است. توصیف فضا و جغرافیا، توصیف ظاهر آدم‌ها، توصیف اشیا، توصیف مکان قرارگیری هر چیز در لوکیشن، توصیف نحوه حرکت اندام‌ها و میمیک صورت و خلاصه، توصیف و توصیف و توصیف تا حد تهوع؛ اما هیچ داستانی در خلأ خوانده نمی‌شود. من امروز در سال ۲۰۱۶ میلادی با مخاطب قرن هجدهم و نوزدهم میلادی تفاوت‌های بنیادین دارم. من غرق تصویرم. تمام زندگی‌ام از بام تا شام آماج تصاویر است، تلویزیون، اینترنت، من لحظه‌به‌لحظه با تصویر نفس می‌کشم. آرشیو ذهنی‌ام از زمین و فضا و جانداران و اقلیم‌ها و شهرها و پرت‌افتاده‌ترین نقاط، سرریز است. واقعا مخاطبی چون من، چه نیازی به این حجم از توصیف بیهوده دارد آن‌هم وقتی قرار نیست هیچ روایت و رخدادی در کار باشد. به گمانم داستان‌نویسی بر پایه افراط در توصیف به قصد حجیم کردن متن، آن‌هم در این روزگار، نهایت عقب‌افتادگی ذهنی است اگر تلاش مذبوحانه و رقت‌انگیزی برای نویسنده شدن نباشد. شاید روزگاری نقاشی کردن از چشم‌اندازهای طبیعی و هرچه بیش‌تر طبیعی جلوه دادن آن، چالشی مقدس برای نقاشان بوده، اما امروز با همگانی شدن عکاسی و تصویر متحرک، آن‌گونه از نقاشی بیش‌تر به یک انزوای خودخواسته‌ی اسکیزوتایپیک (یک نوع اختلال شخصیتی) شبیه است تا تلاشی برای هنر به‌مثابه بداعت و کشف.

جوان ایرانی، داستان‌نویسی را از انجمن‌های ادبی و کارگاه‌های پرت‌وپلا آغاز می‌کند. در این کارگاه‌های مسموم، پوسیده‌ترین شیوه‌های داستان‌نویسی با تکیه بر ادبیات قرن هجده و نوزده آموزش داده می‌شود؛ اما مگر داستان‌نویسی قابل‌آموزش است؟ کتاب جوان‌ها را که می‌خوانی انگار همه را یک نفر نوشته. دریغ از ذره‌ای تشخص در نثر. دریغ از ذره‌ای بازیگوشی و تلاش برای کنده شدن از غل و زنجیر گذشتگان؛ و مهم‌تر از همه این‌ها: دریغ از یک قصه جذاب، یک موقعیت بکر و تازه، دریغ از کشش دراماتیک، دریغ از هیجان و چالش و رازگونگی. همه‌چیز خلاصه می‌شود در چسناله‌های روشنفکری، از موقعیت‌های به‌شدت مکرر عشق سوخته، رابطه زناشویی تمام‌شده، بطالت روشنفکری، زندگی به ته خط رسیده یک روشنفکر یا فعال سیاسی و آرمان‌های سوخته و… و… و…و این وسط کسی کم‌ترین (مطلقاً) کمترین سهمی برای ترس، هیجان، معما، ابهام، نوآوری در روایت و اکت قایل نیست. ممکن است پنجاه صفحه از یک قصه را بخوانی و فقط توصیف چهره و هیکل طرف و دوستانش و اتاق پوسیده زندگی‌اش را خوانده باشی و حرف‌های خواب‌آلودی که شخصیت‌های حتماً ته خط به زبان می‌آورند. دریغ از یک اکت، یک پیچش داستانی، یک غافلگیری، دریغ از یک دیالوگ تکان‌دهنده و تلنگرزننده.

داستان ایرانی هنوز نتوانسته خودش را از زیر سایه نویسندگان بزرگ قدیمی بیرون بکشد. هنوز حتی یک جوان بیست‌ساله پیدا نشده که طراوت داستان‌های پنج دهه پیش بهرام صادقی را به ذهن بیاورد. افسوس بزرگ من این است که کاش جای پیروی از گلشیری بزرگ، داستان نویسان ما به سمت صادقی می‌رفتند. گلشیری یک عدد بود و همه مقلدانش ول‌معطل‌اند. متن‌های توصیفی و عمداً دشوار او با نثر فاخر و رازآلودش، نمی‌توانند به تقلید درآیند و فقط مقلد را رسوا می‌کنند. داستان ایرانی باید خودش را از این مهلکه برهاند. برای یک‌جور خاص از نویسندگی، یک شهریار مندنی پور بس است. حتی ابوتراب خسروی با تمام استادی‌اش، در این وادی زیادی به نظر می‌رسد. شاید بی‌رحمانه باشد اما آدمیزاد خودش باید بداند که قله‌ی فتح‌شده را از نو فتح کردن، ارج‌وقربی ندارد. برای آن شکل که بیژن نجدی می‌نوشت، خودش بس بود و حتی تکرار خودش هم بعد از کتاب یوزپلنگ‌ها… زیادی بود. دیگران که آن شکل می‌نویسند، رقت‌انگیز و بیچاره به نظر می‌آیند.

ادبیات آمریکا هرگز یک همینگوی دیگر نداشت و نخواهد داشت. یا حتی یک کارور دیگر. یا یک مک‌کارتی و آپدایک دیگر. کسی هم با تقلید از آن‌ها به جایی نخواهد رسید.

داستانی را تصور کنید که در آغازش حسن آقا در خانه‌اش را باز می‌کند تا وارد شود. نویسنده چهره و لباس حسن آقا را توصیف می‌کند و سرگذشت پدربزرگ و جد بزرگش را هم می‌گوید. درباره کیفی که در دست حسن آقاست هم افاضه می‌کند و این را هم اضافه می‌کند که خانه حسن آقا دقیقاً چه شکلی است و گلدان کجا قرار دارد و یخچال کجا و … ناگهان به خودت می‌آیی که ده صفحه گذشته و حسن آقا هنوز یک‌لنگه‌پا در آستانه در است. خب لعنتی! اجازه بده حسن آقا بیاید داخل خانه و برایش اتفاق ترتیب بده، شخصیتش را خاص و جذاب کن، برایش نقشه بکش که در یک موقعیت جذاب دراماتیک قرار بگیرد. بس کن این‌همه روده‌درازی درباره جد پدری حسن آقا و تکرار مکرراتی که در قصه‌های هدایت و علوی و آل احمد و هوشنگ گلشیری و مقلدانش خوانده‌ایم. شخصیت‌ها و موقعیت‌های اجتماعی تازه‌تری را انتخاب کن. یک قصه جذاب بگو با مسیری تازه که قبلاً کسی لگدمالش نکرده باشد.

داستان ایرانی، به دست کارگاه‌های مسموم به سرپرستی نویسنده‌های میان‌مایه و بدنویس، در حال نابودی است؛ اما در دل هر ویرانه‌ای هم شقایقی می‌تواند بروید. ناامید نیستم از روزی که داستان‌نویسی بر مبنای ایده و موقعیت و رخداد، جای داستان‌نویسی بر پایه‌ی توصیف و کش آوردن زورکی کلام را بگیرد.

—–

پی نوشت: هر نقدی به نویسندگان ایرانی به خودم هم وارد است.

قصه‌ای برای نگفتن

نوشتن دردی دوا نمی‌کند. درد چیره‌تر از این حرف‌هاست. این درد ربطی به خوشی‌های حقیر زندگانی ندارد. ربطی به تجربه‌ی بد زیستن در خفقانی غریب ندارد. ربطی به انزوای ناخواسته یا خودخواسته‌‌ی روشنفکرانه ندارد. دست شستن از نوشتن، فعلی ضدپیامبرانه است. انکار ایثارگرانه‌ی رسالت انسان است. محصول بیداری از کابوس در سکوت خوفناک شب است.

مات و بهت‌آلود به گرداگردت می‌نگری و بر پویش بیهوده‌ در متن نکبت و خشونت چشم می‌دوزی. ایمان می‌آوری که آدمیزاد به دورانی سراسر دگرگون پا گذاشته. تو معاصر انقراض و انحطاط زمینی. در این تقلای شتابناک، فرصتی برای درنگ نیست. جانداران زمین گرد میانگین در چرخش‌اند. بلندبالا که باشی سرت را می‌زنند و خردقامت اگر، چند تکه آجر زیر پایت می‌گذارند تا آرمان انسان آخرالزمان شکل بگیرد. انسان مدارا و میانگین.انسان میان‌مایه. همه‌چیزدان نادان. زمین کوره‌راه سراشیب است به مغاک نیستی. نه شعبده، نه معجزه، ای داد… کلمه را هرگز چنین بیچاره نپنداشته بودم.

آنک پیام‌آور واپسین روز زمین. خسته از ستیغ تنهایی به کوه‌پایه دل‌تنگی روانه است. قصه‌ای دارد: ملال‌انگیز، به تلخناکی زخم تاریخ کرخت انسان. گفتنی نیست. 

پست موقت

سلام ویژه‌ای هم عرض کنم خدمت دوستانی که مدت‌هاست هر بار به این‌جا سر می‌زنند، نشانی از یک پست تازه نمی‌بینند. به هر حال این روند طبیعی عرضه و تقاضاست. یک جایی دیگر طاقت آدم طاق می‌شود و ترجیح می‌دهد برای مخاطبان تنبل و خاموش مایه نگذارد. در زندگی روزمره هم عادتم همین است که به هیچ‌کس ذره‌ای بیش‌تر از سزاواری‌اش احترام و خدمت نرسانم. این اتفاقی بود که یک روزی باید می‌افتاد. حق نداریم از حاصل رنج دیگران بدون صرف کم‌ترین انرژی لذت ببریم.

به امید فردا

«من» ناگزیر نویسنده

«من» باید این تصویر را هم کراپ می‌کرد (جعل می‌کرد) تا خیالی مکدر نشود
«من» باید این تصویر را هم کراپ می‌کرد (جعل می‌کرد) تا خیالی مکدر نشود

«من» هیچ‌وقت نمی‌تواند به قدر کفایت بنویسد. همیشه بازدارنده‌ای هست که از دل هر نوشتار خطر را پیش‌کش (گوش‌زد) می‌کند. «من» نویسنده همواره در برزخ است. تابوهای اجتماع زیستگاه نویسنده و تابوهای درون‌نهاد نویسنده به یاری هم می‌شتابند و حد و مرز نوشته را در قلمرو آگاهی شکل می‌دهند. ننوشتن عارضه جانبی نیروهای ناخودآگاه نیست. نویسنده در هر سطر مصالحه می‌کند. مصلحت‌اندیشی می‌کند. سازش می‌کند تا چیزی بسازد. وگرنه، خودش ویران خواهد شد.

«من» اجازه ندارد خودش را در قلمرو متن رها کند. نیروهای بازدارنده، پیشاپیش با تیغ آخته بر درگاه هر سطر ایستاده‌اند. به این ترتیب است که متن اخته می‌شود. «من» حتی نامش را باید به فراموشی بسپارد. چشم‌های ناظر و نگران، مراقب حد و حدود نام نویسنده‌اند. «من» ناگزیر است خودش را پیوسته بکشد و هم‌چون نوزادی بی‌نام از زهدان متن سر برآورد و ضجه بزند. تا موعد نام‌گذاری برسد (پیش از آن‌که شیطان بداند مرده‌ای) ماه عسل نویسنده است.

«من» برای عاشقانه نوشتن باید حواسش جمع دو گروه باشد: آن‌ها که نوشتار را به تجربه‌های جسمانی نویسنده تفسیر می‌کنند، و آن‌ها که در حقیقت یا صناعت عاشقیت نویسنده، ذی‌نفع‌ و ذی‌ضررند. «من» در منجلاب تفسیر گرفتار است. همه تکاپویش برای آشکارسازی گوهر نوشتن و جداسازی آن از جریان راکد  و بی‌آفرینش زندگی، در حکم فرو رفتن بیش‌تر در باتلاق تفسیر است. «من» عاشقانه هم ننویسد، در هر روایت اول‌شخص باید مراقب تفسیرها باشد. نهاد قدرت، نهاد مردم و نهاد مضطرب خود او، با همه نهاده‌ها و وانهاده‌هایش، این وظیفه خطیر را نرم‌نرمک به او می‌آموزند (فرو می‌کنند). «من» گاهی از خودخوری و خودبازدارندگی، خسته می‌شود و خودکشی می‌کند؛ درست زمانی که همه چیز را می‌نویسد. پس از آن او مطرود قبیله است؛ سنگسار دیگران. پیش از آن‌که قوای قهریه متوجه شوند و تصمیم بگیرند که به سروقتش بیایند یا نه، از او جز لاشه‌ای در صلات ظهر بیابان نمانده. خود آدم‌های مهربان به عنوان اولین سد دفاعی جامعه، از سر تعهد و مسئولیت‌پذیری و اخلاق، ترتیبش را می‌دهند.

«من» به‌تلخی می‌پذیرد که باید (مجبور است) مراقب پرسونای دیگران باشد. حقیقت چیزی بیش‌تر از وهمی مقاومت‌‌ناپذیر نیست. سیب آدم است؛ کلید طرد و سقوط. «من» باید بداند خنده و گریه صورتک‌ها و حس دل‌پذیر ازدحام مهربان آدم‌های متعهد و مسئول و هم‌بسته نباید خدشه‌ بردارد. «من» در شکاف میان هم‌بسته‌های متعارض هم جایی برای خزیدن ندارد. افشای حقیقت هم‌سنگ مرگ است؛ به یک دلیل ساده: حقیقت نزد هیچ‌یک از هم‌بسته‌های متقابل نیست.

فاکنر می‌گوید: «اگر قرار بود پس از مرگم در قالبی دیگر به دنیا بیایم، دلم می‌خواست لاشخور باشم. نه کسی از او نفرتی دارد، نه دوستش دارد، نه نیازی به او دارد، نه حسرتی. هرگز کسی مزاحمش نیست و خطری او را تهدید نمی‌کند در عین حال می‌تواند هر چیزی هم بخورد.» «من» فکر می‌کند گوهر کلام فاکنر را باید در خوانشی باژگون آشکار کرد: نویسنده نه نفرتی از آدم‌ها دارد، نه آن‌ها را دوست دارد، نه نیازی به آن‌ها دارد، و نه حسرت زندگی هیچ‌کدام‌شان را بر دل. آدم‌ها مزاحم نویسنده‌اند و خطری بالقوه و بالفعل تهدیدگر. «من» برای خوانده شدن می‌نویسد اما مهم‌ترین خطری که تهدیدش می‌کند، همان خوانش است. نیروهای بازدارنده درست از همین مدخل با ژستی خیرخواهانه سربرمی‌آورند: به نفع خودت است که… ما خیر و صلاح تو را می‌خواهیم.

«من» در هر نوشته‌ای خودش را می‌کشد تا کشته نشود.

 

به بهانه‌ی «مرد بالشی» محمد یعقوبی

جایگاه لرزان نویسنده

pillow-man

نوشتن از روند نوشتن و آفرینش ادبی یکی از دست‌مایه‌های تکرارشونده بسیاری از نوشته‌های درخشان نویسندگان بزرگ است و با مرور مجموعه آثار محمد یعقوبی نویسنده و کارگردان ارزش‌مند تئاتر ایران هم بارها به همین موتیف برمی‌خوریم. مرد بالشی تازه‌ترین نمایش اوست که از چندی پیش در تماشاخانه ایرانشهر روی صحنه رفته. یعقوبی که اغلب او را به عنوان نویسنده نمایش‌نامه‌های خودش می‌شناسیم این‌بار سراغ یک متن غیر ایرانی رفته که نویسنده‌اش مارتین مک‌دونا فیلم‌ساز نام‌دار ایرلندی/ انگلیسی است و دو فیلم بلند درخشان در بروژ و هفت بیمار روانی را در کارنامه دارد. تا پیش از این نام مک‌دونا در مقام نمایش‌نامه‌نویس برای بسیاری شناخته‌شده نبود اما با تماشای همین دو فیلم هم می‌شد دریافت که او چه تبحری در نوشتن و اجرای موقعیت‌های خاصی دارد که در آن شخصیت‌ها در فضایی محصور با هم دیالوگ برقرار می‌کنند و فضای اساسی متن نه با شکل دادن رخدادهای محسوس و مشهود در قاب بلکه از خلال دیالوگ‌ها و با تکیه بر تصور بیننده شکل می‌گیرد. از این گذشته بخش مهمی از در بروژ و پایه اصلی روایتش، شباهتی انکارناپذیر با نمایش‌نامه مستخدم ماشینی نوشته هرولد پینتر نمایش‌نامه‌نویس بزرگ داشت؛ دو جنایتکار برای مدتی به دستور رییس‌شان به مرخصی رفته‌اند و در عین حال یکی از آن‌ها مأمور به کشتن دیگری شده. به هر حال مک‌دونا دست‌کم تا به امروز در نمایش‌نامه‌نویسی فعالیت گسترده‌تری داشته تا سینما. «سه‌گانه لینین» شامل سه نمایش‌نامه ملکه زیبایی لینین، جمجمه‌ای در کنمارا و غرب تنها و سه‌گانه جزایر آران و همین مرد بالشی (۲۰۰۳)  از جمله نمایش‌نامه‌های او هستند که این مورد آخری دو جایزه معتبر لارنس الیویه و تونی را در سال‌های ۲۰۰۴ و ۲۰۰۵ برای او به ارمغان آورده.

قصه مرد بالشی در کشوری خیالی می‌گذرد و درباره نویسنده جوانی است که با برادر خل‌مزاجش زندگی می‌کند و از راه کار در کشتارگاه روزگار می‌گذراند. نمایش از جایی آغاز می‌شود که دو پلیس، از نویسنده بازجویی می‌کنند. او داستان‌هایی خیالی می‌نویسد که در بیش‌تر آن‌ها کودکان مورد تعرض و آزار و شکنجه قرار می‌گیرند. دلیل بازجویی از او این است که در آن شهر کوچک به‌تازگی دو کودک به شیوه مشابه دو داستان او به قتل رسیده‌اند و کودک دیگری هم ناپدید شده است…

متن نمایش‌نامه چندان سرراست و آسان‌یاب نیست. با فلاش‌بک به گذشته نویسنده جوان و حقایق هول‌ناکی که درباره کودکی او و برادرش آشکار می‌شود مرز میان قصه‌های خیال‌پردازانه او و واقعیت جاری در متن نمایش مخدوش می‌شود و حسی غریب از سردرگمی و ابهام برجا می‌ماند. با همه پیچیدگی‌ها متن مک‌دونا را نهایتاً می‌توان در سوک‌واری بر از دست رفتن معصومیت کودکی و فجایع پیامدش در شکل‌گیری اجتماع مسموم بزرگ‌سالان خلاصه کرد. اما به گمان من آن وجه از نمایش که بیش‌تر مورد توجه محمد یعقوبی قرار گرفته فضای خفقان‌بار و و استبدادزده جامعه‌ای است که به شکلی نمادین در شخصیت دو پلیس (به مثابه نیروی قهریه) متبلور شده است. در چنین بستری، نویسنده خود قربانی یک سیستم تربیتی نادرست است و محصولات ذهنی‌اش هم دست‌مایه برداشت‌های نادرست قرار می‌گیرد و موجب تسلسل زشتی‌ها می‌شود. حتی مأموران قانون آن سرزمین خیالی هم به‌نوعی قربانیان فرهنگ بسته و منحط حاکم بر آن اجتماع‌اند و هریک به شکلی در رابطه‌ی پدر/ فرزندی تاوان سنگینی پرداخته‌اند. اما از همه این‌ها که بگذریم، آن جنبه از متن مک‌دونا که با برخی از نوشته‌های پیشین خود یعقوبی هم‌خوانی دارد، و می‌تواند دلیل اصلی رویکرد او به این متن نامأنوس و غریب باشد، جایگاه متزلزل و شکننده نویسنده در یک محیط بسته و تنگ‌نظر است که سرانجامی جز نابودی نویسنده و نوشتن ندارد.

نقش‌‌آفرینی درخشان پیام دهکردی و علی سرابی در کنار یک کارگردانی و میزانسن مینیمال اما مؤثر مرد بالشی را نمایشی جذاب و تفکربرانگیز کرده که دیدنش ابداً خالی از لطف نیست.   

منبع: روزنامه شهروند

نوشتن برای اینترنت؟ نه! هرگز!

بسیاری از نویسنده‌ها (مطبوعاتی و غیرمطبوعاتی) وقتی با این پرسش مواجه می‌شوند که «آیا تا به حال در اینترنت چیزی نوشته‌اید؟» با شعف و افتخار می‌گویند: «نه! هرگز!».

بگذارید عریانش کنیم: معنی واقعی چنین شعفی این است که تا به حال جز برای پول و حق‌التحریر هرگز دست به نوشتن نبرده‌اند. این جور آدم‌ها (بی هیچ استثنایی) در نگاه من نه نویسنده‌اند و نه از بابت نوشته‌های‌شان احترامی برمی‌انگیزند. حتما استثناهایی هم هستند که نیازی به حق‌التحریر حقیر مطبوعات ندارند و فقط برای دیده شدن و تحسین‌طلبی در ویترین عمومی، در جاهای اسم‌ورسم‌دار می‌نویسند. اما باز هم در اصل قضیه فرقی نمی‌کند. این‌ها هم همان‌قدر برای من نامحترم‌اند، چون نویسندگی برای‌شان امری ذاتی و ضروری نیست (و بدبختانه اغلب همان نوشته‌های تحسین‌طلبانه‌شان هم واقعاً حاوی هیچ تحلیل بکر و راه‌گشایی نیست که احترامی برای‌شان به بار بیاورد).

تصویری که من از نویسندگی در ذهن دارم (و ابداً اصراری ندارم کسی را با آن همراه کنم) جریانی است بی‌وقفه که زمان و مکان نمی‌شناسد، ضرورت انتشار نمی‌داند، و نسبتی با حسابگری ندارد

برای من خودِ «نوشتن» فارغ از محتوا و بروندادش، امری ضروری و حیاتی است. نوشتن دلیلی نمی‌خواهد. خودش مهم‌ترین دلیل است برای استمرار زندگی و تجدید توان برای پیمودن راه. به تجربه آموخته‌ام نباید نگران مخاطب بود. هر متنی سرانجام مخاطبش را پیدا خواهد کرد. نویسندگی تنها در این چارچوب برای من تعریف می‌شود. نسبتی با حسابگری ندارد. سایت شخصی‌ام و شمار قابل توجه نوشته‌هایی که قابلیت انتشار در نشریات را دارند اما اساساً فقط برای انتشار در همین‌جا نوشته شده‌‌اند، گواه ادعایم است.

اما از این وجه سرشتی که بگذریم، بیگانگی با رسانه‌ی سترگ اینترنت، این حادواقعیت مطلق و غالب زمانه که سیری تصاعدی و بی‌مهار دارد، جدا از حقارت حسابگری، حقارت بزرگ‌تری را به دوش می‌کشد. تأخیر در واکنش به واقعیت زمانه و جا ماندن از تغییری این‌سان بزرگ و هولناک، نه‌فقط نشانه‌ی کرختی و کاهلی که بیش از آن دلیلی بر کندذهنی و واماندگی است. ستیز دگم‌اندیشانه با هر پدیده‌ی نوبنیاد، و درجا زدن در باور رنگ‌وروباخته به اصالت چرخ‌دنده هم از عوامل تأثیرگذار این پس‌ماندگی هستند.

با این وصف، دلیل افتخار به بیگانگی با اینترنت و خوارداشت آن را ابداً درک نمی‌کنم. شاید اگر کسانی حاضر می‌شدند به حساب چنین «نویسنده»‌هایی برای نوشتن در وبلاگ شخصی هم پول واریز کنند، نظر این نانویسنده‌ها درباره‌ی اینترنت زمین تا آسمان فرق می‌کرد.

اما واقعا چه‌طور کسی که تمام نوشتنش محدود به کم‌تر از ده بیست نوشته‌ی حق‌التحریری در سال است می‌تواند دغدغه‌ی «نوشتن» داشته باشد. از این منظر، یک مفسر سیاسی، اجتماعی، فرهنگی‌هنری، اقتصادی، ورزشی و… که خود را صاحب‌نظر می‌داند، شاید صاحبِ نظری هم باشد (فقط شاید) اما هرگز نویسنده نیست.

با سیطره‌ی مهارناپذیر اینترنت، نویسندگی (و به‌تبع آن مطالعه)، به مرحله‌ای به‌شدت بحرانی رسیده. میل بیمارگونه به نقل یا در بهترین حالت، آفرینش گزین‌گویه و جای‌گزین کردن گزین‌گویه با نوشتار، نشانه‌ی یک بیماری بزرگ فرهنگی است. باید در مجالی مناسب باب این بحث را باز کرد. نیازی به پژوهش و آمار نیست تا بدانیم نوشتن در فضای اینترنت چه اندازه کم‌رنگ شده و شبکه‌های اجتماعی با ابزاری چون استاتوس/گزین‌گویه به شکلی غریب و بی‌عاقبت، جانشین نوشته/مقاله/ نوشتار شده‌اند.

شبکه‌های اجتماعی جدا از این‌که به شکلی پارادوکسیکال، تسهیل‌گر فروپاشی پیوندها و مسبب ژرفای تنهایی انسان شده‌اند (که این خود تحلیلی جدا می‌طلبد)، معیار مناسبی هستند برای درک واقعیت‌ مفهوم «توده‌ها»؛ به همان معنای تلخ‌انگارانه و بدبینانه‌ای که ژان بودریار نوشته. (ر.ک به کتابِ در سایه‌ی اکثریت خاموش)

کسانی که خود را نویسنده می‌دانند و حضور فرصت‌طلبانه‌شان در اینترنت، خلاصه شده به رویکرد تن‌پرورانه و عیاشانه‌ی گزین‌گویه‌نویسی در شبکه‌های اجتماعی (به آن معنا که تو خود دانی)، هم‌دست بزرگ نادانی و ناآگاهی فزاینده‌ در نسل بی‌مطالعه‌ی امروزند. تاریخ بر این غفلت تاریخی قضاوت خواهد کرد.

نوشتن (۱)

یک

پاسخ من به پرسش «چرا می‌نویسی؟» این است: «می‌نویسم تا کوشش کنم که بفهمم برای چه میل به نوشتن دارم.» (آلن رب‌گریه)

دو

برای انسانی که دیگر خانه‌ای ندارد تا در آن زندگی کند، نوشتن تبدیل به مکانی برای زندگی می‌شود. (تئودور آدورنو)

سه

نوشتن برای چهل انسان و چهارصد شبح، احتمالا بی‌فرجام‌ترین و پوچ‌ترین کار جهان پس از بیلیاردبازی با طناب است. و من در فیس بوک دقیقا همین کار را می‌کنم.

چهار

دوستم از من می‌پرسد: «خطابت در شعرها و نوشت‌های عاشقانه‌ات دقیقا به چه کسی است؟» و من می‌دانم این بدترین و در عین حال دشوارترین  پرسشی است که می‌شود از یک نویسنده و شاعر پرسید. اما برای این‌که پاسخی کوتاه و مفید بدهم می‌گویم: «موجودی خیالی که بی‌تردید زن است و کولاژی است از تمام زن‌های دل‌پذیر و دوست‌داشتنی عمرم.» و نمی‌گویم که این کولاژ، بیش از دل‌پذیر بودن، در هیأت هیولای هزارسری است که ترکیب چندش‌آوری از هزاران جزء زیباست و خود، جزئی از کابوس‌های بی‌پایان ذهن من است.

پنج

روز‌به‌روز توان و مهارتم را در کلام شفاهی از دست می‌دهم. از چند سال پیش شدت گرفته. گاه از ضعف در بیان شفاهی مستأصل می‌شوم. هرچه می‌گذرد زبان‌ریزی و حاضرجوابی به نفع «نوشتن» از دایره‌ی توانایی‌های محدودم کناره می‌گیرد. تپق‌ام روزبه‌روز بیش‌تر می‌شود و وضعیت بدی که همواره از مواجهه با آن می‌ترسیده‌ام و در گذشته‌ی زندگی‌ام سابقه نداشته، این چندوقت از فرط خستگی و بدخوابی گاهی خودش را نشان می‌دهد: لکنت زبان.

شش

نوشتن، درمان نیست. خودش درد است. بیان درد تسلی‌بخش است ولی درمان نیست.

هفت

اگر و فقط اگر یک بهانه برای نوشتن بس باشد، لذت نوشتن است. و اشکال کار در این است که تا وقتی که این لذت تکثیر نشود گویی هرگز وجود نداشته.

حالا وقت متن‌کُشی است…

هر متنی فراخوانی برای مکالمه است. مکالمه همچون ریزوم در سطوح و لایه‌های مختلف ریشه می‌دواند. نخست نویسنده با خود به جدال می‌نشیند (برمی‌خیزد؟). قوای ذهنی نویسنده در کار کنش و واکنش‌اند. گوشه‌ای از ذهن به نوشتن فرمان می‌دهد و گوشه‌ای دیگر داعی کرختی و ننوشتن است. در ذهن نویسنده مکالمه‌ای میان دلایل نوشتن و ننوشتن شکل می‌گیرد. دلایل نوشتن هم چند‌پاره‌اند؛ گروهی پیش‌برنده‌اند و گروهی بر ادامه‌ی متن درنگ می‌کنند و هر از گاه ترمز این قطار را می‌کشند. این‌گونه است که نویسنده می‌خواهد از حس عاشقانه‌اش بنویسد و سرآخر از منزلگاه (بیراهه؟) فلسفه‌بافی سردرمی‌آورد.

متن که رها شد، دیگر نوبت مکالمه‌‌ میان او و خواننده است. خواننده‌ای کدها را می‌بیند؛ آن دیگری نمی‌بیند؛ و کسی هم هست که برای کشف کدها کوشش به خرج می‌دهد و گاه موفق می‌شود. به این ترتیب هر متن واحدی به تناسب توانایی یا میل خواننده برای کشف کدها کارکردها و معناهای گوناگون می‌یابد. کشف کدها سرآغاز راه بس دشوار رمزگشایی است. گونه‌گونی اساسی در همین سطح نمود می‌یابد؛ هیچ کدی نشانه‌ای به یک معنای واحد نیست. تفسیر نشانه‌ها تلاشی مذبوحانه برای به دام انداختن معنا و تملک آن است. اما تأویل (که گفتنش آسان و رسیدن به آن نیازمند آگاهی و شهود است) نقطه‌ی رهسپاری مکالمه با متن است.

اما مکالمه در لحظه‌ی خوانش متوقف نمی‌ماند. سرطان‌وار بال می‌گستراند و تا ابدیت هر ذهن پیش می‌رود. تصویری از یک فیلم، پاره‌ای از یک کتاب، آوایی از یک قطعه‌ی موسیقایی و… در ذهن مخاطب دست می‌اندازد و پا سفت می‌کند. و در تجربه‌‌ی زیستن او ناآگاهانه تأثیر می‌گذارد. در بزنگاه‌ها جلوه می‌کند و اگر خواننده دستی به آفرینش داشته باشد، به متن احتمالی او به شکلی موذیانه راه می‌یابد. بینامتن اغلب به همین شیوه‌ی پنهان و نادانسته شکل می‌گیرد.

هر متن بستری برای مکالمه است؛ از ذهن بی‌آرام نویسنده تا فراخنای ابدیت. از این منظر، مرگ ون‌گوگ نباید افسوسی بر کشف نشدنش در روزگار زیستن‌اش باشد. او زنده است؛ گوش به دست، با خیال زخمی از خاطره‌ی عشق، با چشم‌های تهی از جان، به ما می‌نگرد. نگاهش کنید.

آداب نگارش (۲)

این چند نکته را هم در تکمیل بحث مربوط به درست‌نویسی با هم مرور کنیم. در آینده هم این بحث را دنبال خواهیم کرد:

در روی ، بر روی، در داخل، در خارج

به کاربرد خیلی رایج و غلط «در» و «بر» توجه کنید:

بر روی صندلی نشستم.

روی صندلی نشستم.

در داخل خانه جسدی هست.

داخل خانه جسدی هست.

در خارج از ایران درس خواندم.

خارج از ایران درس خواندم.

 

راجع به:

این ترکیب که از زمان رونق گرفتن اینترنت به شکل «راجب» !!! هم نوشته شده معادل فارسی خیلی بهتری دارد: «درباره‌ی». چرا از چنین ترکیب بدریخت و بیگانه‌ای در نوشته‌های‌مان استفاده کنیم؟

راجع به سیاست چیزی نمی‌دانم.

درباره‌ی سیاست چیزی نمی‌دانم.

به واسطه‌ی:

این ترکیب اغلب به شکلی نادرست و حتی مضحک به کار می‌رود. برای نمونه جمله‌ی زیر را ببینید:

به واسطه‌ی خوش آمدنم از عکس روی‌جلد کتاب، آن را خریدم.

به دلیل خوش آمدنم از عکس روی‌جلد کتاب، آن را خریدم.

حتی با این تغییر هم جمله‌‌ی بسیار بدی است. می‌شود بدون خرج کردن بیهوده‌ی واژه‌ها این طوری نوشت:

از عکس روی‌جلد کتاب خوشم آمد و خریدمش.

نمونه‌ی دیگر:

به واسطه‌ی شغلم هر روز با آدم‌های زیادی سر‌و‌کار دارم.

به دلیل (خاطر) شغلم، هر روز با آدم‌های زیادی سر‌و‌کار دارم.

 

به لحاظ:

واقعا ترکیب زشت و زمختی است.

به لحاظ بدنی، تیم ما آماده‌تر بود.

از نظر بدنی، تیم ما آماده‌تر بود.

 

لحاظ کردن:

واقعا ترکیب زشت و زمختی است.

این‌ نکته‌ها را در برنامه‌تان لحاظ کنید (لحاظ بفرمایید)

این‌ نکته‌ها را در برنامه‌تان در نظر بگیرید.

این‌ نکته‌ها در برنامه‌تان به کار ببرید.

این‌ نکته‌ها را در برنامه‌تان بگنجانید.

و…

ورود کردن:

یک ترکیب ابلهانه که معلوم نیست از کی وارد زبان نوشتاری شده.

قلی به بحث ورود کرد.

قلی در بحث شرکت کرد.

قلی وارد بحث شد.

کاربرد اضافی ضمیر:

به جمله‌ی زیر توجه کنید:

من فکر می‌کنم اصغر فرهادی بزرگ‌ترین فیلم‌ساز تاریخ سینماست. ما باید به این موضوع ایمان بیاوریم.

کاربرد ضمیر کاملا اضافی است و جمله را فکاهی می‌کند. می‌شود نوشت:

فکر می‌کنم اصغر فرهادی بزرگ‌ترین فیلم‌ساز تاریخ سینماست. باید به این موضوع ایمان بیاوریم.

و اگر راضی شویم که از حرافی دست برداریم می‌شود نوشت:

به نظرم اصغر فرهادی بزرگ‌ترین فیلم‌ساز تاریخ سینماست. باید به این موضوع ایمان بیاوریم.

حقیر، بنده، این کم‌ترین، الاحقر:

این واژه‌ها جز فروتنی ریاکارانه و دروغین، چیزی به ذهن نمی‌رسانند. در بدترین حالت و در نوشته‌های رسمی که مجبور به چاپلوسی هستید همان ترکیب احمقانه‌ی «این‌جانب» را به کار ببرید هرچند که این یکی هم به‌شدت حال‌به‌هم‌زن است.

حقیر، همان زمان هم به عرض رساندم…

این‌جانب همان زمان هم به عرض رساندم…

من همان زمان هم به عرض رساندم…

همان زمان هم به عرض رساندم…

همان زمان هم عرض کردم…

(خود «عرض کردم» حاوی بار چاپلوسانه‌ی مورد نظر هست و دیگر نیازی به حقارت و این چیزها نیست.)

چند مثال از کاربرد نادرست گویش بومی در زبان نوشتاری رسمی:

خراسانی‌ها جای «آخرش»/ «آخرسر»/ «سرآخر» می‌گویند «از آخر». (اگر دقت کنید فریدون جیرانی در برنامه‌اش زیاد از این اصطلاح استفاده می‌کند و متاسفانه در نوشته‌های منتشرشده در نشریات هم به این اصطلاح برخورده‌ام.) یا به جای گفتن «حوالی» یا «طرف» فلان‌جا می‌گویند جای فلان‌جا.  «امروز بیا جای خانه‌ی ما» که خیلی راحت می شود گفت «امروز بیا خانه‌ی ما» که البته چون مشهدی‌ها هرگز کسی را به خانه‌ی خود دعوت نمی‌کنند (چون یا مشغول اسباب‌کشی هستند یا مشغول نقاشی خانه) منظورشان همان دور و بر و حوالی خانه‌شان است. «امروز بیا حوالی خانه‌ی ما/ دور و بر خانه‌ی ما/ دم در خانه‌ی ما»

شمالی‌ها جای «دعوا کردن» از «دعوا گرفتن»، جای «اذان گفتن» از «اذان زدن»، جای «ناز کردن» از «ناز دادن» استفاده می‌کنند. در ضمن شمالی‌ها استاد استفاده از ضمیرهای کاملا اضافی و بیهوده‌اند: من کتاب من را از روی میز من برداشتم و پیش دوست من رفتم/ تو برای تو خیلی بی‌جا کردی که برادر تو را مسخره کردی/ ما برویم ماشین‌های ما را برداریم شما را به خانه‌های شما برسانیم/ من باید بروم دفتر محمدرضا نعمت‌زاده را به او بدهم. (این آخری ربطی نداشت. محض شوخی بود)

تهرانی‌ها در پایان بسیاری از فعل‌ها ضمیر اضافه‌ی «ش» را به کار می‌برند: گفتش، بودش، هستش. و گاهی حتی با در و بر: درش چیزی نیست. برش حرجی نیست.

از جزییات گویش استان‌های دیگر متاسفانه اطلاع چندانی ندارم ولی می‌دانم که نمونه‌های دستوری جذابی می‌شود در گویش آن‌ها هم پیدا کرد.

به نظرم نباید این ترکیب‌های عامیانه و محلی را در نوشته‌های رسمی به کار ببریم و زبان را از این که هست مغشوش‌تر کنیم. در همه‌ی کشورها زبان نوشتاری و زبان گفتاری با هم تفاوت دارند. در کشور ما عده‌ای اصرار دارند که زبان نوشتاری را به سطح گفتار کوچه و خیابان تنزل بدهند. لابد این هم از ملزومات روشنفکری است. زبان به خودی خود در حال فروپاشی است و لزومی ندارد خودمان این روند را تسریع کنیم.

آداب نگارش

 

پیش از این یک بار در پستی رسم‌الخط درست بعضی از واژه‌ها و ترکیب‌ها را نوشته بودم. آن پست کذایی همراه بقیه‌ی آرشیوم نابود شد. خلاصه‌ای از آن پست را به همراه چند نکته‌ی تازه در این‌جا می‌آورم. در نهایت شیوه‌های ویرایش متنوع و سلیقه‌ای هستند. مهم این است که از شلخته‌نویسی پرهیز کنید.

روش استفاده از نیم‌فاصله را در همین آغاز کار بیاموزید و آن‌قدر تمرین کنید که برای‌تان عادت شود: SHIFT+SPACE

۱-      در فعل‌های گذشته و حال می را با نیم‌فاصله به جزء بعدی بچسبانید:

می روم ـ ـ ـ می‌روم

 

۲-      های جمع را به جزء قبلی با نیم‌فاصله بچسبانید:

کتاب ها  ـ ـ ـ کتاب‌ها

کتابها  ـ ـ ـ  کتاب‌ها

 

۳-      ی بدل از همزه را به جزء قبلی با نیم‌فاصله بچسبانید:

جمله ی  ـ ـ ـ جمله‌ی

 

۴-      ترکیب‌هایی که یک‌جا خوانده می شوند را با نیم‌فاصله بنویسید:

نیم فاصله ـ ـ ـ نیم‌فاصله

سایه سار ـ ـ ـ سایه‌سار

دست انداز ـ ـ ـ دست‌انداز

ترجیع بند ـ ـ ـ ترجیع‌بند

شلخته نویسی ـ ـ ـ شلخته‌نویسی

 

۵-      ترکیب‌های متشکل از چند واژه را با نیم فاصله بنویسید:

کم و بیش ـ ـ ـ کم‌وبیش

ریخت و پاش ـ ـ ـ ریخت‌وپاش

بساز بفروش ـ ـ ـ بسازبفروش  ( نیم‌فاصله هم نیاز ندارد)

عجیب و غریب ـ ـ ـ عجیب‌وغریب

گفتگو ـ ـ ـ گفت‌وگو

جستجو ـ ـ ـ جست‌وجو

خلق و خو ـ ـ ـ خلق‌وخو

رفت و روب ـ ـ ـ رفت‌وروب

 

تبصره: بسته به فونتی که با آن کار می‌کنید ممکن است گاهی این قاعده‌ها کار نکنند، این جور جاها زیبایی ظاهری ترکیب‌ها را ملاک عمل قرار دهید.

 

۶-      «را» را بعد از فعل نیاورید:

کتابی که به من داده بودی را به اصغر دادم ـ ـ ـ کتابی را که به من داده بودی به اصغر دادم

 

۷-      از «می‌باشد» و مشتقات آن استفاده نکنید!!!

 

۸-      از ترکیبات عربی زمخت کم‌تر استفاده کنید.

و قس علی هذا، من حیث المجموع، علی ای حال و…

۹-      از اصرار بر لحن عامیانه بپرهیزید. موجب دوستی میان شما و مخاطب نخواهد شد.

خوب هستش، درش چیزی نیست و…

 

۱۰-   به جای گیومه « » از پرانتز ( ) یا quotation mark انگلیسی ” ” استفاده نکنید.

 

۱۱-   نشانه‌های . ، ؛ به انتهای کلمه و بدون فاصله می‌چسبند و بعد از آن‌ها یک فاصله‌ی کامل قرار می‌گیرد.

 

۱۲-   کاربرد نقطه‌ویرگول (؛) را بیاموزید

ببستی چشم؛ یعنی وقت خواب است.

او ناراحت شد؛ جوری که انگار دنیا به پایان رسیده باشد.

با تو حرف نمی‌زنم؛ چون تو را محرم نمی‌دانم.

او فیلم‌های زیادی ساخت؛ فیلم‌هایی که سینما را متحول کردند.

کسی با مشت به در کوبید. علی خزید توی اتاق کناری؛ رامین به سوی در دوید؛ من از جایم تکان نخوردم.

 

۱۳-   این کاربرد ویرگول را حتما به خاطر داشته باشید:

من، علی، رضا و حسین به سفر رفتیم.

فیلم‌سازانی مانند برسون، تارکوفسکی، گدار، تروفو و…

 

۱۴-   صفت‌هایی را که از ترکیب اسم + بن ماضی یا مضارع یک فعل ساخته می‌شوند با نیم‌فاصله بنویسید:

فریب خورده ـ ـ ـ فریب‌خورده

دل شکسته ـ ـ ـ دل‌شکسته

بالا رونده ـ ـ ـ بالارونده

تبصره: استثناهایی هم در کار است که البته باز هم به سلیقه برمی‌گردد: پیشرو / پیش‌رو

 

۱۵-   شکل‌های صحیح زیر را به خاطر داشته باشید:

این‌ها، آن‌ها، این‌جا، آن‌جا، چنان‌چه، چون که، چرا که، همین‌جا، همان‌جا، آن‌قدر، این‌قدر، آن‌چنان، چنان که

 

۱۶-   بی و با را با نیم‌فاصله به کلمه‌ی بعد بچسبانید:

بی‌آن‌که، بی‌تربیت، باتربیت، باادب، بامعرفت، بی‌معرفت

وقتی بی به شکل مستقل معنای «بدون» بدهد، لازم نیست قاعده‌ی بالا را رعایت کنید: بی هیچ محبتی، بی ذره‌ای محبت

 

۱۷-   در قیدها به را با نیم‌فاصله به کلمه‌ی بعد بچسبانید:

به‌ندرت، به‌تندی، به‌سرعت، به‌آرامی، به‌آهستگی، به‌وفور، به‌کلی

 

۱۸-   ای، ام و اش و … را با نیم فاصله به کلمه‌ی قبل بچسبانید:

خسته‌ام، سلیقه‌ای، پروانه‌اش

 

۱۹-   به این مثال‌ها توجه کنید:

کتاب‌هایش، کتابخانه‌اش، دارایی‌اش، آشنایش، در حال جنگیم، در حال جنگ‌اند

 

۲۰-    تر و ترین و تان و مان و شان با نیم‌فاصله نوشته می‌شوند:

بزرگ‌تر، بیش‌ترین، مهم‌ترین،کم‌تر، کتاب‌های‌تان، خانه‌مان (خانه‌ی ما)

 

برای تمرین متن زیر را به شکل صحیح بازنویسی کنید:

کمپانی Lytro که به تازگی با سرمایه اولیه ۵۰ میلیون دلار تاسیس شده است در حال توسعه تکنولوژی بسیار خاصی در زمینه عکاسی است. این شرکت دوربین دیجیتالی را طراحی کرده است که ممکن است موجب انقلاب در عکاسی شود. این دوربین که قرار است با قیمت مناسب و برای مصرف کننده عرضه شود قادر است عکس هایی بگیرد که فوکوس قسمت های مختلف آن تغییر کند. در دوربین های فعلی می توان به بخشی از تصویر و یا یک شیء خاص فوکوس کرد ولی در عکس های که با دوربین Lytro گرفته می شوند پس از اتمام عکاسی می توان در بخش های مختلف عکس فوکس را تغییر داد. در ادامه نمونه هایی از عکس های گرفته شده با این دوربین را مشاهده خواهید کرد. بیش ترین کاربرد دوربین این است که خاطرات تان را ثبت و جاودانه کنید.