سینما

چند وقت پیش آقای مشایخی‌راد (که گاهی برای آدم‌برفی‌ها می‌نویسد) برای نشریه دانشجویی‌شان در دانشگاه امیرکبیر، به بهانه دربند با من گفت‌وگو کرد. خبر ندارم که آن نشریه درآمده و این مصاحبه در آن بوده یا نه. در هر حال، این متن آن مصاحبه است و من در این فاصله دو سه جمله هم به آن اضافه کرده‌ام.

به عنوان سؤال اول نظرتان در مورد دربند چیست و ضعف و قوت آن را در چه می‌بینید؟

به گمانم قوت چشم‌گیر فیلم در اجرای شسته‌رفته‌اش است. طبیعی هم هست که شهبازی این‌جا خیلی مسلط‌‌تر از نفس عمیق باشد. سال‌های بسیاری از آن فیلم گذشته و جز این هم پذیرفتنی نیست. بازی‌ها در مجموع یک‌دست‌اند و به نظرم یک‌دست بودن بازی‌ها مهم‌تر از شاخص بودن برخی از آن‌هاست. نقطه‌ضعف اصلی فیلم در پیش‌برد درام بر اساس بلاهت و حماقت باورناپذیر قهرمان قصه برای سیطره‌ی نگاه مطلقاً بدبینانه بر جهان فیلم است. دست‌برقضا حتی فرید، تنها آدم خوب فیلم (جز نازنین) هم منظری کراهت‌بار دارد و کنش‌مندی‌اش تعریف مشخصی ندارد که بخواهیم آن را به نیک‌کاری ربط دهیم. 

بیش‌ترین انتقادهایی که به فیلم از همان نخستین نمایشش در جشنواره وارد شده پیرامون کنش‌های شخصیت نازنین بوده است.به عنوان مثال این‌که چرا شخصیت نازنین تا این حد در حق سحر فداکاری می‌کند؟ آیا در فیلم‌نامه کاشت لازم برای چنین کنش‌هایی صورت گرفته است؟

مطلقاً. فیلم فقط بر مبنای اراده‌ی آفریننده‌اش پیش می‌رود و روابط و مناسبات جاری در متن، خیلی جاها نسبت معقولی با کنش‌ها و واکنش‌های شخصیت‌ها ندارد. مشخص‌ترینش همین رفتار غریب نازنین است. او مثلاً خیر سرش دانشجوی پزشکی است و حکماً بهره‌ی هوشی مناسبی دارد، اما جز حماقت از او نمی‌بینیم. اصلاً این شخصیت معصوم شهرستانی نمی‌تواند بدون ارتباط همه‌جانبه با خانواده‌اش و مشورت با آن‌ها تعریف شود. به نظر می‌رسد هر آدمی‌با اندکی عقل در سر به‌سادگی متوجه چیدمان نابه‌هنجار و بزهکارانه‌ی خانه بی‌دروپیکر سحر می‌شود (و در پی چاره برمی‌آید) اما نازنین نمی‌شود! او به‌راستی یکی از منگ‌و‌ملنگ‌ترین شخصیت‌های تاریخ سینمای ایران است.

به طور کل آیا نازنین ساده‌لوح است یا ساده‌دل؟یا اصلاً  ترکیبی از هر دو؟

هیچ‌کدام از این صفت‌ها حق مطلب را ادا نمی‌کنند. او به معنای واقعی کلمه عقب‌افتاده و ابله است. ایرادی ندارد می‌شود قصه یک ابله را هم روایت کرد اما راستش چنین قصه‌ای لااقل کششی برای من یکی ندارد.

فیلم با یک فلش‌فوروارد شروع می‌شود در حالی که بعد از این سکانس کاملا طبق زمان خطی پیش می‌رود. حضور این صحنه در ابتدای فیلم چه کارکرد فرمی‌و دراماتیکی پیدا می‌کند؟

کارکرد دراماتیک اساسی‌اش ایجاد پرسش و تعلیق است. کارکرد فرمی‌اش، درون‌متنی و بینامتنی است. تماشای صحنه‌هایی از عبور از جاده شمال و تونل در اول فیلم بی‌تردید برای تماشاگر آشنا به سینمای شهبازی، یادآور نفس عمیق است. معنای بینامتنی‌اش هم این است که بالاخره آن‌که برخلاف نفس عمیق در این جاده هلاک نمی‌شود و سر خر را می‌چرخاند و به تهران برمی‌گردد، چه سرنوشتی خواهد یافت. کارکرد درون‌متنی این صحنه را در قیاس با فضای تنگ و خفه تهران باید سنجید. تهران این فیلم بر خلاف نمونه‌های مشابه بی‌بهره از نماهای عمومی‌و معرف و لانگ‌شات است. برج میلاد هم مثل یک نماد فالیک بالای سر آبادی نیست. قصه در فضای محدود بین آدم‌ها با نماهای بسته و متوسط روایت می‌شود. در واقع جغرافیا را با آدم‌ها و کردارشان درک می‌کنیم نه با دورنما و نگاه از بالا به زمین و سازه‌های عمرانی. دوربین هم‌سطح زندگی حقیر این آدم‌های بدکردار و فضای پلاسیده‌ی زندگی‌شان است؛ اوج نمی‌گیرد. حالا اهمیت نمای اول فیلم آشکارتر می‌شود. چون بعدا متوجه می‌شویم که آن نفی بلد خودخواسته در حکم رهایی از این جهنم بوده و دریغ‌مان وقتی سر به آسمان می‌کشد که شخصیت به قربانگاه برمی‌گردد. کارکرد فرمی‌دیگر نمای اول در صحنه تصادف نهایی خودش را نشان می‌دهد. خطر تصادف در سکانس اول، پیش‌آگهی مناسبی برای فرجام کار است. اوج پختگی کار شهبازی را هم در همین دو صحنه می‌شود دید. نمی‌توانم اعتراف نکنم که دوست داشتم فیلم وارد فضای دیگری جز قصه‌ای که دیدیم می‌شد و این صحنه‌ها در دل یک قصه‌ی خیلی بهتر دیده می‌شدند.

در فیلم‌نامه و در شکل‌گیری موقعیت‌ها و دیالوگ‌ها تاکید زیادی بر واقع‌گرایی صورت گرفنه است. این پای‌بندی به واقعیت باعث نشده به سیر روایت و درام آسیب وارد شود؟

وقتی رفتار شخصیت اصلی فیلم معقول و پذیرفتنی نیست و بقیه شخصیت‌ها عمیقاً پست و دیوسیرت ترسیم شده‌اند واقع‌گرایی کجای کار قرار دارد؟ شخصاً به عنوان یک آدم بدبین و منفی‌باف، این حجم از بدی و زشتی موجود در فیلم را نتوانستم با واقعیت دیده‌ها و آزموده‌هایم تطبیق بدهم؛ آدم‌های خوش‌بین و مثبت که لابد جای خود دارند. اما به گمانم دلیل پرسش شما این است که میزانسن شهبازی به شکلی فریبکارانه این تصور را به وجود آورده که قصه‌اش واقع‌گرایانه است. جدا از رنگ و تون تصاویر، جنس بازی‌ها که کم‌کنش و کم‌اغراق و نزدیک به واقعیت روزمره‌اند به این تصور دامن می‌زنند.

دربند را فیلمی‌متعلق به سینمای اجتماعی می‌دانند. اصلا یک فیلم اجتماعی چه ویژگی‌هایی دارد و دربند را در این زمینه تا چه حد موفق می‌دانید؟ و آیا فیلم موفق شده تصویری دقیق و درست از جامعه و مناسبات آن را به نمایش بگذارد؟

«فیلم اجتماعی» اصطلاحی من‌درآوردی و مختص جوامع عقب‌افتاده است که هنر را هم در خدمت آرمان‌های ایدئولوژیک می‌خواهند. من ابداً تمایلی به بازی با توپ «سینمای اجتماعی» ندارم. اما در مورد بخش آخر پرسش‌تان، بله دربند کنسانتره‌ای از بخش مهمی‌از زشتی‌ها و ناراستی‌های موجود در جامعه بی‌هویت امروز ماست. اما اغراق مدنظر فیلم‌ساز تناسبی با میزانسنش ندارد. سگ‌کشی بیضایی را با دربند مقایسه کنید. آن هم فیلمی‌است سراسر غرق سیاهی و ناامیدی با آدم‌هایی که برای پول سر همدیگر را می‌برند و به هم نارو می‌زنند (مثل همین دربند) اما پرداخت تئاتری و کاریکاتوری شخصیت‌های آن فیلم با میزان سیاه‌روزی انباشته  در متن، هم‌خوان است. شهبازی در دربند میزانسنی را برگزیده که خواه‌ناخواه شخصیت‌ها را خاکستری جلوه می‌دهد اما متنش این را نمی‌گوید. هنوز هم با همه نکبتی که بر اخلاق این زمانه حاکم شده، آتش‌نشانی هست که جانش را در راه نجات یک کودک از دست بدهد. هنوز هم سربازانی از کیان این سرزمین دفاع می‌کنند و از جان خود می‌گذرند. هنوز هم گروه‌هایی دل‌نگران آسیب‌های اجتماعی‌اند و تاوانش را پس می‌دهند؛ نسرین ستوده فقط یکی از آن‌هاست. هنوز هم امید به بهبود اوضاع هست. مردم در انتخابات ریاست‌جمهوری اخیر همین امید را فریاد زدند. دربند محصولی از دوران غم‌انگیز هشت سال گذشته و تلخی‌اش یادگار آن روزگار است. دربند از فرط تلخی، زهر مار است.

به عنوان سؤال آخر آیا دربند را فیلمی‌پیش‌رو می‌دانید یا یک اثر واپس‌گرا؟

پیش‌رو که نیست اما واپس‌گرا هم نیست. دربند فیلم بسیار خوب و مهمی‌در تاریخ سینمای کم‌رمق ایران خواهد بود. عصاره نگون‌بختی مقطعی از تاریخ معاصر است. اما بگذارید در پایان حرف‌هایم برای رفع هر شبهه‌ای تأکید کنم که تلخی فیلم دلیلی بر طرد و نفی آن نیست. اگر مناسبات آدم‌ها باورپذیر می‌شد و کنش‌های آن‌ها به جای تحمیل از بیرون از دل متن درمی‌آمد، با فیلم تلخ خیلی خیلی بهتری روبه‌رو می‌بودیم. برای نمایش تلخی لزومی‌ندارد «فقط» «همه»‌ی آدم‌ها را بد یا در بهترین حالت، کم‌فهم (مثل پدر پول‌دار هم‌کلاسی نازنین) یا یک‌لنگه‌پا (مثل فرید) نشان بدهیم. این‌طوری بخش مهمی‌از واقعیت را تحریف کرده‌ایم. معنای دیگرش این است که این‌طوری به مسببین اصلی شرایط خوش‌خدمتی کرده‌ایم.

این یادداشت در روزنامه بهار منتشر شده

برزخ شیشه‌ای

نمایش سه اپیزودی عامدانه، عاشقانه، قاتلانه به نویسندگی و کارگردانی ساناز بیان در سالن مؤسسه‌ی فرهنگی اکو (در اقدسیه تهران) هر شب روی صحنه است. این یادداشت نگاهی‌ست گذرا به این نمایش و نیز دعوتی است از دوستداران تئاتر که این فرصت مغتنم را از دست ندهند. عامدانه… آشکارا در دل آن‌چه فارغ از منازعات سیاسی، گفتمان پویش زنان می‌توان نامید بروز می‌یابد. نمایشی کاملاً زنانه، که زنانگی نه‌فقط در ظاهر قصه و آفرینندگانش، بلکه دغدغه‌ی بنیادین متن است. در سه اپیزود، راوی نمایش با سه زن محکوم به اعدام گفت‌و‌شنود می‌کند. هر سه قصه ما‌به‌ازای بیرونی دارند و البته به مصلحت حقوقی یا به اقتضای دراماتیک (فرقی هم نمی‌کند) نام‌ها و نشانه‌های فرعی آدم‌ها تا حدی دستکاری شده است. دست‌کم یکی از این سه (اپیزود دوم) که بازخوانی هنرمندانه پرونده شهلا جاهد است شهرتی فراگیر دارد؛ دست بر قضا به دلیل سوی دیگر این ماجرا، که شهرت مردانه‌اش در دفتر تاریخ معاصر ایران ثبت است و در عرصه ورزش، به «اسطورگی» (به همان معنای پس‌افتاده اما رایج) تن می‌زند. به همین سادگی به شکلی غریب، عنصر«مظلومیت زن» در متن و فرامتن حضور دارد. اما خوش‌بختانه راهبرد نمایش، برخلاف رویه‌های دگم فمینیستی، بر مظلوم‌نمایی زن و تبری او استوار نیست. نویسنده در هر سه اپیزود با تکیه بر مستندات و با بهره‌گیری از خلاقیت و خیال، خوانش دقیق و رازواری از رخدادها و مناسباتی دارد که فاجعه را رقم زده‌اند. رازوارگی نقطه قوت درام است. طرح پرسش‌هایی عمیقاً تأمل‌برانگیز در بزنگاه‌هایی از نمایش، ظاهر ساده و سرراست یک پرونده جنایی را کنار می‌زند و به آن ابعاد پیچیده‌ی انسانی می‌بخشد. به این ترتیب من تماشاگر، هرگز در موضع قضاوتی قاطعانه قرار نمی‌گیرم. دم‌دست‌ترین نتیجه چنین راهبردی، همسان‌پنداری مخاطب با متن است و حضور سمج پرسشی ناخوشایند: «اگر خود من در چنان شرایطی قرار می‌گرفتم چه‌قدر واکنشم متفاوت با این قربانیان محکوم به اعدام می‌بود؟» این‌چنین است که بن‌مایه نمایش در ذهن تماشاگر فرومی‌نشیند و حضورش تا مدت‌ها ادامه می‌یابد.

به‌قاعده، چنین اجرای تک‌گویانه‌ای (اگر آن راوی کم‌رنگ صحنه را کنار بگذاریم) اتکایی بی‌چون‌وچرا بر بازی‌هایی مبتنی بر حضور گیرا و کاریزماتیک دارد. جز این ابداً آن رابطه همسان‌پندارانه نمی‌تواند شکل گیرد. سه بازیگر سه اپیزود (به‌ترتیب فروغ قجابگلی، نسیم ادبی و بهاره رهنما) گزینه‌های به‌شدت متناسب و به‌اصطلاح انگ نقش هستند و بار سنگین اجرا را هنرمندانه به دوش می‌کشند. هرچند شاید صحنه‌ای خالی و سیاه هم‌چون پلاتویی معمولی هم می‌توانست بستر این پرفرمنس‌های جانانه باشد اما کارگردان با تمهیدی ساده (هرچند نه ارزان) میزانسنی بدیع و جذاب به کار بسته که تأثیر اضطراب و تردید جاری در قصه‌ها را چندباره می‌کند. چیدمان صحنه با شیشه‌های تمام‌قد قاب‌دار است که راهروهایی را برای حرکت بازیگران شکل داده‌اند. استفاده‌ی درست از شفافیت و بازتابندگی توأمان این شیشه‌ها در نور کم صحنه، تصویری وهم‌آلود و برزخی (دقیقاً به همان معنای توقف در منزلگاه بلاتکلیفی) از شخصیت‌های قصه به دست می‌دهد. محال است وصف این قلم، بازگوی دقیق حال‌وهوای صحنه‌ی نمایش باشد. تا خودتان نمایش را نبینید متوجه  کیفیت و کمیت کاربست این شیشه/آینه‌ها و هم‌خوانی آن با گوهر متن نخواهید شد. عامدانه… نمایشی است مبتنی بر کیفیت دوگانه فرشته‌وارگی‌/ابلیس‌وارگی نهادین زن، با بازی‌هایی به‌شدت گیرا و افسونگر، و متن و اجرایی اندیشیده و موجز. من که هنگام تماشا، حالم به شکل خوشایندی بد شده بود. نمایش دقیقاً کار خودش را کرده بود.

چند ماه پیش ماهنامه صنعت سینما نظر خواست درباره بهترین فیلم‌های اول سینما (اولین فیلم کارگردان‌ها). نمی‌دانم آن نظرسنجی منتشر شده یا نه، اما انتخاب‌هایم را برای بایگانی در این‌جا می‌گذارم.

۱-      دوازده مرد خشمگین (سیدنی لومت)

۲-      گرمای تن (لارنس کاسدان)

۳-      آسانسور به سوی سکوی اعدام (لویی مال)

۴-      خاموشی دریا (ژان پی‌یر ملویل)

۵-      سربازهای یک‌چشم (مارلون براندو)

۶-      منطقه جنگی (تیم راث)

۷-      بوفالو ۶۶ (وینسنت گالو)

۸-      Blood simple (برادران کوئن)

۹-      اعتراف‌های یک ذهن خطرناک (جرج کلونی)

۱۰-   خانه بازی‌ها (دیوید ممت)

این گفت‌‌وگو پیش‌تر در روزنامه شهروند منتشر شده

در آستانه گذار از دولت هشت سال اخیر به دولت تازه هستیم و تصور عمومی‌این است که هم‌گام با تغییر رویکرد در سیاست‌گذاری‌های دولتی در زمینه‌های مختلف، شاهد تغییر در رویه فرهنگی هم باشیم و بالطبع سینما هم از آن بی‌بهره نخواهد بود. به عنوان فیلم‌سازی که تنها فیلم بلندش تا این لحظه را در همین دوران اخیر که مایه انتقاد بسیاری از اهالی فرهنگ بود ساخته و اعتبار و احترام بسیاری هم نزد نخبگان و مخاطبان فرهیخته به دست آورده وضعیت فرهنگ و به خصوص سینما در سال‌های دولت نهم و دهم چگونه ارزیابی می‌کنید. ‌آسیب‌ها و کاستی‌های اساسی کدام‌ها بودند و آیا به رفع آن‌ها در دولت پیش رو می‌توان امید داشت؟ چرا؟

وضعیت کلی را که همه می‌دانند و چیزی نمی‌شود به آن افزود مگر تجربه‌های شخصی. فراهم شدن امکان ساخت فیلم برای من در حکم شعبده‌ای بود که من دستی درش نداشتم و نمی‌دانم چه‌طور شکل گرفت وقتی که شعبده‌بازی در کار نبود؛ دست‌های مسئولان پیشین مرکز سینمایی مستند و تجربی در شوق دادن‌مان به ساخت هر چه سریع‌ترِ فیلم، پیش از آن که از آنجا بروند را می‌شود شروع ماجرا دانست، اما پس از ساخت فیلم و تأیید فیلم برای فرستاده شدن به جشنواره‌ها توسط رئیس نظارت و ارزشیابی و بعد صدور پروانه نمایش بدون کوچک‌ترین اعمال نظری، جزئی از این شعبده است که هنوز نمی‌دانم چه طور ممکن شد.

به وضعیت سینما در دولت آینده، با توجه به وعده‌ها، می‌شود امید داشت: که خانه سینما اگرنه به شکل ایده‌آلش پا بگیرد، دست کم برگردد به وضعیت متوسطِ پیش از این دوره. که سالن‌های سینمایی ساخته شوند که سهام‌دارانش همه اعضای خانه سینما باشند. که منابع و کمک‌های دولتی به شکل مساوی به فیلمسازها اختصاص پیدا کنند. که محدودیت‌ها و تنگ‌نظری‌ها کم‌تر شوند. که زمینه تبلیغات برای فیلم‌های روی پرده فراهم شود و اعلان فیلم‌ها به چشم مردم بیاید و شوق‌شان بدهد که از پای سریال‌های شبکه‌های ماهواره‌ای بلندشان کند و به سالن‌های سینما بکشاندشان. و بسیاری انتظارات دیگر که فکر می‌کنم سال‌ها وقت و عقل می‌طلبد تا عملی شوند.

آیا تقسیم فیلم‌ها به مخاطب عام و مخاطب خاص رویکرد درستی است؟ تجربه خودتان از این تقسیم‌بندی و این نوع اکران چیست؟

مخالفتی که فیلمسازان با این تقسیم‌بندی، دست کم در دهه گذشته داشته‌اند نشان می‌دهد که نمی‌خواهند فیلم‌شان در این دسته‌بندی جا بگیرد و این خود نشان از شکست حامیان این نوع تقسیم‌بندی‌ها دارد، یعنی نه تنها امتیازی نیست برای یک فیلم، بلکه فیلمساز و تهیه‌کننده و سرمایه‌گذارِ احتمالی بسیاری امتیازهای معمول را نیز از دست می‌دهند.

البته این بحث خیلی پیچیده و مفصلی است و باید در شرایط کشورها و فرهنگ‌های مختلف بررسی شود. آنچه مسلم است این است که به هیچ وجه تقسیم‌بندی خوشایندی نیست. عواملی که در این بحث وارد می‌شوند زیادند، عواملی مثل تعداد سینماهای موجود در هر شهر، و در مرحله بعد، تعداد سینماهای چندسالنی، نوع تبلیغات (کیفیت تبلیغ) و خبررسانی به جامعه به طور کلی (کمیت تبلیغ) و…

به طور کلی رویکرد مسئولان به این نوع دسته‌بندی مشخص می‌کند که دارند به این نوع فیلم‌ها بها می‌دهند یا می‌خواهند بزنند توی سرشان تا هر چه کمتر دیده شوند و راه را برای کسب درآمد فیلم‌های «مخاطب عام» باز کنند. آنچه در این سال‌ها دیده‌ایم راه دوم بوده است اگر نه مطمئن باشید اگر امتیازی داشت همه سر و دست می‌شکستند که فیلم‌شان در این گروه باشد، حتی فیلم‌هایی که فروش میلیاردی داشته‌اند.
در مورد فیلم خودم هم تلاش‌هایی کردند که فیلم را در گروه جدیدی که بعد از «آسمان باز» و اسامی‌دیگری که در این سال‌ها راه انداختند جای دهند که با مخالفت ما پس کشیدند. بنا بر این فیلم‌مان را در «گروه سینمایی آزاد» نشان دادیم ولی تنها با هشت سالن.

همه این بازی‌ها و دعواها سر پول است و منافع پخش و رانت و روابط و معضل فیلم‌هایی که در نوبت اکران مانده‌اند و تعداد سالن‌های نمایش‌مان که کفاف فیلم‌های تولیدشده را نمی‌دهند و مسئولان می‌خواهند با اکران‌هایی محدود، این معضل را از سر خود باز کنند.

بی رودربایستی باید بگوییم مخاطب سینما در ایران روز به روز کم‌تر شده و حالا واقعا سینما رفتن کم‌ترین جایگاهی در نزد اکثریت غالب جامعه ندارد و سرگرمی‌های دیگری جایگزین آن شده. اصلا با تعریف سینما به عنوان یک مقوله سرگرمی‌ساز موافقید؟ و اساسا چه راهکاری برای آشتی دوباره مخاطب با سینما و جذب مخاطب برای فیلم‌هایی مثل فیلم خود شما که دور از جذابیت‌های عامه‌پسند و ابتذال مرسوم بسیاری از فیلم‌هاست پیشنهاد می‌کنید؟

در یک کلام، ساخت ده‌ها سینما‌ی چند سالنی، در شهرهای بزرگ، شهرستان‌های کوچک و مناطق مختلف تهران. آمار تعداد تماشاگر سینما، حتی برای فیلم‌هایی که فروش زیادی داشته‌اند، چیزی نزدیک به فاجعه است. اما تنها سالن‌هایی که هر فیلمی‌را اکران کنند با همین وضعیت ادبار، باز هم سود می‌کنند همین به اصطلاح «پردیس‌های سینمایی» هستند. فکر کنید که در هر منطقه‌ای دست کم یکی از این «بهشت»های سینمایی باشد و فیلم‌های متفاوت در معرض تماشا، دیگر بحث مخاطب خاص و عام بی‌معنی می‌شود و چه نان‌ها که آجر. معلوم است که این کار، چیزی بالاتر از اراده‌ای معطوف به ارج به سینما می‌خواهد تا در مراحل بعد بودجه‌هایی اختصاص بدهند و کار را پیش ببرند که فعلا چنین اراده‌ای که نمی‌بینیم هیچ، این سالن‌ها که باقی هستند را نبندند هنری است خودش.

باز هم عوامل دیگری را می‌شود شمرد و در برنامه‌های بلندمدت‌تر جایشان داد از جمله وضعیت معاش و تربیت و شوق دادن به هنر و فرهنگ در مدارس و مبارزه قاطع و باانگیزه با قاچاق دی‌وی‌دی (مخصوصا در شهرستان‌ها) و در پی‌اش بالا بردن قیمت دی‌وی‌دی‌ها (به نسبت در مقایسه بهای بلیت سینما و نسخه خانگی فیلم‌ها در بقیه جاهای دنیا) و ساخت تابلوهای شهری ویژه تبلیغات سینماها و… اما راه درازیست.

در مورد موضوع «سینما به عنوان سرگرمی»، به نظرم پرت‌ترین کار فیلم سرگرم کردن تماشاگر است، اما این پرت‌ترین و دورترین هدف، در تمام دنیا (با کمک بسیاری از منتقدان و سرمایه‌گذاران و خودِ فیلمسازان) شده اصلی‌ترین و مهم‌ترین جنبه یک فیلم. طبعا وقتی فیلمی‌می‌سازید در همان دو ساعتِ نمایش دارید تماشاگر را سرگرم هم می‌کنید ولی تقلیل دادن هنر به سرگرمیِ تنها، بی‌انصافی است.

چیزهایی هست که نمی‌دانی یکی از تحسین‌شده‌ترین فیلم‌های چند سال گذشته است که کم‌تر نقد منفی به آن معنای رایج درباره آن نوشته یا بیان شد  و برخورد غالب با آن با بسیار محترمانه و اغلب همراه با تحسین بود. این توفیق در گام نخست کارتان را چه قدر سخت می‌کند؟ و چه قدر فیلم بعدی به بازخوردها و انتظارهای شکل گرفته از فیلم قبلی ربط خواهد داشت؟

خوب، راستش انتظارش را در این حد نداشتم که این قدر از فیلم خوش‌شان بیاید. در واقع این انتظار نداشتن، به من ربط دارد که فکر می‌کردم فیلم خودم را خواهم ساخت و کاری به مخاطبش نخواهم داشت. یعنی اگر فیلمساز بخواهد خودش را جای آن‌ها (چه منتقدان، چه علاقه‌مندان به سینما و چه مردم عادی) بگذارد و بخواهد خواست یا سلیقه‌شان را در نظر بگیرد یا حتی قدری به ذهنیت‌شان نزدیک شود، قافیه را به نظر من باخته است، عبارت تندترش می‌شود باج دادن. پس قصدش را ندارم که در فیلم بعدی چنین کنم یا دست کم امیدوارم که تأثیری بر مدل فیلم‌هایم نگذارد (اگر فیلم‌هایی در کار باشد اصلا). کار را البته سخت می‌کند که در نوشتن فیلمنامه هیچ کوتاه نیاییم و هر چه بیشتر محکمش کنیم و کلا آسان‌گیری را در مراحل مختلف ساختنِ فیلم کنار بگذارم و تن ندهم، حالا می‌خواهد سرمایه پیدا کند و ساخته شود، می‌خواهد اصلا نساخته بماند برای همیشه. این باج ندادن شامل جشنواره‌ها هم می‌شود، گاهی ایده‌ای به ذهنم می‌آید که فکر می‌کنم در جشنواره‌ها خیلی موفق خواهد شد یا در میان منتقدان خودمان، اما به چشم بستنی، کنارش می‌گذارم. از آن طرف هم طرح‌ها و ایده‌هایی را که امکان ساختشان نیست هم کنار گذاشته‌ام.

فاصله میان فیلم اول و دوم‌تان بفهمی‌نفهمی‌دارد زیاد می‌شود. این از سر ناچاری و تن دادن به مناسبات اقتصادی و مدیریتی سینمای ایران است یا به ریتم درونی خودتان بستگی دارد؟ معمولا چه فاصله ای میان دو فیلم برای یک فیلم‌ساز نرمال تلقی می‌شود؟ از فیلم بعدی‌تان هم کمی‌برای‌مان بگویید.

ریتم زندگانی یا به قول شما «درونی» من همین است که تا به حال دیده‌اید و به این نسبت فاصله میان دو فیلم خیلی هم زیاد نیست. در واقع هنوز چون فیلمنامه را به طور کامل در دست نداریم، هیچ تلاشی برای مراحل بعد که مناسبات اقتصادی و مدیریتی سینما در آن دخیل می‌شود نداشته‌ام.

فیلمنامه‌ای که در دست داریم، تقریبا می‌شود گفت که هیچ ربطی به فیلم اول ندارد. پوسته‌ای معمایی دارد و داستان عاشقانه‌ای باز خط و ربط اصلی را شکل می‌دهد. بسیار کار سختی دست گرفته‌ایم (با پیام یزدانی) و به همین دلیل نوشتنش این همه طول کشیده. می‌شود لو داد که چیزکی از هفت پیکر در خود دارد (اگر خیلی دقیق شویم) به علاوه همان داستان عاشقانه. تنها نکته مشترک بین «چیزهایی هست که نمی‌دانی» و این یکی که فعلا نامش هست «زنی با چشم‌های من» (که وام‌گرفته از سرفصلی در رمانی از گلشیری است) مدل فیلم است که به ناچار همان مدل فیلم اول خواهد بود.

شما جز فیلم خودتان تدوینگر یکی از مهم‌ترین و بهترین فیلم‌های این چند سال و بلکه در کل تاریخ سینمای ایران بوده‌اید: پله آخر (علی مصفا). تدوینگران شخصیت‌های خاص و غریبی هستند؛ به معنای واقعی پشت صحنه‌اند و روند کارشان در فضایی جدا و آرام شکل می‌گیرد و موجودیت حرفه‌شان درآمیخته با نوعی تفرد و انزواست. درست عکس فیلم‌ساز است که ناگزیر از حضور در جمع و تعامل با آدم‌های مختلف است و تنش و استرس بسیار  بیش‌تری را تجربه می‌کند. خودتان با کدام یک از این دو وجه کاری راحت‌تر هستید و چه نسبتی با آن‌ها برقرار می‌کنید؟

خیلی این تحلیل‌تان جالب است. اما در مورد من هر دو وجه یکی است؛ یعنی سر صحنه هم تنشی در کار نیست. فشار و استرس به هر حال هست، اما چیزی که سر صحنه فیلم اولم به طور اتوماتیک اتفاق افتاد همدلی‌ای بود که بین همه جریان داشت و این خود به خود تنش‌ها را کم می‌کرد.
بنا بر این وقتی چنین پشت صحنه‌ای داشته باشید، فضایی فراهم می‌شود شبیه به کار در اتاق تدوین در همین دفترِ زیادی آرام «رود فیلم».

دست کم همین دو فیلمی‌که نام بردم نشان می‌دهند با گروه مشخصی کار می‌کنید. البته حتما هنوز برای قضاوت خیلی زود است. دست بر قضا مرور گذرای تاریخ سینما نشان می‌دهد آن‌ها که تیم و کست مشخصی دارند غالبا نتایج درخشان‌تری به بار آورده‌اند. این یک انتخاب آگاهانه است یا فعلا از سر اتفاق چنین بوده؟

درست می‌گویید؛ جمع شدن دوستانی که هم‌فکر و هم‌سلیقه باشند نتیجه‌اش قطعا بهتر از کار درمی‌آید. این انتخابی آگاهانه بوده حتما، اما خوشبختانه باعث نشده که اگر کاری از دست‌مان برمی‌آید که برای دوستی یا آشنایی بکنیم، چون بیرون از مثلا دفتر ماست انجامش ندهیم و بگوییم تو در «حلقه» ما نیستی! هر کدام از ما اگر بتوانیم کمکی بکنیم، حتما می‌کنیم اما خوب به هر حال معلوم است که چه فیلمی‌محصول گروه ماست و چه کاری برای دیگران انجام شده.

همین رویه مورد اشاره (کار با یک تیم کم‌وبیش ثابت) نسبت مشخصی هم با سینمای تألیفی و مفهوم مولف دارد. آیا برای یک کارگردان چنین شانی قائل هستید؟ می‌شود این سوال را به شکل مبتذلی هم طرح کرد: آیا فیلم می‌سازید تا حرف خاصی بزنید که گمان می‌کنید دیگران تا کنون نزده اند یا آن‌طور که در نظر شما هست نزده‌اند؟ یا فیلم می‌سازید چون کار دیگری بلد نیستید؟ یا فیلم‌سازی را بیزنسی جذاب می‌بینید که آن‌چه ارائه می‌دهید  بازار مناسبی دارد یا خواهد داشت؟

راستش تا حالا فکرش را نکرده بودم که به گفته شما «شأنی برای سینمای تألیفی» قائلم یا نه. در واقع فکر می‌کنم این تقسیم‌بندی‌ها را از قدیم منتقدان برای راحتی کار خودشان و ساده کردن تحلیل و نقدشان ساخته‌اند، درست مثل مقوله ژانر.

هر فیلمسازی که فکری در فیلم‌هایش باشد، می‌شود ردّی از فکرش را در فیلم‌هایش دنبال کرد، مثال‌هایش فراوان است: وودی آلن را در نظر بگیرید با آن همه فیلمی‌که ساخته و می‌شود دسته‌بندی‌شان کرد به انواع یا دوره‌های مختلف ولی باز در همه‌شان می‌شود چشم‌بسته وودی آلن را باز شناخت یا مثلا چاپلین را، برگمان و تارکوفسکی را.

متأسفانه سینما هنری است که می‌شود پیامی‌هم ازش استخراج کرد. می‌خواهند پیامی‌ازش بیرون بکشند خب بکشند، به فیلمساز مربوط نیست. این «متأسفانه» برای این است که خیلی‌ها را به جان هم انداخته و هنوز هم می‌اندازد، سوءتفاهم ایجاد کرده و فکر و نیرو و سال‌هایی را از مخاطبان و علاقه‌مندان سینما ربوده که مثلا تازه بعد از چندین سال در بحث‌های سینمایی مجبور باشند به هم و به خودشان یادآوری کنند که فرم و محتوا از هم جدا نیست. به نظرم چنین می‌آید که سوء تفاهم هم از یکی دانستن مضمون (Theme) با محتوا (بگیرید همان پیام) در ترجمه بر ما عارض شده به گونه‌ای که انگار ناچار بوده‌ایم مضمون را به شکل عبارت درآوریم تا در جوامعی مثل ما که توقعات زیاد و متنوعی از هنر دارند ـ از جمله «درس اخلاقی» ـ یکیش برآورده شود. این که مثلا مضمون اتللو را اگر بگیریم «سوءظن» پیامش لابد این می‌شود که «به کسی بدگمان نشوید که سوءظن زندگی‌های بسیاری را به ورطه نابودی می‌کشاند». وگرنه چرا کسی از مثلا هنرمندان رشته‌ای چون نقاشی یا موسیقی انتظار ندارد بگوید پیام نقاشی «بر کرانه سن» یا فلان «کنسرتو اوبوا» چیست؟ این «متأسفانه» برای این است که عمدتا راه یافتن کلام در ادبیات (همه شکل‌هایش) و سینما چنین توقع نابه‌جایی را به وجود می‌آورد.

نمی‌خواهم خیلی حرف‌های مهم و عمیق و مثلا فلسفی بزنم، بسیار ساده، تعریفم از سینما، ساختن زیبایی است. لطفا این یک جمله را تیتر نکنید بالاغیرتا. همینجوری هم تعداد برچسب‌هایمان کم نیست.

 

دیروز هفتم مرداد روز تولد مسعود کیمیایی بود. من هم مرتکب یادداشتی شدم که به این ترتیب رفت صفحه اول روزنامه شهروند. آقا ما کیمیایی‌بازیم دیگه هرکی بدش میاد بیاد. والا.

این دوران گذار بی‌پایان!

به نظر می‌رسد در این چند سال درون‌مایه خیانت یا ظن به خیانت در همسری، مانند ویروسی به‌شدت مسری به جان این سینما افتاده و مقتضای آن هم مفهوم بی‌مصداق و دستمالی‌شده «گذار از سنت به مدرنیته» است. بنا بر توافقی نانوشته، این گذار کذایی متناظر است به گذر از اخلاق به بی‌اخلاقی. این‌ تلقی که مدرنیته مترادف بی‌اخلاقی است و گوهر اخلاق فقط در دل سنت (آداب و باورهای کهن در بستر یک زندگی چرخ‌دنده‌ای و پیشاآنالوگ) یافت می‌شود عمیقاً تأمل‌برانگیز است. مدرنیته در دو سطح در جوامع استقرار می‌یابد: نخست در تغییر روش و سبک زندگی فردی و اجتماعی به سبب دستاورهای فناورانه و دیگر، در تردید بنیادینی که به جان گفتمان غالب سنتی می‌اندازد و ایراد کار در این‌جاست که سنت با اخلاق یکی دانسته می‌شود. ژان بودریار تعبیر جالبی درباره مقوله مدرنیته در جوامع جهان‌سومی‌دارد. به گمان او این جوامع که بر اساس ذهنیت شکل گرفته‌اند و با امور عینی ستیزی بنیادین دارند، حتی از تاریخ (به عنوان یک دانش عینی) بی‌بهره‌اند و گرایشی زایدالوصف به بهره‌گیری از مفهوم اسطوره دارند. و اسطوره همان تاریخی است که از عینیت افتاده و مدام به ورطه حماسه و تعصب شوونیستی می‌غلتد. به گمان بودریار در متن چنین جوامعی مفهوم مدرنیته به معنای غلبه عینیت بر ذهنیت نمی‌تواند شکل بگیرد و آن وجه ظاهری مدرنیته که به جلوه‌های سخت‌افزاری مدرن مربوط است به همراه گرته‌برداری کورکورانه و ساده‌انگارانه از شیوه زندگی و اندیشه غرب، وضعیتی بی‌ریخت را شکل می‌دهد که می‌توان از آن تعبیر به «مدرنیزه» کرد. یعنی جوامع جهان‌سومی‌به جای شکل‌‌گیری درون‌زاد مدرنیته، گرفتار اماله مدرنیزاسیون می‌شوند. در واقع، آن‌چه که در چنین جوامعی گذار از سنت به مدرنیته می‌دانیم، ربطی به یک فرایند انتقالی ندارد و محصول دخول نصفه‌نیمه مدرنیته در سنت و حد اعلای یک هم‌آمیزی ناشدنی است؛ موجودیتی نوترکیب، بدریخت و بی‌قواره. در سرزمین ما اگر گذاری هم در کار باشد گذار از سنت به وانمایی مغشوش مدرنیته است که مدت‌ها قبل صورت گرفته؛ از زمان تزریق ساده‌انگارانه ظواهر زندگی غربی در عصر پهلوی نخست تا مدرنیزاسیون نفتی دهه پنجاه خورشیدی.

شکل‌گیری تساهل در مقوله مذهب را نباید با گذر از سنت یکی دانست. در واقع، بافتار جامعه‌ای چون ایران چنان با مقوله سنت ممزوج است که اساساً جایی برای نطفه بستن و نمو مدرنیته ندارد. نکته مهم در رهیافت هنر و ادبیات ایرانی به مقوله مدرنیته این است که اکثریت غالب تولیدات این دو عرصه، محصول اقلیتی کم‌رنگ و جداافتاده از پیکره سنت‌مند جامعه است. پیش‌بینی نادرست برخی از تحلیل‌گران درباره کنش‌ها و واکنش‌های اجتماعی محصول همین شکاف بزرگ است. اهل هنر و اندیشه، نسبت مشخصی با توده‌ها ندارند و اغلب مطرود همان توده‌ها هستند؛ به‌ویژه وقتی با باورهای نهادینه آن‌ها رویارو می‌شوند. توده‌ها هر اندیشه واگرایانه‌ای را می‌بلعند و ناکار می‌کنند. و مسأله این‌جاست که مدرنیزاسیون تزریقی، به‌سرعت دوز مؤثرش را از دست می‌دهد و نیاز به تزریق مکرر و پیوسته دارد و از این رو، هرگز نهادینه نمی‌شود. بگذارید مثالی پیش‌‌پاافتاده بزنیم (و شاید مشکل همین است که اغلب پیش پا را نمی‌بینیم): حتی امکان دسترسی نسبتاً گسترده به برنامه‌های ماهواره‌ای برای بخش قابل‌توجهی از مردم هم نمی‌تواند موجب تکثر و مانع رویکرد توده‌وار به تماشای سریال‌های به‌راستی بی‌ارزش و مبتذل تُرک شود. این هم‌سویی توده‌‌وار در قبال پدیده‌های قشری‌نگر و دور از هر ژرف‌اندیشی، نشانه‌ای بر ماهیت راستین جوامع جهان‌سومی‌است. دقت کنید که چنین محصولات بی‌ارزشی ربطی به «تهاجم فرهنگی غرب» ندارند و از جایی مثل ترکیه که خودش نمود تمام‌عیار مدرنیزاسیون حقنه‌ای است، صادر شده‌اند. به گمانم به جای توقف در مفهوم موهوم گذار از سنت به مدرنیته باید تحلیل‌مان از شرایط امروز را معطوف به واقعیت موجود کنیم.

با این پیش‌زمینه، رواج مضمون خیانت در زندگی مشترک در سینمای ایران بازتابی از هویت مغشوش اجتماعی است و به‌رغم همه انکارها، در اقلیتی که میان سنت و مدرنیزاسیون ساندویچ شده‌اند، این مسأله حضوری قابل‌توجه دارد و به رشد آمار طلاق (به گواه منابع رسمی) منجر شده است. اما فارغ از هر واقعیت فرامتنی، خیانت دستمایه‌ای به‌شدت تأثیرگذار است که امکان دراماتیک گره‌افکنی، تعلیق و پیچش داستانی و… را به یک متن می‌دهد. اما در یک جامعه نامدرن، تحلیل متن بدون توجه به فرامتن میسر نیست. در چنین بستری امکان آفرینشگری به‌شدت محدود می‌شود. حتی اگر هنرمند داعیه نقد اجتماعی نداشته باشد و صرفاً بخواهد چالش‌ها و کشمکش‌های درونی یک شخصیت را ترسیم کند، متهم به اهانت به توده‌هایی می‌شود که اساساً هرگز مخاطب آن اثر هنری و (در کل) مخاطب هیچ اثر هنری نیستند. کشمکش‌های برآمده از نمایش این فیلم‌ها  و اعتراض گروه‌های فشار در چند سال اخیر محصول همین نگاه ایدئولوژیک به سینماست.

منبع: روزنامه شهروند

تا نقطه‌ی صفر

در یکی از سکانس‌های پایانی فیلم ارزشمند کندو (فریدون گله) قهرمان فیلم به نام ابی (با بازی وثوقی) لت و پار و درب و داغان از خوان آخر بیرون می‌آید. دوستانش با ماشین دنبالش آمده‌اند تا جسد نیمه‌جانش را از مهلکه در ببرند اما او که به یک صندلی بدجور گیر داده تا چند متر صندلی را همراه ماشین با خودش می‌کشاند و دلش نمی‌آید رهایش کند. سکانس مشابهی را از بانو فیلم درخشان و تأمل‌برانگیز داریوش مهرجویی می‌توان به خاطر آورد؛ جایی که بانو که به‌راستی از زشتی رفتار آن خانواده‌ی کذایی به سرپرستی  قربان‌سالار (با بازی استادانه‌ی عزت‌الله انتظامی) به ستوه آمده آن‌ها را از حریم خانه‌اش بیرون می‌کند اما قربان‌سالارِ زمین‌گیر در همان حال که با برانکار به بیرون برده می‌شود به اسباب و اثاثیه‌ی خانه چنگ می‌زند تا مگر در آخرین لحظه‌ها غنیمتی به همراه ببرد! حالا حکایت چنگ انداختن عجولانه‌ی برخی مدیران و سینماگران بی‌اخلاق و فرصت‌طلب به خانه‌ی سینما در فاصله یکی دو هفته مانده تا پایان دوره این دولت که قاعدتا باید صرف معارفه و انتقال شود یک جورهایی شبیه نمونه‌های ذکر شده است. وجه شبه در این است که کسی فکر کند چیزی که به عاریت در اختیارش است  وقتی مشمول مرور زمان ‌شود حالت ارث و میراث شخصی به خود می‌گیرد یا بدتر از آن فکر ‌کند که در ازای ناکامی‌هایش باید از مال و اموال دیگران غنیمت بردارد. وقتی «خدمتگزاری» که در حرف و شعار پربسامد و مطنطن است در عمل به مفهومی‌دروغین و بی‌ارزش تبدیل می‌شود و نشانه‌های تمامیت‌خواهی و چنبره زدن را بروز می‌دهد، بی هیچ تردیدی می‌توان حکم به بطلانش داد. آن که رفتنی است بی‌گمان رفتنی است و بر هیچ کودکی پوشیده نیست که هر قانونی که از سر استیصال و لج‌بازی در این زمان کوتاه گذار وضع شود به سادگی آب خوردن در اولین فرصت ملغا خواهد شد و رنگ اجرا و تحقق را نخواهد دید. با این وصف، این همه لجبازی و خرابکاری دقیقه نودی کم‌ترین توجیه عقلانی ندارد و فقط بیش از پیش نشانگر شخصیت و هویت واقعی گروهی است که شوربختانه در این چند سال عرصه‌ی فرهنگ را با همین رفتارهای تخریبی و لج‌بازانه آلوده‌اند. این رویکرد فقط مختص به فرهنگ نبوده و مجموعه اجرایی با دستپاچگی و شتابی حیرت‌انگیز در حال ابلاغیه دادن، و بذل و بخشش‌های خلق‌الساعه و غیرمنطقی در قالب هدیه‌ها و موقوفات است. در همه‌ی این سال‌ها حاصل این همه تکانش و تنش چیزی جز فرسایش نبوده. برای ترمیم این همه ویرانی در نهادها و مناسبات فرهنگی، باید در دولت بعدی رنج مضاعفی به جان خرید؛ تا تازه برسیم به نقطه‌ی صفر.

اما در سوی دیگر، شاید نخستین بار است که اعضای خانواده سینمای ایران این‌قدر هم‌دل و دل‌سوز پای حیثیت و حریم حرفه‌ای خویش ایستاده‌اند و اعتراض خفته‌ و سرکوفته‌ی این چند سال را از سر کلافگی و استیصال ابراز می‌کنند. آن‌ها به‌درستی دریافته‌اند که سکوت‌ بیش از این، مترادف خواهد بود با تحقیر بیش از پیش شأن و جایگاه‌شان که در دو دوره چهارساله هیچ انگاشته شده و به هر بهانه و مناسبتی به بازی گرفته شده است. تصمیم‌گیری‌های شتاب‌زده و محیرالعقول مدیران سینمایی در این سال‌ها واقاً هیچ حد و مرزی نداشته. مدیری که در مواجهه با افتخار بزرگ اصغر فرهادی برای سینمای ایران در کسب اسکار بهترین فیلم خارجی سعی در مصادره کردن این رخداد تاریخی دارد، و حرف‌هایش موجب ریشخند و استهزای هر مخاطبی با هر گرایش سیاسی می‌شود، پیش از هر چیز درک نادرست خود از شأن و منزلت هنرمند را به نمایش می‌گذارد. مدیری که برای تسویه‌حساب شخصی با مدیر یک نهاد صنفی، حاضر است کل خانواده بزرگ سینما را به تعطیلی و انزوا بکشاند و با هیچ ترفند و وعده‌ای موفق نمی‌شود بخش اندکی از این خانواده را به موازی‌‌کاری و فعالیت علیه پایگاه دیرین صنفی خودشان بکشاند، اگر اندکی از صداقت و انصاف بهره برده باشد باید بپذیرد که دیگر فرصتش برای محقق کردن نیاتش به پایان رسیده و بهتر است این چند روز باقیمانده را به آرامش و صلح و صفا بگذراند تا کارنامه‌اش در نگاه آیندگان تیره‌تر و غم‌انگیزتر از این که هست، نشود. این روزها تماشای چهره اندوهناک و مبهوت هنرمندان بزرگی که برای فرهنگ این سرزمین عزیز، رنج به جان خریده‌اند و آموزگار اخلاق و هنر بوده‌اند و حالا در سرپناه دل‌خوشی‌شان تخته شده، به‌راستی عبرت‌آموز و تلخ است.

منبع: روزنامه شهروند    http://shnn.ir

دغدغه‌های یک هنرمند درباره هنر ، آزادی و مام میهن

صدای رسای سال‌های سکوت

خیال خام نگارنده این سطور از روزگار کودکی چنین بود که هنرمندان باید آدم‌های خاصی باشند؛ خاص به معنای واقعی کلمه. طبعا در دنیای معصومانه کودکی نمی‌شد راه چندانی به معنا برد و مهم‌ترین مظهر خاص بودن یک انسان، شمایل و جلوه حضور او بود.

راستش هرچه زمان گذشت و دریچه حقیری هم به درک معنا برای نگارنده گشوده شد باز هم این طرز تلقی دست نخورد و هنوز هم خلافش اثبات نشده. گذر زمان نشان داد که خاص بودن یک صفت ذاتی است و با هیچ جد و جهدی اکتساب نمی‌شود. هنر را خصایلی است که هنرمند را چه به ظاهر و چه به باطن از خیل انسان‌های دیگر جدا می‌کند و خدا می‌داند بهمن فرمان‌آرا یکی از آن مردان خاص روزگار است.

جلوه و شمایل هیچکاکی‌اش که عبوسی و طنازی را توامان دارد و کلاه ملویلی و آراستگی لجوجانه‌اش در روزگار ارزش شمردن بدریختی به کنار، او نمونه‌ای منحصربه‌فرد از رویکرد روشنفکرانه در سینمای ایران است که نه هم‌سفر هیچ موجی بوده و نه در طیف و محفل خاصی از روشنفکری قرار می‌گیرد.

در اوج خفقان دهه ۵۰ و ابتذال حاکم بر آن سینما در حالی که بسیاری از فیلم‌های متفاوت سینمای ایران به هر دلیلی (از وفاداری به فرهنگ عامه تا فریب مخاطبان) نشانه‌ها و دستمایه‌های معمول فیلم‌های لمپنی را به کار می‌گرفتند (از قیصر تا کندو) او به سروقت ادبیات پیش‌رو و گران‌مایه رفت و به اقتباس از متن سترگ شازده احتجاب زنده‌یاد گلشیری دست زد.

امروز گفتنش آسان است اما کافی است لحظه‌‌ای به واقعیت حقیر فرهنگ غالب آن روزگار بیندیشیم تا به عمق جان دریابیم فرمان‌آرا در آن مقطع تاریخی چه کار کارستانی کرده. سایه‌های بلند باد اقتباس دیگر او از قصه ارزشمند معصوم اول گلشیری نشانگر تداوم و اندیشیدگی کار فیلم‌ساز بود و جای شبهه‌ای باقی نگذاشت که فیلم قبلی‌اش ژست و ادا و ناخنک زدن به روشنفکری نبوده است.

در همان برهه، کارنامه‌اش در حیطه تهیه‌کنندگی از این هم پربارتر و درخشان‌تر است و شاید کم‌تر تهیه‌کننده‌ای در تاریخ سینمای ایران این‌ تعداد فیلم به‌شدت متفاوت و ارزشمند را در چنته داشته باشد: شطرنج باد (محمدرضا اصلانی)، ملکوت (خسرو هریتاش)، دایره مینا (داریوش مهرجویی) و گزارش (عباس کیارستمی) .

اما همه این کوشش‌های ارزشمند نتوانستند ضامن ادامه فعالیت سینمایی او در ایران شوند و این فیلم‌ساز صاحب‌اندیشه از سایه‌های بلند باد (۱۳۵۷) تا بوی کافور، عطر یاس (۱۳۷۸) بیش از دو دهه در محاق ماند. او در بازگشت هنری‌اش، راوی تشویش مرگ و فراموشی شد و از دغدغه‌هایش درباره هنر، آزادی و مام میهن فیلم ساخت.

در خانه‌ای روی آب، یک بوس کوچولو و خاک‌آشنا هم با رویکردها و کیفیت‌هایی متفاوت همین مفاهیم والا را به تصویر کشید. اما کار مهم‌تر او در دوران مغتنم بازگشتش به عرصه فعالیت هنری در سرزمین مادری، ارائه و حفظ پرسونای یک منتقد فرهنگی دنیادیده و مجرب بود که دلش تنها برای اعتلای فرهنگ و مردمش می‌تپد، میانه‌ای با منفعت‌طلبی و مصلحت‌اندیشی ندارد و از بیان کژی‌ها و کاستی‌ها ابدا نمی‌هراسد. آری، او به‌راستی هنرمندی یکه و خاص است و این خاص‌بودگی از جلوه دیگرگونش تا مشی و مرام هنری و انسانی‌اش هویداست.

منبع: روزنامه اعتماد ۲۷ تیر ۹۲