تمام بیست نفری که به مهمانی پیرمرد نقاش دعوت بودند؛ فکر می‌کردند بقیه به مهمانی یک نقاش پیر افسرده نخواهند رفت. ساعت یازده شب، پیرمرد تمام غذاهایی را که سفارش داده بود به گربه‌های گرسنه‌ی کوچه سپرد و آخرین تابلویش را تکیه داد به سطل زباله‌ی بزرگ سر کوچه. توی رختخوابش دراز کشید. ساعت را برای چهار و نیم صبح تنظیم کرد… نیم ساعت بعد با وحشت از خواب پرید. دوید توی کوچه. تابلو هنوز سر جایش بود. با چشمانی خیس، تابلو را به خانه برگرداند و گذاشت کنار تختش. باتری ساعت را درآورد و به خوابی سنگین فرو رفت.

اتفاق باید توی چشمی‌بیفتد

که بهانه‌ی شعر گفتن است

نه در قطار این کلمه‌های فقیر

که هوهوچی‌چی

هیچ و پوچ را

هوچی می‌کنند

آخرین رخداد بزرگ این شهر

چشمان باز دختری است در خرداد

بیدارخواب خیابان رخوت

همین «رخوت» را ببین

مگر می‌شود اندوه جوانمرگی را

این طور حقیر نوشت؟

یا مگر می‌شود

نرمی‌یک بوسه‌ی ممنوع را

با این تعبیرهای قزمیت

تداعی کرد؟

باید اتفاق بیفتد

باید بیایی…

یک

مهرزاد دانش در خشت و آینه‌ی شماره‌ی دی مجله «فیلم» حرف حساب نوشته. البته من کمی‌با مسامحه به قضیه مورد اشاره‌ی او نگاه می‌کنم اما با کلیت حرفش موافقم. آدم‌هایی را می‌شناسم که «تمام» دغدغه و دلخوشی‌شان در زندگی سینماست و در محاورات‌شان حرفی جز سینما ندارند بی‌آن‌که سینما حتی نان شب‌شان را تأمین کند؛ مثلاً اگر اخیرا فیلمی‌ندیده باشند درباره سیاست‌های معاونت سینمایی بحث می‌کنند!!! خود سینماگران این‌قدر درباره‌ی سینما حرف نمی‌زنند که این‌ها. به نظرم تک‌بعدی بودن در هر زمینه‌ای، مصداق اختلال است. انسان سالم چه‌طور می‌تواند از کنار این همه رخداد و موضوع‌ متنوع در زندگی بگذرد و خودش را محدود به یک مقوله کند؟ اما ادای شیدای سینما درآوردن، اختلال شایع‌تری است. ادا درآوردن تا آخرین قطره‌ی خون. تا آخرین نفس. تا سرحد مرگ. به قول آن جوک ناگفتنی، آیا این همه پایمردی ایول ندارد؟

دو

معرفت یک چیز ذاتی است. اکتسابی نیست. اگر داشته باشی داری و اگر نداشته باشی هرگز به دست نخواهی آورد. معرفت، مثل خیلی از ویژگی‌های انسانی، ذاتی است؛ مثل راستگویی، انسان‌دوستی، شفقت، انصاف و… متاسفانه به این نگاه جبرآمیز ایمان دارم که انسان همان است که از مادرش بیرون می‌افتد و هرگز آن‌قدر تغییر نمی‌کند که به نقطه‌ی مقابل شرارت یا خیر مادرزادی‌ و نهادینه‌اش برسد. خیلی‌ها بی‌پول‌اند اما همه‌شان دزد نمی‌شوند.

سه

پول چیز بسیار دل‌نشینی است؛ بی‌تبصره؛ در هر حالتی. هرگز آن‌قدر پول‌دار نبوده‌ام که بدانم پول زیاد داشتن چه حس خاصی دارد اما بسیار از بدی‌های بی‌پولی دیده‌ام. من پول را دوست دارم اما پول من را دوست ندارد. پول می‌تواند انسان را خوش‌بین،معنوی، مهربان، جوان، زیبا، محترم و دوست‌داشتنی کند اما بی‌پولی قطعا آدم را بدبین، حریص، بداندیش، نامحترم، خرفت و زشت می‌کند. مرادم از بی‌پولی همان بی‌پولی است؛ به معنای مطلق کلمه. (و خودمانیم وقتی چند بار این کلمه را تکرار می‌کنی چه حس بدی می‌دهد. کلمه‌ی بسیار بدآهنگی است پول.)

چهار

پذیرایی ساده فیلم بسیار خوب و درستی است. حتما ببینیدش. قهرمانش هم همان کلمه‌ی بدآهنگ است: پول. و من هم‌چنان این بدترکیب آشغال عوضی را در عین بیزاری دوست دارم. پول را می‌گویم.

پنج

آدم‌برفی‌ها را از یاد برده‌اید! کاش پولی بود.

با تو یک دو نموره غم خوب است
با تو اندوه صبح‌دم خوب است
تو که باشی خدا به سر شاهد
عصر دلگیر جمعه‌ هم خوب است

ماهنامه الکترونیک «برداشت» برای شماره‌ی نخستش از من مطلبی درباره‌ی سینمای هیچکاک خواست و من هم برای‌شان چیزکی نوشتم. دبیری تحریریه این ماه‌نامه را عسل عباسیان برعهده دارد و دبیر بخش هنر سینمای آن نادر قبله‌ای است. عدنان دانش‌یار بخش تحلیل سینما را زیر نظر دارد و دبیر صنعت سینما هم احسان بهرام غفاری است.

برای آشنایی بیش‌تر با این نشریه ارزش‌مند اینترنتی و دانلود آن به این‌جا حتما سر بزنید: برداشت

اما مطلب من با موضوع «چشم‌چرانی و سادیسم در آثار هیچکاک» برای دانلود مستقیم: hitchcock-Kazemi

یک

حمید‌هامون در پی ایمان ابراهیم بود
سلیمان تکیه داده بود به عصای موسا
مل گیبسن مصایب مسیح را در سر داشت
آقای ربیعی صبر ایوب را درخواست می‌کرد
و من دربه‌در
در جست‌وجوی پیام‌آوری بودم
که حال این روزهای تو را بپرسم

دو

دیروقت است
برای شعر من
برای چشم تو
لای مژه‌هایت لالا نشسته
تو بهتر است بروی توی اتاق
من زیر همین سطر می‌خوابم

سه

کفش‌های پاره پوره‌ام را نبین
پایش برسد خواهم دوید…

این نوشته پیش‌تر در مجله فیلم منتشر شده

باکومبا!

آفریقا فراتر از یک فیلم به نمایش درنیامده است و اهمیتی تاریخی دارد. شاید روزگاری بشود به گذشته نگاه کرد و این ادعا را تأیید، اما تا آن روز… اکران نشدن آفریقا چیز عجیبی نیست. این فیلم از بسیاری جنبه‌ها شباهت‌های ناگزیری به فیلم‌های زیرزمینی این سال‌ها دارد که روی الواح فشرده و دیجیتال دیده شده‌اند. و آفریقا هم همین سرنوشت را دارد؛ گیرم کمی‌آبرومندانه‌تر و در قالبی رسمی. اما واقعاً محصول زیرزمینی چیست؟ و اصلاً مگر روی زمین و زیر نور خورشید چه آفرینش خلاقانه‌ای در جریان است که زیرش، توی تاریکی بشود چیز قابل‌تری جست؟ ویژگی‌های محصول زیرزمینی را خودتان بهتر می‌دانید. اما مقصودم از زیرزمینی چیز دیگری است. نه به مجوز نظر دارم و نه به سازو کار شکل‌گیری فیلم. برای من زیرزمین معادلی است برای انبان حرف‌ها و امیال سرکوفته که پشت دیوار هم‌بستگی دیرین قانون و عرف، گیر می‌افتند و هرگز جرأت یا مجال بروز نمی‌یابند. انکار وجود هر اندیشه‌ی خارج از محدوده‌ی قانون و عرف، راهکار مناسبی برای فریب خویشتن است، اما حالا نظریه‌پردازان و برنامه‌ریزان اجتماعیِ همین‌جا هم به این باور رسیده‌اند که در قبال آن‌چه آسیب می‌پندارندش، به جای سکوت و انکار محض، دست‌کم نمایشی از آسیب‌شناسی به راه بیندازند. اهمیت تاریخی آفریقا در این است که متن و فرامتنش، سرشار از آسیب است؛ آسیبی دل‌پذیر و تاریخی. آفریقا در اکباتان نطفه می‌بندد. خیلی ساده می‌شود دلیل گزینش این لوکیشن را به محل سکونت خود فیلم‌ساز و راه‌دست بودن چنین تصمیم برای فیلمی‌کم‌بودجه نسبت داد و سیر حرکت قصه‌ی فیلم به لواسانات را هم به سیر زندگی شخصی‌ او پیوند زد!‍ اما درست همین‌جا نقطه‌ی مناسبی برای ترمز و قدری هواخوری است؛ لواسان نه؛ همین اکباتان.

بریم هواخوری

اکباتان در چند سال اخیر حضوری شاخص در فیلم‌های زیرزمینی (به همان مفهوم آسیب‌دارانه‌ای که ذکرش رفت و نه لزوماً از منظر مجوز و این چیزها) داشته. از فیلم‌های بی‌مجوزی چون تهران من حراج که بگذریم، مرهم (علیرضا داودنژاد)، فصل باران‌های موسمی (مجید برزگر) و  اکباتان (مهرشاد کارخانی) هم سه فیلم مهم (و نه لزوماً ارزش‌مند) با این ویژگی جغرافیایی هستند که البته هرکدام کارکردی خاص را از این لوکیشن در نظر داشته‌اند. اهمیت اکباتان در چیست؟ آن هم در تهران درندشت و غول‌آسا که هر گوشه‌اش ویژگی‌های منحصربه‌فردی برای قصه‌گویی و فیلم‌سازی دارد؛ از دهکده‌ی المپیک تا جاده دماوند؛ از تجریش تا راه آهن. اهمیت اکباتان را از چند زاویه می‌شود دید: اکباتان سرشتی استقلال‌طلبانه و هویت‌خواهانه دارد؛ می‌خواهد جزئی حل‌شده و فراموش‌شده در شلوغی و ازدحام شهر نباشد اما از استطاله بودن و عزلت هم بدجور هراس دارد. معماری اکباتان یک جور هم‌بستگی ریخت‌شناسانه به ساکنانش تحمیل می‌کند که که از حیث حجم و شمارگان واحدهای مسکونی، در تهران رقیبی ندارد. از این حیث، اکباتان در برابر جایی مثل شهرک غرب نمودی از هویت در برابر آشفتگی و بی‌هویتی است. جزئی از یک کلیت هم‌شکل بودن، جدا از شکل‌ دادن به گونه‌ای از رابطه‌ی تحمیلی انسانی (که در آفریقا نمودی شاخص دارد) که در نقطه‌های دیگر ابرشهر تهران به کم‌ترین حد ممکن رسیده (همسایه‌ها نام همدیگر را نمی‌دانند و آدم‌ها دیگر به‌ندرت در آسانسور هم به هم سلام می‌کنند)، یک کارکرد اجتماعی مهم و قابل‌بحث دارد: من در این زندگی بی‌کیفیت و نابه‌سامان با خیلی‌های دیگر شریکم و خوش‌بختانه این خیلی‌های دیگر به یمن این معماری جلوی چشمم هستند و لازم نیست به ذهنم فشار بیاورم. من با دیدن وضع مشابه بقیه تسکین پیدا می‌کنم. «شهرک» به شکلی بلافصل مفهوم نوین «پاتوق» را می‌سازد؛ آدم‌ها در عین بی‌شباهتی‌های بسیار و شباهت‌های اندک‌، به دلیل نقصان‌های مشترک به هم نزدیک می‌شوند. و این پاتوق با پاتوق محله‌های قدیمی‌(قهوه‌خانه، سر کوچه، زیر بازارچه و…) تفاوت دارد؛ نه‌فقط از جنبه‌ی مدرنیزه‌ی ظاهری بلکه از نظر منش و نگرش آدم‌هایی که دور هم جمع می‌شوند. در پاتوق حرف‌ها بی نیاز به ‌مجوز و موافقت اصولی‌اند!

حلقه‌های سست و کم‌تعداد، حد غایی رابطه‌های انسانی در زندگی شهرکی امروز است (که پیداست بیش‌تر مختص جوان‌هاست). یک جوان بیست‌و‌چند ساله چه از سر واهمه‌اش از قانون و چه از زور هم‌پا نداشتن شاید جرأت نکند در کوچه‌‌خیابان‌های مرکز شهر ژانگولر کند، پشتک و وارو بزند و با ظاهری ولنگارانه هیپ‌هاپ بخواند. اما ترکیب مازگونه و پیچ‌واپیچ شهرک، با آدم‌های پایه‌ی پاتوقی، محمل مناسبی برای ادای رهایی درآوردن است. حالا وقت دو کلمه حرف جدی است.

ادای رهایی

شمایل آدم‌های آفریقا، آشناست؛ نه‌فقط در تصویر کلیشه‌ای جوان بی‌هدف و بی‌مأوای این زمانه از منظر قانونی یا عرفی، یا در دل محصولات تصویری فیلم‌سازان دیگر (از جمله همان مرهم داودنژاد)، یا کلیپ‌های اغلب بی‌ارزش هیپ‌هاپ‌خوان‌های ایرانی که نه ترانه (lyrics) قابل‌توجهی دارند و نه زحمتی برای تنظیم و اجرا به جان خریده‌اند… آفریقا به اندازه‌ی کوچه و خیابان‌های تهران آشناست. اشکالی اگر هست در اغراق‌آمیز و کلیشه‌ای بودن متن (درون) نیست؛ اصلاً خود فرامتن (اجتماع بیرون) مظهر اغراق و کلیشه‌گی و بی‌هویتی است و بخش مهمی‌از شمایلش محصول تقلید از فرهنگی دیگر. درکش دشوار نیست؛ اگر سری به آلبوم عکس نزدیک‌ترین خویشاوندان‌تان بزنید، جوان‌های ایرانی دهه‌ی ۱۹۷۰ را در تقلیدی محض از شکل و شمایل نمونه‌های غربی و مشخصاً آمریکایی‌ آن دوران می‌بینید. اغلب همان جوان‌ها امروز چه از نظر شکل و شمایل و چه از نظر تغییر رفتار ناشی از پا به سن گذاشتن و ترس از مرگ، جزو نمونه‌وارترین مردان سنتی جامعه‌ی امروزند. چه آن روزگار و چه امروز، این رویکرد شیداوار نسل جوان یک کشور جهان سومی‌به شمایل یک فرهنگ دیگر بدون کم‌ترین راه بردن به محتوای اندیشه‌ی اعتراضی آن گرایش‌ها، جلوه‌ای مضحک و رقت‌برانگیز و محتوایی تهی و پوچ داشته. ‌

اگر در فیلمی‌کسی را نشان دهیم که یک طرف سرش و یک طرف صورتش را تراشیده و تمام «ج‌»‌ها را «ز» تلفظ می‌کند و مدام به داءالرقص است، شاید متهم به اغراق شویم اما اگر همین آدم را در مترو یا توی پیاده‌رو ببینیم می‌گوییم: «بی‌خیال! دیوانه است!» و ایراد کار همین‌جاست. او دیوانه نیست؛ عقلش حکم دیگری می‌دهد. آفریقا (به هر دلیلی) مثل بسیاری از محصولات زیرزمینی، شکل کرک‌وپرریخته و کنترل‌شده‌ای از این دیوانگی را دستمایه قرار می‌دهد که ای‌بسا نقطه‌ی قوتش است و از خطر تاریخ‌مصرف‌دار شدن جان به در می‌برد و به‌ جایش یک مقطع تاریخی مشخص و گروهی از آدم‌های وامانده‌اش را برای همیشه ثبت می‌کند (همین چند وقت پیش نسخه‌ی بسیار باکیفیت سه‌قاپ (زکریا‌هاشمی) پس از سال‌ها دست به دست گشت؛ فیلمی‌که فارغ از هر تحلیلی، گوشه‌ای از زندگی آدم‌هایی خاص، در زمانی خاص، را ثبت کرده. به گمانم این‌ سندهای تصویری، ارزش جامعه‌شناسانه برای آیندگان دارند). احتیاط و دست‌به‌عصا رفتن فیلم قابل‌تأملی مثل آفریقا را حتی در فیلم‌های بی‌مجوز و کم‌ارزشی مثل چهارشنبه‌ی  لعنتی هم می‌شود دید که البته از آن سر بام می‌افتند و از سر موجه‌نمایی فرجام کار را به چنان غلظتی می‌کشانند که بیا و جمعش کن!

آفریقا به عنوان یک فیلم جنایی یا تریلر با قصه‌ی یک آدم‌ربایی، جذابیت و بداعت فوق‌العاده‌ای ندارد. امتیاز اصلی آفریقا نگفتن و سکوت است. البته که این قضاوت عجیبی است؛ آن‌هم در فیلمی‌که به دلیل حضور دو تا از سه شخصیت اصلی‌اش (و دختری که دائم در حال آه و ناله است؛ بی قطره‌ای اشک) فیلمی‌به‌شدت پرحرف و به بیان صادقانه‌تر وراج است. اما نکته‌اش در این است که شخصیت اصلی فیلم، شهاب، گرفتار سکوتی به‌شدت پاتولوژیک (مرضی) است. انتخاب آگاهانه‌ی فیلم‌ساز است که یک ستاره‌ی سینما را در این نقش می‌نشاند تا تماشاگر ایرانی (حس یک تماشاگر خارجی را واقعاً نمی‌‌توانم پیش‌بینی کنم) بر اساس دانسته‌ها و انتظارش از مشاهده‌ی کنشی از این شخصیت تعطیل، تعلیقی برای خودش بسازد و قصه‌ای ساده و دوخطی را تاب بیاورد. به کلام دیگر؛ حضور شهاب حسینی و سکوت مفرط و قطعاً بیمارگونه‌اش مهم‌ترین عامل کشش و تحمل‌پذیر شدن فیلم است. و در سوی دیگر، از میان تمام پرحرفی‌های بی‌وقفه‌ی جواد عزتی و فیگورها و پرخاش‌جویی‌های سرریز کسرا جز چند جمله‌ی اطلاع‌رسان، چیزی درنمی‌آید. و کار دشوار و هنرمندانه‌ای است که این همه دیالوگ بنویسی اما حتی یکی از این دیالوگ‌های هرز، زائد به نظر نرسند و حسرت یک جمله‌ی اضافی و نامربوط به دل خرده‌گیران بماند. هنر بزرگ هومن سیدی، در مقام نویسنده‌ی فیلم‌نامه، در سروشکل دادن بی‌کم‌وکاست مزخرف‌گویی‌ها، پرچانه‌گی‌های سرخوشانه و رجزخوانی‌ها است. و البته وجه پررنگ طنازی و بلاهت در شخصیت جواد عزتی، یک کارکرد دراماتیک درخشان هم دارد که در پایان فیلم از پستو درمی‌آید و به‌راستی دور از ذهن و غافل‌گیرکننده است.  وقتی برگردیم و یک بار دیگر آن همه کشمکش و حرافی را مرور کنیم سیر رسیدن به این نقطه را می‌توانیم رهگیری کنیم، و می‌بینیم که دو عنصر چاقو و کلت، چه‌قدر با دقت و ظرافت در مسیر پیش‌رفت قصه جابه‌جا می‌شوند. و حتی برخی جمله‌های شخصیت شوخ قصه در دیدار دوباره‌ی فیلم معناهای کنایه‌آمیز درجه‌یکی پیدا می‌کنند. از این شخصیت غریب پرحرف بگذریم، آن دیلاق بی‌کله‌ی مطلقاً کلیشه‌ای را هم که زیاد دور و برمان می‌بینیم بگذاریم کنار. از خاموشی باید نوشت.

سکوت سرشار از… بی‌خیال!

سکوت و خاموشی انسان در سینما نمونه‌های جذاب و متنوعی داشته؛ باب طبع همه جور سلیقه‌ای. از کم‌حرفی ناگزیر شخصیت‌ها در جهنم در اقیانوس آرام، کم‌حرفی ذاتی یا عارضی شخصیت‌های فیلم‌های ملویل (از خاموشی دریا تا سامورایی)، خاموشی مطلق و ناگهانی در پرسونای برگمان، سکوت خودخواسته در ایثار تارکفسکی و نمونه‌های مشابه که بگذریم؛ در همین یک دهه‌ی اخیر گونه‌ای از سکوت تعریف‌ناپذیر را با کارکردهای گوناگون در چند فیلم مهم کیم کی دوک (فیلم‌ساز کره‌ای) دیده‌ایم که شباهت چندانی با نمونه‌های شاخص سینمایی پیشین ندارند؛ ۳-iron، پسر بد، نفس و… . چنین سکوتی را نه می‌شود مطلقاً پوچ‌انگارانه دانست و نه لزوماً بار و معنای اعتراض در بر دارد؛ اما بی‌تردید می‌توان آن را مرضی/ پاتولوژیک دانست؛ سکوتی حاکی از خلأ ذهنی و نه دانایی زائدالوصف. به گمان من سکوت شهاب در آفریقا از این جنس است و البته مثل فیلم‌های کی‌دوک کارکردی به‌شدت متصنعانه و فیگوراتیو دارد که جزئی از زیباشناسی متن را شکل می‌دهد. جایی که شهاب سکوتش را برای نخستین بار با توهین دختر به مادرش می‌شکند منطبق بر همان انگاره‌ی سنتی مرد جهان سومی‌است که پیش‌تر ذکرش رفت. البته آفریقا بجز کاربست نمایشی و اغراق‌آمیز سکوت، در کلیتش فیلمی‌است مبتنی بر نمایش و فیگور. از چینش سه‌نفره‌ی شروع فیلم و شمایل و ژست سه شخصیت اصلی تا تکرار آن در حالت‌های مختلف در ویلای لواسان، و زوایا و حرکات دوربین (با فیلم‌برداری چشم‌گیر و به‌راستی کم‌نقص علی تبریزی)، این جنبه‌ی بصری آشکار است. این حد از نمایش‌گری در تضاد با کیفیت واقع‌نمایانه‌ی بازی‌ها و دیالوگ‌ها، فقط در صورتی پذیرفتنی است که فرض مطرح‌شده در همین نوشته را قبول داشته باشم: این آدم‌های پادرهوا، چنان دور از حقیقت خویش‌اند که سراسر حضورشان چیزی جز ادا و نمایش «دیگری» نیست. و فقط در گره‌گشایی پایان فیلم است که این ژست‌ها وامی‌روند و دیگر نه نشانی از آرامش تصنعی این یکی هست و نه کل‌کل فرساینده‌ی آن دو تای دیگر. قورباغه‌ها ترکیده‌اند…

بله، آفریقا یک فیلم زیرزمینی تمام‌عیار است؛ با نمایش گوشه‌ای از رنج و نکبت جوان بی‌پیر امروز؛ که گویی درد بزرگش بی‌عاقبتی و بی‌مرادی است. ظاهرش یک قصه‌ی گنگستری جهان‌سومی‌است و آدم‌هایش به نص صریح قانون عده‌ای بزهکار و گمراه که «اعدام باید گردند»، اما عملکرد هنر گاهی مثل فروشنده‌های تیزوبز دوره‌گردی است که یک چیز را در بساط به مشتری نشان می‌دهند و وقت بسته‌بندی چیز دیگری را به او قالب می‌کنند که فقط وقتی پایش به خانه می‌رسد می‌فهمد چه کلاهی سرش رفته. با این تفاوت که هنر سر مخاطبش کلاه نمی‌گذارد؛ چیزی نشانت می‌دهد و دنیایی حرف نگفته را بی‌آن‌که بدانی به ناخودآگاهت تزریق می‌کند.

شاید بد نباشد بدانیم دلیل انتخاب نام آفریقا برای این فیلم چه بوده. ولی خوب‌تر است که وارد این بازی بیهوده نشویم. نگارنده تجربه‌ی جالبی در این باره دارد: یک بار در نقد فیلمی‌نوشتم که فیلم‌ساز آگاهانه به جای گاو از قاطر استفاده نکرده، و فیلم‌ساز فیلم بعدی‌اش را مؤکداً با قاطر به پیش و پایان برد تا جوابی دندان‌شکن به این شکل از نشانه‌شناسی داده باشد. اما راستش هر انتخابی فارغ از خواست فیلم‌ساز کارکردی نمادین می‌یابد و از قضا قاطر انتخاب بسیار درستی برای فیلم اخیر بود و برای اثبات درستی‌اش می‌شود یک مقاله‌ی جانانه نوشت. محض اطلاع آفریقا هم جایی است که برخی قبیله‌هایش (که اکیداً توصیه می‌شود گذارتان به حوالی‌شان نیفتد) در هنگام هیجان زیاده، خشم باشد یا سرخوشی، می‌گویند «باکومبا!». البته هر کس با شنیدن یک نام خاص معنای خاصی را تداعی می‌کند؛ بچه‌های قدیم جردن یاد کورس‌بازی و ریس‌ می‌‌افتند، کتاب‌خوان‌ها همینگ‌وی را می‌بینند در بیشه‌زارهای آفریقا در حالی که موذیانه برای فرانسیس مکومبر چاله می‌کند، و خب شاید عده‌ای هم یک‌جورهایی جیمز باندی/ قیصری به قضیه نگاه کنند: «بکش تا زنده بمانی» یا «نزنی می‌زننت خان‌دایی!»

برای من لذت‌بخش‌ترین پست‌های «کابوس‌های فرامدرن» همان‌هایی هستند که در آن‌ها رودررو با مخاطبان احتمالی‌ام و البته آن چند مخاطب ثابت همیشگی صحبت می‌کنم، حتی اگر حرف تازه یا خاصی برای گفتن نداشته باشم. قبلا هم نوشته‌ام که در این فضای اسف‌بار نمی‌شود هر چیزی را نوشت و عقل حکم می‌کند که در نوشتن  احتیاط کنیم. من هرگز آدم جسور و بی‌پروایی نبوده‌ام هرچند گاه از سر خامی‌و ساده‌انگاری تکانه‌هایی بروز داده‌ام که بعدا به‌سرعت پشیمان شده‌ام. مهم‌ترین واقعیت زندگی برای من، باور داشتن و سر سپردن به مفهوم زندگی در جهان سوم است. و برای من جهان سوم جایی است که هرگز جای خوب و دل‌پذیری برای زندگی نخواهد شد. من به رویاهای پویشگران جهان سومی‌باور ندارم. خوش به حال آن‌هایی که به بهشتی باور دارند و رنج جبرآمیز جهان سومی‌بودن را با رویای آن تحمل می‌کنند.

اما برخلاف برداشت بلافاصله‌‌ی یک مخاطب احتمالی از جمله‌های بالا، من از زندگی در همین جای بد و هم‌نشینی با انبوه بداندیشان (همان‌ها که دروغ، ریا، دزدی و خیانت ویژگی‌شان است) حس چندان بدی ندارم. من بهشت کوچک خودم را با دستان خودم می‌سازم. از ادبیات و سینما و فلسفه و روان‌شناسی لذت می‌برم  و حتی با همین اینترنت زغالی و قزمیت، فرزند راستین جهانم. من مثل همان کارتون جذاب کودکی‌ها، یک پا زبل خان شده‌ام؛ این‌جا هستم، آن‌جا هستم، از همین پنجره‌ی کوچک  سیر آفاق و انفس می‌کنم.

می‌گوید: «تو چرا از پزشکی‌ات استفاده نمی‌کنی تا از این مملکت بزنی بیرون؟ مثل همه‌ی این‌هایی که رفته‌اند استرالیا و کانادا و… این‌جا که دیگر جای زندگی نیست.» پاسخی ندارم. اصلا زبانم نمی‌رود بگویم من این‌جا ریشه دارم و گیاه باید در خاک خودش بماند و  از این حرف‌ها. نمی‌ترسم بگویم که این حرف‌ها را باور ندارم. فقط پاسخی ندارم. واقعا چرا من هم نمی‌روم؟ نمی‌دانم. اما چرا… می‌دانم. هرچه می‌خواهم همین‌جا دارم. می‌گوید: «آزار نمی‌بینی از این همه محدودیت که در شخصی‌ترین مقوله‌ها هم دخالت می‌کنند؟» می‌گویم: «عادت کرده‌ام. مثل یک کمدی جفنگ ناب از این وضعیت لذت می‌برم. می‌خندم.» می‌گوید: «این یعنی بی‌مسئولیتی محض.» می‌گویم: «بله. بی‌تردید حق با توست اما من فقط بلدم چیزکی بنویسم. و فکر می‌کنم این کار را بدک هم نمی‌کنم. بیش‌ از این از جسم و جانم برنمی‌آید.» می‌گوید: «پس همین‌ها را بنویس.» می‌گویم: «اگر بشود حتما.»

نوشتن فیلم‌نامه‌ی نیمه‌بلندی را یک هفته پیش به پایان بردم؛ با نام اجی مجی. اگر چیزی از آن کم نشود فیلمی‌که از رویش ساخته شود ۴۵ دقیقه الی یک ساعت خواهد بود. زمستان امسال را برای ساختنش در نظر دارم. اگر بشود دی و اگر نشود اسفند. اجی مجی برشی از زندگی دو پسر جوان هم‌خانه است؛ یکی از آن‌ها نوازنده‌ی دوره‌گرد است و دیگری تئاتر کار می‌کند. بعد از اگر اصغر اسکار بگیرد دیگر کار کردن با امکانات خیلی کم یک جورهایی بازگشت به عقب است. این بار یک قدم جلوتر…

این آغاز فیلم‌نامه است:

 خارجی- روز -پیاده‌رو

سیامک کنار پیاده‌رو نشسته. سه کارت از جیبش در می‌آورد و می‌اندازد روی زمین.

سیامک: این که می‌بینین چشم‌بندی نیس. واقعیته اما از نوع درست درمونش. یعنی یه چیزایی اینقد سریع جلو چشمتون اتفاق میفتن که فکر می‌کنین اتفاق نیفتادن. یا اتفاق نمیفتن و فک می‌کنی افتادن. آدمیزاده دیگه. گاهی  حواسش جا می‌مونه.  پاشو اگه ادعات میشه بیا جلو یه چشمه از کار ما ببین و برو. اگه من باختم پولتو که می‌گیری هیچ اصن بیا بزن تو گوشم. ناموسن اگه خالی ببندم. اگه تو باختی یه چیزی بده کرم مرتضا علی که شب منم جلوی اهل و عیال سرم بالا باشه.

 و این هم مونولوگی از اواخر فیلم‌نامه:

یه روز بچه بودم هفت هشت سالم بود ننه‌م یک در یک قلبش درد گرفت و افتاد کف حیاط. از این خونه‌های قمرخانمی‌‌بود دیگه. نمی‌دونم تو فیلما دیدی یا نه. چند تا از این زنای همسایه اومدن پایین و بنا کردن به جیغ زدن که وای افسر خانوم افسر خانوم جون. خلاصه نفیسه خانم، یکی از همون زنا هلم داد گفت بدو سر کوچه به بابات اسمال آقا بگو دکتر خبر کنه. بابام خدا بیامرز توی شناسنامه اسمش اسحاق بود ولی نمی‌دونم چرا همه بهش اسمال می‌گفتن. سر کوچه که دروغ بود. یه چند تا خیابون اون ورتر بود. من اصلا نمی‌دونستم چه خبره. جوگیر شدم بدفرم. با همون پیژامه خشتک پاره‌م دویدم تا سر کوچه و د بدو. یهو دیدم یه جایی گوشه خیابون یه جمعیتی حلقه زدن . مثلا چهل پنجاه نفری فرض کن. ویر افتاد به سرم که ببینم چه خبره. کله مو چپوندم از لای جمعیت و به زور خودمو رسوندم جلو. چی  می‌بینی؟ یه یارو بود با سبیلای شیش دور تاب داده یه مارو از یه زنبیلی آورده بود بیرون. سیخ! مار می‌گم مار می‌شنوی. کبرای اصل. از این نی و فلوت و اینا هم نداشت. اصن یه داستان دیگه ای بود. یارو نوک انگشتشو تو هوا می‌چرخوند (با اشاره انگشت ادایش را در می‌آورد) ماره هم سرشو می‌چرخوند. آقا میگن مار طلسم داره جادو مادو می‌کنه راس می‌گن. من هم بچه بودم خب اصن نفهمیدم چی شد. مث خیار چنبر اونجا چنبره زدم. خلاصه یارو سیبیلوهه بساطشو که جمع کرد رفت من تازه یادم اومد واسه چی اومده بودم سر کوچه. دویدم سمت مغازه آقام. دیدم مغازه بسته‌س. سریع سر خرو کج کردم سمت خونه که وسط کوچه دیدم صدای شیون رو هواست. خلاصه ننه‌م اون روز به رحمت خدا رفت و آقامون سه روز از چهل ننه‌م نگذشته بود که شد شوهر همین نفیسه خانم. دروغ چرا بی‌مادری خیلی بد دردی بود اما نفیسه خانم هم به چشم چیز، چیز خوبی بود. اما آقا مار واقعا طلسم داره. عوام‌الناس حرفاشون خیلی وقتا راسته. یه چیزایی هس. یه حساب کتابایی در کاره.