سینما

این نقد در شماره ۴۰۸ مجله فیلم منتشر شده است

تو آن‌جا نیستی

راز چشمان آن‌ها، درامی‌است چند لایه و جذاب که به بهانه‌ی بازخوانی یک پرونده جنایی، به تنهایی و دلدادگی ناکام آدم‌ها نقب می‌زند. پی‌رنگ اصلی فیلم، قصه‌ی بنخامین، یک بازپرس سابق پرونده‌های جنایی است که ظاهراً می‌خواهد رمانی بر اساس یک پرونده‌ قدیمی‌بنویسد. او در آغاز نادیده‌ها و نادانسته‌هایش از آن ماجرا را به شیوه‌ای رمانتیک و عاشقانه خیال‌پردازی می‌کند ـ و البته ناخواسته تمنای ناخودآگاه خود را بیرون می‌افکند ـ.  نقطه آغاز شکل‌گیری رمان او، سرشار از آرامشی تغزلی است و عناصری که از آخرین صبحانه‌ی خیالی یک زوج عاشق به کار می‌گیرد یادآور «کیک مادلین» و تاثیر راه‌اندازانه‌اش برای شکل‌گیری «در جستجوی زمان از دست رفته» ی پروست است. راز چشمان آن‌ها نیز اثری در جستجو و بازیافت زمان از دست رفته است. در جوار بازخوانی آن پرونده‌ی قدیمی، قصه‌ی مهم‌تری هم نهفته است. رازی که به دست خاطرات سپرده و فراموش شده است؛ قصه عشق سوخته و فروخورده‌ی نویسنده‌ی امروز و بازپرس سابق که پا به پای یک پرونده‌ی قدیمی، لایه به لایه گشوده می‌شود. فیلم سرشار از رفت و برگشت‌هایی است که کم کم ماهیت اصلی قصه را بروز می‌دهند و حس عمیقی از اندوه و افسوس بر جا می‌گذارند.

کامپانلا فیلمساز آرژانتینی، با گزینش میزانسنی ساده و رها و با تاکید و درنگ بر عنصر نگاه که اساس و شالوده‌ی داستان است، موفق شده است دو ساحت ظاهراً ناهمگون را به خوبی در کنار هم بنشاند. راز چشمان آن‌ها همان‌اندازه دربردارنده‌ی عناصر ملودرام است که می‌توان آن‌را یک قصه‌ی جنایی رازآمیز و غیر قابل پیش بینی دانست. روایت قتل یک زن زیبا و جوان و شوریدگی و پریشانی همسر جوان او، در کنار قصه‌ی تنهایی بنخامین و دو همکار دیگرش پابلو و ایرنه دو ساحت از روایت را شکل داده است.

فیلم سرشار از لحظه‌های به یادماندنی است. هم‌نشینی تحسین‌برانگیزِ نقش‌آفرینی‌های درخشان فیلم، دیالوگ‌های موجز و دلنشین، موسیقی تأثیر گذار و دل انگیز و مهمتر از همه تصاویر پرکنتراست چشمگیر با ترکیب نماهای نزدیک پرشمار و لانگ‌شات‌هایی با عمق میدان زیاد، فضای غم‌بار رویازده و نوستالژیک قصه را به زیبایی به تصویر می‌کشد.

ویژگی تحسین برانگیز فیلم در این است که فیلمساز، از چینش‌هایی به غایت ساده و حتی تکراری به نتایجی به شدت اثرگذار و حس لطیف و ژرفی از زیبایی‌ بصری دست یافته است. نگاه کنید به جایی که بنخامین رو به ایرنه نشسته و درباره چشم‌های مورالس با همکارش پابلو صحبت می‌کند.« باید چشم‌هاشو می‌دیدی، اون‌ها نماد کامل یک عشق پاک بودند» در این‌جا یک ترکیب‌بندی بسیار ساده، کارکردی نمونه‌وار دارد: پابلو در کادر نیست. بنخامین پشت به دوربین است و تصویر سرش  که به  سوی خارج از کادر چرخیده کاملاً فلو است، تنها جای واضح بازمانده از قاب، نمایی از ایرنه است که با چشمانی اندوهبار به بنخامین خیره شده است. ما اگرچه می‌دانیم حرف‌های بنخامین درباره چشم‌های ایرنه نیست ولی صدای بی صدای چشم‌ها را می‌بینیم و دلمان برای سکوت و تنهایی‌شان می‌گیرد.

عصاره‌ی روایت فیلم، شاید همان جمله‌ای است که بنخامین، نیمه‌های شب در برزخ میان خواب و بیداری بر کاغذ کنار تختش می‌نویسد تا صبح روزبعد، آن را بخواند: «من می‌ترسم». راز چشمان آن‌ها فیلمی‌در باب وحشت از تنهایی است. هراس از فقدان یک همدم… درخواست ملتمسانه‌ی آن مرد محبوس در یکی از سکانس‌های پایانی، درست از جنس همین واهمه‌های بی نام و نشان است و تأثیری هولناک و فراموش ناشدنی برجا می‌گذارد. همه‌ی شخصیت‌های اصلی فیلم، از بنخامین تا ایرنه همکار ارشد او، پابلو دوست و همکار دائم الخمرش، مورالس همسر زن مقتول پرونده و حتی آن قاتل سرخورده داستان، آدم‌هایی تنها، پژمرده و ترحم برانگیزند که هرکدام قصه‌ای شنیدنی و قابل بسط دارند. راز چشمان آن‌ها ترکیب در هم تنیده‌ی قصه‌ی این آدم‌هاست که هریک بار دراماتیک فیلم را به سهم خود به دوش می‌کشند و لایه‌های مختلف روایت را شکل می‌دهند.

فیلم آرژانتینی نامزد اسکار بهترین فیلم خارجی، در عین حال از یکی محبوب‌ترین نشانه‌ها و نمادهای کشورش بهره‌ای تمام عیار برده است. فوتبال، به عنوان یک جذابیت مقاومت ناپذیر ـ  و به قول پابلو، هوس ـ عاملی برای به چنگ آوردن قاتل فراری است. جایی از فیلم در یکی از دیالوگ‌هایی که بعید است به همین سادگی از خاطرمان برود پابلو خطاب به بنخامین چنین می‌گوید: «آدم‌ها می‌توانند صورتشان را عوض کنند، خانواده‌شان، دوستان‌شان و باورشان را عوض کنند ولی نمی‌توانند از هوس‌هایشان دست بکشند. می‌بینی بنخامین؟» سکانس استادیوم فوتبال چه از حیث اجرای چشمگیر و جسورانه و چه فرجام دردناک و در عین حال نوآورانه‌ای که رقم می‌زند از آن سکانس‌های نابی است که سال‌ها در خاطره سینمایی بینندگان چنین فیلمی‌خواهد ماند؛ گویی داستانکی ناجنس سر از یک کارناوال باشکوه درمی‌آورد؛ زاویه دیدی متفاوت از تصاویر متعدد خبری از حضور نابهنگام آدم‌هایی «روانپریش» که در همه این سال‌ها در زمین‌های فوتبال و مراسم خیلی رسمی‌دیده‌ایم. به شکلی تصادفی در زمان نگارش همین نوشته که چند روز به اسکار مانده، سری به سایت اسکار زدم و در مجموعه‌ای که از لحظه‌های ماندگار دوره‌های مختلف اسکار تهیه کرده بودند سیر کردم. یکی از آن لحظه‌ها فیلم کوتاهی از چهل و هفتمین دوره برگزاری مراسم اسکار بود که در آن سِر دیوید نیون در حال سخنرانی است و ناگاه مردی از پشت سرش روی سن پدیدار می‌شود و با نشان دادن حرف v روی سن می‌دود. صدای خنده و تشویق حضار بلند می‌شود.  قاب دوربین تلویزیون همچنان روی نگاه بهت زده‌ی دیوید نیون بسته می‌ماند. هرچند نگاه نیون لحظه‌ای با وحشت به آن سوی سن می‌افتد و آن چه می‌بیند را ما فقط می‌توانیم حدس بزنیم  ولی قصه‌ی آن مرد همین جا برای ما تمام می‌شود. کامپانلا در راز چشمان آن‌ها در گوشه‌ای از روایت تودرتویش داستانکی کوتاه از این دست را جاگذاری کرده و دست برقضا یکی از تاثیرگذارترین سکانس‌های فیلم را شکل داده است.

راز چشمان‌ آن‌ها فیلمی‌است که دوشادوش نوشته شدن یک رمان عاشقانه‌ی اتوبیوگرافیک، رخدادها را بازیافت می‌کند. ترکیب عناصری از گذشته‌ی بازسازی شده در خیال، گذشته‌ی واقعی و زمان حال، دنیای رمان بنخامین و نیز فیلم را شکل می‌دهد و سرآخر به دستاویزی برای آرامش هرچند نامطمئن پایانی بدل می‌شود. بنخامین می‌خواهد خود را بنویسد ولی این «خود» چنان با «دیگری» پیوند خورده که جز با بازیافت آن « دیگری»، آرامشی مقدر نیست. گویی رولان بارت سال‌ها پیش برای بنخامین و کسانی چون او چنین نوشته است:« هیچ‌کس برای دیگری نمی‌نویسد، چیزهایی که می‌خواهم بنویسم هرگز موجب نخواهد شد آن دیگری که دوستش دارم مرا دوست بدارد… نوشتار دقیقاً همان عرصه‌ای است که «تو آن‌جا نیستی»، این آغاز نوشتن است».( رولان بارت ـ سخن عاشق).

این نقد در ماهنامه فیلم نگار منتشر شده است

جمعه ساکت متروک

دیباچه

روزی ارنست همینگوی با یکی از دوستانش شرط بست که یک داستان کوتاه فقط با شش کلمه بنویسد که از بقیه داستان‌هایش هیچ کم نداشته باشد و بلکه بهتر باشد. دوستش این شرط را پذیرفت در حالی که تقریباً یقین داشت همینگوی بلوف زده است. همینگوی چند روز بعد این شش کلمه را به دوستش تحویل داد:

For sale: Baby shoes, never worn

فروشی: کفش بچه، پا نخورده

تحلیل این چند واژه نبوغ آمیز جادویی و ژرفای حسرت و اندوه نهفته در آن، کار این نوشتار نیست. مرادم، به راه انداختن نقدی بر عیار چهاردهِ پرویز شهبازی است که خود از پیروان چنین مکتبی است. در گفتگویی اختصاصی که سال گذشته با شهبازی برای سایت آدم برفی‌ها و درباره نفس عمیق انجام دادم از او پرسیدم این نشان ندادن‌ها و خساست در خرج کردن اطلاعات، عمدی بوده یا در تدوین شکل گرفته است؟ او چنین پاسخ داد:« پرهیز از دراز نفسی را من از نویسندگان معاصر امریکایی یاد گرفته‌ام؛ از همینگوی و اعقابش. آن‌ها می‌گویند Less is more »

شهبازی در عیار چهارده گاهی درست در برابر چنین نگره‌ای ایستاده است و نقاط ضعف فیلم در برابر قوت‌های پرشمارش دقیقاً از همین جا ریشه می‌گیرد. به این هم خواهیم رسید.

بینامتن

گذشته، گذشته است؟ سینما در برابر این پرسش بنیادین، دست به خلق روایت‌هایی جذاب زده است. پیشتر هم جایی نوشته‌ام که به گمانم گذشته، دراماتیک‌ترین جزء زمان است و در آفرینش تراژدی کارکردی انکارناپذیر دارد. زخم‌های قدیمی، گره‌های سر باز نکرده گذشته و کینه‌ها و پرسش‌های به جامانده از روزگار دور، مثل خرچنگ بال می‌گسترانند و به «اکنون» می‌رسند. عیار چهارده چنین مضمونی را در دل قصه‌ای مینی‌مال جاگذاری کرده است.

ایده فراخوانی دوباره گذشته یک فرد ـ بدون این‌که او بداند و یا بخواهد ـ و سررسیدن و سایه گستردن ابری سیاه از پس کوه‌های روزگار سپری شده، بارها در ادبیات و سینما به کار گرفته شده است. یکی از نمونه‌های شاخص و آغازین این پیرنگ در قصّه‌گویی مدرن، داستان کوتاه آدم‌کش‌های همینگوی است. آدم‌کش‌ها درباره دو غریبه است که دم غروب به شهری کوچک می‌رسند، پا به کافه‌ای می‌گذارند و سراغ مردی سوئدی تبار به نام اندرسن را می‌گیرند. از خلال حرف‌های آن‌ها درمی‌یابیم که آن‌ها برای کشتن اندرسن به این شهر آمده‌اند. آدم‌های تو کافه ـ و نیز خوانندگان این قصه ـ نمی‌دانند اندرسن چه کرده که باید چنین تاوان سنگینی بپردازد. یکی از آدم‌های داستان در پایان می‌گوید: «حتماً به کسی نارو زده، برای همین چیزهاست که این‌ها آدم می‌کشند ». قصه کوتاه همینگوی با جمله‌ای از نیک پسر جوان داستان و پاسخ مرد صاحب کافه، جورج، تمام می‌شود:

نیک: من تحمل‌شو ندارم ببینم یه نفر تو اتاقش چشم به راه نشسته تا بیان سرشو زیر آب کنن. خیلی وحشتناکه.

جورج: خوب بهتره فکرشو نکنی.  / پایان داستان

اساس روایت همینگوی بر ناپایداری و تنش حاصل از ورود یک عنصر تازه است. اُل اندرسن با ورود آدمکش‌ها دیگر نمی‌تواند گذشته‌اش را در گوشه‌ای فراموش شده پنهان کند.

ویژگی داستان همینگوی همچون خیلی از داستان‌های کوتاه دیگرش در این است که اصراری برای بازگشودن گوشه‌های قصه ندارد و تلاشی برای شیر فهم کردن مخاطب به خرج نمی‌دهد. برای این‌که به اهمیت کار همینگوی پی ببریم بد نیست نگاهی گذرا به دو اقتباس سینمایی از داستان کوتاه او بیندازیم: دو فیلم هر دو با عنوان آدمکش‌ها، اولی ساخته رابرت سیادماک (۱۹۴۶) با بازی برت لنکستر و دومی‌ساخته دان سیگل (۱۹۶۴) با بازی جان کاساوتیس و لی ماروین.

فیلمنامه‌نویسان دو فیلم نامبرده، هر یک تمهیدی خاص برای گسترش روایت و نشان دادن زوایای پنهان قصه همینگوی در نظر گرفته‌اند. در هر دو فیلم به قتل رسیدن اندرسن را در همان آغاز می‌بینیم. ( چیزی که در داستان همینگوی در انتظاری ابدی رها می‌شود). در نسخه سیادماک، وجوه مختلف کاراکتر اندرسن از طریق فلاش بک‌‌هایی که شخصیت‌های مختلف فیلم روایت می‌کنند نشان داده می‌شود تا انگیزه آدم‌کش‌ها برای انتقام گرفتن از اندرسن مشخص شود. در فیلم سیگل راوی دانای کل، ما را به گذشته می‌برد تا دلیلی برای کشتن اندرسن بتراشد. اگر این فیلم‌ها با قصه همینگوی مقایسه نشوند چه بسا فیلم‌های بی‌ ارزشی هم نیستند و مخصوصاً فیلم سیادماک نمونه دقیق و درست یک الگوی واگرای قصه‌گویی است که قصه را از یک نقطه آغازین به بردارهای مختلف تجزیه می‌کند و ساختاری شعاعی را می‌سازد که محدوده دایره روایت را به خوبی شکل می‌دهد ولی هر دوی این فیلم‌ها در مقام مقایسه با قصه همینگوی بازگوی همان واقعیتی هستند که شهبازی در گفتگویش اشاره کرده است: Less is more . ما با دانستن چیزهایی که می‌توانیم در ذهن خود بسازیم، چیز تازه‌ای به دست نمی‌آوریم. فقط از دست می‌دهیم.

در واقع ارزش و ویژگی قصه همینگوی به گوشه‌های نانوشته روایت است و دو اقتباس فوق جز در نام شباهتی با منبع اقتباس خود ندارند و از ماهیتی به کل متفاوت برخوردارند. (بد نیست بدانید آندری تارکفسکی در آغاز جوانی به همراه دو هم‌دانشگاهی دیگرش فیلم کوتاهی بر اساس همین قصه همینگوی ساخته است که روایت بی کم و کاستِ همان داستان کوتاه است و چیزی بر آن نیفزوده و تماشایش خالی از لطف نیست.)

ایده و الگوی همین داستان بعدها به شکلی دیگر و با خوانشی متفاوت از سوی دیوید کراننبرگ در فیلم تاریخچه‌ای از خشونت به کار گرفته شد. تاریخچه‌ای از خشونت با طرح داستانی بسیار ساده و درخشانش بار دیگر، ما را به یاد «آدم‌کش‌ها» می‌اندازد. داستان همینگوی در تعلیقی کشنده رها می‌شود. تعلیقی که فرم روایت سیادماک و دان سیگل به کاربردش راه نمی‌داد. دستمایه اصلی فیلم کراننبرگ همین حس ناامنی هولناکی است که ناگهان بر زندگی آرام و روزمرگی قهرمان داستان آوار می‌شود. تام استال (قهرمان فیلم کراننبرگ) صورت مسخ یافته جویی Joey سابق است. او آن‌چنان آرام و مطمئن است که نمی‌توان پیشینه‌ای تا آن اندازه سیاه را برایش تصور کرد ولی هیچ امر مسبوقی در گذشته نمی‌ماند و دامنه اثر خویش را به حال خواهد کشاند. مَثل کلامی‌شیرینی در زبان انگلیسی وجود دارد: past is gone  : گذشته، دیگر نیست و نابود است و در مقابل خوانش شیطنت آمیز دیگری به چشم می‌خورد: Past is gun : گذشته، تفنگ است. ( آماده شلیک؟).

«بیرون از گذشته» ساخته ژاک تورنور با بازی رابرت میچام، یک نمونه شاخص دیگر است. حتی نام فیلم به روشنی بر نقش ویرانگر گذشته تاکید می‌کند. در این فیلم هم ورود آدم‌هایی از گذشته به زندگی مکانیک آرام و سر به زیر فیلم او را  به ناگزیر به کابوسی دوباره می‌کشاند.

شهبازی در عیار چهارده الگویی کمابیش همسان با نمونه‌های فوق را به کار بسته است. خبر ورود منصور به شهر نقطه آغاز دلشوره فرید است که در ابتدا جدی گرفته نمی‌شود و کم کم و به موازات پرده‌‌ برداری از آن‌چه در روزگار گذشته بر آن‌ها رفته، جا باز می‌کند و به کابوسی تمام عیار بدل می‌شود. « مردی که از دور می‌آید» بن‌مایه محبوب روایت‌های مینی مال وسترن است. مردی در قطار ساخته پاتریس لکونت، فیلمی‌است که از حیث کم شمار بودن کاراکترها، چینش به ظاهر وسترن و درونه ضد وسترنش نمونه شالوده شکنانه و شاخص فیلم‌هایی از این دست است. فیلم شهبازی نیز روبنای وسترن و درونه‌ای عمیقاً ضد وسترن دارد.

عیار چهارده با نشانه‌ها و نمادهای سینمایی به خوبی بازی می‌کند: مردی که با قطار می‌آید. با قطار ساعت ۱۲ می‌آید. مردی که همیشه بعد از همه مسافرها پیاده می‌شود و یک دور سیصد و شصت درجه اطراف را دید می‌زند. مردی که زخم دارد. شهبازی همه این نشانه‌های محبوب ژانر وسترن را پشت هم ردیف کرده است. برای نمونه نگاه کنید به ساختمان چوبی و فانتزی مغازه طلافروشی که اصلاً برای تداعی  saloonفیلم‌های وسترن ساخته شده است… و مهم‌تر از این‌ها، در همان دقایق نخستین، مشتری جوان فرید به او گوشزد می‌کند که: «اذون دادن. دیگه صلات ظهره فرید خان».

شهبازی ما را آشکارا به صلات ظهر ارجاع می‌دهد ـ فیلمی‌که خود، ضد قراردادهای معمول وسترن بود ـ و این ارجاع در هنگام تحلیل فیلم در کارکردی معکوس به ضرر فیلم شهبازی تمام می‌شود. فیلم او به اندازه کافی سرشار از موقعیت‌های متناظر به روایت‌های درخشان تاریخ سینما است که حتی این تأکید کلامی‌و کارکرد قرینه مسجد فیلم ـ در برابر کلیسای فیلم زینه‌مان ـ نیز نمی‌تواند ذهن ما را به ماجرای نیمروز محدود کند. روایت شهبازی روایتی دیگرگون است و ربطی به صلات ظهر ندارد. شالوده شکنی آن هم نیست. الگوی کلاسیک صلات ظهر بارها بازخوانی و شالوده‌شکنی شده است. عیار چهارده داستان آدم‌های ناقهرمان و حقیر است و ربطی به قهرمان‌پردازی سمپاتیک و کلاسیک‌هالیوودی و پایان‌‌بندی خوش آن‌ ندارد. آدم‌های عیار چهارده به اندازه همین عیار، بی مقدارند. یکی از زور ترس همه زندگی‌اش را می‌گذارد و می‌گریزد و دیگری آن‌چنان رند است که برای فریب دادن مخاطبش داستانی پر سوز و گداز درباره دخترش تعریف می‌کند که چفت و بستش با عقل سلیم جور در نمی‌آید. مثلاً حتی اگر داستان کودکانه‌اش درباره خریدن طلا برای دخترش را باور کنیم متوجه نمی‌شویم چرا آن وقت شب و در آن سرمای استخوان‌سوز باید باز هم سراغ طلافروشی برود و از ورای شیشه ویترین، درونش را تفتیش کند. به همه این‌ها اضافه کنید واکنش خوددارانه منصور به طلافروش بودن احسان، پوزخند بامعنی منصور، موقعیت جوان طلافروش در سکانس ماقبل پایانی و شیوه پایان‌بندی و رهسپاری منصور. آیا وقتی این برف‌ آب شود  منصور بازخواهد گشت؟ مگر شهبازی در همان آغاز تابوت حامل فرید را به آن شکل مؤکد نشان‌مان نداده است؟ مگر فرید کشته شده است؟ کمی‌صبر کنید. به این هم می‌رسیم.

مخمصه‌

عیار چهارده در دو سطح روایت می‌شود. روایت سرراستش داستان آدمی‌است که ظاهراً با انگیزه انتقام به یک شهر کوچک برفی بازگشته است. برف عامل دراماتیک مهمی‌برای القاء حس مخمصه است. پیشتر در نوشته‌ای در ماهنامه فیلم‌نگار، این را به تفصیل نوشته‌ام. درخشش( کوبریک)، میزری(راب راینر)، فارگو (برادران کوئن) نمونه‌های شاخصی از کارکرد برف برای ایجاد حس ناگریزی و ناگزیری‌ شخصیت‌های قصه اند. گزینش شهبازی هم گزینش فکر شده‌ای است. او روایت سرد و سترونِ وسترن‌گونه غیر وسترنش را در مناسب‌ترین اتمسفر به تصویر می‌کشد. غیر وسترن از این رو که شهبازی آگاهانه ـ و همراه با کاراکتر اصلی قصه‌اش ـ از شاه بیت یک روایت وسترن که رویارویی و دوئل است می‌گریزد. همین گریز از رویارویی، تفاوت بنیادین روایت شهبازی و زینه‌مان را شکل می‌دهد. تکیه اصلی شهبازی بر مخمصه‌ای درونی است که فرید در آن سیر می‌کند و این سطح دوم روایت است. در واقع او به پیکار با خویش برخاسته است، مگر «طلسم معجزتی» نجاتش دهد… گریز از عقوبت، جان‌مایه عیار چهارده است. این مضمون، خوراک فیلم‌های متفاوتی در سینما بوده است. از تکرار چندباره این تم توسط هیچکاک تا دو فیلم شاخص کلود شابرول، پیش از سپیده دم و زن بی وفا که در اولی، شخصیت اصلی داستان برای رسیدن به آرامش و رهایی از شر گناه، خود به دنبال کیفر و عقوبت می‌رود و در دومی، شخصیت گناهکار داستان در آغاز از مکافات می‌گریزد و سرآخر به دام آن می‌افتد. آقای کلین، ساخته جوزف لوزی نیز در سطحی به مراتب درون نگرانه‌تر و ذهنی‌تر، شخصیت اصلیش را به گریز از سایه شوم درون خود وا می‌دارد. استفاده هوشمندانه لوزی از آینه و تلاش برای حفظ روایت در مناسبات به ظاهر «این جهانی» و سوق تدریجی قصه به یک مخمصه رازگونه و «فرافیزیکی»، آقای کلین را به فیلمی‌نمونه‌وار در باب گناه و بازتاب آن بدل ساخته است. عیار چهارده نیز، چنان که خود شهبازی اشاره کرده است ریشه در اندیشه‌ای دارد که نسبت جهان و فعل انسان را نسبت کوه و ندا می‌داند.

عیار چهارده هرچند به دلیل جهان‌بینی حاکم بر قصه‌اش، رویارویی شخصیت‌ها را دور می‌زند ولی عنصر تعلیق را دست کم نمی‌گیرد و آن را به شکلی تدریجی افزایش می‌دهد. نگاه کنید به آغاز قصه، جایی که هنوز وسواس ترس سفره‌اش را در ذهن فرید نگسترده است، مکالمه تلفنی او با قاسمی، همدستش در توطئه‌ علیه منصور، همراه با شوخی و بذله‌گویی است. شهبازی بدون توسل جستن به شیوه‌های اغراق شده و پررنگ، با میزانسنی ساده اما دقیق تعلیق می‌آفریند. جغرافیای شهر کوچکی که او در قصه‌اش ساخته و پرداخته، عنصر دست و پاگیر برف، محل قرارگیری طلافروشی در انتهای مرتفع یک خیابان بلند شیبدار برفی، وضعیت قرارگیری پنجره‌های مغازه و سرانجام جاگیری مکرر دوربین شهبازی در نقطه کور بیننده، همه در خلق تعلیق کم‌رنگ و خوددارانه مورد نظر فیلمساز نقش دارند.

قصه آدم‌های بی‌مقدار

شهبازی برای پرداخت کاراکتر فرید، از نشانه‌های متعددی بهره گرفته است. نشانه‌هایی که گاه سرراست و مؤکد و گاه ظریف و پنهان‌اند. یک مرد طلافروشِ خسیسِ زمختِ سطحی‌نگرِ دوست نداشتنی که که هم اسم دخترش طلاست و هم نام مغازه‌اش طلا و ترانه‌ای هم که گوش می‌دهد درباره طلاست. او البته در کارش خبره است. دیالوگ‌هایی که میان فرید و مجتبی ـ کارگر سابقش که حالا در آلومینیوم سازی کار می‌کند و آن را به کار در طلافروشی فرید ترجیح می‌دهد ـ رد و بدل می‌شود نخستین نشانه‌های دنائت طبع فرید را باز می‌تابانند، فرید حواسش جمع است، نم پس نمی‌دهد، با وجود هراس بزرگی که به جانش افتاده حواسش آن قدر جمع هست که هنگام رفتن به کلانتری، آینه بغل ماشینش را بخواباند تا مبادا متحمل خسارت مالی شود. نوع رابطه نچسب و بی‌تناسب فرید با بیوه جوان و ذوق‌مرگ‌شدن‌های چندباره‌اش در هنگام گفتگو با او، کمکِ با اکراه و از سر استیصالش به مسجد، تصمیم آنی برای فروش مغازه و خواندن صیغه بیع و شراع از حفظ در اتوموبیل، همه و همه او را به شخصیتی به ظاهر زرنگ ولی حقیر و منفور بدل می‌کنند که کمترین حسی از همدلی و همراهی را بر نمی‌انگیزد. شهبازی حتی در شخصیت‌پردازی هم با اعتماد به نفسی ستودنی همه آموزه‌های دراماتیک را کنار می‌گذارد و عنصر سمپاتی را از درامش حذف می‌کند. عیار چهارده حتی یک شخصیت دوست داشتنی ندارد، یکی از دیگری حقیرتر و بی‌مقدارترند. سوی دیگر ماجرا، منصور است. راوی به هیچ‌یک از دو شخصیت اصلی قصه‌اش، دلبسته نیست و حتی گاه فرید و منصور را در جایگاهی متناظر قرار می‌دهد. برای نمونه دقت کنید به جمله مشترکی که فرید و منصور، جداگانه خطاب به احسان می‌گویند: «توی فضای سربسته سیگار نکش! ».

شهبازی ویژگی‌های منصور را نیز با نشانه‌های ظاهریِ غالباً تکراری و کلیشه‌ای شکل داده است. عینک سیاهی که بر چشم دارد، زخم زیر آن عینک، شیوه تخمه خوردن و ریختن آن در جیب، چند پرس غذا خوردن در چلوکبابی، حجم انبوه غذایی که برای شام خریده( ساندویچ و سیرابی!) و مچاله کردن بطری دوغ پس از سر کشیدن آخرین جرعه آن (که البته فی نفسه کاری متمدنانه و درراستای بهینه‌سازی سیستم جمع آوری زباله است ولی در ضمن سال‌ها یکی از نشانه‌های رایج لمپن‌های زندان رفته و نرفته، تلاش برای خم کردن درب فلزی نوشابه شیشه‌ای بود که پس از پلاستیکی شدن بطری‌ها به تلاش برای مچاله کردن و فشردن بطری تغییر سمت و سو داد ) و… اوج رندی منصور را در فصل درددل کردنش با  احسان می‌توان جستجو کرد. او قصه‌ای پر سوز و گداز تعریف می‌کند که چه بسا دور از واقعیت هم نباشد ولی بلافاصله رندانه قضیه لباس بچگانه را به خرید طلا پیوند می‌زند و واکنش‌های خوددارانه و موذیانه‌اش وقت آگاه شدن از شغل هم اتاقی‌اش به گونه‌ای است که ما را در تردیدی اساسی فرو می‌برد. آیا او واقعا  دچار یک استحاله درونی شده و صرفا برای خریدن طلا با سماجت تمام سراغ فرید را می‌گیرد؟ آن‌هم در روز جمعه و نه یک‌بار که چند بار، و این خریدن طلا آن‌قدر برایش مهم است که شب‌هنگام هم دوباره سروقت مغازه طلافروشی برود؟ پوزخندی که در پایان فیلم و وقت ترک کردن مسافرخانه بر لب منصور نقش می‌بندد راه را برای برداشت‌های گوناگون باز می‌گذارد. در هر حال روایت عیار چهارده ساخته و پرداخته همان نویسنده‌ و فیلمسازی است که نفس عمیق را بر چهارچوبی از ابهام و چندگونگی سر و شکل داده و در فیلمنامه به آهستگی ـ بخصوص در نسخه جشنواره‌ای‌اش که سرانجام به دست کارگردان آن فیلم دستخوش تغییراتی بیرحمانه و ویرانگر شد ـ همین مفهوم نسبیت در داوری و درک حقیقت را به کار بسته بود. عیار چهارده همسانی‌های دیگری هم با نفس عمیق دارد که در ادامه اشاره خواهم کرد. بسته به خوانش مخاطب، ابهام بزرگتر و مهم‌تری در عیار چهارده به چشم می‌خورد. شروع فیلم در وضعیتی بسیار شبیه به شروع نسخه اولیه به آهستگی ـ دستی که یک لوح فشرده( سی دی) را وارد دستگاه پخش اتوموبیل می‌کند ، معادل نوار کاست فیلم به آهستگی ـ  و تاکید بر نشان دادن وانتی که جسد فرید را حمل می‌کند و دو مرد میانسال که انگار از دنیای سام پکین پا جست زده‌اند توی این فیلم و آمده‌اند سر آلفردو گارسیا را ببرند(!)، قاعدتاً باید ما را کنجکاو چگونه مردن فرید کند. این همان سطح اولیه تعلیق در عیار چهارده است. کارگردان به ما می‌گوید فرید کشته خواهد شد. چگونگی‌اش را ما به انتظار می‌نشینیم. آغاز نفس عمیق را به خاطر دارید؟ جسد دو نفر در دریاچه پیدا شده که جنسیت یکی از آن‌ها برای ما مبهم می‌ماند، ما تصویر غوطه خوردن کسی با موی بلند را می‌بینیم و بلافاصله فیلمساز به ما رودست می‌زند. کامران، نفس عمیقش را بیرون می‌دهد و سرش را از آب استخر بیرون می‌آورد. در نفس عمیق انتظار ما برای دانستن چگونگی غرق شدن دو جوان، کارکردی همسان با ماجرای مرگ فرید در عیار چهارده دارد. ما روایت شهبازی را دنبال می‌کنیم و به لحظه موعود می‌رسیم. انفجاری را می‌بینیم که به گفته خیلی‌ها انفجار خیلی خوبی نیست و بعید است بتواند موجب کشته شدن فرید و آن زن جوان شود. آیا برای فیلمساز خیلی دشوار بود که در صورت وارد بودن این ایراد با صرف کمترین انرژی و وقت ممکن برای تدوین مجدد، فید اوت پایانی این سکانس را به یک ثانیه زودتر منتقل و به صدای مهیب انفجار بسنده و یا حتی صدای توی تاریکی را کمی‌مهیب‌تر کند؟ شهبازی به شکل عجیبی دلبسته بازی دادن مخاطب است. فقط لحظه‌ای به این فکر کنید که فرید در این انفجار جانش را از دست نداده و به هر طریقی خود را به شهر رسانده و با طرح یک نقشه فریبکارانه ـ که فیلم پیش زمینه خوبی درباره استعداد فرید در این کارها پیش روی‌مان گذاشته ـ به کمک آن دو مأمور سام پکین‌پایی و راننده‌ای که لوح فشرده( سی دی) را برای جلب توجه بیشتر و جار زدن مرگ فرید به کار می‌گیرد از آن شهر می‌گریزد. ـ به کارکرد قرینه و مشابه سی دی در دو سه سکانس دیگر فیلم دقت کنید و نیز توجه کنید به آن وانت بسیار درب و داغان و دستگاه پخشی که تناسبی با آن ماشین ندارد ـ همه می‌دانیم که فرید پیشتر همه چیزش را فروخته و برای رفتن از آن شهر چقدر مصمم است… و نگاه کنید به منصور که به جای دور و گم شدن در افق ـ به سیاق محبوب فیلم‌های وسترن ـ انگار توی برف فرو می‌رود که زمانی دیگر بازگردد. قصد ندارم مخاطب این متن را حتی دعوت به پذیرش چنین خوانشی از فیلم کنم، چون به گمانم روایت عیار چهارده جایگاهی فراتر از این منازعات دارد. اساس عیار چهارده شالوده شکنی از نمادها، نمایه‌ها و صورتک‌های دراماتیک جذاب معمول و خوانشی دیگر از پیرنگ مخمصه و مکافات است.

شهبازی در همان گفتگویی که در آغاز این نوشته به آن اشاره شد، در پاسخ به پرسشی درباره پایان‌بندی نفس عمیق و شباهتش با پایان طعم گیلاس کیارستمی‌چنین گفته است: «دانستن اینکه بدیعی در طعم گیلاس می‌میرد یا نه کمترین ارزشی ندارد. گفتنش cheap است. تو فرصت داری بعد از این آسمان ریسمان بافتن‌ها درک جدید عرضه کنی. نوع فیلم‌سازی از جنس طعم گیلاس، گفتن قصه حسین کرد شبستری نیست. عروسی کرد یا نکرد. مُرد یا نمرد. مراد، ارائه ادراکات جدید و احساسات جدید از زندگی است. خانمی‌بعد از پنج سال از من می‌پرسید بالاخره منصور و آیدا مُردند یا نه؟»

***

عیار چهارده کاستی‌هایی نیز دارد. کاستی‌هایی که شاید کوچک هم نباشند و متأسفانه به چشم می‌آیند. اشکال کار در این است که اگر صرفاً با فیلمنامه اثر روبرو باشیم شاید برخی از این ایرادهای اجرایی توجهی برنینگیزند. شهبازی به جز الگوی دایره‌ای فیلم ـ که از حمل تابوت فرید آغاز می‌شود، در فلاش بک سیر می‌کند و دوباره به همان نقطه آغازین می‌رسد ـ چند بار با زمان بازی می‌کند که به جز یکی، در بقیه موارد نتیجه مثبتی به دست نمی‌آید. وقتی شاگرد راننده اتوبوس خبر رسیدن منصور را در آغاز فیلم به فرید می‌رساند ما به قطاری برمی‌گردیم که منصور مسافرش است و بعد پیاده شدن منصور از مینی بوس را می‌بینیم. در این‌جا بازگشت‌مان به کمی‌عقب، دست‌کم درخدمت خلق همان نشانه‌های کلاسیکی است که پیش‌تر برشمردم و رونمایی از منصور را با تعلیقی ملایم قدری به تاخیر می‌اندازد ولی تکرار این شگرد بازگشت به گذشته و روایت دوباره آن‌چه پیشتر از زبان یکی از کاراکترها شنیده‌ایم، در فصل مربوط به رستوران کبابی، منطق و کارکرد روشنی ندارد. از زبان پسربچه شاگرد رستوران می‌شنویم که منصور به آن‌جا رفته و چند پرس غذا سفارش داده و پس‌مانده غذاخوردنش را هم می‌بینیم. دست کم برای نگارنده مشخص نیست کارکرد تکرار دوباره ورود منصور به رستوران چیست. انگار جای چیزی در این سکانس خالی است.

حالا شما را به آغاز همین نوشته و ماجرای همینگوی و حرف خود شهبازی ارجاع می‌دهم. به نظر من ایراد اصلی عیار چهارده، در همین زیاد گفتن‌های بی دلیل است.

جز این‌ها، بازی اصلی شهبازی با زمان در فلاش بک‌های آنی و منقطعی است که به تدریج نشان داده می‌شوند تا ما را با واقعیت رخداد گذشته و ماجرای میان فرید و منصور آشنا کنند. واقعیتی که اگر چیزی هم از آن ندانیم تاثیری در ساختار و اهمیت روایت ندارد. مبهم و راز آمیز بودن گذشته فرید و منصور می‌توانست روایتی چند لایه‌تر را شکل دهد که بخش مهمی‌از آن در ذهن مخاطب شکل بگیرد، همان بخش‌هایی که زیر این همه برف دفن شده‌اند و شهبازی به جز بخش‌های مربوط به همین فلاش بک‌ها، نشان می‌دهد که ارزش گوشه‌های ناپیدای درام را می‌داند. (به جز همه مواردی که پیش از این ذکر شد نگاه کنید به مواجهه منصور و دختر جوان در شب برفی که بدون کمترین توضیحی، نشانه‌ای جالب و رندانه از یکی دیگر از دلایل بازگشت و انگیزه احتمالی انتقام  منصور به دست می‌دهد!)

با  این حال حتی صِرف استفاده از فلاش بک را نمی‌توان نقطه ضعفی بی‌بازگشت و نابخشودنی دانست و پای سلیقه هم در میان است. استفاده شهبازی از فلاش بک‌ها بی‌حساب و کتاب و باری به هر جهت نیست. زمان و جای قرار گرفتن این فلاش‌بک‌ها، مخصوصاً آخرین فلاش بک، دقیق و فکر شده است ولی اجرای عجیب و بد این فلاش‌بک‌ها و جنس تصویر به کار گرفته شده با وسواس و دقتی که از فیلمساز سراغ داریم همخوانی ندارد، مخصوصاً اجرای ضعیف و عجیب رد و بدل کردن چشمک میان فرید و آقای قاسمی، دور از انتظار و دلسرد کننده است.

ایراد عجیب دیگر که شاید در نگاه نخست چندان به چشم نیاید، گزینش روز جمعه از سوی فیلمنامه‌نویس است. جمعه به دلیل تعطیل بودنش ویژگی‌ها و فرصت‌های مناسبی در اختیار فیلمنامه‌نویسان ایرانی می‌گذارد ـ تمهیدی که ما، من و دوست و همکارم امیررضا نوری پرتو، نیز در نگارش فیلمنامه بلند مشترکمان، موسی، به آن متوسل شدیم ـ ولی اشکال کار در این است که این حجم ترافیک و یا آمد و شد آدم‌ها در طلافروشی یک شهر بسیار کوچک در ظهر یک روز برفیِ به شدت سرد، به هیچ‌وجه منطق درستی ندارد. شهبازی مشتری‌های مختلف را از طیف‌ها و با کارکردهای گوناگون در یک محدوده زمانی کوتاه فشرده و کنسانتره کرده است: معاوضه نیم سکه با النگو در قبال مبلغی پول، دندان طلای فروشی پیرزن که چندلا پیچیده شده، روش شرعی النگو به دست کردن زن نامحرم در طلافروشی، خانواده‌ای که مشتاق خریدن طلای گران‌قیمت کلکته  اما مرددند و مدام تخفیف می‌خواهند، همه و همه در فاصله صلات ظهر ـ به گفته جوان مشتری ـ تا حداکثر یک ساعت بعد. تلاش شهبازی برای نشان دادن دقیق و تحسین برانگیز همه این جزئیات ستودنی است ولی چه لزومی‌دارد چنین داستانی در زمهریر چنین جمعه‌ای روایت شود؟ و جز با اغماض چگونه می‌توان این همه آدم مشتاق خرید طلا را در آن شرایط جانفرسای ظهر یک روز تعطیل باور کرد؟

***

عیار چهارده، آن و جادوی نفس عمیق را ندارد. تکرار بسیاری از تمهیدهای آن فیلم همچون فرم دایره‌ای، دامن زدن به ابهام و نسبیت، فریب دادن تماشاگر با نحوه جاگیری دوربین ـ نگاه کنید به جایی که پلیس منصور را صدا می‌زند و مقایسه‌اش کنید با یکی از سکانس‌های آغازین نفس عمیق و اولین دیدار کامران و منصور ـ و توسل جستن به نماهای دیدگاه ـ در این‌جا بدون کمترین دلیل پذیرفتنی ـ و… همه و همه نتوانسته عیار چهارده را به تکرار تجربه خوش و ماندگار نفس عمیق نزدیک کند. دلیل اصلیش هیچکدام از کاستی‌های کم‌شماری که ذکر شدند نیست، شاید علت، فاصله عمیقی است که راوی اثر در همه لحظه‌های فیلم، میان مخاطب و شخصیت‌های حقیر قصه‌اش برقرار می‌کند. عیار چهارده  یک  B movie خوب و آبرومند است که اساساً در ایده‌آل‌ترین حالت هم قابلیت و نیز نیت شاهکار شدن را ندارد.

بیگانه بیا

این نوشته در شماره ۴۰۸ مجله فیلم منتشر شده است.

راز رویکرد چشمگیر تماشاگران به آواتار چیست؟ جیمز کامرون در آواتار، پیرنگ و پرداخت تازه‌ای در چنته ندارد. او عناصر بارها به کار گرفته شده خود و دیگران را در چشم‌اندازی تازه به کار می‌گیرد. بخش‌های نخستین تا میانی فیلم چه از نظر شاخص‌های دراماتیک و چه از نظر بصری «با گرگ‌ها می‌رقصد» (کوین کاستنر) را تداعی می‌کند؛ بیگانه‌ای که خود را در میان بدویتی نا آشنا می‌یابد و رفته رفته با قالب تازه خود خو می‌گیرد.  آواتار از نظر جلوه‌های فانتزیِ سخت افزارها هم چیز خارق العاده و اعجاب انگیزی نشان‌مان نمی‌دهد. عمده تلاش فیلمساز به ساخت و پرداخت طبیعت و جغرافیای سحر انگیز اثر اختصاص دارد و نیز موجودات آن سرزمین از ناوی‌ها( موجودات انسان‌نمای دم دار)  تا جانوران مخوفی که بیشترشان ترکیب مخدوش و اغراق شده‌ای از چند جانور زمینی‌اند. جز این‌ها، کامرون چه در طرح قصه و چه در پیشبرد روایت فیلمش بداعتی را پیش رو نمی‌گذارد. او حتی سیگورنی ویور را به عنوان یک نشانه آشنا و شاخص این ژانر سینمایی از «بیگانه» فرا خوانده است.

با همه این‌ها آواتار باز هم ثابت می‌کند که فانتزی، ژانر محبوب تماشاگران سینما است. بسیاری از فیلم‌های پرفروش تاریخ سینما از جنس خیال و رویا هستند. شاید از این رو که انسان‌های غرق شده در جلوه‌های فن آورانه بشری ترجیح می‌دهند پس از اشباع شدن از تماشای قصه‌های سرراست از کاراکترهایی شبیه خودشان، به تماشای قصه‌هایی سرشار از نماد و نشانه‌های البته آشکار رو بیاورند. گویی ذهن ناخودآگاه انسان همچنان به شنیدن قصه‌ها و افسانه‌های کهن و بازخوانی کهن الگوها گرایش دارد. نکته جالب این است که فیلم‌های خیالی و فانتزی، همواره دو دستمایه سفر به آینده (آخرالزمان) و جنگ نمادین واپسین را به عنوان عناصری ثابت به کار می‌گیرند و جالب‌تر این که در چنین فیلم‌هایی، آینده بر خلاف سیر پیشرفت ظاهری زمینی‌ها، همواره دربرگیرنده جغرافیا و نشانه‌هایی از بدویت است. گویی سیر انسان برای گذر به آینده و کاوش در ژرفای آفرینش، مسیری دایره‌ای را می‌پیماید که به سرآغاز هستی می‌رسد. در آواتار نیز همچون بسیاری از نمونه‌های سینمایی دیگر، بدویت و طبیعت‌گرایی ساکنان پاندورا در تقابل با تمدن ویرانگر حاصل از تکنولوژی انسان‌ها، چالش اصلی داستان را شکل داده است. روبنای بدویت، رعب انگیز و هولناک و گوهر آن پاک و روحانی است، درست برخلاف انسان‌های سیاره زمین که نمایه‌ پیشرفت‌شان چشمگیر و اغواگر و درونه آن خوف‌ انگیز و ظلمانی است.

از سوی دیگر، آواتار تلاشی برای بازجستن کهن الگوی قهرمان راستین است. جیک، قهرمان فیلم، سربازی است از دوپا فلج که با کمک هیبریداسیون ژنتیکی که حاصل دانش فرزندان زمین است به موجودی دوگانه تبدیل می‌شود و در قالب تازه‌اش نقصان فیزیکی‌اش از بین می‌رود. گویی این بار اندیشه قهرمان‌پرور‌هالیوودی، نماد محبوب و فانتزی مرد فوق‌العاده( سوپرمن)  و نقش آفرین‌اش در دنیای واقعی (کریستوفر ریو افلیج) را در روندی معکوس بازیافت می‌کند… پینوکیو باز هم از کنترل خارج می‌شود، در برابر پدر ژپتو  می‌ایستد و طغیان می‌کند تا به رستگاری برسد. جیک به یک ناوی دلاور و عدالت‌خواه تبدیل می‌شود. قهرمان، سرباز زخمی‌جنگ است.( کدام جنگ؟) و برادرش را نیز در این راه از دست داده است. در هنگامه نبرد آخرالزمانی آواتار چهار دسته از موجودات شرکت دارند: انسان‌ها، روبات‌ها، ناوی‌ها(انسان نماهای پاندورایی) و آواتارها. روبات‌ها رونویسی مجازی انسان‌ها و آواتارها وانمایی مجازی ناوی‌ها هستند. در آواتار سرانجام، یک وانموده (simulacrum) به واقعیت بدل می‌شود و در برابر، یک موجود واقعی( انسان) روح خود را به بیکران هستی می‌سپارد. او برای رستگار شدن و شفایافتن باید قالب انسانی را فرو گذارد و به هیأتی تازه درآید. اکسیر این کیمیاگری و شفابخشی هم به سیاق قصه‌های کهن چیزی جز عشق نیست. جیمز کامرون باز هم جولان بی مهار خیالش را به عشقی رمانتیک و غریب پیوند می‌زند. عشقی که دست کم غریب بودنش، به خصوص در سکانس‌های پایانی حسی  نامأنوس و گیرا می‌آفریند.( حسی انسانی یا فرا انسانی؟ شاید راز اصلی جذابیت آواتار در همین است.)

جیمز کامرون با کاربست تمام عیار دستاوردهای دیجیتال و به کارگیری تکنیک آیمکس سه بعدی برای نمایش فیلمش، تجربه‌ای نوین را رقم زده که صرف‌‌نظر از خوشایند ما به عنوان یک اثر سینمایی، بحث‌هایی مهم و اساسی را برانگیخته و با استقبال چشمگیر سینماروها روبرو شده است. اهمیت این پدیده در حدی است که حتی اسلاوی ژیژک فیلسوف نامدار و غیرمتعارف هم در مقاله‌ای به تشریح نظریات خود درباره این فیلم پرداخته و آن را بهانه‌ای برای بازگویی آراء ضد آمریکایی خود کرده است.

ژیژک آواتار را تلاشی در حیطه «حادواقعیت» دانسته است. حاد واقعیت یا hyperreality  اصطلاحی است که کسانی چون ژان بودریار، آلبرت بورگمن، امبرتو اکو و… با تاثیرپذیری از اندیشه‌های مارشال مک لوهان، در معرفی و جااندازی‌اش نقش داشته و آن را اغلب در حوزه رسانه‌ها به کار برده‌اند. این مفهوم را نباید با واقعیت مجازی ( virtual reality ) اشتباه گرفت. در واقعیت مجازی، مخاطب با علم به تفاوت واقعیت بیرونی و آن‌چه در فضای مجازی تجربه می‌کند خود را به اثر می‌سپارد و لذت می‌برد ولی ویژگی حادواقعیت در این است که تفکیک آن از واقعیت بیرونی ممکن نیست و خودآگاهی و قدرت تمییز مخاطب را ضعیف و حتی سرکوب می‌کند. بودریار و امبرتو اکو در نوشته‌هایشان «دیزنی لند» را نمونه‌ای شاخص از حادواقعیت برشمرده‌اند؛ چینش مصنوع و حساب شده‌ای که وانمودی از یک واقعیت بیرونی است و مخاطبش را چنان در خود غرق می‌کند که می‌اندیشد آن‌چه تجربه می‌کند حتی واقعی‌تر از تجربه مشابه در طبیعت است. ابداع و کاربرد مهوم حادواقعیت پیوندی ناگسستنی با فانتزی دارد.

واقعیت این است که فریب، جزیی از سرشت سینما است. سینما در همه دوران‌ها مخاطبش را با فراهم آوردن فضایی ساختگی به خلوت و خلسه دعوت کرده است. تماشای فیلم در تاریکی برای  القاء یک تفرد و انزوای ساختگی و درهم آمیختن محرک‌های دیداری و شنیداری ـ از تصویر و جلوه‌های بصری تا  صدا و موسیقی و افکت‌های صوتی ـ  برای شکستن و دور زدن مکانیزم‌های دفاعی و یا به اصطلاح گارد مخاطب ، تجربه‌ای مصنوع را همچون دریافتی واقعی برای مخاطب فیلم درون‌سازی می‌کند. مخاطب در اندوه، شادی، وحشت و دیگر عواطف جاری در اثر غرق می‌شود و احساساتی نو را تجربه و یا احساساتی نهفته را بازیافت می‌کند. آواتار تجربه‌ای بلندپروازانه است که با بهره گرفتن از فن آوری مدرن، تماشاگرش را بیش از پیش به خلسه تماشا فرو می‌برد.

نکته حایز اهمیت این است که همه کسانی که بحث واقعیت و حادواقعیت را پیش کشیده‌اند، از بودریار تا ژیژک در نقدش بر آواتار، بلافاصله آن را به ویژگی و ماهیت نظام امپریالیستی سرمایه‌داری و مصرف‌گرایی  سرشتی آن مربوط دانسته‌اند ولی دست کم در این مورد برخلاف تلقی چپ‌روانه و فیلسوف منشانه ژیژک که پیش‌داوری خود را به هر متنی تزریق و تحمیل می‌کند آواتار فیلمی‌در ستایش امپریالیسم و سرمایه‌داری نیست. شبیه‌سازی آشکار نمونه‌های بیرونی، مخصوصاً سخنان فرمانده ارتش ، درباره ترور و راه مقابله با آن به صراحت یادآور دیدگاه و رویکرد جنگ طلبانه و عوام‌فریبانه سردمداران ایالات متحده به ویژه نئوکان‌ها است. آواتار صراحتاً فیلمی‌ضد جنگ است که حتی نسخه تجویزی‌اش برای رستگاری جیک، رهایی از پوسته فریبنده انسان زمینی و گام نهادن به بدویت، اشراق و عرفان طبیعت‌گرای شرقی است. پرفروش شدن آواتار، چنان که ژیژک به باد تمسخر می‌گیرد دلیلی بر طرد آن به عنوان یک دستاویز و ابزار استعمار و سرمایه‌داری نیست. چنین نگاهی اساساً سینما و هنر را در قالب یک صنعت، بیهوده و خوار می‌شمارد و پرفروش بودن یک فیلم را توطئه‌ای پیچیده و بزرگ ارزیابی می‌کند و البته چنین فیلسوفی حتی اگر خودش برای تماشای فیلم و نوشتن نقدی بر آن پول بپردازد، به تقبیح فروش بالای فیلم روی می‌آورد. بدون همه این آسمان و ریسمان بافتن‌ها می‌توان نشان داد کاستی اساسی آواتار جیمز کامرون در این است که جز چشم‌اندازهای غریب و جلوه‌های چشمگیر بصری و تجربه تازه‌ای که پیش می‌کشد در بخش اعظم زمان طولانی‌اش ایده و نگاه تازه و خلاقانه‌ای در روایتش به چشم نمی‌خورد و مجموعه‌ای از کلیشه‌های همیشگی است.

دوست بازیگری داشتم که تمرکز اصلی کارش در تئاتر بود و با وجود همه توانایی‌هایش، به‌ندرت و تنها برای نقش‌های خیلی کوتاه تله‌فیلم‌ها و سریال‌ها برگزیده می‌شد (و شاید هنوز هم بشود چون چند وقتی است خبری از او ندارم درست مثل خیلی‌های دیگر). او اصطلاح «دوربین‌دزدی» را در حرف‌هایش زیاد به کار می‌برد و می‌گفت که این اصطلاح در بین بازیگران نقش‌های کوتاه و حتی سیاهی‌لشکرها  خیلی رایج است. این جور بازیگران که در حسرت ترقی و به دست آوردن نقش‌های بلندتر معولا تباه می‌شوند از کم‌ترین فرصتی استفاده می‌کنند تا توی قاب جا بگیرند و دیده شوند و حتی اگر دیالوگ کوتاهی داشته باشند سعی می‌کنند با اضافه کردن کنش‌های ساده‌ای مثل خاراندن سر یا گوش یا دماغ، بالا کشیدن بینی یا تیک عصبی چشم و گونه و یا هر کار دیگر مثل سرفه کردن بیخود و لکنت زبان و تراشیدن سر و… جلب توجه بیش‌تری بکنند؛ البته اگر شانس بیاورند و به تور یک کارگردان خوش اخلاق بخورند که اجازه‌ی چنین کارهایی را بدهد. اغلب کارگردان‌های ایرانی با این‌جور بازیگران برخورد دلسوزانه‌ای دارند و معمولا حتی به قیمت اغراق‌آمیز شدن یک سکانس، اجازه‌ی حرکاتی این‌چنین خودسرانه را به بازیگران نقش‌های کوتاه می‌دهند… اما دوربین‌دزدی فقط مختص این بازیگران ناشناخته و مهجور نیست.

در همه‌ی سرزمین‌ها قاپیدن قاب از بازیگر مقابل و زیر سایه قرار دادن او یکی از ضداخلاق‌های حرفه‌ای رایج در میان بازیگران بزرگ سینماست. گاهی این امر آگاهانه و از سر عمد است که غالبا تصویر عمومی‌بدی از آن بازیگر در بین همکاران حرفه‌ای‌اش به جا می‌گذارد، نمونه‌ی معروفش هم جناب نیکلاس کیج است که بازیگران مقابلش (عموما خانم‌ها) به‌شدت از دست بی پروایی‌ها و بداهه‌نوازی‌هایش شاکی هستند و قصه‌های جالبی از او نقل می‌کنند… و نمونه‌ی ‌ایرانی‌اش هم داریوش فرهنگ است که غالبا تلاش بسیاری برای خراب کردن بازیگر مقابل خود به خرج می‌دهد (این را در دفتر مجله فیلم برای چندمین بار از زبان کارگردانی که سریالی با او کار کرده بود شنیدم، یعنی قبلا هم شنیده بودم) ولی موارد زیادی هم هست که یک بازیگر بدون این‌که خود بخواهد و حتی بدون این‌که نقش اصلی فیلم به او محول شده باشد به گرانیگاه دراماتیک فیلم و کانون توجه و تمرکز بیننده بدل می‌شود. نمونه‌ی ایرانی‌اش حضور کوتاه پرویز فنی‌زاده در فیلم مغشوش گوزن‌هاست که البته جنس بازی فنی‌زاده که در تعارض با جنس بازی نسبتا اغراق‌شده‌ی بهروز وثوقی و بازی بسیار بد و کاریکاتوری قریبیان در آن فیلم است (به‌ویژه با آن دوبله‌ی چندش آور) به اغتشاش بازیگری در فیلم دامن می‌زند ولی او با حضور کوتاهش و با جلوه‌ی مضطربانه و خوددارانه‌اش (که ناآگاهانه هم نیست) به هیببت مقوایی فیلم ـ با آن شعارهای گل‌درشت و زمخت ـ کمی‌بُعد و ژرفا می‌بخشد. بدون حضور او گوزن‌ها را این فیلم سیاسی تأویل‌پذیر با لایه‌ی پنهان و چه و چه نام نمی‌دادند. حواس‌تان که هست درباره‌ی چه چیزی حرف می‌زنیم؟ محمد آن فیلم (با بازی فنی زاده) در ظاهر چیزی جز یک معتاد با عمل خیلی بالا و دچار نشانه‌های محرومیت از مواد نیست، ولی نگاه آشناپندارانه‌ای که میان او و قدرت رد و بدل می‌شود و دستگیر شدن دوستش (یک کامیوی ایثارگرانه از بازیگر خوبی که هرگز بازیگر تمام‌عیار نشد و از دست رفت: امرالله صابری) و چنان که بارها اشاره شده، عینکش که متناظر به عینک قدرت است و … در خفقان آن روزگار به لایه‌های پنهان سیاسی تعبیر شد.

من هرگاه نام گوزن‌ها را می‌شنوم چند چیز برایم به‌سرعت تداعی می‌شود: (۱) سیب گلوی خیلی تیز زنده یاد فنی‌زاده و آن آب دهان قورت دادن‌های خیلی سختش که وقتی بچه بودم و فیلم را می‌دیدم می‌ترسیدم هر لحظه پوست گلویش را پاره کند و دچار خونریزی شدید شود، (۲) زن اصغر قاچاقچی که یک مترسک محض است و واقعا مضحکه‌ای تمام‌عیار و بیانگر شخصیت‌پردازی و عمق نگاه فیلم‌ساز در فیلم‌های ایرانی است، (۳) عنایت بخشی با آن سبیل و راه رفتن و حرف زدنش که فیلم را به‌تنهایی به چند پله پایین‌تر نزول می‌دهد و (۴) ساعت مچی بازشده‌ی قدرت وقتی که به شکلی بسیار کودکانه به دیوار مشت می‌زند. تلو تلو خوردن ساعت در مچ دست قدرت همیشه برایم خنده‌دار بود، حتی خنده‌دارتر از صدای حسین عرفانی روی قریبیان و دندان فشردن بی‌رحمانه‌ی قریبیان برای گفتن «تو می‌تونی» و از این جور حرف‌ها… در هر حال هنوز تصویر سیب گلوی فنی‌زاده ماندگارترین تصویر فیلم گوزن‌ها برای من است. مرادم از این همه توضیح این بود که گاهی یک نقش کوتاه چه‌گونه بدون این‌که خود بخواهد مهم‌ترین و مرکزی‌ترین نقش یک فیلم می‌شود.

چند وقت پیش و ساعتی پس از نیمه‌شب به تماشای در گرمای شب نورمن جیوسن نشستم. این فیلم که به خاطر سیدنی پواتیه‌ی رنگین‌پوستش خیلی معروف است و در ذهن‌ها تداعی می‌شود، یک سیدنی پواتیه‌ی تقریبا فاجعه‌آمیز داشت. یعنی جدا از پروپاگاندای کثیف همیشگی آمریکایی‌ها و استفاده از مظلومیت سیاه‌پوست‌ها برای تحریک احساسات عمومی‌برای رسیدن به مقصود خاص خودشان، کم‌ترین نشانی از ذوق و هنرمندی در بازیگری سیدنی پواتیه در این فیلم نمی‌بینید. این قضیه من را به شدت به یاد حسین اوبامای آمریکایی می‌اندازد و تحمیق توده‌های مردم آمریکایی برای رای آوردنش، بلاهتی که از سر تا پایش می‌بارد؛ یک آدم اشتباهی محض با جایزه‌ی صلح نوبل اشتباهی و خیلی چیزهای اشتباهی دیگر… بگذریم… ولی در گرمای شب یک بازیگر نقش مکمل دارد که حضورش به‌یادماندنی، ستایش‌برانگیز و جاودانه است. خانم‌ها آقایان: راد استایگر.

نمی‌دانم چه‌گونه سیماچه‌ای را که راد استایگر برای این نقش تراشیده شرح دهم. کاراکتری که او ایفا می‌کند پیش از همه چیز، ملموس و دوست‌داشتنی است. سرشار از پیچیدگی، ساده و در عین حال غیرسرراست درست مثل مابه‌ازاء بیرونی یک افسر پلیس کم هوش در یک شهر حاشیه‌ای و تفتیده. حتی اگر خوره‌ی فیلم نباشید حتما راد استایگر را در نقش چارلی نگون بخت فیلم در بارانداز استاد الیا کازان به خاطرمی‌آورید. او بازیگر مکتب اکتورز استودیو بود. چه روبه‌روی مارلون براندوی بزرگ، چه در کنار همفری بوگارت در  هرچه سخت تر  زمین می‌خورند (مارک رابسون)، چه در نقش کوماروفسکی در فیلم دکتر ژیواگو  و چه در نقش نازرمن در سمسار ( سیدنی لومت)، هر جا که هست تمام صحنه از آن اوست. او یک «دوربین‌دزد» بزرگ بود که کارش را بلد بود و به هیچ بازیگری رحم نمی‌کرد.

اعتراف می‌کنم که پیش از این نام استایگر برایم فقط یک بازیگر مطرح بود ولی پس از این‌که در گرمای شب را فقط به خاطر تماشای بازی او چند بار دیدم یکی از ستایشگران و شیفتگان بازی منحصربه‌فرد او شده‌ام (خود فیلم را زیاد دوست نداشتم) … پیش از تماشای این فیلم نمی‌دانستم که او اسکار نقش مکمل را به خاطر نقش‌آفرینی سترگش در همین فیلم گرفته. این یکی از آن اسکارهایی است که واقعا حرف تویش نیست. هیچ. 

این مطلب در شماره ۳۹۸ مجله فیلم منتشر شده است

چیزهای مهم‌تر زندگی

در نگاه نخست «پولانسکی: تحت تعقیب و محبوب»  مستندی است که به بهانهٔ بازخوانی یک واقعهٔ خاص در زندگی این فیلمساز بزرگ ساخته شده است ولی از منظری دیگر این نقطه زمانی و پرونده قضایی پولانسکی  دستاویزی برای مرور زندگی و کارنامهٔ پولانسکی است و مستند موجود به جز وجه گزارشی اش بسیاری از ویژگی‌های یک مستند پرتره را نیز در بر دارد و جستجو در احوال پولانسکی را تا ریشه‌های هویت شناسانهٔ کودکی و خانوادگی او پیش می‌برد. مارینا زنوویچ ، سازندهٔ این مستند در این راه زمان را از نظر مواد آرشیوی تا حد فیلمهای کوتاه آماتوری و سیاه و سفید پولانسکی به عقب باز می‌گرداند و سیر پاگرفتن و به شهرت رسیدن او را به تصویر می‌کشد.

مستند پولانسکی: تحت تعقیب و محبوب مقولهٔ بارها مطرح شده ولی همچنان جذاب و مهم « داوری اخلاقی» را به عنوان یک جان‌مایهٔ اساسی پیش روی مخاطب می‌گذارد؛ داوری اخلاقی درباره وجوه پنهان ماندهٔ یک واقعهٔ به ظاهر شفاف و مشخص که با گذشت زمان و غبارزدایی از سر و روی آن، خود را آشکار می‌سازند و با دیدن گوشه‌های نادیده و به ظاهر کم اهمیت، امکان قضاوتی دوباره فراهم می‌شود ولی به گمان من مهم‌ترین وجه فیلم هیچ‌یک از این‌هایی که بر شمردم نیست، این مستند به شکل ستایش برانگیزی مستندی درباره فردیت و واقعیت یک هنرمند است. هنرمندی با همه قوت‌ها، کاستی‌ها، آسیب پذیری‌ها و شکنندگی‌هایی که هیچ شباهتی به شخصیت‌های نامیرا و خلل‌ناپذیر قصه‌ها و افسانه‌ها ندارد. انسانی که ذهنش محل تلاقی خاطرات و خطرات یک زندگی پر از تصادف و تلخی و نومیدی است ولی به جای سر سپردن به ویرانی و تباهی، همچون بسیاری از انسانهای با موقعیت مشابه، برونداد ذهنش خلق و برساختن آثار شکوهمند هنری است. فیلم با نشان دادن گوشه گوشه‌هایی از فیلم‌های پولانسکی و هم‌نشانی آنها با رخدادهای زندگی شخصی و هنری اش به شکلی ستایش برانگیز رابطه دوسویه و معماگونهٔ میان زندگی یک هنرمند و آثارش را نشان می‌دهد. گاه این رخدادها در آفریده‌های هنرمند نشت می‌کنند و گاه آفریده‌های این ذهن به شکلی پیشگویانه با رخدادهای آینده هم‌خوانی دارند. برای نمونه فضای فیلم کوتاه سیاه و سفید و تلخ اندیشانهٔ پولانسکی با نام چاق و لاغر (۱۹۶۱) که در آن سرانجام خود او در نقش بازیچه‌ای بی اراده، به شکلی مضحک به ضرب طبل اربابش می‌رقصد در اوج شهرت و محبوبیت هم‌چون کابوسی در بیداری بر او نازل می‌گردد و این هنرمند در جریان پروندهٔ قضایی اش برای چند صباحی بازیچهٔ یک بازی روان‌فرسای مشابه می‌شود.

پولانسکی: تحت تعقیب و محبوب، موسیقی درخشان و جادویی بچه رزمری ( ساختهٔ جاودانهٔ کریستوفر کومدا) را برای گشایش پرتره سینمایی پولانسکی به کار می‌گیرد که ایده‌ای نه چندان بدیع ولی هم‌چنان گیراست. هم‌گونی دقیق رزمری وودهاوس و رومن پولانسکی و انطباق ناباوری و تنهایی این دو شخصیت، شگفت‌آور و معماگونه است. چرا آوای لالایی هولناک و دردمندانهٰ رزمری بدل به نماد و نشانهٔ پولانسکی شده است؟ بچه رزمری نخستین حضور پولانسکی در عرصهٔ کمپانی‌های بزرگ‌هالیوودی است. در مستند درخشان و تحسین برانگیز «کودک در تصویر می‌ماند» (۲۰۰۲) درباره رابرت ایونز، مرد افسانه‌ای‌هالیوود و یکی از تهیه‌کنندگان کمپانی پارامونت، فصلی وجود دارد که او از آشنایی با پولانسکی و گزینش او برای کارگردانی بچه رزمری و تردیدهای کمپانی سخن می‌گوید. در آن‌جا هم لالایی دل‌نشین میافارو در بچه رزمری با تصاویر و فیلم‌های آرشیوی از پولانسکی همراه می‌شود … تصویری که ایونز درخاطراتش از پولانسکی به دست می‌دهد این چنین است: «من فیلمهای کوتاه این لهستانی کوچولو را دیده بودم… در واقع رومن اصلا کوچک نبود. او بزرگترین لهستانی‌ای بود که من در عمرم دیده بودم… ما باهم جور شدیم  چون هر دو پیرو یک مکتب بودیم: مکتب زندگی.»

پولانسکی در یکی از درخشان‌ترین آثارش، مستاجر( ۱۹۷۶) ، که مستند پولانسکی: تحت تعقیب و محبوب بارها به آن رجوع می‌کند در قالب کاراکتری با نام ترلکوفسکی فرو می‌رود. کاراکتری لهستانی تبار که در فرانسه به دنیا آمده و شهروند این کشور است. در جریان ماجرای قضایی پولانسکی،تاکید دادگاه بر تشخیص روان نژندی و اختلالات شخصیتی در پولانسکی، فصلی کوتاه اما تاثیرگذار را در زندگی او شکل می‌دهد، هرچند هرگز سند پزشکی دال بر اختلالات روانی او به دست نمی‌آید ولی درماندگی و فرسودگی او در زمان گذراندن دورهٔ آزمایشی در آسایشگاه روانی زندان، تجربه ای کابوس‌وار را برایش رقم می‌زند. دست بر قضا این پریشانی و نژندی، یکی از بن‌مایه‌های آثار او چه پیش از ماجرای دادگاه سال ۱۹۷۷ و چه پس از آن است. در  فیلم مستاجر که به نظر فیلمی‌کلیدی در کارنامهٔ پولانسکی و حایز اهمیت برای تحلیل و تاویل آثار اوست، ترلکوفسکی( با بازی پولانسکی ) در کشاکش وقایع داستان به شخصیتی دیگر مسخ می‌شود، اغتشاش و آشفتگی ذهنی تمام عیاری را تجربه می‌کند و انواع و اقسام پریشانی‌های روانی را از سر می‌گذراند. هرچند با وجود ارجاع چندین باره به این آشفتگی‌ها و حضور معنادار پولانسکی در نقش ترلکوفسکیِ نفرین شده، تفسیر و شرح خاصی در مستند به چشم نمی‌خورد ولی پولانسکی در این فیلم که چند سال پس از بحران بزرگ زندگی اش یعنی به قتل رسیدن همسر بازیگرش شارون تیت  ـ که فقط دو هفته به زمان زایمانش باقی مانده بود ـ ساخته شده است حضوری بی‌پرده و خودافشاگرانه دارد و خود را هم‌چون یک قربانی تمام عیار در میان اهریمنان انسان‌نما تصویر می‌کند. فصل مربوط به واکنش پولانسکی به خبر قتل همسرش که با مجموعه ای از راش‌ها و عکس‌های آرشیوی و روایت ماجرا از زبان یکی از دوستانش همراه می‌شود تاثیر هولناک و ویرانگر این واقعه بر او را به گویاترین شکل بازگو می‌کند. این ویرانی چنان است که در همین تصاویر موجود نیز، درهم شکستن و فروریختن دردمندانه و یکباره او آشکار و پیداست. با همه این‌ها مصیبت بزرگ زندگی او درست یک سال پس از خلق دوزخ ترلکوفسکی گریبانش را می‌گیرد، مخمصه ای که زمانی چند او را فرو می‌پاشاند و تا سال‌ها از  سایهٔ آن رها نمی‌شود؛ تا خود امروز.

اهمیت مستاجر اما به همین‌ها ختم نمی‌شود. تحقیری که در این فیلم در فصل بازجویی پلیس نسبت به ریشه خانوادگی لهستانی ترلکوفسکی به چشم می‌خورد هم‌خوانی دقیقی با تجربهٔ نژادپرستانه و تحقیرآمیز پولانسکی در آمریکا دارد. این تحقیر بی حد و مرز تا آن جا بود که رسانه‌های خبری آمریکایی‌ها او را به دلیل اصالتش و حتی به دلیل فیزیک ظاهری اش مورد تمسخر و تحقیر قرار می‌دادند و البته این‌ها همان رسانه‌هایی بودند که پیشتر از او چهره ای دل‌پذیر، موفق و محبوب به نمایش می‌گذاشتند. تصاویر آرشیوی پر و پیمانی از واکنش و پوشش رسانه‌های خبری و تصویری به / بر دادگاه پولانسکی در این مستند وجود دارد. زنوویچ( سازنده این مستند) با تن دادن به زمان نسبتا طولانی ۱۰۰ دقیقه ای برای یک مستند تقریباً از هیچ سندی نگذشته و جزئیات پرونده پولانسکی را به تفصیل به تصویر کشیده است.

استیصال و واکنش پولانسکی در برابر خبرنگاران و عکاس‌ها دیدنی و در عین حال قابل تامل و پرسش برانگیز است. پیش از این و در زمان مرگ همسر و فرزندش نیز، او آماج فرصت طلبی‌های رسانه‌ای بود. مستند پولانسکی: تحت تعقیب و محبوب ویژگی ضد اخلاقی رسانه‌ها در نظام سرمایه داری را به شکلی عریان نشان می‌دهد؛  رسانه‌هایی که فارغ و مستقل از تولید محتوا به تولید برنامه برای پر شدن جدول‌های زمانی و جذب مخاطب به هر قیمتی می‌پردازند. رسانه‌هایی که مارشال مک لوهان نظریه پرداز بزرگ رسانه‌ها از آنها با تعبیر حباب لامپ یا Light bulb یاد می‌کرد که خود فاقد محتوا (یعنی نور) است و در عین حال یک رسانه است. دست کم در یک مقطع زمانی پولانسکی به شکلی تمام عیار، شکار چرب و لذیذ این رسانه‌ها بوده است و این حکایتی است که در گذر سال‌ها بر سر بسیاری رفته است. از ماجرای جنجالی او.جی.سیمپسون تا جنجال‌های مکرر مایکل جکسون که شیوه پوشش پر آب و تاب مرگش و بازی‌های عجیب و سخیف رسانه ایِ پیامد آن  ـ که خود مجالی مفصل برای تحلیل می‌طلبد ـ حکایت پوچ‌مغزی همیشگی و لاعلاج رسانه‌های آمریکایی در همه زمان‌ها است.

مستند پولانسکی سرشار از گفتگوهای اختصاصی امروزین با شخصیت‌های مرتبط به پرونده پولانسکی است که به موازات گفتگوهای قدیمیِِ این افراد به نمایش در می‌آید. مرور زمان و تغییر ظاهری مصاحبه شوندگان دائماً بر قدمت و دیرینگی این ماجرا تاکید می‌کند ولی جالب است که گذشت سال‌ها هنوز از اهمیت و حساسیت موضوع برای مصاحبه شوندگان کم نکرده است، برخی هم‌چنان بر مواضع پیشین خود باقی مانده‌اند و برخی نگاهشان به موضوع، تعدیل شده است. برخی از گوشه‌های نامکشوف و هولناک جریان دادگاه از لابه لای همین گفتگوها نمایان می‌شود، همان گوشه‌های نامکشوفی که امروز داوری ما را به چالش می‌طلبند و در آن روزگار، پولانسکی را سرانجام درمانده و گریزان کردند. با همه اینها هیچ گفتگوی اختصاصی با خود پولانسکی در فیلم وجود ندارد و تنها از مواد آرشیوی بهره گرفته شده است.

پولانسکی: تحت تعقیب و محبوب با تصاویری از یک گفتگوی قدیمی‌و به ظاهر صمیمی‌با پولانسکی در هنگام صرف غذا در یک رستوران درجه یک آغاز می‌شود که در آن او از ریشه‌های شکل گیری فیلم محله چینی‌ها( ۱۹۷۴) سخن می‌گوید. از فسادی که بر لس آنجلس آن دهه حکم می‌راند و دنیای سیاه فیلم بر پایهٔ آن شکل گرفته بود، فسادی که با دست‌های آلودهٔ قدرت در لایه‌های سیستم سرمایه‌داری رخنه کرده بود. در اواخر این مستند و پس از مرور مفصل فراز و نشیب‌های زندگی او، دوباره به همین گفتگوی درون رستوران بازمی‌گردیم؛ جایی که پولانسکی هنوز سرزنده و شاداب است و مشت کهنسال روزگار سیمای جوانش را چندان درب و داغان نکرده است. او که از کابوس آمریکا گریخته و دیگر قصد بازگشت ندارد با چشمانی پر از تردید به هم‌صحبتش نگاه می‌کند . چشمانی که این اضطراب را فریاد می‌کشند که از تکرار آن پرسش‌های عذاب آور خسته شده است، پرسش‌هایی که  اتفاقا از سرش دست بردار نیستند و در اینجا هم بر سرش آوار می‌شوند. کلام پولانسکی در واکنش به محتوای این گفتگو ما را با واقع‌بینی هولناک و دردمندانه ای روبرو می‌سازد. پیش از آن‌که کلام پولانسکی را بازگو کنیم بد نیست فلاش بکی بزنیم به آغاز همین نوشته و طرح این پرسش که به راستی کار آفرینش هنر چیست و پیچیدگی‌ها و پریشیدگی‌های روان یک هنرمند چه نسبتی با این جعل مرسوم دارد که هنر را امری معصومانه و  هنرمند را منزه و مقدس معرفی می‌کند؟ Louis A. Sass  که یک روان شناس بالینی شناخته شده است در کتابی ارزشمند با نام دیوانگی و مدرنیسم به تشریح نژندی و دیوانگی جاری در آثار ادبی و هنری مدرن پرداخته و نشانه‌های شاخص اسکیزوفرنی و برخی از اختلالات خلقی را از دل این آثار استخراج کرده است. در مطالعات او نام‌های شاخصی همچون سالوادور دالی، آلن رب گریه ، فرانتس کافکا، ساموئل بکت و … به چشم می‌خورند که برخی از این نام‌ها همچون سالوادور دالی موارد شناخته شده‌ای از اختلالات جدی روانی همچون اسکیزوفرنی بوده اند و یا در مطالعات دیگر، افسردگی سیلویا پلات (شاعر نامدار) و تاثیر آن بر آثارش به دقت مورد بررسی قرار گرفته است. پژوهش‌‌های مقدماتی پزشکی هم نشان داده که برخی جهش‌های ژنتیک که می‌توانند موجب اختلال کارآیی مغزی در درک و تفسیر رخدادها (یا همان اختلال روانی) شوند همزمان ممکن است جنبه‌هایی از خلاقیت را در مغز تقویت کنند. در حوزه سینما  هم نامهای معتبری که مورد( کیس) شناخته شدهٔ اختلال شخصیتی یا خلقی باشند کم نیستند؛ از اختلال وسواس و فروخوردگی‌های روانی هیچکاک بزرگ گرفته تا بستری شدن‌های رسمی‌و موسمی‌لارس فون تریر به دلیل افسردگی ماژور و چند نفر دیگر که تفصیلش بماند برای موضوع جذاب و نوین و البته مناقشه برانگیز سینما درمانی ((Cinematherapy که در تدارک تهیه مطالبی برایش هستیم.

مستند «پولانسکی …» بار دیگر این واقعیت را به روشنی پیش روی‌مان می‌گذارد که هنرمند هم انسانی چون دیگران است؛ نه لزوما موجودی محکم و منزه و یا عاری از خدشه و خلل. شاید کار هنرمند و امتیاز او در این است که کاستی‌ها و ناکامی‌ها را به آفرینش اثر هنری و شریک کردن دیگران در لذت رویارویی با آن والایش می‌دهد (والایش یا تصعید (Sublimation) یک مکانیزم جبرانی شناخته‌ شده در برابر آسیب‌های روانی است.) پولانسکی از مهلکهٔ آمریکا گریخت. تن و روان رنجورش توان تنبیه نداشت، او گریخت تا زنده بماند و چند شاهکار دیگر به سینمای جهان اضافه کند. هنگام اعلام نامش به عنوان برنده جایزه اسکار بهترین کارگردانی برای فیلم پیانیست(۲۰۰۲)، جای خالی صندلی‌اش را شکوه و اعتبار نامش پر می‌کرد و چه شکوهمند بود وقتی اسکورسیزی کبیر به احترام نام او با تمام وجود برخاست و غیابش را از هر حضوری گرامی‌تر و باشکوه تر برگزار کرد. حالا وقتش است که آن جمله طلایی پولانسکی کبیر خطاب به مصاحبه‌گر در اواخر فیلم را با هم مرور کنیم . آنجا که با نگاهی غم‌بار و ملتمسانه می‌پرسد: «به نظرت در زندگی من چیزهای مهمتری از این‌ها که می‌پرسی وجود ندارند؟» … و روزگار گواهی داده که چیزهای خیلی مهمتری در زندگی پولانسکی کبیر وجود داشته اند: چاقو در آب، تنفر، بچه رزمری، محله چینی‌ها، مستاجر، ماه تلخ، مرگ و دوشیزه و … . شاهکارهایی از یک مرد کوچک و یک هنرمند بزرگ، خیلی بزرگ.

این نوشته پیشتر در مجله فیلم منتشر شده است.

در اهمیت ملال

سینمای اروپا دارای ویژگی‌هایی است که آن را از منظر وجودی و زیبایی شناسانه از سینمای‌هالیوود جدا میکند. برخی از این ویژگی‌ها در سینمای فرانسه وجه شاخص تری دارند و بیراه نیست اگر بگوییم سینمای برادران داردن متاثر از سینمای فرانسه است. آنها مخمصه‌های اخلاقی انسان را در بستری از نمایش ملال و رخوت به تماشا می‌گذارند. تجربه تماشای فیلم‌های آنها تجربه کوتاه همزیستی با کاراکترهایی تنها و بی پناه در دنیایی سرد و ملال انگیز است. این ملال از چند سو دنیای فیلم‌های داردن‌ها را در بر می‌گیرد. استراتژی اساسی فیلمهای داردن‌ها پرهیز موکدشان از جذابیت بخشیدن متعارف به روایت است. این تاکید خوددارانه از شخصیت پردازی تا میزانسن را در بر می‌گیرد. آنها با گزینش شخصیت‌هایی حاشیه ای و ناقهرمان  و در عین حال با پرداختی غیر سمپاتیک برای آنها ریسک بزرگی را به جان می‌خرند. این دقیقا بر خلاف شیوه کارشده و جواب پس داده سینمای‌هالیوود است که انسانهای حاشیه ای اجتماع را با پرداختی کاریزماتیک و جذاب در مرکز روایت قرار می‌دهد تا به کنشهایی قهرمانانه دست بزنند. شخصیت‌های فیلم‌های این دو برادر، همان اندازه که تهی دست و فراموش شده و ترحم برانگیزند قابلیت کشیده شدن به سمت و سوی هر کنش غیر متعارف و به اصطلاح «غیر اخلاقی» را دارند و نمونه‌های ملموسی از شخصیت‌های آسیب پذیر و شکننده ای هستند که در رویارویی با آنها همدلی و واهمه ای توامان را تجربه می‌کنیم. واهمه ای از غیر قابل پیش بینی بودن که برآمده از باورهای له شده یک انسان ته کشیده است . در مواجهه با چنین کاراکتر‌هایی در پارادوکسی اخلاقی گرفتار می‌شویم؛ از یک سو با نگاهی فاصله گیرانه و اخلاق زده به تماشای پرسه آنها در پلشتی می‌نشینیم و از سوی دیگر گاه از تماشای رنج و تنهایی ناگزیرشان به درد می‌آییم. برادران داردن مدام  ما را با پیچیدگی‌ها و غیر مترقبگی‌های یک انسان فرودست روبرو می‌کنند و در این رفت و برگشت‌های داستان ، میان تایید و انکار حس درونی مان نسبت به این آدمها سرگردان می‌مانیم. بوریس توماشفسکی منتقد ادبی فرمالیست روس درباره سمپاتی قهرمان چنین می‌نویسد:« رابطه عاطفی با قهرمان داستان برآمده از ساخت زیبایی شناسانه آن است و فقط در فرم‌های ابتدایی است که این رابطه با اخلاق سنتی و قوانین اجتماعی همخوانی دارد». با این شیوه شخصیت پردازی بخش مهمی‌از جذابیت‌های معمول برای مخاطب از دست می‌رود و در مقابل، جهان یکه فیلم آفریده می‌شود. جهانی که در آن هیچ چیز آنچنان همدلی برانگیز نیست و همه آن قدر آسیب پذیر و شکننده اند که تلاش برای یافتن نشانه‌هایی از شر مطلق در سببیت داستان تلاشی یکسر بیهوده است.

فقر یا به بیان صریح تر، « فقدان پول» مضمون اصلی و راه اندازنده این فیلم‌هاست و مناسبت‌های انسانی به ابتدایی ترین خواست‌ها و نیازهای انسان وابسته است. کارکرد پول در سینمای داردن‌ها، همخوانی جالبی با آراء گئورگ زیمل جامعه شناس و تببین گر فلسفه پول دارد که آراء ش با یک ناهمخوانی کرونولوژیک متناقض، در قلمرو پست مدرنیسم بازخوانی می‌شود. در نگاه زیمل پول بهتر از هر پدیده ای می تواند گوهر زندگی و محتوای فرهنگ مدرن  را آشکار کند و فلسفه پول ادامه و تکمله ای بر مفهوم ماتریالیسم تاریخی است. پول به عنوان یک امر خُرد، ماهیت امر کلان و مسلط بر سرنوشت اجتماعی را به خود گرفته و اطلاق بار منفی به پول و ستایش دروغین فقدان آن، در حکم نوعی خرد ستیزی جنون آمیز و خود آزارانه است. تجلی پول و نقش آن در فیلمهای برادران داردن با نگاهی واقع بینانه درآمیخته است و پول به مثابه «امر نکوهیده و پست» به تصویر کشیده نمی‌شود و تنها بازتاباننده نمادین کاستی‌ها و خلل شخصیت‌های درمانده و رو به زوال این فیلم‌هاست.

***

از سوی دیگر و در اجرا، برادران داردن شیوه‌های مستندنمایانه ای را به تصویر کشیدن قصه‌هایشان به کار می‌گیرند و این شگردها ، به خوبی با دنیای سرد قصه همخوان اند و تفکیک ناپذیر از کلیت اثر به نظر می‌رسند  و با نمونه‌های سینمایی دیگر، متفاوت و گاه در تناقض اند مثلا آنچه آنها برای رسیدن به رخوت و ملال مورد نظرشان به کار می‌گیرند در فیلمهایی دیگر به کار افزودن تنش و عصبیت روایت آمده است. آنها گاه برای القاء فضای مورد نظرشان ، در بیشتر زمان فیلم دوربین روی دست را در نمای نزدیک به کار می‌بندند( نمونه شاخصش فیلم روزتا ۱۹۹۹ برنده نخل طلای کن )  و این کاربست هنجار شکنانه ای از شگرد فیلمبرداری با دوربین روی دست است. در این شیوه ، کاراکتر در وسعت مهار ناپذیر پیرامونش مدام در تکاپو و سرسام است و با دیگران دست به گریبان می‌شود و لا به لای این کشمکش‌های کشدار و تکراری، رفتارهای روزمره اش را به شکلی خودکار و کسالت بار برایمان به نمایش می‌گذارد . یکی از شیوه‌های رویکردگرایانه برادران داردن را در تاکید بر نمایش یکنواختی  و روزمرگی و حذف بی رحمانه نقاط عطف دراماتیک می‌توان جست و جو کرد. امری که به گمانم، به عنوان نقطه کلیدی روایت گری این فیلم‌ها شایسته درنگ و تامل بیشتری است.

سینمای داردن‌ها از پرداخت کلاسیک و دراماتیک گریزان است. آنها در اغلب فیلمهایشان مقطعی شاخص و با قابلیت بالقوه دراماتیک از یک زندگی حاشیه ای را در پرداختی ناتورالیستی به تصویر می‌کشند ولی تلاشی برای انطباق این مقطع  با فراز و فرودهای دراماتیک به خرج نمی‌دهند  . با این حال آنها به نمایش بی کم و کاست این مقطع زمانی هم نمی‌پردازند  و چه بسا در رویکردی جسورانه و تالیف گرایانه کنشهای اساسی قصه را کاملا حذف می‌کنند و جهشهای مهم و تعیین کننده ای را در روایت به وجود می‌آورند. این حذف و جهش (skip)در روایت داردن‌ها یک جور جهش ناگهانی و بنیادین به شمار می‌آید و خیلی فراتر از اندازه‌های زمانی و کیفیت همخوان شگردی مثل جامپ کات است که در هر حال در ساز و کار  اساسی فیلم خللی وارد نمی‌کند . در برخی از فیلمهای آنها خیلی از کنشهای مهم داستان را نمی‌بینیم و ناگهان با شگفتی روبرو می‌شویم. چنینی رویکردی تقریبا چه در متن و چه در پایان اغلب فیلم‌های آنها به چشم می‌خورد.در سکوت لورنا  درست پس از این که نمای امیدوارانه دور شدن کلودی با دوچرخه را دیده ایم با بازجویی پلیس از لورنا درباره قتل کلودی روبرو می‌شویم و تاثیر هولناک چنین پرشی در داستان را با بهت و ناباوری حس می‌کنیم؛ هر چند همه اجزای اثر ما را از درافتادن به هر گونه احساس رقیقه ای باز می‌دارند. داردن‌ها با این رویکرد استادانه و بهره گیری از عنصر فقدان و غیاب، هولناک ترین واقعیت‌های بشری را به شکلی پذیرفتنی برایمان بازگو می‌کنند. مایلم به گزاره ای درخشان از رولان بارت ـ هرچند به زعم او در مذمت سینما ـ اشاره کنم که: « سینما امر هولناک را پذیرفتنی می‌کند.» ( بارت و سینما – انتشارات گام نو) . به گمانم پذیرفتنی جلوه دادن درونه اندوهناک یک زندگی سرشار از تنهایی و رنج به مراتب دشوارتر و دست نیافتنی تر از عادی نمایی مرگ و خشونت با پرداخت اغراق شده و گاه فانتزی در خیل عظیم فیلمهای خشونت بار رایج است. البته کلام بارت در نکوهش این ویژگی سینماست ولی سینما در حکم یک پدیده تکنولوژیک و زمان مند و پیوسته با زندگی ، همراه با گسترش دانش و نژندی همزمان گستره اخلاق ، مفهوم و کارکرد نوینی به خود می‌گیرد و مناسبات تازه ای با مفاهیم انسان و اخلاق برقرار می‌سازد. نمایش رنج، به معنای تایید آن و حتی بهانه ای برای کاستن از آن نیست. سینما یکی از مهمترین دستاوردهای سخت افزاری قصه گویی انسان است و قصه، پیش از درافتادن به دام تاویل و تفسیر ، چیزی فراتر از چارچوب‌های مشخص خود ندارد.

شکل متعالی تر جهش‌های بلند را در پایان بندی فیلمهای داردن‌ها می‌بینیم: قطع ناگهانی تصویر در میانه یک اتفاق عادی روزمره و تکراری یا در اوج ابهام و پرسش و شروع تیتراژ پایانی فیلم در سکوت مطلق. در پایان بندی فیلم قول(۱۹۹۶) با رها کردن کاراکترها در عمق کادر و به فرامتن سپردن فرجامشان ، در روزتا با  قطع ناگهانی نمای نزدیک روزتای نفس بریده ،در پسر(۲۰۰۲) در میانه جا به جا کردن تخته الوارها توسط پدری داغدار و قاتل پسرش ، در بچه(۲۰۰۵) در اوج اندوه و استیصال زوج نگون بخت و بی پناه داستان و سرانجام در پایان درخشان سکوت لورنا با رها کردن او در  ماخولیا و تنهایی بی رحمانه اش نمونه‌های شاخص این جهش‌ها را می‌بینیم.

در اینجا جهش بلند از نقطه ا به نقطه ۲ در واقع جهش از دنیای متن به خلاء متن است. داردن‌ها به شکلی زیرکانه این پرسش کودکانه را به ما تحمیل می‌کنند:«خب که چی؟چی شد ؟» و ما ناباورانه از جریان مقطع روایت خارج شده ایم و دستاوردمان از آنچه دیده ایم همان تجربه مشترک رنج و ملال است و بس. کارکرد این همه ملال و تاکیدِ بر آن چیست؟ بارت برای پاسخ به چنین پرسشی جمله ای کلیدی دارد:« ملال چندان به دور از سرخوشی نیست: ملال آن سرخوشی است که از ساحل لذت پیداست» (لذت من ـ نشر مرکز)

داردن‌ها با گزینش داستانهایی که اغلب در اتمسفری خاص از بیغوله‌ها و حاشیه‌های نمور و زنگار زده شهرهای کوچک می‌گذرند ، با دستمایه قرار دادن فقر و نکبت، با بازخوانی چندین و چند باره مفهوم معنوی مادرانگی و زوال معصومیت کودکان بی پناه بزهکار، با برداشتهای بلند و میزانسن انعطاف پذیر و شریک کردن مخاطب در تنهایی و نفس‌های به شماره افتاده کاراکترها و با پرهیز مطلق از موسیقی متن الگویی کامل از یک سینمای مولف و خاص را شکل داده اند. حتی به کارگیری بازیگرانی ثابت که رفته رفته به مشخصه فیلمهایشان تبدیل شده است را می‌توان در زمره این دنیای آفرینشگر همگون به شمارآورد. نمونه شاخص آنها حضور درخشان اولیویر گورمت  Olivier Gourmet ( برنده نخل طلای بهترین بازیگر برای فیلم پسر) در اغلب فیلمهای آنها و صد البته ژرمی‌رینیه  است که با نخستین نقش آفرینی اش در پانزده سالگی در فیلم قول به جزیی از دنیای فیلمهای برادران داردن بدل شده و می‌توان او را یک جورهایی آنتوان دوانل سینمای داردن‌ها دانست.( آنتوان دوانل کاراکتر نوجوان یاغی فیلم چهار صد ضربه فرانسواتروفو با بازی ژان پیر لئو بود که در پنج فیلم تروفو حضور پیدا کرد و اولین حضور او تا آخرین آن‌ها بیست سال فاصله زمانی داشت). ژرمی‌رینیه پس از قول با بازی در فیلمهای بچه و سکوت لورنا تصویر پیوسته ای از نوجوانی تا جوانی یک یاغی آواره و وامانده دوست داشتنی را به نمایش گذاشته و احتمالا داردن‌ها در رویکردی آگاهانه حضور ناب و جادویی او را در سیر زمانی رسیدن  اش به میانسالی باز هم به کار خواهند گرفت.

 ***

سکوت لورنا ادامه منطقی دنیای فیلمسازی برادران داردن است هر چند این بار آنها از تنش قابهایشان کاسته اند ، چینش ایستا تری نسبت به فیلمهای قبلی شان به چشم می‌خورد و قصه فیلم اینبار به جای حاشیه  یک شهر کوچک در شهری بزرگتر و با نمایه‌های مدرن بیشتر روایت می‌شود. داردن‌ها در آخرین فیلمشان دستمایه پیشتر آزموده و مورد علاقه شان یعنی مهاجرت را در پرداختی نو به کارگرفته اند . موضوع مهاجرت غیر قانونی و روزگار تلخ مهاجران و کار غیر قانونی آنها در فیلم قول زمینه اصلی داستان را شکل می‌داد. در قول، زندگی پنهانی مهاجران و به استثمار کشیده شدنشان را در ویرانه‌های پوسیده و چرک حاشیه شهر می‌بینیم و تقابل اساسی فیلم که در کشمکش و درگیری میان پسر و پدر استثمارگر نمود می‌یابد بازتابی از رویارویی دو جهان کهنه و نو ست.

در سکوت لورنا، ایده ازدواج صوری  و معامله پیوندهای انسانی  برای به دست آوردن تبعیت سرزمینی دیگر، سطحی دیگر از کارکردهای پول در تعیین مناسبات اخلاقی را به رخ می‌کشد که پیشتر و در فیلم بچه در  ماجرای معامله نوزاد  متجلی شده بود. دست برقضا ، نگارنده این سطور چند سال پیش از این کارکرد بنیادین  و شاید فراگیرتر ایده «ازدواج صوری برای گرفتن حق شهروندی» را در فیلمی‌مهجور اما درخشان از سینمای کره با نام فایلان( ۲۰۰۱) به تماشا نشسته است. ( فیلمی‌که با داستان چند لایه و پیچیده اش، مفهوم دراماتیک زمان را در روایتی موازی و بی فرجام به تصویر کشیده است و اگر فرصتی دست دهد به مناسبتی به معرفی و بازخوانی آن خواهیم پرداخت ). فایلان ملودرامی‌تکان دهنده بود و سکوت لورنا یکسره از جنسی دیگر است . اهمیت کار برادران داردن در بازآرایی و انطباق دقیق پیرنگ‌ها با دنیایی است که خوب می‌شناسند و به دقت بازسازی می‌کنند. آنها بنیادی ترین مخمصه‌های انسانی را بدون اغراق و دراماتیزه کردن در بستر مستندگونه زندگی آدمهای نادیدنی اجتماع طرح می‌کنند. در سکوت لورنا نیز همچون فیلمهای پیشین داردن‌ها با پیش رفتن فیلم و در روندی نا موکد و قطره چکانی روابط میان شخصیت‌ها را کشف می‌کنیم . با آشکار شدن این رابطه‌ها حیرتمان از کیفیت تعامل کاراکترهای فیلم بیشتر می‌شود و سپس  با ایده اساسی و تکان دهنده فیلم رو به رو می‌شویم. این روند کند برای رسیدن به گره اصلی ماجرا در اغلب فیلمهای برادران داردن حضور دارد و آنها غالبا با برملا کردن لایه زیرین داستان، ما را با غیر مترقبگی روبرو می‌سازند. برای نمونه نگاه کنید به فیلم پسر و ایده رویارویی پر از تردید شخصیت اصلی فیلم( اولیویر) با جوانی که بعدا در می‌یابیم قاتل پسرش است . در سکوت لورنا پیشرفت داستان وآشکار شدن روابط پنهان ماجرا به شکل گیری یک چالش تمام عیار پیش آگهی می‌دهد ولی مطابق آنچه از رویکرد داردن‌ها گفته شد این اتفاق رخ نمی‌دهد و آنها با حذف دو سکانس کلیدیِ مرگ کلودی و به نتیجه رسیدن بحث بر سر بارداری لورنا فیلم را با لحنی دو گانه و درخشان به پایانی معلق می‌رسانند.

 لورنا جای خالی کلودی را در یک مکانیسم روانی تطابقی با نطفه فرزندی که در خیال می‌پروراند پر می‌کند و برای رهایی از سایه سنگین گناهی که بر دوش می‌کشد از ساحت غیاب و فقدان، نمادی از حیات و حضور استخراج می‌کند. داردن‌ها این آبستنی ساختگی را به مثابه یک امر والا و همسنگ مادرانگی واقعی به تصویر می‌کشند و جلوه ای ایثار گرانه و مقدس به آن می‌دهند و البته تلاشی برای  ابهام زدایی از این موقعیت نمی‌کنند. با این رویکرد ، ماخولیای لورنا به کیفیتی واقعی منجر می‌شود و نقطه ای برای بازیافت سرشت مادرانه ای است که به زعم برادران داردن، چاره و گزیر متعالی تهیدستی معنوی بشر است. تهیدستی ای که در لایه‌های قشری مناسبات اجتماعی به فقدان  و توزیع نابرابر ابژه پول و سرمایه و در لایه‌های زیرین اش به غیاب جای امن عشق می‌رسد . شاید عصاره نگاه انسانی و ستایش گرانه برادران داردن به عشق را در فیلم کوتاه در تاریکی که به مناسبت شصتمین سال جشنواره کن برای مجموعه To Each His Own Cinema ساخته اند ، بیشتر از همه فیلمهای سرد و رنج مندشان بتوان جستجو کرد.( هرگونه سخنی درباره این فیلم کمتر از سه دقیقه ای، لذت تماشای آن را بر باد داد خواهد داد).

پایان سکوت لورنا و دگردیسی لورنا به مادری که به یادگار خواهی یک عشق ازدست رفته با یادگار خیالی اش حرف می‌زند یادآور گفتگوی جنون آمیز تنهایی روزتای بی پناه با خود، در فیلم روزتا است:«اسم تو روزتاست. اسم من روزتاست. تو یه کار پیدا کردی. من یه کار پیدا کردم. تو یه دوست داری. من یه دوست دارم. تو یه زندگی مثل بقیه مردم داری. من یه زندگی مثل بقیه مردم دارم. تو بیراهه نمی‌ری. من بیراهه نمی‌رم. شب بخیر. شب بخیر». قصه پر از اندوه و رنج لورنا هم با چنین آرزویی پایان می‌گیرد: شب بخیر.

گفتگو با برادران داردن درباره فیلم «سکوت لورنا» 

تلفیقی از سه گفتگو

ترجمه از فرید عباسی و رضا کاظمی

 

ایده ساخت چنین فیلمی‌از کجا شکل گرفت؟

لوک داردن: چندسالی بود که می‌خواستیم فیلمی‌درباره یک زن بسازیم و چند سناریو  و یا طرح نوشتیم که به یک زن یا دختر جوان مربوط می‌شد. روزی خانمی‌که از آشنایانمان در بروکسل بود به ما ایده‌ای داد. برادرش یک معتاد تزریقی بود و اعتیاد سختی به مواد داشت. از سوی مافیا به او پیشنهاد شده بود که با یک روسپی آلبانیایی ازدواج کند. خواهرش، بنابر حرفه‌ کاری‌اش، از قبل می‌دانست که اکثر آدمهای معتاد براثر مصرف بیش‌ از حد مواد در چنین ازدواج‌هایی جان خود را از دست می‌دهند. او به برادرش گفته بود که «ازدواج نکن چون در ابتدا بخاطر ازدواج به تو پولی می‌دهند که به هنگام طلاق و جدا شدن، چیزی برایت باقی نمی‌ماند که به آنها برگردانی و خواهی مرد.»

برادرش حرف خواهرش را آویزه گوش کرد و ازدواج نکرد و این داستان در ذهن ما باقی ماند و سپس ایده ساختن فیلمی‌درباره زنی که درگیر چنین ماجرایی شده است، به ذهن‌مان خطور کرد. چیزی که ما را جذب  این ایده کرد این بود که این زن را در موقعیتی قرار بدهیم که بین اینکه مانع مرگ آن مرد بشود یا نه، مجبور به «انتخاب» باشد. باور غالب این است که کسی که مواد مصرف می‌کند را نمی‌توان یک انسان واقعی به حساب آورد! این نکته آغازین بود و نقطه عزیمت ساخت این فیلم بود.

آیا تحقیق ویژه‌ای هم برای این کار انجام دادید؟

ژان پیر داردن: با توجه به شناختمان از جایگاه اجتماعی این آدم‌ها، تحقیق خاصی برای آنها نداشتیم اما باید برای چند نکته خاص پژوهش‌هایی می‌کردیم، مثلا درباره قوانین طلاق که همواره در حال تغییر هستند. چگونگی این ماجرا در فیلم باید برای بیننده متقاعد کننده باشد. این ازدواج‌های صوری و روی کاغذ بسیار شک برانگیزند و از این روست که فابیو با قضیه طلاق چندان راحت نیست. به دلیل پولی که در میان است و  ضرورت خاتمه دادن سریع به ازدواج لورنا و کلودی برای ازدواج زن با یک مرد روسی و در این میان پلیس هم مشغول بررسی ماجراست. روی مسائلی از این دست، تحقیقاتی انجام دادیم. اما هیچ تحقیقی برای اینکه چطور کل ماجرا را پیش ببریم صورت نگرفت.

لوک داردن: بنابر مطالعاتی که داشته ام، این روزها معامله انسان‌ها با ازدواج‌های صوری پول‌ هنگفتی نصیب مافیا می‌کند. این معامله به شکل‌های مختلف صورت می‌گیرد. روس‌ها در این میان نقش دارند.

اولین نمای فیلم چک‌هایی است که در بانک پرداخت می‌شود. می‌شود درباره این حضور همیشگی پول در فیلمهایتان توضیح دهید؟

ژان پیر داردن : پول روابط ما انسان‌ها را تعیین می‌کند و چیزها را تغییر می‌دهد. پول به ما ابزارهای تغییر زندگی را می‌دهد و به شخصیت‌های فیلم اجازه می‌دهد که زندگی شان را دگرگون کنند. در فیلمهای دیگران، پول به عنوان چیز شرم آوری نمایش داده شده است. برای ما اینطور نیست. پول می‌تواند موجب کنشهای اخلاق گرایانه شود. وقتی لورنا حساب بانکی برای فرزند کلودی باز می‌کند به نظر ما اینجا پول، چیز قشنگی است.

در ابتدای فیلم، لورنا آماده شده تا در انجام یک قتل شرکت کند یا به طور ضمنی اجازه مرگ بدهد. آیا او حقیقت آن موقعیت را درک می‌کند؟ چون کشتن کسی و یا مانع مرگ کسی نشدن عملی بسیار جدی و ناهنجار از نظر اجتماعی است که در اینجا فقط به خاطر برپایی یک اسنک بار صورت می‌گیرد، پرسش این است که «آیا او واقعا در انجام این قتل مشارکت می‌کند»؟نظر شما چیست؟

لوک داردن: فکر می‌کنم لورنا در ابتدا قبول می‌کند اما بعد «نه» می‌گوید. اما از نظر من او از ابتدا به خوبی درک نکرده که درگیر چه ماجرایی است. اول قبول می‌کند، با این مرد زندگی می‌کند،‌ در حالیکه نه می‌خواهد ریختش را ببیند و نه به او فکر کند …. وقتی به خانه می‌آید، چیزی را که شوهرش خواسته برایش می‌آورد اما حتی نمی‌خواهد به او نگاهی بیندازد، او نمی‌خواهد میانشان رابطه‌ای برقرار شود که رنگ و بوی انسانی داشته باشد. وقتی کلودی از لورنا تقاضای کمک می‌کند و به دست و پایش می‌افتد ، لورنا متقاعد میشود که برای او دارو بیاورد، از نظر من آن لحظه، لحظه‌ای است که می‌توان لورنا را اندکی انسانی‌تر دید. لورنا دارد رابطه‌ای را با او آغاز می‌کند که بسیار فراتر از آن چیزی است که تصور می‌کند؛هرچند در ابتدا، لورنا با سوکول که می‌گوید:«اون یه تزریقیه، کی براش مهمه؟» هم عقیده است.

چیزی که ذهن من را به خود  مشغول کرده تغییر حال ناگهانی لورنا است. آماده شدن برای کشتن کسی، بی رحمی‌وجرات زیادی می‌خواهد. بسیاری هستند که این جرات را دارند، اما تبدیل شدن به آدمی‌با ماهیت انسانی‌تر کار دشواری است چون کسی که قصد کشتن کس دیگری را دارد، باید حال و روز خرابی داشته باشد.

لوک داردن: امروزه، روابط انسانی خشن‌تر هستند و برای اینکه خود را در جامعه پیش ببرند آماده‌ی انجام …( مصاحبه گر حرفش راقطع می‌کند)

شکی نیست. آدمهای خشن زیادی وجود دارند. اما لورنا به آدمی‌دیگر تبدیل می‌شود، مسئله این است. کسانی مثل او از نظر درونی بسیار ویران هستند، آیا آنها هم می‌توانند به این شیوه دگرگون شوند؟ سوال من این بود.

 

ژان پیر داردن: این قدرت داستان است. این همان چیزی است که ما را مجذوب کرده است:دیدن اینکه چطور می‌توانیم در داستانمان، توانایی تغییر را به لورنا بدهیم .حتی اگر این تغییر،‌ همانطور (دوپهلو) باشد که در فیلم می‌بینید. کلودی به او نشان می‌دهد که توانایی ترک اعتیاد را دارد و لورنا او را تحسین و از نقشه ای که آنها برای قتل کلودی کشیدند احساس گناه می‌کند اما درکل موضع او در قبال کلودی مبهم است و آن را نمی‌شود به آسانی توضیح داد و همین لورنا را هم سردرگم کرده است. این موضوع همانقدر برای ما مبهم است که برای او. او دو دل است و در لحظه‌ای خاص، گرفتار نیرویی قوی‌تر از خودش می‌شود و آن قدرت داستان است که سعی دارد به کسی مثل لورنا فرصتی بدهد. شکی نیست که در دنیای واقعی، قضیه بسیار پیچیده‌تر و مشکل‌تر است. حتی اگر کسی مثل لورنا افکارش را تغییر دهدکسانی مثل فابیو یا اسپیرو هستند که به آسانی به او شلیک کنند و در این صورت به پایان کنونی قصه نمی‌رسیدیم  که لورنا درکلبه با بچه‌ای که معلوم نیست وجود خارجی داشته باشد، صحبت کند. چیزی که ما را مجذوب کرد، دنبال کردن مسیر لورنا بود.

رازی در دل این فیلم است: بچه لورنا واقعی است یا زاییده تخیل اوست؟ البته در فیلم دکتر می‌گوید که بچه ای در کار نیست. اما باز این پرسش به جای خود باقی است.

 

ژان پیر داردن: ما از ابتدا وقتی که تصمیم گرفتیم جسد کلودی را نشان ندهیم ، ایده بارداری تخیلی را در سر داشتیم. خلاء حضور کلودی با این بچه پر می‌شود؛ هر چند بچه هم در واقع یک غیاب است. فیلم به شما این امکان را می‌دهد که اگر بخواهید می‌توانید حاملگی لورنا را باور کنید. جالب بود که با وجود اینکه در فیلم نمایی وجود دارد که در آن دکتر به لورنا می‌گوید که او حامله نیست، تماشاگران فیلم اصرار دارند که او را باردار بدانند. فکر می‌کنم به این دلیل باشد که تماشاگران دوست دارند که او خود را رها سازد و زندگی تازه ای را شروع کند. لورنا به زندگی کلودی توجهی نداشت اما زندگی فرزند کلودی برایش اهمیت دارد و این بیان کننده آینده و امید است.

مردم همیشه در حال تغییر هستند. اما در این موضوع، انگیزه تغییر چیست؟ آیا عشق است، نوعی غریزه حیوانی، یا غریزه‌ی مادرانه؟

لوک داردن: احتمالا عشق. همچنین گناه. او از بودن با این مرد احساس گناه می‌کند و از اینکه او قرار است بمیرد و نمی‌تواند چیزی به او بگوید، ناراحت است و بعدا پای عشق هم به میان می‌آید. در ابتدا، دلسوزی است، او فکرش را نمی‌کند که این اتفاق برایش بیافتد و او را خرد کند. وقتی لورنا بالاجبار احساس گناه می‌کند و تنهاست، قضیه دشوارتر می‌شود. فشار‌های روی او زیادند، او در ابتدا تنهاست و سرآخر هم تنها باقی می‌ماند.

چیزی که من می‌خواهم بدانم این است که آیا انگیزه‌ای عینی برای انجام این کار وجود دارد یا به نوعی می‌توان آن را تصادفی یا معجزه وار دانست؟ آیا پای انگیزه‌ای اجتماعی و ملموس در میان است؟

لوک داردن: چه چیزی او را وادار به تغییر می‌کند؟ به نظر ما حقیقت این است  که لورنا در لحظه ای خاص به کلودی پاسخ می‌دهد وقتی که کلودی لورنا با التماس لورنا را صدا می‌زند:«لورنا،‌ لورنا، لورنا»،. او در پاسخ  نمی‌گوید:«نه،‌ نه،‌ نه» چیزی در این میان نهفته است و  لورنا درمی‌یابد که این مرد می‌خواهد زنده بماند. لورنا یک قاتل حرفه‌ای نیست و قطعا در ابتدا فکر‌ می‌کرد که کشتن یک انسان راحت‌تر از آن چیزی است در تصورش است. حالا به لحظه حساس رسیده ایم که این مرد با تمنای فراوان می‌خواهد زنده بماند و لورنا دگرگون می‌شود. نمی‌دانم … من هیچ وقت در جنگ نبوده ام، اما به نظرم کسانی هستند که در لحظاتی خاص در جنگ کارهایی را انجام داده‌اند که برخلاف میل باطنی‌شان بوده، دشمن را جلوی چشمان خود دیده‌اند  ولی نتوانسته‌اند او را بکشند.

کنجکاوی‌ام بطور کلی از آن جهت است که چیزهایی درباره پیشینه‌ شما می‌دانم و ظاهرا هم پیشینه‌ی بسیار جذابی بوده است. کنجکاوم بدانم شما چه رابطه‌ای میان پیشینه اجتماعی و سیاسی  و فیلمسازی تان می‌بینید. امروزه چطور به آنها می‌نگرید؟

لوک داردن: شایدا رابطه‌ای وجود دارد که ما به زندگی افرادخاصی از اجتماع علاقمند هستیم و از آنها فیلم می‌سازیم. ما علاقمند به کسانی هستیم که شرایط زندگی آنها، نشان‌دهنده چگونگی عملکرد اجتماع است و دوست داریم نشان دهیم افراد منزوی و حاشیه نشین چگونه در این اجتماع زندگی می‌کنند. ما به این انسانها علاقمندیم ولی وقت ساختن فیلمهایمان سعی نمی‌کنیم شرایط ناگوار زندگی شان را تعدیل شده نشان دهیم یا با آنها به همدلی بپردازیم. برای مثال ما نمی‌گوییم که چون لورنا یک مهاجر فقیر است،‌ پس می‌تواند کسی را بکشد چون شرایط زندگی‌اش او را وادار به چنین کاری می‌کند. ما به کسی انگ نمی‌زنیم که این سیاه و آن دیگری کلاه بردار است.می‌خواهیم نشان دهیم این مردم و شخصیت‌های قصه‌های ما چرا دست به انجام هر کاری می‌زنند تا یک شبه ره صدساله را طی کنند و به خوشبختی برسند. هر کسی که در جایگاه لورنا باشد حق دارد که زندگی بهتری داشته باشند اما چگونه به صرف اشتیاق برای به دست آوردن زندگی بهتر،‌ می‌توان حاضر به گرفتن جان کسی شد؟ چطور چنین انسانی می‌تواند تغییر کند؟ بدون شک پیشینه مستندسازی ما در این میان نقش مهمی‌دارد. ما مردم را دیده‌ایم، موقعیت‌هایی را دیده‌ایم که ما را جذب کرده‌اند. اما هرگز ادعا نمی‌کنیم که این فیلم نشان دهنده وضعیت واقعی مهاجرت در کشور بلژیک است. ما صرفا به یک جنبه خاص پرداخته ایم.

چرا از ساختن فیلم‌های مستند دست برداشتید و به ساخت فیلم‌های داستانی رو آوردید؟

ژان پیر داردن: اگر بخواهم پاسخ صادقانه ای به شما بدهم، به نظرم هر فیلم‌سازی بالاخره یک روز به ساختن فیلم داستانی گرایش پیدا می‌کند و بعد در می‌یابد که توانایی ادامه دادن این کار را دارد یا نه، اما اگر ببیند که این توان در وجودش هست ادامه خواهد داد. ما هم از این قاعده مستثنی نبودیم و می‌خواستیم ببینیم که چقدر می‌توانیم ماجراها را روایت کنیم و با بازیگرها حالا چه حرفه‌ای و چه غیر حرفه‌ای کار کنیم. فرض کنید بخواهیم کسی را به تصویر بکشیم که اجازه می‌دهد کسی بمیرد و بعدها به فرزندش بگوید «ما گذاشتیم او بمیرد». در یک مستند، شما قادر به انجام این کار نیستید و این یک موقعیت انسانی است که ما را مجذوب خود می‌کند. برای ما، تنها داستان‌ها جذاب‌اند.

برای بیان حقیقت درباره روابط اجتماعی، داستان‌ها به شما این اجازه را می‌دهند که چیزها را فراتر از چارچوب‌های محدود قرار دهید، حتی وقتی که ما چیزهای ممنوعه را به تصویر می‌کشیم، توانایی رفتن به جاهایی را داریم که مستند‌ها نمی‌توانند. می‌توانیم موقعیت‌هایی را به تصویر بکشیم که از نظر اخلاقی شما نمی‌توانید آن را در یک مستند به تصویر بکشید.

فیلمنامه سکوت لورنا در جریان کار تغییری کرد یا همان فیلمنامه اولیه باقی ماند؟

 

ما معمولا مایلیم که در زمان فیلمبرداری دیالوگ‌ها را کم کنیم و جنبه‌های فیزیکی و حرکات را  به جای آنها اضافه کنیم. بازیگران جنبه‌هایی از خود را به فیلم اضافه می‌کنند. فیلمبرداری یک عمل ارگانیک است و بر حسب شرایط ممکن است تغییر کند.

 نقش لورنا را بازیگری از کوزوو بازی کرده است . او را چگونه پیدا کردید؟

یکی از دستیاران ما به آن منطقه سفر کرد و از حدود صد بازیگز زن حرفه ای و غیر حرفه ای تست گرفت. ما آرتا دوبروشی را انتخاب کردیم. چند هفته پیشتر از این او را در دو فیلم آلبانیایی دیده بودیم. ما به محل زندگی او یعنی سارایوو رفتیم و با دوربین DV خودمان یک روز کامل از او فیلم گرفتیم. از راه رفتنش ، دویدنش ، آواز خواندنش و حتی کارهایی شبیه آنچه قرار بود لورنا در فیلم انجام دهد. او به لیژ آمد و از بازی تمرینی او  و دیگر بازیگران  فیلم گرفتیم. پیش از پروازش به سوی سارایوو  به او گفتیم که برای بازی در نقش لورنا انتخاب شده است. او چند ماه قبل از شروع فیلمبرداری برای یادگیری زبان فرانسوی به بلژیک آمد.

برخلاف فیلمهای قبلی تان که از دوربین super16mm استفاده می‌کردید ابنبار از ۳۵ استفاده کرده اید و حرکت‌های دوربین کمتر شده. در این باره توضیح می‌دهید؟

ما پنج دوربین دیجیتال، دوربین سوپر ۱۶ و دوربین ۳۵ را آزمایش کردیم. دوربین سی و پنج  در شب نزدیکترین تصاویر به آنچه می‌خواستیم  را به ما داد علاوه بر اینکه نمی‌خواستیم دوربین به طور پیوسته در حرکت باشد و می‌خواستیم تصاویر کمتر توصیفی و قابهای محدود داشته باشیم و دوربین سی و پنج به دلیل سنگینی اش مناسب تر بود.

 

همه فیلمهای قبلی شما در سرنژ  Seraing یک شهر کوچک صنعتی که کودکی شما در آن گذشته ساخته شده است. برای این فیلم به لیژ رفتید که شهر بزرگی است و فقط چند مایل از آنجا دورتر است.

لیژ شهر بزرگتری است با جمعیت زیادی که روز و شب در خیابان در رفت و آمدند. برای لورنا که از آلبانی آمده، یک شهر بزرگ و مدرن اروپایی همه جور آرزو و امید را در بر دارد. همچنین می‌خواستیم لورنا را در میان مردم نشان دهیم. مردمی‌که از نظر فیزیکی در کنارش هستند ولی چیزی از رازش نمی‌دانند.

کارگردانی فیلمها را چطور بین خودتان تقسیم می‌کنید؟

 

درباره فیلمنامه بحث می‌کنیم. هر دو در انتخاب عوامل دخالت داریم. سرصحنه ابتدا بدون حضور عوامل دیگر، به تنهایی با بازیگران کار می‌کنیم سپس گروه و مدیر فیلمبرداری به ما می‌پیوندند، یکی از ما پشت مونیتور می‌رود. پس از هر برداشت هر صحنه را در مونیتور مرور می‌کنیم ، درباره اش گفتگو می‌کنیم و سپس با مدیر فیلمبرداری وارد بحث می‌شویم. هر دومان کار تدوین را انجام می‌دهیم. واقعا دوتایی کار کردن پیچیده تر از کار کردن به تنهایی نیست.

قبل از فیلمبرداری زیاد تمرین می‌کنید؟

 

بله همین طور است. این باعث می‌شود که موقع فیلمبرداری آرامش زیادی داشته باشیم. وقتی کارمان را خوب بشناسیم خیالمان راحت تر می‌شود.در واقع تمرین‌ها بهترین بخش کار ما هستند. ما درباره روانشناسی شخصیت‌ها بحث نمی‌کنیم.کار ما یک جورهایی غریزی تر است.تمرین در حکم اردوی آمادگی یک تیم فوتبال است و زمانی که فیلمبرداری می‌کنیم انگار در کوران رقابت قهرمانی هستیم.

این نوشته با حذف پانصد کلمه به انتخاب مسوول صفحه سینمایی روزنامه اعتماد ملی در این روزنامه در تاریخ ۱۷ مرداد  ۸۸ منتشر شد. این متن کامل است و حق مطلب را ادا می‌کند.

کمی‌آب به صورتت بزن

به گمانم حالا وقتش است که بی رودبایستی و بدون در نظر گرفتن ملاحظه‌های بیهوده، فضای کاذبی را که برخی از منتقدان پیرامون نقد درباره‌ی الی به وجود آوردند تحلیل کنیم.

انگیزه‌ی اصلی این نوشته لحن توهین‌آمیز همکارانی است که خود را مدافع و مفتون درباره‌ی الی می‌دانند. در حالی که نقدهایی که کاستی‌های این فیلم را برشمردند حتی به تعداد انگشتان یک دست هم نمی‌رسند عجیب است که برخی سعی دارند با منشی حذف‌گرایانه، همان دوسه منتقد نویسنده‌ی آن نقدها را با انواع و اقسام توهین و تحقیر سرجای خود بنشانند و یا آن نقد‌ها را کوچک و محدود و بیهوده بشمارند. جالب است اینان این روش یک‌سویه را در حالی اعمال می‌کنند که برخی به زعم خود داعیه‌ی روشنفکری و ستیز با یکسویه‌نگری‌های حاکم بر فضای فرهنگی دارند. نمونه‌ی‌ شاخص چنین افرادی امیر پوریاست که تلاش می‌کند از هر تریبون و رسانه‌ای استفاده کند تا ساحت فیلم آقای فرهادی را از هرگونه نقد و انتقاد دور نگاه دارد و ابایی ندارد که نازل‌ترین سطح نقد را ارائه دهد و مثلا برای تحلیل فیلم نظر خود کارگردان را بپرسد و به عنوان حجت بر سر دیگران بکوبد!!!  درست پس از جشنواره‌ی فیلم فجر یادداشتی برای آقای پوریا که مسئول بخش سینمایی روزنامه «اعتماد» هستند فرستادم که در آن تقدس‌زایی برای فیلم درباره‌ی الی را زیر سوال بردم. بالطبع با منش و روش حاکم بر رفتار ایشان این یادداشت به طبع نرسید زیرا کسانی مثل او میانه‌ای با چندآوایی و شنیدن نظر مخالف خود ندارند و از هر فرصتی استفاده می‌کنند تا از داوری عادلانه‌ی مخاطبان نقد سینمایی بگریزند. نمونه‌ی عجیب و غریبش یادداشتی است سراسر مغلطه و توهین که در شماره‌ی ۳۹۷ مجله‌ی «فیلم» یعنی یک شماره پس از پرونده‌ی این مجله برای فیلم درباره‌ی الی (شماره ۳۹۶) نوشته‌اند و مطلب‌شان را صرف ایرادگیری و نقد یادداشت‌های دیگرانی کرده‌اند که نظرشان مخالف نظر آقای پوریاست. اصرار ایشان برای تقلیل و تنزل تحلیل یک فیلم به بحث‌هایی هم‌چون «الی زنده است» و «این فیلم اصلا هیچ شباهتی به فیلم آنتونیونی ندارد» و… واقعا جای شگفتی دارد. جالب است که سردبیر یکی از مجله‌های سینمایی ایران (نام محفوظ) روزی به عنوان نصیحت این‌جانب را مورد خطاب قرار داد که سعی کن نقد خودت را بنویسی و از هیاهوسازی به منزله‌ی گریز از نقد پرهیز کنی و تاکید کرد که مثلا بارها به امیر پوریا هم گفته که به جای نوشتن نقد بر یک فیلم این‌قدر خود را در مقام مدعی‌العموم و پاسخ‌دهنده‌ی دیگر منتقدان قرار ندهد و اگر حرفی برای گفتن دارد هم‌زمان با دیگران بنویسد تا خوانندگان نقدها درباره‌ی آن‌ها قضاوت کنند. نمونه‌ی این رفتار در آقای پوریا کم نیست و در این لحظه بدون مراجعه به آرشیو بجز مورد اخیر، دست‌کم یادداشت او بر فیلم سین‌سیتی را به یاد می‌آورم که سعی می‌کرد با لحنی پدرانه و پس از خواندن نقد امیر قادری و … آن‌ها را مورد سرزنش و نصیحت قرار دهد. شخصا به عنوان کسی که به درباره‌ی الی نقد داشتم و دارم و کاستی‌هایی در آن می‌بینم از زمان جشنواره لحظه‌شماری می‌کردم که نقد دو نفر از مدافعان سرسخت این فیلم را بخوانم که یکی (امیر قادری) آن را یکی از مهم‌ترین فیلم‌های جهان و شاهکاری بلامنازع دانسته بود و دیگری یعنی همین آقای پوریا یار و یاور کارگردان در همه‌ی نشست‌ها و جلسه‌های پرسش و پاسخ‌ بود و از زمان جشنواره هر چیزی را به شقیقه‌ی این فیلم وصل می‌کرد مثلا اگر قرار بود پس از رخوت و توی لاک رفتن پس از انتخابات، یادداشتی قدیمی‌را برای بودن باری به هر جهت و کسب حق‌التحریر در روزنامه‌ی اعتماد منتشر کند در مقدمه‌ی آن مطلب که مثلا در نقد فیلم‌های کمدی مبتذل بود یادآوری می‌کرد که: البته درباره‌ی الی شاهکار سینمای جهان است!!! و … در هر حال این انتظار برای خواندن نقد این دو منتقد به جا بود چون هر دو در حرکتی یکسان (به هر دلیل تصادفی) نوشتن نقد را به خواندن نقد دیگران موکول کردند یعنی دقیقا در زمان/ مکان‌ی که می‌توانست به محکی واقعی در تحلیل درباره‌ی الی تبدیل شود و قضاوت به مخاطبان سپرده شود، از این کار سر باز زدند و بعد با جسارت و اعتماد به نفسی واقعا مثال‌زدنی این تاخیر را یک امتیاز و ناشی از درایت و جایگاه یکه خود دانستند!!! ولی آیا مخاطبان نقد هم نسبت به حال و احوال این قضایا همین قدر بی‌بصیرت و خودفریب‌اند؟

امیر قادری در هر حال موضوع این نوشته نیست و سخنم درباره‌ی امیر پوریا و دوست دیگری  است که در ادامه از ایشان نام می‌برم. امیر پوریا در یادداشتش در مجله‌ی فیلم از نگارنده این سطور نام برده و به خیال خود یک تناقض از نوشته‌ی من استخراج کرده است. این‌که او در چه جایگاهی است که چنین جسارت‌آمیز با مقوله‌ی تحلیل فیلم روبه‌رو می‌شود و حقوق اساسی دیگران را نادیده می‌گیرد چندان برایم مهم نیست. او قطعا پشتوانه‌ی لازم را برای چنین رفتاری دارد. همان‌طور که پشتوانه ی لازم برای رفتار غیرعادی و تکانشی در نشست پرسش و پاسخ فیلم می‌زاک در جشنواره بیست‌وهفتم فجر را داشت و ایرادی هم بر او مترتب نشد. ایراد در این است که همین فرد مدام خود را در مقام یک روشنفکر اپوزیسیون ببیند و با لحنی آقابالاسرانه به تحقیر و تمسخر سیاست‌های فرهنگی، متولیان فرهنگی، فیلم‌ها و فیلم‌سازانی که دوست نمی‌دارد بپردازد، و در حالی که همه‌ی این رفتارهای خودنمایشگرانه او را به یک‌صدم شهرت و محبوبیت دیگرانی هم‌چون امیر قادری نرسانده باز هم این روال را به شکلی خودویرانگرانه ادامه دهد. البته تردید ندارم که خود ایشان هم تصدیق می‌فرماید که با این شیوه‌ی تهاجمی‌و طلبکارانه احتمالا پیش‌بینی می‌کرده که روزی کسی پیدا خواهد شد که جدا از رودربایستی و تعارف‌های معمول و بیهوده، رودررویش بایستد، توی چشم‌های بدبینش زل بزند و در ازای این همه حرف طلبکارانه، دو کلمه حرف حساب از او طلب کند.  واقعا برای منتقدانی که همیشه عافیت می‌طلبند و سکوت می‌کنند چه اهمیتی دارد که پوریا در بسیاری از نوشته‌هایش که مالامال از تحقیر و تخریب دیگران است منتقدان، فیلم‌سازان و حتی مخاطبان سینما را با ادبیاتی زشت و ناشایست تحقیر کند؛ کاری که در یادداشتش در مجله‌ی فیلم لااقل درباره‌ی من نکرده ولی فضایی که او و چند نفر دیگر برای درباره‌ی الی به وجود آوردند به‌قدری مسموم و غیرقابل تحمل است که سکوت بیش از این، جز تن دادن به زشتی‌های پیاپی نیست. شاید برخی این نگاه سرشار از تحقیر و خودبزرگ‌بینی پوریا را امتیاز ایشان به حساب بیاورند ولی من هرگز نمی‌توانم تصور کنم که یک انسان مشتغل به هنر و زیبایی در نوشته‌اش درباره فیلمی‌که دوست دارد (مثلا درباره‌ی فیلم پنهان میشائیل‌هانکه) رسما تماشاگران را عوام بداند و چندین و چند بار آن‌ها را تحقیر و تمسخر کند و یا به جای نقد فیلمی‌مثل عیار چهارده (پرویز شهبازی) که مثل درباره‌ی الی و هر فیلم دیگری قطعا کاستی‌هایی دارد به تمسخر و تحقیر فیلم رو بیاورد و چنان فضای مسموم و نادوستانه‌ای بیافریند که برخی از منتقدان قدیمی‌هم به سخن درآیند و وقتی پوریا خود از پس مقابله با نقدهایی که به او می‌شود برنمی‌آید منتقدهای جوان و نورسیده را مامور کند که با ادبیاتی زشت و حقارت‌بار به آن منتقدهای قدیمی‌بتازند و رسما زبان هتاکی و تحقیر پیش بگیرند. نمی‌توانم تصور کنم کسی خود را تحلیلگر شاخه‌ای از هنر بداند و کم‌ترین میانه‌ای با اخلاق نداشته باشد، مگر اینکه هنری که او می‌شناسد یکسره از دنیایی دیگر است که در آن انسان‌ها کم‌ترین حرمت و شرفی ندارند و به‌سادگی می‌شود آن‌ها را پایمال و لجنمال کرد. چه اهمیتی دارد که پوریا برای فیلمی‌که به هر دلیل دوست دارد مثل درباره‌ی الی و یا بی‌پولی (حمید نعمت الله)  با همه کاستی‌های آشکار و اشکالات فاحشش سر و دست بشکند. این نظر اوست و باید به حد درک او از سینما احترام گذاشت ولی نمی‌توان توجیهی برای تحقیر مدام و پیاپی دیگران تراشید.

… و اما آقای پوریا که گویا افتخار همراهی پست‌پروداکشن درباره‌ی الی را متقبل شده و اجازه‌ی نشر نظر مخالف (مثلا خود من) را هم در رسانه‌ی ذی‌ربطش (روزنامه اعتماد) نمی‌دهد، صبر ایوب پیشه می‌کند که دیگران بنویسند و ایشان به زعم خود با لحنی بزرگوارانه از دیگران ایراد اکابری بگیرد … و یا منتقد ارجمند و فرهیخته‌ای مثل آقای مهرزاد دانش در ماهنامه‌ی فیلمنگار کسانی که درباره‌ی الی را شبیه ماجرای آنتونیونی دانسته بودند کژاندیش (مثلا چرا کج اندیش نه؟) و بدسلیقه بداند و واژه را با جعبه توی صورت دیگران پرت کند و اصلا درنگ نکند که کژاندیش مثلا چه معانی هتاکانه و زشتی می‌تواند داشته باشد. ظاهرا مهم این بوده که خشم و عصبیتی از لابه لای جمله‌ها بیرون بزند و حالا معنا هر چه بود و هر چقدر هم که هتاکانه بود، چندان اهمیتی ندارد. دست‌کم خود آقای دانش می‌داند که من چه احترامی‌برایش قایلم ولی قرار شد بدون تعارف بنویسیم و تضارب افکار ما ربطی به احترام عمیق من نسبت به این استاد بزرگوار ندارد.

آقایان پوریا و دانش اصرار دارند که درباره‌ی الی شبیه ماجرای آنتونیونی نیست، در حالی که هست و اصرار بی‌مورد و خشمگینانه‌ی این دو دلیلی بر این واقعیت است که شباهت این دو فیلم غیرقابل انکار است. صد البته تفاوتی بنیادین بین این دو فیلم وجود دارد: یکی شاهکاری ماندگار در عالم سینماست و دیگری اثری معمولی برای همین عالم که بنابر گزارش محمد حقیقت از جشنواره برلین (منتشر شده در مجله فیلم)، منتقدان فرانسوی آن را اثری زیر متوسط ارزیابی کردند و شایسته‌ی توجه و بزرگنمایی ندیدند!!! کسب جایزه‌ی بهترین کارگردانی (و نه فیلم‌نامه که اصلا بدیع نیست و نه فیلم که فیلمی‌معمولی برای سینمای مدرن و پیشرو امروز دنیا است) در جشنواره‌ی برلین هم که سال پیش‌ترش جایزه‌ی بهترین بازیگر را به رضا ناجی داده بود اعتباری نیست که بشود باتومی‌بر سر دیگران کرد و یا ابزاری که آن را بشود به شقیقه‌ی همه چیز و همه کس وصل کرد!

وقتی طرح کلی یک فیلم‌نامه و ایده‌ی مرکزی آن با فیلمی‌مشهور و شناخته شده انطباق محض دارد چه اصراری است که آن را نادیده بگیریم؟ آشکار است که پرداخت دو فیلم و رهیافت نهایی‌شان متفاوت است. مثل این است که دو خانه‌ی ویلایی شبیه هم بسازیم یکی برای سکونت یک خانواده استفاده شود و دیگری را تبدیل به خانه‌ای برای مجالس عزا و عروسی کنیم! دوستان عزیز! باور بفرمایید تاکید بر تفاوت پرداخت و رهیافت درباره‌ی الی و ماجرا که نیاز به ضریب هوشی بالایی هم ندارد برای پاک کردن صورت مساله کفایت نمی‌کند. کسی که داعیه‌دار اندیشه و تحلیل است چه‌گونه می‌تواند بر قرابت‌ها و هم‌خوانی‌های‌هارمونیکی که گرداگرد درباره‌ی الی در حد اعلا گرد آمده چشم بپوشد. چه‌گونه می‌شود ایده‌ی یک فیلم را قلفتی در یک فیلم دیگر به کار برد و هم‌خوانی با آن فیلم را منکر شد. نمونه‌ی خوب‌تر و هنرمندانه‌ترش را پیش‌تر در مستند امید نجوان درباره‌ی آژانس شیشه‌ای و پاسخ جالب حاتمی‌کیا درباره‌ی ندیدن فیلم سیدنی لومت دیده‌اید. چه‌گونه می‌شود‌هارمونی ستایش‌برانگیز حضور کسی را که در عملی ضد اخلاقی و زشت، فیلم‌نامه‌ای را از روی یک فیلم مکزیکی کپی و کارگردان را سرشکسته کرده، در جمع بازیگران درباره‌ی الی نادیده بگیریم؟ چه‌گونه می‌شود حضور‌هارمونیک مانی حقیقی را در این جمع نادیده بگیریم که فیلم کنعان را بر اساس داستان آلیس مونرو ساخت و از آوردن نام او در تیتراژ اکراه داشت و اظهار می‌کرد به‌قدری تفاوت‌های فیلمش با قصه‌ی مونرو زیاد است که نیازی به این کار نبود! در حالی که این‌جانب در نقدی که بر کنعان در مجله فیلم نوشتم به‌عمد و بدون هرگونه توضیحی خلاصه‌ی قصه مونرو را ذکر کردم تا هر خواننده‌ی آگاهی به‌سادگی دریابد که شباهت‌های فیلم و قصه، بسیار زیاد و شالوده‌ی فیلم بر چهارچوب و حتی ستون‌های فرعی همان قصه استوار است.

تردیدی ندارم که اقتباس و یا الهام گرفتن از یک اثر و ذکر ماخذ آن هرگز دلیلی برای کاستی و بد بودن یک اثر هنری نیست کما این‌که هر سه فیلم کنعان، کافه ستاره و درباره‌ی الی آثاری درخور توجه و ارزشمند و جزو آثار فاخر و قابل اعتنای این سالهای سینمای ایران هستند. با این حال دلیل این همه انکار و فرافکنی را درک نمی‌کنم ولی این را به‌خوبی می‌دانم که در جامعه‌ای که گاه حتی اختراع دیگران را به نام خود ثبت می‌کنند هیچ چیز بدتر از این نیست که منتقد هنر که باید حقیقت‌جو باشد خود به جعل و مالکیت معنوی غیرقانونی ایده‌ها و آثار هنری کمک برساند و یا در نقش وکیل مدافع یک هنرمند ظاهر شود. نیازی به ذکر این واقعیت قانونی نیست که وکیل مدافع برای انواع متهم (چه مجرم و چه غیرمجرم) کاربرد دارد و کارش را گاه آن‌قدر خوب انجام می‌دهد که یک مجرم را از خطر اعدام می‌رهاند یا به‌کلی تبرئه می‌کند. اگر بخواهم منصف باشم باید اعتراف کنم که وکالت قطعا یک هنر است و از این نظر تصدیق می‌کنم که باید به هنر برخی دوستان احترام گذاشت.

***

آقای پوریا در نوشته‌شان ضمن تاکید بر اعلام مرگ قطعی الی توسط آقای فرهادی(!!!) و تکذیب هرگونه آثار حیات و بقاء در او بنا بر مستنداتی که در اختیار دارند و در فیلم نیست، کار نقد فیلم را به مضحکه‌ای تمام‌عیار تبدیل کرده‌اند که نیازی به قلمفرسایی در باب این شیوه‌ی نازل تحلیل فیلم نمی‌بینم ولی ایشان در بخشی از نوشته‌ی دلی برای الی در مجله‌ی فیلم به تناقضی در نوشته‌ی من اشاره کردند که در این‌جا می‌خواهم پاسخ آن تخطئه‌ی ناصواب را بدهم:

من درباره‌ی الی را فیلمی‌با اهمیت دراماتیک «حضور امر غایب» دیدم و از این نظر غیاب را به مثابه یک عنصر بنیادین در دل این داستان ستودم و صد البته سطح تحلیل را فراتر از تجسد مادی الی بردم و با اهمیت‌زدایی از این موضوع به نشانه‌های حضور دائمی‌و مستمر او – حتی اگر واقعا مرده باشد- و گریزپا بودنش اشاره کردم؛ نشانه‌هایی که دستمایه‌ی احضارسوژه‌های دوست‌داشتنی هستند. این احضار گاه در فانی و الکساندر برگمان در سطحی منطبق با رویا و تمنای کودکانه رخ می‌دهد ، در آنی‌هال در بستری از هجو و بینامتنیت و گاه برای علیرضای فیلم فرهادی، با نشانه‌های پراکنده‌ای هم‌چون ساک بازمانده از الی، نمایش قطعا غیرقاطعانه جسد و مشاهده نکردن جسد توسط آن بورژواها که از پیش الی را دیده‌اند و سرانجام ذکر و دعای زیرلبی بسیار واضح علیرضا در ماشین که حاوی نگاه هوشمندانه فرهادی به خاستگاه و پایگاه اجتماعی کاراکترش است. من به عنوان یک مخاطب و یک مکالمه‌کننده با دنیای فیلم، از لابه‌لای لب علیرضا «ان من یجیب …» می‌شنوم و برایم اهمیت ندارد که به شکلی ناباورانه از تدوینگر، کارگردان و یا حتی بازیگر فیلم بپرسم که مراد واقعی آن صحنه چه بوده و تلاش برای این‌گونه مصاحبه‌ها و استنادها از سوی برخی را اصلا درک نمی‌کنم. ما با اثر هنری روبه‌روییم: با شکوه خلق یک وجود که پیش از این وجود نداشته و سازنده‌اش یکی مثل ماست که اینک، اثر از او گریخته و در فضای سیال هستی رها شده است. چه‌گونه من تفسیر اثر را از کسی بپرسم که جزیی حقیر و ناچیز در شکل‌گیری آن است؟ باور کنید این تفاوت‌ها از تفاوت باورها می‌آید: به گمان من هر اثر و واقعه در این دنیا  و از جمله هر اثر هنری تجلی‌هارمونیک اراده‌ی استعلایی هستی است که همه‌ی تکثرها را به سوی وحدت و یکتایی رهنمون می‌کند، خواسته یا ناخواسته، دانسته یا نادانسته هر کوششی در این هستی راه به سوی وحدت وجود دارد. با این نگاه من چه‌گونه سطح نقد را به مستندات و گفته‌های کارگردان پایین بیاورم در حالی که نشانه‌های سرگردان در فضای متن معلق‌اند و ما را به فضایی دور از حسابگری‌های ناشیانه‌ی دنیای بیرون می‌برند. چرا باید از امتیاز بزرگ هنر که اعتبار دادن به خیال و حواس در برابر اندیشه و منطق محض ریاضی است دست بشویم و دیگران را مدام تحقیر کنم که نگاهی حسابگرانه و ریاضی وار به مستندات فرامتنی و گفته‌های کارگردان ندارند؟ در جهان‌بینی من از خلق هنر، سازنده‌ی یک اثر هنری هم‌چون من مخاطب اثر خود است و بس. او نیز می‌تواند به فراسوی اثری که واسطه‌ی آفریدنش بوده راه یابد و به تکثر آواها بها دهد، تکثری که نهایتا به یکتایی و‌هارمونی می‌رسد که نمونه‌ای از این‌هارمونی را در گرد هم آمدن انکارکنندگان در این فیلم برشمردم.

اما مشخصا به ایراد آقای پوریا بپردازم: من تکرار دوباره‌ی جمله‌هایی نظیر دلگیر شدن الی از دیگران در هنگام نمک آوردن را عاری از ذوق و ایجاز می‌دانم و معتقدم نشان ندادن و حذف یکی از این دو جزء به چند لایه‌گی اثر و غنی شدن آن نادیده‌ها و غیاب‌ها  کمک می‌کرد، البته اگر مجاز به انتخاب بودم واکنش الی در آشپزخانه را حذف می‌کردم، نه دیالوگ‌ها. در این جا بحث سلیقه است و نه چیز دیگر. از سوی دیگر زمان پنج دقیقه برای سکانس پانتومیم را کشدار و بیهوده دانسته‌ام  که از نظر آقای پوریا کشدار نیست و بسیار باهوده است! این‌جا دیگر بحث سلیقه در میان نیست و به شیوه‌ی تحلیل فیلم مربوط است. از نظر آقای پوریا هر چیزی که روزمرگی و عادات زندگی این آدم‌ها را نشان دهد به هر مقدار هم که باشد مجاز است و از نظر من دست شستن از ایجاز که متاسفانه بر سراسر فیلم حاکم است یک کاستی از منظر زیبایی‌شناسی است. به نظر می‌رسد درک من و ایشان از ایجاز تفاوت‌های اساسی با یکدیگر دارد و ارزشگذاری ذهنی‌مان هم بر هم منطبق نیست و لزومی‌ندارد کسی با ژست برنده، دیگری را به درک ناقص و یا اشتباه متهم کند. موضوع گل گلایل هم که در دیالوگ منوچهر و نازی مطرح می‌شود ما به ازایی در سکانس پنج دقیقه‌ای پانتومیم ندارد در حالی که این موضوع بر خلاف «خواب افتادن دندان» که به گفته‌ی آقای پوریا اشتهار جهانی دارد(!) در سکانس پانتومیم دیده نشده است و ترجیح زیبایی‌شناسی من در این‌جا این است که برجسته کردن نکته‌ای که از آن به شکل سرسری گذشته ایم و به آن توجه نکرده‌ایم می‌تواند اتفاقا به کار همان نشانه‌های سرگردان متن بیاید که پیش‌تر به آن اشاره کردم؛ نشانه‌هایی که به ضرورت حال و زمان و مکان، اهمیت صد چندان می‌یابند و خرج تحلیل‌ها و تفسیر‌های ذهنی کاراکترهای داستان می‌شوند که به دنبال راهی برای آرامش و استقرار خویشتن در مواجهه با بحران‌اند. این رجعت دوباره به یک نشانه‌ی غیرموکد چه ربطی به نشان دادن گل درشت واکنش الی در آشپزخانه در هنگام آوردن نمک دارد که بازگویی اش تنها به عنوان بدسلیقگی و هدر دادن بیهوده‌ی یک ایده  می‌تواند تعبیر شود؟

از آقای پوریا ممنونم که با مچ‌گیری و استخراج تناقض فرضی، این فرصت را دادند که با واگشایی بیش‌تر  و دقیق‌تر مفاهیم فیلم هم حقانیت نوشته‌ام را اثبات کنم و هم به ایشان نشان دهم که همیشه آن‌چه می‌پندارند حرف آخر نیست وهمیشه حرف‌هایی برای گفتن هست که گاه به دلیل فروتنی و بزرگواری و گاه به دلیل رعایت مصلحت گفته نمی‌شوند. از ایشان سپاسگزارم.

 

توضیح: این نقد با نزدیک به پنج هزار و دویست بازدید بیشترین بازدید را در بین همه‌ی صفحات سایتم داشت و پس از نابود شدن سایت(توضیحش را از این‌جا بخوانید )تلاش کردم کامنت‌هایش را هم بازیافت کنم. از نظر فنی امکان ندارد بتوانم تاریخ زیر کامنت‌های بازیافت شده‌ی فعلی‌ را عوض کنم. باز هم منتظر نطرات شما درباره‌ی درباره‌ی الی و نقدم هستم.

 

 

چه دریایی میان ماست

 

این نقد پیش‌تر در مجله‌ی فیلم منتشر شده است

 

 

اصغر فرهادی از «چهارشنبه سوری»، به روایت زندگی آدمهای تکنوکرات طبقه متوسط رو به بالای اجتماع روی آورده است. طبقه متوسط تعریفی وسیع و گشاده دستانه دارد ولی کاراکترهای فیلم فرهادی آدمهایی هستند که مهمترین دغدغه‌هایشان از نیازهای بدوی فردی و مدنی فراتر رفته و درگیر پیچیدگی‌ها و ناهمخوانی‌های اخلاقی اند. آدمهایی که در دوران گذار بسیار کشدار جامعه از سنت به مدرنیته نه گرفتار غم آب و نان اند و نه تردیدهای بنیادین ذهنی در باورها و رفتارهای سنتی شان به وجود آمده که بشود آنها را دگراندیش و مسامحه گر( بخوانید سکولار و لیبرال) نامید بلکه عمیقا و به طور ناخودآگاه درگیر فرآیند بورژوا شدن اند و رفته رفته ویژگی‌های خرده بوژوازی را شکل می‌دهند و آن را به عنوان یک زیرگروه شاخص در میان طبقه متوسط تحکیم می‌کنند. دلایل احتمالی این تغییر رویکرد پس از دو فیلم «رقص در غبار» و «شهر زیبا» که به زندگی حاشیه نشین‌های جامعه  اختصاص داشتند هرچند به خوبی قابل بررسی است ولی موضوع این نوشته نیست.

 

فرهادی شگرد دراماتیک مشخصی را در چند فیلمنامه اخیرش به کار بسته است. او در «چهارشنبه سوری»، «دایره زنگی» و همین «درباره الی» پس از آشناسازی مخاطب با ویژگی‌ها و روابط میان شخصیت‌های قصه، برگ برنده اش را رو می‌کند، ورق را بر می‌گرداند تا مخاطب را غافلگیر کند و به او رودست بزند و داوری اش را به چالش بکشاند. در چهار شنبه سوری با افشای یک واقعیت، سوی خیر و شر داستان جا به جا می‌شد ولی پرداخت خام این ایده به جای اینکه به نقطه قوت داستان بدل شود به دلیل تکراری ، قابل پیش بینی بودن و به دوش کشیدن همه بار درام، به نقطه ضعف مهم آن فیلم تبدیل شده بود، اتکای بیش از حد یک روایت مدرن به یک دستمایه غیر بدیع و بارها به کار رفته، بنای کلی اثر را متزلزل ساخته بود. در «دایره زنگی» این نقطه عطف به پایان فیلم منتقل شده بود و چرخش ناگهانی پایانی و برملا شدن قضیه دخترک به ظاهر معصوم، درک و تفسیری تازه و کاملا دیگرگون از مناسبات داستان به دست می‌داد. به نظر می‌رسد که فرهادی به دلیل قناعت و اتکای بیش از حد به تاثیرگذاری چرخش‌های دراماتیک روایتش در هر دوی این فیلمنامه‌ها به رودست زدن به بیننده بسنده کرده بود و مصالح چندانی برای یک روایت چند لایه و تعمیم پذیر فراهم نیاورده بود در چهار شنبه سوری از عناصر اساسی یک درام و در دایره زنگی از موقعیت‌های کمیک ناب و جذاب خبر چندانی نیست. عدم تمایل برای دیدن دوباره چنین فیلمهایی که بنای خود را بر رودست زدن گذاشته اند شاهدی بر توقف این فیلم‌ها در یک نگاه محدود و سطحی نگرانه است. از این نظر «درباره الی» نقطه تکاملی برای فرهادی محسوب می‌شود. فرهادی این بار این شگرد چرخش دراماتیک را نه به عنوان یک دستمایه اصلی که به عنوان یک عنصر فرعی به کار گرفته و همزمان با چرخش چند باره قضاوت شخصیت‌های فیلم درخصوص الی، تماشاگر نیز تردیدهای بنیادینی را تجربه می‌کند. فرهادی نشانه‌های درستی از روان شناسی آدمهای فیلمش در مواجهه با بحران به دست می‌دهد. آنها در مواجهه با غیاب و فقدان الی همه مکانیسم‌های دفاعی و مقابله ای ممکن را به کار می‌بندند. ابتدا تلاش می‌کنند تا راه گریزی برای انکار مرگ او بیابند ، در اینجا ساک دستی الی به عنوان نشانه ای که می‌تواند رفتن بی خبر او را توجیه کند و تماشاگر را با کورسوی امید شخصیت‌های فیلم همراه کند به خوبی به کار گرفته شده و با آفرینش تعلیق و ویران کردن آخرین دستاویز انکار مرگ الی درک پدیده مرگ به معنای فقدان بازگشت ناپذیر به خوبی تشدید می‌شود و خلاء حضور یک انسان پررنگ تر می‌گردد. این ساک در فصل ماقبل پایانی هم در ماشین علیرضا ( نامزد الی) نقش مهمی‌ایفا می‌کند و به  نماد امیدوارانه ای از حضور تبدیل می‌شود که به آن نیز خواهم پرداخت. در ادامه، مکانیزم  همدلی برای دفع گناه شکل می‌گیرد، آدمهای توی فیلم نسبت به فقدان الی، واکنش نشان می‌دهند و ابراز همدلی می‌کنند ولی خود را در این رخداد بی تقصیر می‌دانند، سپس برای به آرامش رساندن خود به مکانیسم دلیل تراشی(Rationalization) روی می‌آورند. تاکید بر نقش تقدیر و باور‌های عامیانه ای همچون خواب بد دیدن که در گفتگوی منوچهر و همسرش  در پرسه گردی شان با اتوموبیل مشهود است جز تلاش آنها برای رهایی از احساس گناه، ریشه‌های طبقاتی خرده بورژواهای برخاسته از سنت را که پیشتر ذکر کردم به خوبی برجسته می‌سازد، با آشکار شدن واقعیت زندگی شخصی الی ، اجتماع حاضر در فیلم به تقبیح او روی می‌آورند و فاصله گذاری طبقاتی میان خود و الی را بیش از پیش موکد می‌کنند. حرف‌های امیر(همسر سپیده) و تاکیدهای چندباره اش بر تفاوت‌های آشکار بینش و نگاه نامزد الی با خود آنها و خطرناک بودن این تفاوت‌ها، این دره میان خودی / غیر خودی را عمیق  و غیر قابل انکار نشان می‌دهد.

 

الی ناسازه است. غیاب ناگهانی الی کاتالیزوری برای پلاریزه کردن متن و تفکیک قطب اجتماعی او و خرده بورژواهاست. ورود ناسازه یه یک اجتماع همگن حتی در صورت عدم وقوع این رخداد اساسی تفاوت‌ها را پررنگ می‌کند. این چینش‌ها در روایت‌های فرهادی شالوده ساز و غیر قابل انکار است و ابدا تصادفی نیست. در چهارشنبه سوری شخصیت روحی با بازی عالی ترانه علیدوستی ناسازه است و این در ترکیب و قواره کاراکتر او تا تمام ویژگی‌های شخصی و ریشه ای اش آشکار است. در آن فیلم ورود او به یک اجتماع کوچک آپارتمانی و تضادهای اساسی اش با آدمهای آن اجتماع، کنش آفرین می‌شود. در دایره زنگی هم محمد( صابر ابر) وشیرین( باران کوثری)  در میان اهالی آن آپارتمان ناسازه بودند و فیلم با نشان دادن طبقه و زندگی محمد بر تفاوت‌های اساسی اقتصادی و باورمندانه طبقه او و ساکنان آن آپارتمان تاکید می‌کرد. در «درباره الی» دنیای فیلم محدود و خودبسنده است و فرهادی تنها از طریق برخی دیالوگها و برخی نشانه‌ها ذهن مخاطب را به آفرینش و تصور گوشه‌های نادیده داستان سوق می‌دهد. شاید حالا بهتر توانسته باشم چند لایه گی درباره الی را در برابر نگاه تخت دو فیلم پیشتر نام برده شرح دهم ولی هنوز تمام نشده …

 

عنصر اساسی ابهام که که بن مایه اصلی روایت «درباره الی» را شکل داده چنان در تار و پود دنیای فیلم تنیده شده که دیگر نمی‌توان به نشانه‌های بیرونی اعتماد و یقینی داشت. فرهادی همه اجزای اثر را بر پایه عدم قطعیت بنا نهاده و اساسا دنیای فیلم به تفسیرهای مطلق و یکتا راه نمی‌دهد. نقطه عزیمت این رویکرد گزینش نبوغ آمیز نام فیلم است. وقتی فیلم فرهادی در مراحل پیش تولید بود چیزی که حتی بیش از ترکیب بازیگران فیلم جلب توجه می‌کرد نام فیلم بود. الی می‌تواند مخفف نامهای زیادی باشد ( الهام،الناز،الهه،الدار،الیکا،المیرا،الینا،الیزا،الیسا، و …) که خاستگاه اجتماعی و بینش پنهان در  پشت این نام‌ها تفاوت‌های معنادار و قابل توجهی با یکدیگر دارند، مثلا نشانه شناسی نام‌های الیزا و الهه از نظر خاستگاه روان شناختی و جامعه شناسانه  ما را به ریشه‌های طبقاتی جالب توجهی می‌رساند . قصدم بازی با نام‌ها نیست. درباره الی با همه کاستی‌هایش که به آنها نیز خواهم پرداخت اثر چند لایه ای است. از همین نام‌ها  و نشانه‌ها گرفته تا خطوط چندگانه بازخوانی اثر ، بسنده نکردن فرهادی به دستمایه فرسوده رودست زدن ، گسترش ابهام به همه اجزای اثر همه و همه درباره الی را اثری در خور اعتنا ساخته اند. نمونه خوب رویکرد فرهادی به ابهام در فصل رویارویی نامزد الی با جسد به چشم می‌خورد. در اینجا ما به درستی در موقعیت نگاه غیر قاطعانه قرار می‌گیریم. در فیلم زیر شن ( فرانسوا ازون) که به گمانم فیلم فرهادی بیش از هر فیلمی‌به آن شباهت دارد( حتی اگر او حتی نام این فیلم را نشنیده باشد) سکانس مشابهی هست که در آنجا فیلمساز برای به اوج رساندن ابهام، ما را از دیدن جسد محروم می‌کند. در اینجا فرهادی با نمایش غیر قاطعانه جسد و واکنش‌های ناب صابر ابر در نقش علیرضا که قطعا به سادگی به دست نیامده و سپس ذکر زیر لبی او در راه بازگشت و نگاه امیدوارانه اش از آینه  اتوموبیل به ساک بازمانده از الی این ابهام را در حد بالا و قابل قبولی حفظ می‌کند. می‌توان به سادگی دل به تفسیری تخت سپرد و همه کشمکش‌های فیلم را در جستجوی تجسد مادی الی خلاصه کرد ولی روابط نه چندان شفاف و قاطع میان علیرضا و الی ـ که با حضور صابر ابر به شکل دلپذیری متناظر به روابط کاراکتر محمد و شیرین در در فیلم دایره زنگی است و یک جورهایی بازخوانی و احضار آن‌ها در سطحی دیگر به دنیای متنی دیگر است ـ و تفاوت‌های بنیادین الی و نامزدش با خرده بورژواهای درون فیلم که با نشانه‌های متعددی بیان می‌شود ما را از بسنده کردن به تحلیل‌های ساده انگارانه باز می‌دارد و این از ویژگی‌های یک روایت مدرن قطعیت گریز است. الی گریزپاتر و نایاب تر از آن است که به این سادگی بتوان پیدایش کرد. الی تصویر از دست رفته و مخدوش روزگار ما است.

 

***

 

آیا همان طور که بارها گفته اند «درباره الی» مهمترین و صادقانه ترین تصویر از طبقه متوسط است؟ چنان که در آغاز این نوشته ذکر شد تعریف جامعه شناسانه طبقه متوسط آن هم در جامعه ای ناهمگون و طبقاتی همچون ایران تعریف گسترده و غیر قابل توافقی است. به کارگیری شاخص‌های اقتصادی برای تعریف طبقه متوسط، ناآگاهانه و ساده گیرانه است. در بازه‌های مشخص اقتصادی که طبقه متوسط را حد فاصلی از جامعه زیر خط فقر و جامعه مرفه بیان می‌کند اجتماع ناهمگونی از جهان بینی‌ها و رویکردهای اجتماعی نهفته است. برای نمونه فیلم «به همین سادگی» رضا میرکریمی‌که همچون «درباره الی» تلاشی برای روایت واقع نمایانه یک زندگی عادی بود، زیرگروه خاصی از طبقه متوسط را به خوبی نشان می‌داد که ابدا هیچ همخوانی ای با کاراکترهای فیلم اخیر فرهادی ندارد . از این رو بسنده کردن به تعاریف کلی درباره طبقه متوسط، گمراه کننده و نادرست است.

 

«درباره الی» در چند سطح قابل بازخوانی است. از یک منظر، بن مایه «درباره الی» تمرکز بر انسان‌های حاضر در متن به بهانه یک عنصر گم شده است. برای بیان این موضوع به حرفهای خود فرهادی استناد می‌کنم. او در یادداشتی که چند ماه قبل در روزنامه اعتماد درباره فیلمش نوشته بود آن را تلاشی برای نشان دادن داوری‌های اخلاقی انسان‌ها درباره خیر و شر معرفی کرده است: « سینمایی که من آرزومند آنم، تماشاگر در طول تماشای اثر مجبور است قضاوت گر باشد و خود تشخیص بدهد که چه کس یا کسانی خیرند و چه کس یا کسانی شر.» در این سطح مناسبات داستان و کارکرد عناصر در متن، پذیرفتنی به نظر می‌رسند. به گمانم اساسا فرهادی  با پرهیز از تحمیل پیش داوری خود به فیلم تصویر واقعی و باور پذیر انسان‌ها در مواجهه با یک بحران جدی را به زیبایی به تصویر کشیده و تردیدها و نوسان تصمیم گیری آنها را بر پایه ریشه‌ها و باورهای طبقاتی شان  به نمایش گذاشته است . نمونه‌های این رویکرد را در  بخش مربوط به مکانیسم‌های مقابله ای کاراکترهای فیلم برشمردم.

 

سطح دیگر بازخوانی «درباره الی» به مفهوم غیاب و فقدان باز می‌گردد. فرهادی در گفتگویی که اخیرا خوانده ام اساس شکل گرفتن قصه فیلمش را دلبستگی و همدلی اش با تصویر مردی در ساحل دانسته بود که به انتظار و در پی گمشده اش ( مثلا همسرش) است. در یادداشت زمان جشنواره هم نوشتم که روایت فرهادی را تلاشی جستجوگرانه برای کشف حقیقت می‌دانم که در یک مقطع زمانی محدود شکل می‌گیرد. در فیلم فرهادی سرنخ‌های اساسی برای سرک کشیدن به فراتر از این مقطع محدود، اندک است و همه مسیرهای کسب اطلاع و آگاهی، به شکل رندانه ای توسط راهکارهای فیلمنامه نویس بسته شده است. این راهکارها با وجود هوشمندانه بودنشان از غنی و پررنگ شدن ماهیت جستجوگرانه فیلم کاسته اند و سرنخهای کم شمار هم به درستی به کار گرفته نشده اند. در دونمونه مشابه فیلم «درباره الی» یعنی ماجرای آنتونیونی و زیر شن فرانسوا ازون این جستجو و رمزگشایی، گوهر و ماهیت فیلم را شکل می‌داد و «حضور امر غایب» ، کنشمندتر از حضور همه عناصر حاضر در فیلم بود.حتی نگاهی یه پوستر زیبا و هوشمندانه فیلم «درباره الی» و حضور محو و کم رنگ الی در کنار کاراکترهای دیگر در یک قاب ،علاوه بر تاکید بر ناسازه بودن او در این جمع، اهمیت جای خالی حضور الی در روایت را بیش از پیش موکد می‌سازد ولی به شکل شگفت انگیزی فرهادی در خود فیلم بهای چندانی به این وجه روایت نداده و به سادگی از آن گذشته است.  از این رو، اندک تلاشهای کارآگاه مابانه ای که در فیلم به کار رفته، هم غیر ضروری به نظر می‌رسد و هم نشانی از ایجاز و دقت همیشگی فرهادی در به کارگیری جزئیات داستانش ندارد. کاراکترها در گمانه زنی‌های خود به نکته‌هایی اشاره می‌کنند که پیشتر با تاکید نا لازم دوربین فرهادی دیده ایم  و اگر این واکنش‌ها مثلا واکنش الی در هنگام آوردن نمک از آشپزخانه را نمی‌دیدیم بر چند لایه گی و ژرفای ابهام فیلم به شدت افزوده می‌شد. طرح دوباره دلخوری احتمالی الی از کل کشیدن شهره ،خنده و برخی حرفها و کنایه‌های کاراکترها که همه به شکلی بی ظرافت اجرا و بعدا از زبان خود آنها تکرار می‌شود دور از ایجاز همیشگی و مورد انتظار از فرهادی است.

 

عامل دیگری که فضای جستجو و کشف را در فیلم فرهادی مخدوش می‌کند و اساسا فیلم را از ساحت مکاشفه به ساحت وانمایی صرف یک واقعه تنزل می‌دهد تنش‌های پرشمار جاگذاری شده در دل روایت و شیوه کارگردانی فرهادی است. بگذارید از ابتدا آغاز کنیم:چهل دقیقه آغازین فیلم صرف شناساندن کاراکترها و ویژگی‌هایشان می‌شود. دوربین با اینکه در این چهل دقیقه مانند بقیه زمان فیلم روی دست است ولی حرکت آرام و کنترل شده ای تا رسیدن به نقطه آغاز تنش یعنی غرق شدن آرش دارد. به نظر می‌رسد برای آشنا سازی بیننده با شخصیت‌های قصه و مشخص کردن انگیزه همراهی الی با این جمع، چهل دقیقه زمان زیاد و خسته کننده ای است. هیچ اتفاقی رخ نمی‌دهد و نشانی از ایجاز در میان نیست. سکانس مربوط به پانتومیم که پنج دقیقه طول می‌کشد کشدار و بی کاربرد است و یادآوری و تاکید خرافی منوچهر در گفتگو با نازی (همسرش) بر اشاره الی به گل گلایل در فصل پانتومیم اساسا در آن فصل وجود ندارد یا برای نمونه همه زمانی که صرف بیان «دم بچه‌های دانشکده حقوق گرم!» ( یا چیزی شبیه این) برای معرفی پیشینه فکری و نظری جمع یا بخشی از آنها شده می‌توانست بعدا در میان گفتگوی پیمان و همسرش شهره ( که بیشتر می‌خورد مادرش باشد تا همسرش!) درباره زمان تحصیل همزمانشان در دانشکده حقوق بیاید ولی به طرز دور از انتظاری فرهادی از ایجاز به نفع کشدار کردن روایتش دست کشیده است.

 

از نقطه غرق شدن آرش و تلاش برای نجات او، قابها و تصاویر فیلم آشکارا پر از تنش می‌شوند و حرکت روی دست دوربین به شکلی اغراق شده و گاه نالازم، همزمان با رخدادهای پرتنش،درگیری‌ها و کتک کاری‌ها( امیر با سپیده ، علیرضا با احمد و …) بار تنش فیلم را به اوج می‌رسانند  و مجددا در چند دقیقه پایانی و از نقطه گفتگوی میان علیرضا و سپیده آرامش و ثبات ظاهری به فیلم باز می‌گردد. به گمانم نقطه قوت و ستایش شده فرهادی در کارگردانی درباره الی و به رخ کشیدن میزانسنهای شلوغ و دشوار بیش از اینکه کارکردی شالوده ساز باشد در تعارض با هرگونه درنگ برای مکاشفه و جستجوی حقیقت است آن هم در فیلمی‌که از عنوانش هم پیداست که تلاشی برای آشکار سازی وجوه پنهان یک امر و یا پدیده است.

 

 ظاهرا «درباره الی» پدیده خیلی مهمی‌در سینمای ایران است که متاسفانه نگارنده توفیق درک معرفت این پدیده و لذت بردن از آن همچون بسیاری دیگر را نداشته است ولی اطمینان دارم که «درباره الی» فیلم قابل اعتنا و شرافتمندانه ای است.

 

 

*عنوان مطلب بخشی از ترانه فریاد زیر آب داریوش اقبالی است که در فیلم از زبان یکی از کاراکترها می‌شنویم

 

 

واقعیت، چندان شیک نیست

گفتگو با لوران کانته کارگردان فیلم کلاس / برنده نخل طلای کن ۲۰۰۸

 

بچه‌های خود شما در یکی از فیلمهای قبلی تان یعنی « تایم اوت» بازی می‌کردند. احتمالا آنها الان باید هم سن بچه‌های فیلم «کلاس» باشند. برای ساختن فیلم کلاس از بچه‌های خودتان الهام گرفتید؟

من متوجه شدم وقتی فرزندانم خارج از محدوده دید من هستند چیز زیادی از آنچه بر آنها می‌گذرد نمی‌دانم به خصوص وقتی که در مدرسه هستند. چون مدرسه یک جورهایی جای اسرارآمیزی است. بچه‌ها دوست ندارند درباره مدرسه صحبت کنند چون می‌خواهند از حریم مستقل و شخصی خود محافظت کنند و شاید هم فکر می‌کنند صبحت از مدرسه برای کسی جذابیت ندارد. جایی از فیلم  کلاس یکی از دخترهای فیلم  در واکنش به  انشایی که قرار است درباره زندگی شان بنویسند می‌گوید: «چه چیزی می‌توانیم بگوییم؟ صبح از خواب بلند می‌شویم.صبحانه می‌خوریم. به مدرسه می‌آییم و بعد می‌خوابیم، همه اش همین است!». من کنجکاو بودم که بدانم در این کلاس‌های درس چه چیز‌هایی رخ می‌دهد  و تاثیر فرزندان خودم در این میان بسیار مهم و غیر قابل انکار است.

چقدر از فیلمنامه بر اساس کتاب فرانسوا بگودیو ( بازیگر اصلی فیلم )است؟چقدرش بداهه سازی شد و چقدر ساخته و پرداخته شما است؟ جایی خوانده بودم که شما فیلمنامه ای درباره سلیمان نوشته بودید یعنی همان پسر نوجوان  اهل مالی در فیلم که دچار دردسر می‌شود.

وقتی کتاب فرانسوا با عنوان «بین دیوارها» را خواندم پی بردم که فرانسوا یک نقطه دید تازه به من داده که پیش از آن نداشتم. من به توصیف‌های فرانسوا از خودش در کتاب خیلی علاقمند شدم؛ شیوه ای که او بچه‌ها را وادار به واکنش و تکاپو می‌کند و به آنها کمک می‌رساند تا رشد کنند. تصمیم گرفتم وقت زیادی را در مدرسه بگذرانم و ببینم در آنجا چه چیزهایی رخ می‌دهد تا بتوانم رابطه میان معلم‌ها و بچه‌ها را درک کنم. قبل از خواندن کتاب فرانسوا روی داستان سلیمان کار می‌کردم  و می‌شود گفت سلیمان و قصه اش پایه اصلی و اولیه فیلمنامه ام بود. ما تصمیم گرفتیم که داستان سلیمان را با درونمایه کتاب فرانسوا در هم بیامیزیم چون کتاب او واقعه نگاری یک سال تحصیلی اش در کلاس درس بود و اگر ما این خط داستانی را وارد نمی‌کردیم حاصل کار، یک فیلم مستند صرف می‌شد. وقتی که فیلمی‌می‌سازم سعی می‌کنم نگاهم را از خلال قصه و نقش پیشبرنده کاراکترها بیان کنم. برایم مهم بود که این خط داستانی  را اضافه کنم و فرانسوا پیشنهادم را پذیرفت. تا نیمه فیلم، سلیمان فقط یکی از دانش آموزان کلاس است و پس از آن قصه کم کم روی او متمرکز می‌شود.

شما پیش از این جایی گفته اید که نسبت به فیلمهایی مثل« انجمن شاعران مرده» که در آنها معلم‌ها حضور خدایگانی دارند نقد دارید. آیا فیلم کلاس، واکنشی به آن دسته فیلمها بود؟

من نمی‌خواستم یک معلم قهرمان گونه خلق کنم که همه چیز را می‌داند و هر وقت که دانش آموزان مشکل دارند به آنها کمک می‌کند.برایم مهم بود که معلمی‌را نشان دهم که یک انسان است و با انسانهای دیگر سر و کار دارد و می‌تواند دچار اشتباه هم بشود.من در هیچکدام از فیلمهایم قهرمان مطلق ندارم یا کسی که همه چیز دان باشد و از پس همه چیز بر بیاید.من آدمها را تا این حد زیرک و توانا نمی‌بینم.

به نظر می‌رسد مساله آموزش در همه فیلمهای شما جای دارد هر چند نه به عنوان هسته اصلی همه آثارتان. به عنوان یک فیلمساز چه جذابیتی در این موضوع می‌بینید؟

مهم است که به دوران گذار زندگی مان نظر بیندازیم تا ببینیم که در یک سیستم غیر پویا و راکد  امکان رشد و کارآیی وجود ندارد. من قبلا در فیلم «منابع انسانی» پدر و پسری را نشان داده ام که در رابطه میان شان  شکاف عمیقی وجود دارد. در آن فیلم هم تصور من این نبود که پدر بخواهد فرزندش شبیه او بشود.باور من این است که دنیا سریعتر از آنچه مردم فکر می‌کنند، در حال تغییر است. ما همیشه پشت سر تغییراتی حرکت می‌کنیم که شیوه زندگی بر ما تحمیل می‌کند.

کلاس فیلم شما فرهنگ‌های مختلفی را در بر می‌گیرد و زبان یک نکته کلیدی و تسهیل کننده ارتباط  در این فیلم است . به نظر شما تفاوت‌های فرهنگی به سوء تفاهم‌ها دامن می‌زنند یا پیشرفت‌های تکنولوژیک؟

من تردید دارم که این مساله ربط چندانی به تکنولوژی داشته باشد. فکر می‌کنم مساله اصلی، بیشتر درباره قابلیت پذیرش آدمها نسبت به یکدیگر است. البته در چند دهه قبل ما نمی‌توانستیم به این شکل که در گفتگوی میان فرانسوا و بچه‌ها در فیلم می‌بینیم با یک معلم حرف بزنیم. فرهنگ خیابانی جای خود را تا حدی باز کرده و وجودش را نمی‌توان انکار کرد. این فرهنگ ، سوء تفاهم‌های بیشتری در بین نسل‌ها و طبقه‌های اجتماعی به وجود آورده است.

آیا این شکاف میان نسل‌ها  در استقبال و بازتاب فیلم کلاس هم خودش را نشان داد؟

در فرانسه بچه‌های زیادی برای تماشای فیلم به سینما رفتند و من از این بابت بسیار خوشحال بودم چون این قضیه نشان می‌داد که آن‌ها تصویر بهتری را که این فیلم نسبت به تصویر رایج بزرگترها از بچه‌ها ارائه می‌دهد درک می‌کنند . من واقعا دوست دارم آن‌ها را بشناسم، بدانم چه می‌کنند، چه خلاقیت‌ها و اندیشمندی‌هایی دارند . فکر می‌کنم آنها این موضوع را در فیلم حس کردند و به همین دلیل به تماشای این فیلم اشتیاق نشان دادند. این فیلم آینه ای برابر آنها می‌گذاشت که برایشان جذاب بود درست بر خلاف برخی از آموزگاران که از تصویری که فیلم از آنها ارائه می‌داد تا حدی ترسیده بودند.

بخش زیادی از این فیلم بر پایه بداهه پردازی بود. کی برای خودتان مسجل شد که در حال ساختن یک فیلم داستانی بلند هستید؟

از همان آغاز. من فیلمسازی هستم که همیشه در مورد کار خودم و آنچه جلوی دوربین رخ می‌دهد تردید دارم. این بار، درباره آنچه جلوی دوربین رخ می‌داد حس خوبی داشتم ، هرجند نمی‌توانستم حدس بزنم که فیلم مهمی‌خواهد شد ولی می‌دانستم که همان چیزی می‌شود که انتظارش را دارم.

فرانسوا نقش خودش را بازی می‌کند و سکانس‌های مربوط به کلاس درس خیلی رها و بر اساس بداهه است. آیا شما از بخشی از اقتدار کارگردانی تان به سود فرانسوا دست کشیدید؟

من یک فیلمساز مستبد و زورگو نیستم و همیشه تلاش می‌کنم دیگر عوامل فیلم را هم در روند فیلم سازی ام سهیم کنم. فکر می‌کنم رابطه من با فرانسوا رضایت بخش ترین رابطه ای است که تاکنون با کسی سر فیلمهایم داشته ام چون احساس می‌کردم همزاد من در در صحنه حضور دارد و دیالوگهایی را که می‌خواهم به خوبی و به شکل فی البداهه از بچه‌ها می‌گیرد. این شیوه کار کردن برایم خیلی جذاب و سرگرم کننده بود. فرانسوا هم به سینما علاقمند است. او منتقد فیلم کایه دو سینما بوده پس ما می‌توانستیم بدون هیچ مشکلی، درباره فیلم و آنچه باید انجام دهیم با هم بحث کنیم.

فیلم مسایل اجتماعی مهمی‌را بیان می‌کند و اگر هدف اصلی شما نزدیک شدن به واقعیت بود چرا زندگی واقعی همین بچه‌ها را در قالب یک مستند به تصویر نکشیدید؟

در یک مستند نمی‌شود همه اتفاق‌ها یا کیفیت رخداد آن‌ها  را کنترل کرد. نمی‌شود سرانجام داستان و شخصیت‌های آن را پیش بینی کرد. ترجیح می‌دهم که وقت فیلمسازی روی آنچه می‌سازم کنترل داشته باشم.

ولی شما از نابازیگر استفاده کردید. چطور روی نقش آفرینی آنها کنترل داشتید؟

می‌دانم که ممکن است عجیب به نظر برسد اما پی بردم که دخترها و پسرهای انتخاب شده برای این فیلم با تظاهر به بازی در نقش یک کاراکتر دیگر راحت تر کنار می‌آیند. حتی اگر ماهیت آن کاراکتر منطبق بر شخصیت خود آنها باشد. یک نیروی بازدارنده خاصی وجود دارد که حتی کسی را که قرار است نقش خودش  را جلوی دوربین بازی کند وا می‌دارد که متفاوت از خود واقعی اش ظاهر شود.

وقتی جلوی دوربین یک مستندساز می‌ایستید احساس امنیت می‌کنید ولی در یک فیلم داستانی مثل این، بچه‌ها باید در قالب کاراکترها فرو می‌رفتند تا با ایجاد این احساس امنیت ، صمیمی‌تر جلوه کنند. اگر قالب کلی این کاراکترها وجود نداشت این اتفاق رخ نمی‌داد. بچه‌های فیلم کلاس، خودآگاهی چندانی ندارند و چندان به کاری انجام می‌دهند و تاثیری که می‌گذارند فکر نمی‌کنند چون به خیال خود در حال ایفای نقش کاراکترهایی به جز خود هستند حتی اگرهمنام آن کاراکتر‌ها باشند و مسایل شخصی شان با آنها یکی باشد و دیالوگهایی را به صورت بداهه از جانب خود بگویند. فکر می‌کنم فرانسوا بهترین گزینه برای ایفای نقش معلم بود، چون او در واقعیت هم یک معلم است و فقط چنین کسی می‌تواند درک درستی از فضای کلاس و رابطه میان معلم و دانش آموز داشته باشد.

ما با دانش آموزان زیادی دیدار داشتیم از آنها درباره زندگی و دلمشغولی شان پرسیدیم.این روند تقریبا یک سال طول کشید و ما با این بچه‌ها کار می‌کردیم و داستان را بر اساس بداهه پیش می‌بردیم و سرانجام گروهی را که در فیلم می‌بینید از میان آن گروه اولیه انتخاب کردیم. والدین واقعی آنها را هم برای ایفاء نقش آوردیم. در واقع همه چیز این فیلم واقعی بود. دانش آموزان و خانواده‌هایشان خیلی دوست داشتنی بودند و با دل و جان همکاری کردند  و یک خرده اجتماع چند فرهنگی فرانسوی مدرن و چالشهای درون آن را به نمایش گذاشتند.

درباره شیوه کار سرصحنه توضیح دهید.

الان درست یادم نیست. موقع فیلمبرداری من به فرانسوا اعتماد کردم که صحنه را خودش کارگردانی کند. ما با سه دوربین فیلمبرداری کردیم تا بتوانیم فضایی واقعی از کلاس درس نشان دهیم.هروقت احساس می‌کردم  که صحنه چیزی کم داشته کات می‌دادم و کمی‌بحث می‌کردیم، توضیحاتی می‌دادم و دوباره کار را را از سر می‌گرفتیم. می‌خواستم یک فیلم واقع نمایانه بسازم که تماشاگر هرگز نتواند مطمئن شود آنچه می‌بیند یک مستند است یا یک فیلم داستانی. فکر می‌کنم به چنین هدفی در فیلم رسیده ام.

فیلم شما شبه مستند است و مسایل اجتماعی مهمی‌را همچون مسایل نژادی و آموزشی مطرح می‌کند بدون اینکه بخواهد آنها را حل کند یا با یک پایان خوش سر هم بیاورد عنوان فیلم هم به نظر دوپهلو می‌آید هم به کلاس درس اشاره دارد و هم به کلاس و طبقه اجتماعی – اقتصادی. آیا همین قصد را داشتید؟

خب این عنوان انگلیسی فیلم است و من هم فکر می‌کنم معنای دوگانه ای دارد. در فرانسه عنوان فیلم «بین دیوارها» بود که هیچ ابهام و معنای دوپهلویی ندارد. عنوان کتاب فرانسوا هم همین بود… به نظرم ما به عنوان افراد اجتماع باید بیشترین تلاش را برای کنترل دنیای دور و برمان به خرچ دهیم ولی بعضی وقت‌ها درگیر اتفاقاتی می‌شویم که از آنها سر در نمی‌آوریم و کنترل شان از توان ما خارج است. به عنوان یک فیلمساز هیچ عقیده و ایدئولوژی خاصی را تبلیغ نمی‌کنم. من تنها به واقعیت دلبسته ام. به نمایش واقعیت و موقعیت‌ها و کاراکترهای واقعی و باور پذیر.در دنیای واقعی، قصه‌ها چندان منزه و شیک نیستند.

 

ترکیبی از دو گفتگو

ترجمه از رضا کاظمی

 

 

لورن کانته – متولد سال ۱۹۶۱ فارغ التحصیل از مدرسه سینمایی ایدک

فیلم شناسی:

کلاس (۲۰۰۸)

رو به جنوب( ۲۰۰۵)

تایم اوت (۲۰۰۱)

منابع انسانی( ۱۹۹۹)

خون آلود (۱۹۹۷)

بازی‌های ساحلی( ۱۹۹۵)

همه به صف (۱۹۹۴)

 

این نقد پیش‌تر در مجله فیلم منتشر شده است

چهل سال بعد  

هرچند بیش از یک سال از اعطای نخل طلای جشنواره کن به فیلم فرانسوی کلاس ساخته لورن کانته(۲۰۰۸) می‌گذرد ولی کسب این جایزه در سال بعد توسط فیلم روبان سفید میشائیل‌هانکه(۲۰۰۹) همخوانی و همراهی دلپذیری را میان دنیای این دو فیلمساز رقم زده است. اگر خلاصه داستان فیلم‌هانکه را خوانده باشید می‌دانید که او دغدغه همیشگی اش یعنی واکاوی خشونت و جستجوی ریشه‌های آن را از پس زمینه مدرن فیلمهایش به چندین دهه قبل برده و ریشه‌های شکل‌گیری خشونت را در سطوح آغازین اجتماعی افراد جامعه یعنی در دوران آموزش مدرسه بررسی کرده است و این کمابیش همان الگویی است که به شکلی دیگر در فیلم کلاس نیز  به اجرا درآمده است.  در این نوشته کلاس را از دو منظر بازخوانی می‌کنیم. نخست از حیث کیفیت ستایش برانگیزی که در روبنای اجرایی و ارائه رویه واقع نمایانه فیلم به چشم می‌خورد و سپس از منظر تحلیل مناسبات جاری در خرده اجتماع اساسی فیلم یعنی همان دنیای بزرگ کلاس کوچک درس.

چشم اندازی نو در واقعیت نمایی سینما

رویکرد اساسی در ساختار فیلم کلاس، استفاده از حد بالایی از توانایی‌ها و ظرفیت‌های سینما برای واقع نمایی و ارائه تصاویر مستند گونه است. در این راه،هرچند فیلمساز شگردهای پیشتر آزموده را به کار بسته ولی همه عوامل فیلم به شکل شگفت انگیزی وجه اسنادی فیلم را ساخته و پرداخته کرده اند. پیش از پرداختن به جزئیات رویکرد کانته در این فیلم و برای مشخص کردن وجه تمایز کار او با بسیاری از نمونه‌های مشابه، چند شیوه پرداخت مستندگونه در سینما را با هم مرور می‌کنیم:

در برخی از فیلمهای پرتره که بازسازی زندگی شخصیت‌های حقیقی هستند ترکیبی از تصاویر مستند و مستند گونه بازسازی شده به کار گرفته می‌شود. در این فیلم‌ها مهمترین اصل در انتخاب کاراکترها و لوکیشن‌ها، شباهت با نمونه‌های مرجع است. تفاوت ساختار این فیلمها با یکدیگر به میزان استفاده از روایت بازسازی شده، نماهای مستندنما و نماهای واقعا مستند بستگی دارد. برای نمونه درفیلم لنی( باب فاسی)  که بر اساس  ماجرای واقعی شخصیت لنی بروس ( کمدین کلوب‌های شبانه) ساخته شده، تصویر مستندی وجود ندارد و فیلمساز تنها در ترجیع بند اصلی فیلم که گفتگو با همسر سابق  و آشنایان لنی است قصد دارد فضایی باور پذیر و ملموس همچون یک فیلم گزارشی خبری به دست دهد در حالی که در بخشهای دیگر فیلم، میزانسن‌های متعارف سینمایی را به اجرا می‌گذارد . در فیلم دختر کارگاه (گئورگ هیکن لوپر ) که بر اساس شخصیت جنجالی  ادی سجویک ،یکی از اعضای کارگاه اندی وارهول و بازیگر چند فیلم او، ساخته شده نگاه مستندنمایانه فیلمساز، همه قابها و کنش‌های درون آنها را در بر گرفته و تلاش برای ارائه مابه ازاء تصویری دقیق کاراکترهایی همچون ادی سجویک ، اندی وارهول و باب دیلن ، مداخله دیجیتال در کیفیت و رزولوشن تصویر با تغییر پیکسل ، تغییر تعداد فریم‌ها در ثانیه و نویز دار کردن تصاویر و تکان‌ها و تکانه‌های شدید دوربین در کل فیلم همه و همه وهم رویارویی با تصاویر مستند را به مخاطب القاء می‌کنند. شبیه کاری که گاس ون سانت  ـ البته کمی‌امساک ورزانه تر ـ در بخشهایی از فیلم میلک ـ بر اساس شخصیت واقعی‌هاروی میلک ـ انجام داده است . جرقه‌های اولیه این رویکرد و دلبستگی به مستندنمایی را  در فیلم قبلی ون سانت یعنی پارانوئید پارک هم می‌شود مشاهده کرد.

ولی همه فیلمهایی که بر اساس شخصیت‌های واقعی ساخته شده اند چنین شیوه ای را در پیش نمی‌گیرند. به جز نمونه‌های متعدد فیلمهای کلاسیک بر اساس شخصیت‌های تاریخی که وقعی به مستندنمایی نگذاشته اند در فیلمهای همین سالها هم  همچنان می‌توان رویکرد کلاسیک را دید. برای نمونه فیلم کوکب سیاه برایان دی پالما  هر چند بر اساس ماجرای دلخراش و واقعی الیزابت شورت ساخته شده ولی شالوده اثر بر روایتی دراماتیزه و تقریبا کلاسیک استوار است و نمی‌توان آن را به صرف بازسازی محدود تصاویر استودیویی فیلمی‌مستند نما به شمار آورد.

گروه دیگری از فیلمها که بنایشان را بر مستندنمایی می‌گذارند و از ساختار متعارف سینمایی دور می‌شوند فیلمهایی هستند که  بر پایه  و یا ملهم از ماجراهای واقعی ساخته می‌شوند و شگردهای مورد استفاده در آنها تفاوت چندانی با نمونه‌های پیشتر نام برده شده ندارند. فیلمهایی همچون نجات سرباز رایان،برخی تجربه‌های مایکل وینترباتم مثل به سارایوو خوش آمدید و نمونه‌های متعدد فیلمهای جنگی دیگر از این دست هستند.

ایده روایت یک بخش یا همه بخشهای یک فیلم از دریچه نگاه یک دوربین فیلمبرداری شخصی، یکی از ایده‌های پرکاربرد و رایج دهه اخیر در سینمای جهان است اما باید توجه داشت  که تاکید بر مستند نمایی واقع نمایانه با این شیوه، لزوما به دلیل ماهیت ذاتی پدیده چشم / دوربین نیست و بیشتر، از یک بینش نوین نسبت به ماهیت پدیده «دوربین شخصی» ریشه می‌گیرد. برای تشریح این موضوع به دو فیلم قدیمی‌تر و تفاوت رویکردشان رجوع می‌کنیم: در فیلم Peeping tom به کارگردانی مایکل پاول ساخته شده در سال ۱۹۶۰، بخشهایی از فیلم از دریچه دوربین شانزده میلی متری شخصیت روان نژند فیلم به تصویر کشیده می‌شود در حالیکه ترکیب بندی و اجرای این بخشها نیز همان کیفیت اغراق شده و استیلیزه بخشهای دیگر فیلم را دارا است. از سوی دیگر در نمونه شاخص این رویکرد در فیلم آماتور یا خوره دوربین ( کیشلوفسکی کبیر) ساخته شده در سال ۱۹۸۱ ، تصاویری که از دریچه دوربین هشت میلی متری فیلیپ، شخصیت اصلی فیلم به تصویرکشیده می‌شود همچون سایر بخشهای این فیلم کیفیتی واقع نمایانه دارد. به نظر می‌رسد به طرز دلنشینی در هر دوی این نمونه‌ها نگاه برآمده از دریچه دوربین شخصی کاراکتر اصلی فیلم نسبت مستقیم و معناداری با نگاه سازنده اصلی فیلم(مایک پاول و کریستف کیشلوفسکی کبیر) دارد. پدیده دیجیتال جدا از آسان یاب و همه گیر بودنش دربرگیرنده یک نوع بینش و رویکرد نوین است، بینشی که در آن اصول تمرکز زدایی و استقرار گریزی در هنر، به دو شکل نمود می‌یابند: پرهیز از صرف انرژی برای باشکوه جلوه دادن اثر هنری و مرعوب کردن مخاطب با شگردهای مشخص از یک سو و مقابله با چپاول فضای آفرینش هنری به دست عده ای محدود با القاب متخصص یا نخبه !

ردپای فیلم‌های بلندپروازانه ای که بر اساس نگره دوربین/ قلم ساخته شده اند را می‌توان از پروژه جادوگر بلر( ۱۹۹۹) دنبال کرد و به نمونه سرسام آوری همچون REC ( محصول اسپانیا ۲۰۰۷)  رسید که رویکرد مفرطی به مستندنمایی دیجیتال دارد . طنز پارادوکسیکال قضیه در این است که این رویکرد مستندنمایانه اخیر، بیشتر در خدمت به تصویر کشیدن درونمایه ای است که نسبت منطقی با واقعیت مرسوم و متعارف ندارد و در واقع دو نمونه ذکر شده اخیر تلاشی برای احیا و باوراندن قصه‌های اشباح و زامبی‌ها هستند. در این میان فیلم‌های ارزشمندی همچون مزرعه شبدر (مت ریوز) هم وجود دارند که بخش مهمی‌از فیلم بر پایه نمای دیدگاه (P.O.V) دوربین یکی از کاراکترهای فیلم به تصویر کشیده می‌شود.

گاهی مستند نمایی در بستری از هجو و فانتزی، کارکردی بینامتنی می‌یابد که از این میان آثار فاخر و شاخصی همچون زلیگ(وودی آلن) و فارست گامپ(رابرت زمه کیس) را می‌توان نام برد که  در میان ترکیبی از تصاویر واقعی و مستند، قهرمان فیلم به برخی فرازهای مهم تاریخ معاصر سرک می‌کشد .

همه این شگردهای گوناگون و نیز شگردهای احتمالی از قلم افتاده دیگر، نسبت چندانی با آنچه در فیلم کلاس و نمونه‌های مشابهش می‌بینیم ندارند. لورن کانته در کلاس نه به شرح یک واقعیت تاریخی یا زندگی یک قهرمان و اسطوره می‌پردازد و نه دریچه نگاهش را محدود به ویزور یک دوربین دیجیتال شخصی می‌کند.  او با برگزیدن یک لوکیشن بسیار محدود و تخصیص بخش غالب فیلم به یک کلاس درس با چند دانش آموز و یک آموزگار، شیوه ای را بر می‌گزیند که در آن همبستگی رویکرد تکنیکی فیلمساز با جانمایه اثر به حد چشمگیری می‌رسد. ابتدا شگردهای  اساسی کانته را مرور می‌کنیم: فیلمبرداری با دوربین روی دست در یک لوکیشن بسیار کوچک ، تکانه‌های محسوس و نامحسوس دوربین،ضرباهنگ سریع تعویض نماها،استفاده از نماهای کلوزآپ  و مدیوم و پرهیز از لانگ شات در بیشتر بخش‌های فیلم،تاکید روی نماهای واکنشی ( ری اکشن)  و نماهای به ظاهر بی اهمیت و مرده، همپوشانی(overlapping) عناصر درون قاب ( آدمها و اشیاء) در ترکیب بندی  اغلب قاب‌های فیلم و…

تلاش کانته برای ارائه تصویری مستندنمایانه  پیش از هر چیز، دستاوردی تکنیکی و ناشی از رویکردی کاملا آگاهانه است . آشکار سازی تلاش بی اندازه ای که او برای مستند نمایی داستانش به کار برده ما را به لایه اصلی فیلم و تحلیل بنیادین آن نزدیک تر می‌کند. شاید در نگاهی خرده گیرانه بشود ریزه کاری‌ها و همگونی تحسین برانگیز اجرای فیلم را با پیش فرض‌هایی تکنیکی زیر سوال برد.مثلا فرض کنیم که اگر همه فیلم با یک دوربین فیلمبرداری می‌شد می‌توانستیم کارگردانی این اثر را در خور اعتنا بدانیم اما اکنون که می‌دانیم که فیلم با سه دوربین همزمان فیلمبرداری شده دیگر آن ارزش و اعتبار را نمی‌توان برای سازنده فیلم قایل شد! آشکار است که  قطع دقیق و درست نماها سر میز تدوین و یا تعویض switching)) مناسب دوربین‌ها در سرصحنه منجر به شکل گیری میزانسن‌های پیوسته  و حفظ حس و اتمسفر کلی فیلم شده است. حفظ راکورد و پوزیشن( موقعیت) عناصر درون قاب از یک نما به نمای دیگر در فیلمی‌که در فضایی بسیار محدود می‌گذرد و کاراکترهای متعددی دارد کار بسیار دشواری است. کانته در بخش اعظم فیلم خود از تقطیع نماها و فیلمبرداری جداگانه آنها پرهیز کرده و کارگردانی و دستور تعویض دوربین‌ها را از مونیتور سر صحنه صادر کرده است. در کلاس، کیفیت و روزولوشن تصویر همچون نمونه‌های مستندنمایی که پیشتر بر شمردیم دستخوش تغییر نمی‌شود.  شاید باز هم راز این تغییر رویکرد به ماهیت دیجیتال باز می‌گردد. وقتی که روایت فیلم در روزگاری می‌گذرد که تفاوت کیفیت چندانی میان دوربین‌های کوچک خانگی و دوربین‌های غول آسای فیلمبرداری فیلم‌های سینمایی وجود ندارد و ابزار مستندنمایی تغییر کرده اند دیگر جلوه(افکت)‌های تصویری نخ نمایی همچون تغییر تعداد فریم در ثانیه، کهنه و پر نویز  نشان دادن تصاویر  و استفاده از فیلترهای تصویری کاربردی ندارند. نمونه خیلی شاخص و درخشان چنین رویکردی را می‌توان در آغاز فیلم پنهان( میشائیل‌هانکه ) دید.‌هانکه به شکلی بیرحمانه و غبطه برانگیز از همسانی وضوح تصویری دوربین خود و دوربین پیامرسان فیلم، استفاده می‌کند و پس از اینکه چند دقیقه ابتدای فیلم را شاهد قاب ثابتی از یک ساختمان از کوچه مشرف به آن هستیم فیلم را به عقب باز می‌گرداند تا بدانیم آن چه که دیده ایم تصاویر مستندی از خانه محل سکونت شخصیت اصلی فیلم(ژرژ) بوده که دیگری گرفته و برایش فرستاده است.( تفسیر و تاویل مفصلش بماند تا فیلم بعدی استاد از راه برسد.)

در کلاس هم کیفیت آنچه می‌بینیم نشانه ای برای مستند نمایی نیست و در عوض چینش همپوشاننده عناصر فیلم در قاب‌ها و فلو و فوکوس طبیعی در سطح و عمق همه قاب‌های چند نفره ،ترکیب بندی ، حضور و نقش آفرینی جان دار و ستایش برانگیز نابازیگران فیلم ، استفاده درست و وسواس آمیز از صداهای خارج از قاب و به کارگیری واکنش‌ها به عنوان کنش‌های تعیین کننده و تقویت کننده حس صحنه و نه صرفا برای پر کردن لحظات مرده و پیوند میان نماها  همه و همه فیلم را به سطح بالایی از واقع نمایی معتبر(authenticity) می‌رسانند و که به گمانم فراتر از مستند نمایی متعارف سینمایی است.  

اگر صرف کاربرد دوربین روی دست و تکانه‌های سرسام آور دوربین و گاه کاربرد عامدانه نقایص فنی از قبیل فلو شدن تصاویر، تغییر ناشیانه و بر هم خوردن قاب‌ها و گاه سقوط دوربین بر زمین می‌توانست به مستند نمایی تعبیر شود فیلمهایی همچون شکستن امواج لارس فون تریر، بیست و یک گرم ایناریتو ،نفرت ماتیو کاسوویتز  و همه فیلمهای برادران داردن و … را هم باید مستندگونه به شمار می‌آوردیم ولی آشکار است که فون تریر در فیلم ارزشمند شکستن امواج تنش‌ها و تکانه‌های دوربین را نه به نیت مستندنمایی که بیشتر برای القاء حس فرسایندگی روان و انتقال عصبیت و خشونت جاری در فیلم به مخاطب به کار گرفته است. چنین تعابیری برای بیست و یک گرم هم کمابیش صدق می‌کند.در مورد فیلم نفرت، حضور و پرسه رهای دوربین با ماهیت پرسه گردانه حضور سه جوان یاغی در خیابانهای پاریس هماهنگ و همخوان است و سرانجام در مورد برادران داردن  چنان که  پیشتر در شماره ۳۹۵ مجله فیلم اشاره کردم کاربرد همیشگی دوربین روی دست در فیلمهای آنها نه حتی برای القاء تنش و تکانه‌های درونی فیلم که در یک کاربست هنجارزدایانه به کار خلق فضایی از ملال و تکرار و روزمرگی می‌آید.

با وجود همه این‌ها، کیفیت تحسین برانگیز واقع نمایی فیلم کلاس بیش از همه تمهید‌های تکنیکی به حضور واقعی و ارتباط ملموس و زنده کاراکترهای فیلم باز می‌گردد. ماجرا از آنجا آغاز می‌شود که فرانسوا بگودیو که خود یک معلم است  و کتابی درباره خاطرات یک سال زندگی تحصیلی اش با دانش آموزان منتشر کرده،  مورد توجه لورن کانته قرار می‌گیرد  و این دو بخشی از فیلمنامه نهایی را بر اساس این پیش زمینه و قصه اولیه مورد نظر کارگردان و بخش اعظم آن را از طریق بداهه سازی با دانش آموزان پیش می‌برند. دانش آموزان نیز هر یک کمابیش در نقش خود ظاهر شده اند، هرچند برای راحت بودن جلوی دوربین اندکی از جنبه‌های قصه پردازانه نیز به کاراکترشان اضافه شده است.

دنیای بزرگ یک کلاس کوچک

چهل سال پس از مه ۱۹۶۸ فرانسه، لورن کانته بسیاری از آراء و مناقشه‌های آن روزگار در قبال آموزش، آزادی، رابطه و … را در قالب یک خرده اجتماع بنیادین و از خلال بده بستان‌های کلامی‌آموزگار و دانش آموزان بازخوانی می‌کند. ارتباط و تعامل میان دانش آموز و آموزگار  در فیلم کلاس ، متناظر به تعامل میان فرد و نظام آموزشی و همین طور به سلسله مراتب بالاتر است. کلاس درس کوچک فیلم، دستچینی از نژاد فرانسوی‌های اصیل و قومیت‌های مهاجر و مقیم فرانسوی است که از مهاجران آسیای شرقی تا مسلمان‌های آفریقایی تبار را در بر می‌گیرد. پرداختن به تعارض میان این گروه‌ها و اختلافات گاه خونین چند دهه قبلشان در فرانسه، امروزه جای خود را به بازخوانی پس مانده‌های آن وقایع داده است. سینمای فرانسه در یکی دو دهه اخیر این نگاه نقادانه را در قالب  فیلم‌های اعتراض آمیزی همچون نفرت( ماتیو کاسووتیز)، پنهان (میشائیل‌هانکه)  ـ که در فرانسه ساخته شده است ـ و … نشان داده است. در نفرت ،تبعیض نژادی به عنوان یکی از نقطه‌های کور جامعه مدرن فرانسه خودنمایی می‌کند که این ویژگی در راه اندازی داستان و رقم زدن فرجام تراژیک داستان آن فیلم نقش مهمی‌را ایفا می‌کند . در باز خوانی و مقایسه دو فیلم  به ظاهر متفاوت کلاس و نفرت، جوان‌های فیلم کاسوویتز به شکل ناباورانه ای ادامه و آینده سرنوشت برخی از بچه‌های کلاس فیلم کانته به نظر می‌آیند. توجه به ماهیت مدرسه   و نقد خشونت و طرح آن در نسل‌های پدران و پسران، در فیلم پنهان‌هانکه هم جایگاه مهمی‌دارد. فیلم‌هانکه با درنگی طولانی بر مدرسه و نمایش نوجوانان سرگردانی که پدرانشان نماینده نسلی پر از سوء تفاهم و خشونت هستند پایان می‌یابد . در پنهان نیز شخصیت اصلی فیلم( ژرژ) که با تمهید ماورایی و ندای سرزنشگر آفریدگار فیلم (هانکه)مدام به گذشته تاریک خود ارجاع داده می‌شود، پس از جستجو و رهگیری آن نقطه تعیین کننده در گذشته اش که بر اساس تبعیض شکل گرفته به جای تلاش برای جبران گناه پیشین دست به تکرار و تشدید رفتار تبعیض آمیز و یکسونگرانه اش می‌زند و فاجعه ای به مراتب بزرگتر از قبل به بار می‌آورد. در فیلم‌هانکه، مجید نماینده آن روی مغضوب و نادیده گرفته شده جامعه فرانسه بود که حتی با گذر از گذرگاه مدرنیته اسیر کج باوری ذهن‌های مستبدی است که خود را به ظاهر آزاد اندیش و اندیشمند نشان می‌دهند . سلیمان ( پسر مالیایی تبار فیلم کلاس)  از خاستگاهی شبیه به طبقه و ریشه مجید بر می‌خیزد . او که ذهنی پرسشگر و  طبعی خلاق دارد و با پرسش‌هایش فرانسوا( آموزگار) را در مخمصه قرار می‌دهد، سرانجامی‌تلخ پیدا می‌کند و قربانی مصلحت اندیشی و عافیت طلبی سیستم آموزشی می‌شود.خود او به شکلی پیشگویانه و گذرا در اوایل فیلم و زمانی که می‌خواهد دغدغه ذهنی مهمش درباره زندگی شخصی آموزگار را با او در میان بگذارد بیم و هراسش از تبعید شدن به جهنمی‌مثل گوانتانامو را بیان می‌کند. واقع نگری دردمندانه داستان در این است که برانگیزاننده این فرجام، آموزگار ظاهرالصلاحی است که با پرداخت درست فیلم، مجموعه ای از امتیاز‌ها و کاستی‌هاست و به دور از هر اسطوره وارگی و یا شرارت ذاتی ، نخست به عنوان فردی دوست داشتنی و واقع بین و سرانجام شکننده ، آسیب پذیر و فاجعه آفرین به تصویر کشیده شده است.

فرانسوا، زبان فرانسوی تدریس می‌کند و همین عامل زبان، پیوند دهنده افراد حاضر در اجتماع کوچک کلاس است. والتر بنیامین ، زبان شناس بزرگ آلمانی، زبان را «رسانه» همرسانی می‌نامید و تفاوت میان زبان‌ها را تفاوت رسانه‌ها می‌دانست. فرانسوا با واژه‌ها سر و کار دارد  و تلاش می‌کند معنای دقیق واژه‌ها  و کاربست درست و دقیق آنها را به بچه‌ها بیاموزد ، بچه‌هایی که خیلی از آنها مهاجران سرزمین‌های دیگرند و گاه حتی همزبان فرانسوی در خانه محل سکونتشان ندارند. نکته طنز آمیز این است که با همه سخنوری‌ها  و توانایی‌های کلامی‌فرانسوا، اولین خطاب او به شاگردان کلاسش در اولین روز تدریس و در نخستین رویارویی با آنها نه استفاده از واژه( آن هم از نوع فاخر) که استفاده از اصواتی است که چوپان‌ها رمه را با آنها مورد خطاب قرار می‌دهند! در طول فیلم زبان به مثابه یک عامل رهایی بخش و مترقی از سوی فرانسوا مورد تاکید قرار می‌گیرد و او وسواس بر کلام و سخن گویی را به دانش آموزان می‌آموزد ولی سرانجام لغزیدن خود او از به کار بردن واژه منزه به بیان واژه حقیر و زشت  و ناشکیبایی و فروافتادن رونمای مدرن و فرهیخته اش ، معادلات روایت را بر هم می‌زند . هم تصویر خدشه ناپذیرش مخدوش می‌شود و هم باعث برانگیختگی سلیمان و حذف و طرد نهایی او می‌گردد.لورن کانته در فیلم کلاس به درستی آغاز شکل گیری شکاف میان نسل‌ها و انسان‌ها را از خلال تفاهم زبانی نشان می‌دهد و همین عدم تفاهم است که خشونت را می‌آغازد و عواقبش را دامنگیر شخصیت‌های فیلم می‌کند.

کلاس، فیلمی‌درون افکنانه و برون نگرانه است. دنیای به ظاهر کوچک و مختصر کلاس، آینه ای از جامعه مدرن و پرمناقشه بیرونی است. آدمهایی با رنگ‌ها و زبان‌هایی گوناگون، از ریشه‌ها و فرهنگ‌هایی گوناگون و با پرسش‌ها و مطالبات گوناگون در یک سو قرار دارند و  پرسش‌هایی اساسی در برابر برخی از رکن‌های جامعه مدرن همچون نظام آموزشی، نظام تنبیه و پرسش‌های مهمتری درباره فلسفه و ماهیت زندگی و بیهودگی روزمرگی خالی از شور و عشق قرار می‌دهند و در مقابل، گروهی با کمترین همدلی نسبت به دغدغه‌های این نسل سرشار از توانایی‌های بالقوه انسانی و اخلاقی و با عدم درک درست پرسش‌ها و دغدغه‌هایشان، آنها را به دامن فردایی سرشار از ملال و روزمرگی و دلمرگی پرتاب می‌کنند.ََ

 

این نقد پیش‌تر در مجله‌ی فیلم منتشر شده است

در زندگی زخم‌هایی هست…

این  ادعای عجیبی است؟ میلیونر زاغه نشین شبیه‌ترین فیلم به «بیل را بکش» کوئنتین تارانتینو است! اثبات‌ این ادعا که البته هیچ میانه‌ای با درون‌مایه و پرداخت دو فیلم ندارد کار چندان دشواری نیست. شاید به جز نمونه‌ای که ذکر شدکمتر فیلمی‌است که چنین آکنده از کلیشه و لبالب از تکرار‌های به اصطلاح « تابلو»  باشد و بشود آن را اثری ارزشمند و تامل برانگیز به حساب آورد.

آخرین فیلم دنی بویل با وجود سرشار بودن از خرده روایت‌ها و الگوهای اساسی بالیوودی هم‌چنان پیوندهای آشکاری با دنیای مورد علاقه فیلمسازی‌اش دارد. دلبستگی اساسی بویل ‌این است: نشان دادن رنج و پلشتی در بستری از فانتزی سیاه و رویا. او در میلیونر زاغه نشین در همان حال که به نحوی زیرکانه از مولفه‌ها و کلیشه‌های ملودراماتیک سینمای بالیوود بهره می‌گیرد به خوبی آن‌ها را به هجو می‌کشاند و گاه درهم می‌شکند.ـ مانند نمونه‌ی آمیتا بچن، سکانس پایکوبی در ‌ایستگاه و اجرای تابوی سینمای هند ـ نقطه قوت کار بویل در حفظ هوشمندانه‌ی برقراری موازنه میان دو جنبه اساسی فیلم یعنی ملودرامی‌‌غلیظ و جنبه‌های ناتورالیستی‌‌اش است. سکانس‌های فیلم هر یک به شکل جداگانه در خدمت تقویت جنبه‌های اسنادی از زندگی در محله‌های پست و زاغه‌های حاشیه شهر قرار دارند ولی در یک الگوی رومانتیک و پیشتر آزموده شده بالیوودی به کار گرفته شده‌اند.

بویل‌این بار بنا بر ذات مستندنمایانه‌ی تصاویر فیلم تا حد ممکن از پرداخت‌های تصویری فانتزی و جلوه‌های دیجیتال خاص خودش دست شسته ولی همچنان فیلم را با ضرباهنگی تند و تدوینی چند خطی پیش می‌برد. مهم ‌این است که کارکرد تدوین چند زمانه‌ی فیلم صرفا جهت یک تنوع ساختاری نیست و شگرد اساسی پیشبرد درام را شکل داده است. هریک از پرسش‌های مسابقه دستاویزی برای مرور و تداعی خاطره‌های ناگوار ذهن قهرمان فیلم اند. خاطره‌هایی همچون مرگ مادر، نکبت و وحشت تکدی، رنج تحقیر و از دست رفتن معصومیت و زخم برداشتن عشق و…  فیلم برای توجیه پاسخ‌های جمال به پرسش‌ها به انگاره‌هایی همچون « شانس در خدمت ذهن آماده است» هم راه نمی‌دهد. قرار است همه‌ی پرسش‌ها و پاسخها در هم‌جواری از پیش مقدر داستان رخ بدهند و تنها بهانه‌ای برای سرک کشیدن به گذشته باشند. بهای دانستن پاسخ هر یک از پرسش‌ها محنت و سیاهی یک زندگی پر از دریغ و رنج است که خیلی بیشتر از چند میلیون روپیه‌ی ناقابل می‌ارزد.‌این پرسش‌ها و رسیدن به کلید پاسخ‌ها در فلاش‌بک‌های ذهنی جمال بیش از ‌این‌که کارکرد رازگشایانه داشته باشند به کار شخصیت‌پردازی و نمایش سیر پا گرفتن قهرمان فیلم می‌آیند.

بویل بدون در غلتیدن به روبنای آراسته و چشم نواز غالب بالیوود فیلمش را در چشم اندازی از پلشتی و رنج ادامه می‌دهد. نگرش دادائیستی بویل که در بهترین و شناخته‌شده‌ترین فیلمش یعنی قطاربازی هم حضور شاخص و چشمگیری داشت و تقریبا یکی از دلبستگی‌های همیشگی اوست کارکرد دوگانه و رندانه‌ای دارد. در قطاربازی دستمایه قرار دادن آلودگی و پلشتی همانطور که خود جزیی از دنیای سیاه فیلم بود ولی به اثر بعدی فانتزی می‌بخشید و از زجر حاصل از تماشای پلشتی می‌کاست. در میلیونر .. هم رویکرد دادائیستی و سخره‌گیرانه‌ی بویل که اوجش در سکانس ملاقات با آمیتا بچن است – دقت کنید که بویل چقدر زیرکانه  و دوپهلو با مظاهر سینمای هند روبرو می‌شود ـ چنین کارکردی دارد. بویل همان اندازه که فرمول‌های بالیوودی را با دوز بالا به فیلمش تزریق می‌کند ولی با انتخاب ساختاری مناسب و با اجرای داستان در فضایی پلاسیده و بی رحم، نگاهی مسلط به دایره‌ی وقوع روایت دارد.

فیلم با پرسشی اساسی آغاز می‌شود و با پاسخ به آن پایان می‌گیرد. در واقع فیلم قراردادها و پیش فرض‌های خود را پیش روی تماشاگر می‌گذارد. چینش به غایت تقدیرگرایانه‌ی قطعات پازل فیلم حد اعلای ترسیم دنیایی کوچک و مبتنی بر حسن تصادف است ـ البته درجهان‌بینی فیلم از آن به عنوان تقدیر و جبر یاد می‌شود ـ که یکی از کلیشه‌های ساده گیرانه و همواره مورد انتقاد سینمای هند بوده و هست ولی همین چینش در فیلم بویل به دلیل چیرگی نگاه از بالا و هجوگرایانه‌اش به یک نقطه‌ی قوت تبدیل شده است. از‌ این روست که در مواجهه با دنیای به شدت ساختگی و حلقه‌های به دقت چیده شده‌ی زنجیره‌ی رخدادهای فیلم ابدا نباید در بند خرده‌گیری منطق‌گرایانه‌ی محض بود. خود فیلم تکلیفش را از ابتدا مشخص کرده و ما به تماشای یک قصه شاه پریان نشسته‌ایم ـ به شیوه‌ی ظهور تاج محل که در واقع لوکیشنی رهایی بخش برای جمال است در فیلم نگاه کنید ـ قصه‌ای که چنان‌چه چند بار هم از زبان شخصیت‌هایش می‌شنویم بر پایه‌ی تقدیر و سرنوشت بیان شده است و پرسش و پاسخ آغاز و پایان فیلم موکد بر این نکته است. پرسش آغاز فیلم‌ این است که «چرا جمال برنده بیست میلیون روپیه شد؟» و در پایان از بین گزینه‌های کلک، شانس، نبوغ و سرنوشت گزینه‌ی چهارم به عنوان پاسخ درست ‌این پرسش بیان می‌شود. البته نکته‌ی مهم در چینش ‌این گزینه‌ها ‌این است که شانس و تقدیر دو گزینه‌ی مجزا هستند و شانس که اساس‌اش احتمالات است با تقدیر که مبین جبر و اقتدار است یکی دانسته نشده است ،جبری که از سوی راوی  و دانای کل قصه به آن تحمیل شده تا در پس زمینه‌ی روایت ساده و تکراری فیلم نگاهی نو به پس زمینه‌ها و جغرافیای داستان داشته باشیم و جزئیاتی را ببینیم که در ‌این جور روایت‌ها اغلب نادیده گرفته شده‌اند.  بر ‌این اساس است که حضور جمال در مسابقه که تنها بهانه‌ای برای یافتن لاتیکا است به شکلی غیرقابل انکار به عنصر پول مرتبط است که همه کشمکش‌های اساسی قصه را شکل داده است. در واقع پول و چگونگی توزیع آن و سودای رسیدن به آن زمینه‌ساز و پیش‌برنده‌ی قصه است و آن قدر مهم و تعیین کننده است که هیچ جایی برای قهرمان‌بازی‌های خود آزارانه و شعارهایی همچون «پول بد است» و «بی پولی یک افتخار است» ! به جا نمی‌گذارد. فیلم با پرهیز از درافتادن به شعارهای اخلاقی در باب ثروت و سرمایه، نقش تعیین کننده  و در عین حال تباه‌گر آن در اجتماع را به خوبی به نمایش می‌گذارد. جایی از فیلم، جمال نوجوان که در حضور دو توریست آمریکایی به شدت از پلیس کتک می‌خورد به آن‌ها می‌گوید مگر نمی‌خواستید چهره‌ی واقعی هند را ببینید؟ و در برابر، زن آمریکایی به او می‌گوید حالا چهره‌ی واقعی آمریکا را هم ببین و از شوهرش می‌خواهد که دلار آمریکایی به جمال بدهد!  و ابدا بر حسب شانس نیست که او صد دلاری را بر می‌گزیند تا بنجامین فرانکلین را در متن فیلم احضار کند. مردی که کولاژ و کلکسیونی از دانش و ادبیات و سیاست بود و نمادی از منطق‌گرایی سرمایه داری غرب و پیش از‌ این بارها در متن‌های ادبی احضار شده که به یادماندنی‌ترینش «صید قزل آلا در آمریکا»ی ریچارد براتیگان است .

 دنی بویل پیش‌تر، وسوسه‌ها و سودای پول را در فیلم‌های دیگرش همچون «قطار بازی» و به خصوص در فیلم فانتزی «میلیون‌ها» به زیبایی به نمایش گذاشته است و پول را به عنوان شکل‌دهنده‌ی آرزوها و کنش‌های قهرمان‌هایش به تصویر کشیده است و در سایه‌ی ‌این پول است که تلاش کاراکترهای‌ این فیلم‌ها برای به دست آوردن جایگاه اجتماعی و دوری از تحقیر در مناسبات جامعه را شاهدیم. تحقیری که به شکل‌های مختلف در قبال جمال نیز اجرا می‌شود. از آغاز فیلم در زمان حال و فوت کردن دود سیگار افسر پلیس توی صورتش، شوک الکتریکی و  همه‌ی تحقیرهایی که مجری مسابقه ـ با بازی واقعا خوب و کنترل شده ‌یآنیل کاپور پیر ناشدنی! ـ در حق او روا می‌دارد تا گذشته‌ی پر از رنج و نکبت زندگی‌اش.

یکی از خطوط فرعی و مهم روایت میلیونر، داستان سه تفنگدار الکساندر دوماست  که در واقع داستان جوانی به نام دارتانیان است که در خانواده‌ای فقیر به دنیا آمده و با آرزوی پیوستن به گارد تفنگدارهای سلطنتی خانه را به قصد پاریس ترک می‌کند. پدرش که سرپرست تفنگداران را از قدیم می‌شناخته نامه‌ای برای معرفی و سفارش دارتانیان خطاب به او می‌نویسد ولی بدبختانه دارتانیان در مهمانخانه‌ای مورد هجوم قرار می‌گیرد و تنها اعتبارش یعنی نامه‌ی سفارش آمیز پدر را گم می‌کند! سه تفنگدار شرح پاگرفتن و به کمال رسیدن آرزوی دارتانیان است؛ دارتانیانی که نهایتا با وجود رسیدن به آرزوهایش جزو سه تفنگدار عنوان کتاب ( آتوس ، پورتوس و آرامیس) نیست!  در میلیونر زاغه نشین، سه تفنگدار الکساندر دوما در سراسر فیلم حضور دارد. در آغاز در مدرسه  معلم برای تنبیه همین کتاب را بر سر جمال و برادرش می‌کوبد و فصل آشنایی با لاتیکا و احضار درخشانش در فصل نهایی فیلم و آخرین پرسش مسابقه درباره‌ی نام سومین تفنگدار  مکمل پازل فیلم است. آرامیس که پاسخ صحیح‌این پرسش است ـ شما را نمی‌دانم ولی من که سال‌ها قبل و در کودکی نسخه تلخیص شده‌ای از‌این کتاب را خوانده بودم تقریبا مطمئن بودم که پاسخ درست، دارتانیان است! ـ  سومین تفنگدار است و چنان‌چه در کتاب آمده تنها انگیزه‌اش برای پیوستن به گارد تفنگدارها، دلدادگی‌اش است و در‌این راه از جایگاه بالای خانوادگیش دست می‌شوید که جز‌این مورد اخیر(!) بقیه در پردازش شخصیت جمال به خوبی به کار گرفته شده است هرچند به شکلی کنایه وار در همین بخش از زبان لاتیکا می‌شنویم که شاید سومین تفنگدار، جمال بدون پول است! در واقع شخصیت جمال آمیزه‌ای از دارتانیان و آرامیس است که فقر اولی و انگیزه‌ی عاطفی دومی‌ را توامان در بر دارد.

***

میلیونر زاغه نشین کولاژی از فضاهای گوناگون است و همان قدر که ملودرام و رومانس به حساب می‌آید می‌توان آن را تریلری نفس‌گیر دانست .نمونه‌ی درخشانش، کل بخش‌های مربوط به پرسش ماقبل آخر است که عصاره‌ای از سوسپانس و غافلگیری است. حرکت گمراه کننده‌ی مجری مسابقه و رودست خوردن‌اش از جمال و بازی سوسپانس در احتمال پنجاه  ـ پنجاه ، هیچ کم از هیجان کلیشه‌ی خنثی کردن بمبه‌ای ساعتی در فیلم‌ها ندارد که تنها گزینه‌های پیش روی قهرمان، دو سیم به رنگ‌های مثلا زرد و قرمز اند و حرکت پنجاه ـ پنجاه او برای قطع یک سیم نفس را در سینه حبس می‌کند. نکته‌ی خیلی اساسی‌ این است که همه می‌دانیم به احتمال زیاد قهرمان خوش شانسی خواهد آورد ولی هر بار خود را به هیجان صحنه می‌سپاریم تا از تپش قلب‌مان لذت ببریم و ‌این یکی از کارکردهای درست کلیشه است که در سراسر میلیونر زاغه نشین به چشم می‌خورد. حالا وقتش است که برای نمونه، درخشانی کار جناب بویل را در کاربست همین کلیشه ببینیم. او همه‌ی دغدغه‌های اساسی فیلم درباره‌ی تقابل فقر و غنا و دره‌ی عمیق طبقاتی اجتماع را در همین سکانس به زیبایی پیش روی‌مان می‌گذارد. چالش میان مجری و جمال و دست و پا زدن مجری نخست برای تحقیر او ، سپس برای تطمیع و در نهایت برای فریب دادنش و در مقابل، انتخاب درست و ویرانگر جمال – که پاسخی برخلاف آن‌چه مجری به او وانمود کرده برمی‌گزیند ـ روانشناسی درست و دقیق فاصله‌ی پرنشدنی و آشتی ناپذیر طبقه‌هاست که نقش اساسی‌اش را سرمایه بازی می‌کند و بی کمترین شرح و بسط اضافی به اجرا در می‌آید. البته مهمترین نکته شخصیت‌پردازانه و زیرکانه‌ی ‌این فصل تلاش مجری برای تقلیل ظاهری فاصله‌ی اجتماعی خود و جمال و تاکید بر ریشه‌های گذشته‌ی خویش از لایه‌های فرودست اجتماع است و انتخاب جمال همان قدر که درست و هوشمندانه است تلخ و تیز و هشداردهنده است: جایی که پول هست، اخلاق حکم نخواهد راند.

بنیان دراماتیک فیلمنامه‌ی میلیونر… پیش بردن روایت بر اساس تضادهای جاگذاری شده در متن است. این تضاد‌ها که بنابر قرارداهای رک و آشکار فیلم قرار است کلیشه‌ای محض باشند به جز نمایش محنت و مکنت  با تاکید بر نمایه‌های معماری ممبئی( بمبئی سابق) و رو در رو قرار دادن بیغوله‌ها و زندگی مدرن، شخصیت پردازی جمال و سلیم را به عنوان نمادهایی از خیر و شر به موازات یکدیگر پیش می‌برند و تجلی اش در فیلم در سیر رشد و بلوغ دو برادر به وفور به چشم می‌خورد. ‌این توازی خیر و شر تا به انتها ادامه می‌یابد و با دگردیسی ناگهانی برادر شر (سلیم) و مرگ سامورایی‌وارش در وان پر از پول در پایان، مجموعه‌ی کاملی از الگوی سینمایی آشنای بالیوود را شکل می‌دهد ولی به کارگیری متفاوت همین کلیشه‌ها در نهایت به نتیجه‌ای متفاوت منجر می‌شود. تغییر ناگهانی سلیم و کمکش به رهایی لاتیکا که هیچ، حتی بازگشت رو به عقب نماهای فصل ملاقات در‌ ایستگاه راه آهن در پایان هم نمی‌تواند زخم روی صورت لاتیکا را التیام دهد و یا از بین ببرد.‌ این زخم که درست ثانیه‌هایی پس از تجلی رویاگونه‌ی حضور لاتیکا برای جمال در ‌ایستگاه مترو رخ می‌دهد کارکرد فاصله‌گذارانه و رویازدایانه‌اش را به تلخی نشان می‌دهد و التیام نیافتنی‌تر از آن است که فرض کنیم همه‌ی قصه‌ی شاه پریان در رویا گذشته باشد. در ‌این پرسه میان حال و گذشته و مرور مقدرات، یک چیزهایی از دست رفته و جای خالی‌اش هیچگاه پر نخواهد شد. دیگر عشق بکر و معصومانه نیست. در زندگی زخم‌هایی هست که …