طعم مرگ: تازه‌ترین کتاب من

نگارش کتابی را به پایان برده‌ام که موقتا نامش طعم مرگ است و شاید هم به همین نام باقی بماند. داستانی نیست. بخش غالبش نوشتار فلسفی است که البته با معیارهای آکادمیک ابدا فلسفی نیست. با معیارهای کلاسیک هم فلسفی نیست. با معیارهای مدرن هم فلسفی نیست. اصلا فلسفی بودنش چه اهمیتی دارد؟  کتابی است درباره مرگ و تفصیل این نکته که چرا از مرگ می‌ترسم. کتابی به‌شدت شخصی و به باور من به همین دلیل، جهان‌شمول. تکلیفم با مخاطب در همان دیباچه کتاب یکسره می‌شود. این کتابی نیست که کسی با دل و جان سراغش برود. فقط برای آن‌هاست که از مرگ می‌ترسند یا مرگ دغدغه مهم‌شان است.

نمی‌دانم آیا ناشری مایل به چاپ چنین کتابی خواهد بود یا نه. به‌زودی برای یافتن ناشر دست به کار خواهم شد.  اگر ناشری نیابم در اینترنت منتشرش می‌کنم. ای بسا شمار خوانندگان اینترنتی بارها بیش‌تر از شمارگان حقیر کتاب کاغذی باشد. البته که کتاب کاغذی شیرینی خودش را دارد. اما در این روزگار پرشتاب نمی‌توان برای ناشر و ممیزی بیش از حد معطل ماند.

طعم مرگ جستاری است دلی و البته افشاگر. امیدوارم خیلی زود به شکلی که مقدور باشد منتشر شود و به دست مخاطبان اندک خودش برسد.

 

حسادت و اهریمنی به نام انسان

آیا تا کنون در زندگی به کسی حسادت کرده‌اید؟ و یک قدم جلوتر: از فرط حسادت برایش آرزوی بدبختی کرده‌اید؟ به این بهانه شما را با یکی از حیرت‌انگیزترین داستان‌های کوتاهی که به عمرم خوانده‌ام آشنا خواهم کرد. قصه‌ای با پیرنگی ساده و هولناک. این شما و این عالیجناب استفن کینگ.

استریتر سرطان لاعلاج دارد. داستان با تهوع و استفراغ او آغاز می‌شود؛ کنشی طبیعی در چینشی نمادین. هنگام گذر از جاده چشمش به تابلوی دکه‌ای می‌خورد با عنوان معامله منصفانه fair extension. اول چشمش fair را hair میبیند و گمان می‌کند مربوط به اکستنشن مو است! صاحب آن دکه مردی است که در تفسیر سایه‌روشن مغز استریتر گاهی تنومند و هولناک و گاه معمولی و پاپتی به نظر می‌رسد. خود مرد می‌گوید که کارش اکستنشن (تمدید) چیزها است. توصیف استفن کینگ از این مرد و راهکار خونسردانه اش برای نفوذ به استریتر، فوق‌العاده است. او متوجه بیماری استریتر می‌شود و می‌گوید می‌تواند سرطان را از جسمش پاک کند و به‌اصطلاح عمرش را تمدید کند اما این سرطان باید به کسی دیگر منتقل شود که استریتر از او متنفر است. استریتر اول تن به این بازی نمی‌دهد و اساسا باورش نمی‌کند اما سرآخر که می‌پذیرد، تام را برمی‌گزیند: بهترین دوستش از دوران کودکی تا کنون.

پیشنهاد می‌کنم این داستان تکان‌دهنده را بخوانید و روند انتقال نکبت را خودتان تجربه کنید. کینگ استادانه نشان می‌دهد حسد چه ویژگی اصیل انسانی‌ای است و البته انسان با تمام تقدس مضحک خودساخته‌اش، زیربنای مفهوم اهریمن است. خود کینگ با حس و حال خونسردانه و طنز سیاه راوی، این وجه تلخ تحمل‌ناپذیر نفرینی را تشدید می‌کند و خواننده را به سیاهچاله‌ی نفرت می‌کشاند.

معامله‌ی منصفانه (که اسم این داستان کوتاه هم هست) سهم خوش‌بختی را هم‌چون سرمایه در اقتصاد ترسیم می‌کند یا مثل بقای ماده و انرژی در فیزیک: میزان خوش‌بختی ثابت است برای این‌که میزانی از خوشبختی را به دست بیاوری، باید یک یا چند نفر همان میزان از خوش‌بختی را در مجموع از دست بدهند. غیرمنطقی است؟ غیرمنصفانه شاید اما غیرمنطقی ابدا. اما کینگ نظر قاطع‌تری دارد: این نه‌تنها منطقی که کاملا هم منصفانه است!

داستان نه‌چندان کوتاه (معامله منصفانه) به فارسی ترجمه شده و در کتابی با عنوان (تاریکی مطلق) همراه با دو سه داستان دیگر از او منتشر شده. پیشنهاد می‌کنم خواندنش را. کینگ از سلاطین بی چون و چرای فرهنگ معاصر است و بر گردن ادبیات و سینما و ما مخاطبان، حقی سترگ دارد.

مجموعه شعر «سربازهای برف»

سربازهای برف

دکتر حسن شهابی‌نژاد (دندان‌پزشک) را از روزگار دانشجویی در مشهد می‌شناسم. پسر خون‌گرم و دوست‌داشتنی کرمانی، با قلبی مهربان و مضطرب که همان وقت‌ها هم یک‌درمیان می‌زد. البته برای من او دکتر شهابی‌نژاد نیست؛ همان «حسن»‌ی است که بود و هنوز هم همان‌قدر آشنا و دل‌پذیر. حسن شاعر بسیار خوبی است. توصیفی سرراست‌تر از این سراغ ندارم. چند ماه پیش مجموعه شعر سربازهای برف را با انتشارات «فصل پنجم» منتشر کرده. به سهم خودم از علاقه‌مندان به شعر و خوانندگان این سایت که با سلیقه‌ی این حقیر مرافقت دارند، دعوت می‌کنم این کتاب شعر را بخرند و بخوانند. مناسب‌ترین توصیف برای شعرهای حسن، دلی بودن‌شان است. شعر او با وجود برخورداری از تکنیک و آگاهی غنی در سطر سطرش، هم‌چنان احساسی ناب را در صف اول به مخاطبش عرضه می‌کند و سرشار از تغزل و شاعرانگی‌ست. در آستانه‌ی برگزاری نمایشگاه کتاب تهران هستیم و مجموعه شعر سربازهای برف یکی از پیشنهادهای من به شماست. اگر تا به حال از پیشنهادهای من سرخورده نشده‌اید، این کتاب را از یاد نبرید.

با اجازه‌ی شاعر چند تکه از شعرهایش را پیشکش می‌کنم:

 

جدول خیابان‌ها را

چه‌گونه حل کنم

در ساعات کسالت شب

سفید…

سیاه.

*

شانه‌های شهر را

می‌تکاند؛ شهریور غمگین

شب، دراز می‌شود روی پیاده‌رو

کسی هست

رنج نارنجی برگ‌ها را

در خیابان «هزار و یک‌شب» قصه کند؟

*

چند روزی که نیستم

حواست به آسمان باشد

لکه‌لکه ابرها را بشماری

و

آواز هر پرنده‌‌ای را در ناگهان غروب

یادت باشد

چند وعده طوفان

به درخت، بدهکاری

*

با درخت نمی‌شود دوست شد

قلاده به گردنش انداخت

برای پیاده‌روی

به پارک رفت

خیابانگردی و فلسفه

54583

شارل بودلر، شاعر و منتقد، عقیده داشت که راه درست مشاهده و فهم دنیای مدرن، قدم زدن در خیابان‌ها و گذشتن از مقابل مغازه‌های شهرهای بزرگ است. به عقیده بودلر، خیابانگردها هستند که بهترین درک را از ماهیت مدرنیته دارند. ژان بودریار دست و پای خیابانگردها را به کاناپه‌ای در مقابل دستگاه تلویزیون می‌بندد. خیابانگرد دیگر پرسه نمی‌زند. اکنون او در میان تصاویر تلویزیونی، آگهی‌های تلویزیونی و کالاها و خوشی‌هایی که در آن‌ها تبلیغ و در مقابل بیننده‌ی هیپنوتیزم‌شده جاری می‌شوند، پرسه می‌زند و تماشا می‌کند. تماشا یگانه فعالیتی است که برای خیابانگرد سابق باقی مانده است. خیابانگرد «بودلر» به تماشاگر «بودریار» تبدیل شده است. تماشاگر به‌خوبی سکون توده‌ها را می‌شناسد؛ بر مبنای تجربه‌ی شخصی خودش.

تجربه‌های شخصی ممکن است محدود به قالب صفحه‌ی تلویزیون شوند. اما آدمی به تردید می‌افتد که آیا دنیا هم ممکن است محدود به صفحه‌ی تلویزیون شود. آدمی احساس می‌کند، که البته با ادای احترام به بودریار، پس از تلویزیون و فراسوی تلویزیون هم زندگی وجود دارد. نزد بسیاری از مردم، بسیاری از چیزهای زندگی هرچه باشد «وانمودن» نیست. نزد بسیاری واقعیت هم‌چنان همان است که همیشه بوده: سخت، استوار، پایدار و دشوار. آن‌ها پیش از این‌که خود را تسلیم نشخوار کردن تصاویر کنند، نیاز به این دارند که دندان‌های‌شان را در نانی واقعی فرو برند.

بیرون رفتن و به کار انداختن گاه‌به‌گاه پاها آدم را فیلسوف و تحلیل‌گر زمانه‌ی خود می‌کند. خیابانگردی هنوز هم فوایدی دارد.

از کتاب اشارت‌های پست‌مدرنیته (زیگمونت باومن، ترجمه‌ی حسن چاوشیان، نشر ققنوس)

نکته: می‌توانید خودتان اینترنت و شبکه‌های اجتماعی را به تلویزیون در متن بالا اضافه کنید و از نو بخوانید.

فرار کن (بدو) خرگوش!

 

هرگز یک رمان‌خوان اصیل یا حرفه‌ای نبوده‌ام. ساده‌ترینش گواهش این است که شمار رمان‌های نیمه‌خوانده و رهاکرده‌ام بسیار بیش‌تر از آن‌هایی‌ست که تا پایان‌شان دوام آورده‌ام و گاهی البته لذت و حظ وافر برده‌ام. اصلاً تحمل خواندن کتابی قطور و درازگو را بی‌آن‌که موضوعش یا پرداختش برایم جذاب باشد ندارم می‌خواهد رمانی از تولستوی باشد یا کتابی لاغرتر اما بی‌نهایت کسل‌کننده از رب‌گریه یا ایتالو کالوینو یا حتی فاکنر و همینگوی و… مثل فیلم است؛ حتی اگر فیلم‌ساز لعنتی اسمش کوبریک باشد یا تارکوفسکی یا کوروساوا یا هر بنی‌بشر دیگر. هرجا که از فرط کش دادن زورکی، بیزار و خسته‌ام کند و در جمود و بی‌طراوتی متنش خودم را عاطل و باطل ببینم، کنار می‌کشم و لگدی نثار ماتحتش می‌کنم. 

فرار کن خرگوش جان آپدایک از جمله رمان‌هایی است که دستم را گرفته و تا آخرین سطرش مشتاقانه به دنبال خود کشانده. این جور وقت‌ها بچه‌ی خوبی می‌شوم؛ آرام و حرف‌شنو، و لام تا کام جیک نمی‌زنم. تا آخر یک رمان رفتن که مزیتی ندارد؛ مهم آن حال خوش و درگیرانه‌ای است که با متن و شخصیت‌هایش پیدا می‌کنی و سراپا خلع می‌شوی از دست و تیرکمان و وینچستر و هر آلت قتاله‌ی دیگر.

«هری خرگوش» این رمان، یکی از آن شخصیت‌های دیریاب و آشنا است. اگر آشنا چرا دیریاب؟ رمز کار در همین‌ است. او به معنای واقعی مشنگ و رهاست. در همان حال که از رهایی و بی‌قیدی‌اش لذت می‌بری از دستش حرص می‌خوری و بارها بر او لعنت می‌فرستی. دوست داری گیرش بیاوری و تکه‌تکه‌اش کنی. بچسبانی‌اش بیخ دیوار و توی چشمش زل بزنی و بپرسی: «آخه چه مرگته لعنتی؟!»

این رمان را نشر «ققنوس» درآورده با برگردان خوب و روان سهیل سُمی که با چند ایراد کوچک و یک ایراد بزرگ (که خیلی هم مهم نیست) دست‌کم از من سخت‌گیر، نمره‌ی خیلی خوبی می‌گیرد. ایرادهای کوچک که اصلاً گفتن ندارند اما ایراد بزرگ غیرمهم برگردان عنوان کتاب است. شاید بهتر بود با توجه به متن و فرجام قصه (که البته فرجامی هم در کار نیست و آپدایک چند رمان دیگر با همین شخصیت هری خرگوش نوشته و تا بستر مرگ با او همراه بوده) run را «بدو!» ترجمه کنیم نه «فرار کن!». البته این یکی هم حس خوبی دارد و پرت نیست. کلاً بی‌خیال! کار خوب، خوب است دیگر. دمش هم گرم.

آه که چه لذتی بردم از همراهی با هری حرامزاده‌ی بی‌پدر، هری بیچاره، هری بی‌شرف، هری دوست‌داشتنی. دو هفته‌ای از خواندن این رمان گذشته و یک لحظه هم فضا و حس‌وحالش رهایم نکرده.

هفت شهر عشق

لاکان به‌درستی ادعا می‌کرد که ما در لحظه‌ای از حیوان به انسان گذار می‌کنیم که در آن حیوان درباره‌ی این‌که با مدفوعش چه کار کند با مشکل مواجه می‌شود؛ لحظه‌ای که مدفوع به چیز اضافه‌ای تبدیل می‌شود که او را آزار می‌دهد.

(بوطیقای ژیژک،  ترجمه‌ی محمدصادق صادقی‌پور، نشر ققنوس)

*

نویسندگان متعهد اجتماعی، هیچ‌وقت دوربین به دست نگرفته‌اند اما همیشه از آن‌ها انتظار می‌رود یا خودشان داوطلبانه می‌خواهند که حقیقتی را که عکس به آن گواهی می‌دهد شرح دهند.

(درباره‌ی عکاسی، سوزان سونتاگ، ترجمه‌ی نگین شیدوش، نشر حرفه‌نویسنده)

*

هرچه اندیشنده نادرتر

به همان اندازه سراینده تنهاتر

(مفهوم زمان و چند اثر دیگر، مارتین هایدگر، ترجمه‌ی علی عبداللهی، نشر مرکز)

*

فرهنگ آمریکایی وارث بیابان‌هاست ولی بیابان‌های این‌جا بخشی از طبیعتی نیستند که بنا به تعریف با شهر در تضاد باشد. بلکه بر پوچی، خلأ و عریانی تمام‌عیاری دلالت می‌کنند که پس‌زمینه‌ی تمام نهادهای بشری است.

(آمریکا، ژان بودریار، ترجمه‌ی عرفان ثابتی، نشر ققنوس)

*

سیگار ابژه‌ای مسرت‌بخش است. به این مفهوم که نه فقط مایه‌ی خشنودی و معاشرت اجتماعی می‌شود بلکه هم‌چنین فرد را با مهار سرخوردگی و بلوغ نمادین آشنا می‌کند. سیگار برخی از جنبه‌های نامطبوع خودش را مجددا در خود جذب می‌کند. در فرایند سیگار کشیدن، سیگار بی‌عیب و نقص و میل‌انگیز، به ته‌سیگاری بیزارکننده تبدیل می‌گردد که آن‌گاه می‌توان آن را دور انداخت.

(روان‌کاوی فرهنگ عامه، بری ریچاردز، ترجمه‌ی جسین پاینده، نشر ثالث)

*

ژان‌لوک گذار: «اگر سینما دیگر وجود نداشت فقط نیکلاس ری این احساس را به آدم می‌داد که می‌توانست سینما را دوباره اختراع کند. به آسانی می‌توان جان فورد را یک دریاسالار، رابرت آلدریچ را در وال استریت، و رائول والش را هنری مورگان جدیدی در زیر آسمان کارائیب تصور کرد اما دشوار بتوان قبول کرد نیکلاس ری کاری جز فیلم‌سازی بکند.»

(گزیده مقالات اساسی کایه دو سینما دهه‌ی ۱۹۵۰، ترجمه‌ی کاظم فیروزمند و ماهیار آذر، نشر آگه)

*

این نویسنده هرگز نفهمیده که چه‌گونه می‌توان و چرا باید درباره‌ی فیلمی نوشت که دوستش نداریم. فیلم به عنوان بیمار به ما مراجعه نمی‌کند، و متن‌های ما معاینه و یافتن راه علاج نیست.

(ترجمه‌ی تنهایی، صفی یزدانیان، نشر منظومه خرد)

معرفی کتاب: گزیده‌ی نقدهای رابین وود

این نوشته پیش‌تر در مجله فیلم منتشر شده است

نام رابین وود برای دوستداران نقد و تحلیل سینما اهمیت بسیاری دارد؛ چه دوستش داشته باشند و چه نه. سال‌ها قبل چند نقد و مقاله از رابین وود در قالب کتابی به نام اومانیسم در نقد فیلم با ترجمه‌ی روبرت صافاریان منتشر شده بود. مهم‌ترین ویژگی‌ رابین وود (و از نظر برخی، مهم‌ترین ضعفش) وجوه ایدئولوژیک نوشته‌هایش و راه دادن به تفسیرهای روان/جامعه‌شناسانه در نقد سینمایی است. خود مترجم در مقدمه‌اش با عنوان «چرا باید رابین وود را جدی بگیریم؟» چنین می‌نویسد: «نکته‌ی مهم در نقدهای وود این است که آن‌ها با تجربیات شخصی و علناً بیان‌شده‌ی او درآمیخته می‌شوند… او برخلاف منتقدان دیگری که نگاه خود را صرفاً به مسائل زیبایی‌شناسی معطوف کرده بودند، به ابعاد سیاسی و ایدئولوژیکی سینما پرداخت… وود در پی یافتن ارزش‌های سیاسی و برملا کردن شکاف‌ها و تعارضات است و این‌که سینما می‌تواند سلاحی برای واژگون‌سازی وضعیت سرمایه‌داری حاکم باشد.» با نگاهی به همین جمله‌ها شاید بتوان به انگیزه‌ی اصلی ترجمه‌ی این کتاب پی برد.

و از قلم خود وود در بخشی از کتاب چنین می‌خوانیم: «من یک منتقدم. به همین دلیل است که از بسیاری جهات کارهایم را سوای کارهای نگره‌پردازان و پژوهشگران می‌دانم… آن‌ها مجبور نیستند ماهیت شخصی کارشان را برملا کنند زیرا با با وقایع، ایده‌های انتزاعی و داده‌ها سروکار دارند. هر منتقدی که می‌خواهد صادق باشد، لاجرم باید خود را برملا کند؛ نوعی عریان‌سازی خود در انظار عموم: او باید روشن کند یک واکنش موثق به اثر یا سرگرمی نه‌تنها بر مبنای خود اثر بلکه از سرشت روان‌شناختی، پیشینه‌ی شخصی، ارزش‌ها و دغدغه‌های منتقد نشأت می‌گیرد.»

ترتیب فصل‌های گزیده‌ی نقدهای رابین وود از نظم و منطق زمانی پیروی نمی‌کند. مقاله‌های انتخاب‌شده بدون توجه به سال ساخت فیلم‌ها در کتاب قرار گرفته‌اند. کتاب با مقاله‌ای درباره‌ی جان فورد شروع می‌شود؛ بعدش تحلیل مفصل وود از پیش از طلوع ریچارد لینکلیتر آمده؛ بعد پرندگان و مارنی هیچکاک و همین طور تا آخر.

نفس ترجمه‌ی چنین کتابی بسیار ارزش‌مند است. نوشته‌های مفصل و موشکافانه‌ی وود دریچه‌ی تازه‌ای به شناخت سینما باز می‌کنند. بد نیست چند نمونه از نوشته‌ها را مرور کنیم. برای مثال درباره‌ی پرندگان هیچکاک می‌خوانیم: «همه می‌پرسند پرندگان چه می‌خواهد بگوید و پاسخ‌های بسیاری نیز برای این پرسش ارائه شده است. من هنوز هم فکر می‌کنم نمی‌توان با قطعیت پرندگان را تفسیر یا دست‌کم کاملاً تفسیر کرد.» درباره‌ی بازی‌های سرگرم‌کننده (خنده‌دار) هانکه می‌خوانیم: «فیلم علی‌رغم این‌که استادانه است و فراموش‌نشدنی، آشکارا فیلمی کم‌اهمیت است… من فیلم را گیرا می‌دانم (فیلم به دلایل کاملاً مشهودی یک شاهکار است ـ آیا می‌توان پس از تماشای ده دقیقه‌ی نخست آن، از تماشایش دست کشید؟) ولی همواره من را با این پرسش برجا می‌گذارد، چرا من در ۹۰ دقیقه‌ی سرشار از تنش و عذاب دردناک درگیر شده‌ام: چه رضایتی نصیب من می‌شود؟» و جایی هم آزمون بازیگری (تاکاشی میکه) را با سرگیجه (هیچکاک) مشابه دانسته: «هر دو فیلم را مردها ساخته‌اند، هر دو درباره‌ی زنان گناهکاری‌اند که اعمال بسیار بدی انجام می‌دهند و عاقبت تقاص اعمال‌شان را می‌دهند. هر دو پروتاگونیست مذکر به شکلی همدردانه تصویر می‌شوند: هیچ‌یک از آن‌ها به شکلی زننده و فاحش “شوونیست مذکر” نیست، هرچند هیچ‌یک از آن دو نیز کاملاً از این امر مبرا نیست.»

بجز نقد فیلم چند مقاله‌ی کلی رابین وود هم در این مجموعه منتشر شده که رویکرد سیاسی/ اجتماعی‌شان‌شان آشکار و پررنگ است. از جمله در بخشی از مقاله‌ی «هالیوود امروز» درباره‌ی باشگاه مبارزه (دیوید فینچر) می‌خوانیم: «من از هیچ جنبه‌ای این فیلم را یک موفقیت محسوب نمی‌کنم… فیلم این گونه که هست امکان نداشت پس از ۱۱ سپتامبر ۲۰۰۱ ساخته شود زیرا می‌توان آن را (هرچند تا حدودی به‌دشواری) به عنوان فیلمی که با اغماض از تروریسم چشم می‌پوشد خوانش کرد. هرچند می‌توان صرفاً اندکی دشوارتر آن را به عنوان فیلمی که تروریسم را تقبیح می‌کند نیز خوانش کرد.» یا در مقاله‌ی «فرهنگ ما، سینمای ما» که در واقع مقدمه‌ی کتاب هالیوود از ویتنام تا ریگان است می‌خوانیم: «جنبش زنان به بازگشت مردینگی جنون‌آمیز در هالیوود منجر شد و عجیب این‌جاست که چرا زودتر سر به بیرون بازنکرده بود. ۱۹۸۲ سالی کلیدی است؛ سالی که کونان وحشی و اولین خون ساخته شد… با فروپاشی فمینیسم رادیکال و پذیرش آن‌چه از آن به جا مانده بود در فرهنگ مذکر- محورِ بدنه، آن جنون فرونشست ولی فراتأکید بر مردینگی فراجاهلی خیر: دهه‌ی ۹۰ صرفاً شکل ملایم‌تر، کم‌تر وقیحانه، کم‌تر نقیصه‌دار و کم‌تر مزخرفی را جایگزین آن کرد. شاید اعتبار الگوی استالونه/ شوارتزنگر فروپاشیده باشد ولی هریسن فورد و مل گیبسن (و تازگی‌ها بن افلک و مت دیمن) دم دست‌اند تا تصویری عاطفی‌تر، آسیب‌پذیرتر و انسانی‌تر از جنس مذکر عرضه کنند.»

با مرور همین مختصر، خواننده‌ی ناآشنا به نوشته‌های وود می‌تواند شمایی کلی از شیوه‌ی نقادی او در ذهن بسازد.، و البته با کیفیت ترجمه‌ی کتاب هم آشنا شود. در این مورد اخیر، هرچند از نظر رسم‌الخط با متنی تمیز و یکدست روبه‌روییم اما بی‌تردید می‌شد ترجمه، پالوده‌تر و ویراسته‌تر از این‌‌ها باشد. یکی از مناقشه‌های همیشگی امر ترجمه‌ی متن‌های سنگین و تحلیلی (از فلسفه تا سینما) گرایش غالب به پیچیده‌نویسی فارسی است؛ و گمان غالب این است که ترجمه‌ی ساده و روان از یک متن متکلف، نقض اصل وفاداری است. اما حتی همین کاستی هم نمی‌تواند دلیلی شود تا مطالعه‌ی این کتاب ارزشمند را به دوستداران جدی و پی‌گیر سینما و تحلیل فیلم، پیشنهاد نکنیم. مهم نیست که رویکرد وود را دوست داشته باشیم یا سلیقه و نظرمان با او یکی باشد؛ مهم این است که مطالعه‌ی نوشته‌های او ما را به ساحت‌های تازه‌ای از اندیشه می‌برد و با دنیایی از ارجاع‌ها و بینامتن‌ها روبه‌رو می‌کند. هر نوشته‌ی او دعوتی است برای سر زدن به منابع، متن‌ها و آثاری دیگر، و آشکارا بیانگر این واقعیت که سینما ماهیت و تأثیری فراتر از سرگرمی صرف دارد؛ چه بخواهیم و چه نخواهیم.

مجموعه داستان کابوس‌های فرامدرن

نخستین مجموعه‌ داستان کوتاهم با عنوان کابوس‌های فرامدرن توسط نشر مرکز منتشر  و روانه‌ی بازار کتاب شد. 

امیدوارم شما هم این کتاب را بخرید و بخوانید، و البته بپسندید. من این داستان‌ها را فقط برای خواندن و لذت بردن نوشته‌ام و طبیعی است که آرزو کنم خوانده شوند و لذتی به خواننده‌ها هدیه کنند.

اگر داستان‌های رازآمیز و غیرسرراست را دوست دارید این کتاب مخصوص خود شماست.

————

پی‌نوشت: برای تهیه‌ی این کتاب که شامل ۱۵ داستان کوتاه است می‌توانید در بدترین حالت (!) به کتابفروشی نشر مرکز (خ. فاطمی ـ روبه‌روی هتل لاله ـ خ. باباطاهر) سر بزنید. قیمت کتاب ۳۶۰۰ تومان است.

پی‌نوشت ۲: ممنون  که کتاب را می‌خرید!

هفت شهر عشق

 

شاید تارکفسکی با دریافتی شهودی از این که ایثار آخرین فیلمش خواهد بود، از این فیلم استفاده کرد تا با جهان مدرن تسویه‌حساب کند و چنین است که ایثار بی‌تردید حال‌وهوای یک «کلام آخر» را دارد. این فیلم حتی در کشف تنش میان جهان‌های درون و بیرون، از فیلم‌های دیگر تارکفسکی هم برمی‌گذرد، و بیش‌تر فیلم در جهانی می‌گذرد که به نظر می‌آید هم‌زمان هم رؤیاست و هم واقعی.

آندری تارکفسکی / شان مارتین/ ترجمه: فردین صاحب‌الزمانی/  کتاب آوند دانش

دوربین در عین حال که می‌تواند باگذشت و ملایم باشد، متخصص بی‌رحمی هم هست. اما طبق وجوه سورئالیستی‌ای که بر ذائقه‌ی عکاسانه حکم‌فرماست، همین بی‌رحمی هم صرفا خالق نوع دیگری از زیبایی است. در نتیجه، از آن‌جایی که عکاسی مُد، مبتنی بر این اصل است که هر چیزی در عکس می‌تواند زیباتر از زندگی واقعی به نظر بیاید، خیلی هم عجیب نیست که بعضی از عکاس‌های مد جذب سوژه‌های بدعکس می‌شوند.

درباره‌ی عکاسی/ سوزان سونتاگ/ ترجمه: نگین شیدوش/ حرفه نویسنده

سـکس آن بخشی از بدن نیست که بورژوازی باید آن را بی‌اعتبار یا باطل کند تا دیگرانی را که تحت حاکمیت‌اش‌اند، به کار وادارد. بلکه عنصری از خود بورژوازی است که بیش از هر چیز دیگری مایه‌ی نگرانی و دل‌مشغولی بورژوازی بوده و توجه و مراقبت بورژوازی را دریافت می‌کند و بورژوازی آن را با آمیزه‌ای از هراس، کنجکاوی، لذت و هیجان پرورده است.

اراده به دانستن/ میشل فوکو/ نیکوسرخوش، افشین جهاندیده/ نشر نی

سلزنیک روابط پیچیده‌ای با زنان نداشت… اما از طرفی توجه غریبی به حساسیت‌ها، نقاط قوت و ضعف و نیازمندی‌های زنان داشت. در بربادرفته دقت وسواس‌گونه‌ای به جزئیات لباس‌ها از خودش نشان داد. در یکی از نامه‌هایش به مارگارت میچل با لحنی پرشور از او می‌پرسد که دستمال سر مامی را چه‌گونه باید ببندیم؟ که میچل جواب می‌دهد: «نمی‌دانم و نمی‌خواهم به خاطر بستن یک دستمال سر، خود را وارد معرکه کنم.»

صادقانه بگم عزیزم/ مالی هسکل/ ترجمه: کتایون یوسفی/ کتابکده‌ی کسری

به قول ژیل دولوز «اگر در رؤیای کس دیگری به دام افتی دخلت آمده است!»… آندری تارکفسکی فیلم‌ساز اهل شوروی سال‌های پایانی عمر خود را در استکهلم می‌گذراند و روی فیلم ایثار کار می‌کرد. به او دفتری در همان ساختمانی داده بودند که اینگمار برگمان نیز که در آن ایام هنوز در استکهلم به‌سر می‌برد دفتری در آن داشت. گرچه این دو کارگردان احترام عمیقی برای هم قائل بودند و یکدیگر را بسیار تحسین می‌کردند هرگز با هم دیداری نداشتند بلکه به‌دقت از دیدار با هم پرهیز می‌کردند. گویی به دلیل نزدیک بودن جهان‌های‌شان روبه‌رو شدن مستقیم با یکدیگر را بیش از حد دردناک و محکوم به شکست می‌دانستند. آن‌ها احتیاط‌نامه‌ی خاص خودشان را ابداع کرده بودند و آن را رعایت می‌کردند.

خشونت: پنج نگاه زیرچشمی/ اسلاوی ژیژک/ ترجمه: علی‌رضا پاک‌نهاد/ نشر نی

از وقتی خودم را در جنگ علیه سانسور درگیر کردم، از دانشگاه و قصه‌نویسی غافل ماندم. باز جای شکرش باقی بود که بیش‌تر استادان عادت نداشتند حضور و غیاب کنند و درنتیجه کم‌تر متوجه غیبت‌هایم می‌شدند. استادان لیبرالی که از دست‌و‌پنجه نرم کردن‌ام با ممیزی خبر داشتند، بیش‌تر از خودم نگران وضعیتم بودند و همواره سعی می‌کردند به نحوی در امتحان‌ها به کمکم بیایند تا نمره‌ی قبولی بگیرم. امروز وقتی می‌کوشم وقایع آن ایام را روایت کنم، در خاطراتم نشانی از آن‌ها نمی‌یابم و متوجه می‌شوم که به مرور زمان، حافظه‌ام مغلوب شده و عرصه را به نفع فراموشی خالی کرده است.

زنده‌ام که روایت کنم/ گابریل گارسیا مارکز/ ترجمه: کاوه میرعباسی/ نشر نی

گفت به پیشم بیا

گفت برایم بمان

گفت به رویم بخند

گفت برایم بمیر

آمدم

ماندم

خندیدم

مردم

تو را دوست دارم چون نان و نمک/ ناظم حکمت/ ترجمه: احمد پوری/ نشر چشمه

تاریخ اجتماعی سینمای ایران – حمید نفیسی

 

تاریخ اجتماعی سینمای ایران عنوان کتابی است از حمید نفیسی که قرار است در چهار جلد منتشر شود و تا کنون از دو جلدش رونمایی شده است. کتاب به زبان انگلیسی است و معلوم نیست که آیا روزی‌روزگاری به فارسی برگردانده خواهد شد یا خیر. در نوشته‌های پشت جلد نقل‌قولی هم از لارا مالوی فمینیست و نظریه‌پرداز فیلم به چشم می‌خورد: «تنها یک تاریخ‌دان زبردست که بر آن‌چه می‌نویسد احاطه دارد می‌تواند چنین روشن اهمیت نمادین سینمای قرن بیستم ایران را که عمیقاً درآمیخته با فرهنگ ملی و سیاست است، به دست دهد.» در این مطلب مروری دارم بر جلد اول این مجموعه.

جلد اول

نفیسی در جلد اول به سینمای ایران از سال ۱۸۹۷ تا ۱۹۴۱ می‌پردازد و این دوران را دوران artisanal نامیده (من معادل سینمای چرخ‌دنده‌ای را برای این اصطلاح نامتداول انگلیسی برگزیده‌ام). روی جلد نمایی از ناصرالدین‌شاه آکتور سینما و ستایشی است بر نخستین فیلم ناطق سینمای ایران دختر لر. جلد اول پنج فصل دارد که عناوین سرفصل‌ها از این قرارند: (۱) سینمای صامت artisanal در دوران قاجار (۲) تشکیلات ایدئولوژیک و نظارتی (۳) شکل‌گیری استان‌ها و سینمای غیرداستانی: غربی‌سازی در دوران پهلوی نخست (۴) سینمای دوران گذار: دوران سینمای داستانی و ناطق (۵) موضوعیت دوگانه مدرنیته: فکلی‌ها و ژانر فیلم‌های فکلی.

نفیسی در جلد نخست بر مبنای نظریه‌ای مدرنیته ایرانی و هویت ملی را به ورود یک سینمای چرخ‌دنده‌ای و ابتدایی پیوند می‌دهد. نفیسی در همان صفحات آغازین کتاب به شرح جنبه‌ها و خاطره‌هایی از زندگی خود می‌پردازد که دل‌بستگی او به تصویر و سینما را شکل داده‌اند: « در شهر درخشان و تاریخی اصفهان به دنیا آمدم و آن را با دوربین کداک قهوه‌ای پدرم پرسه زدم. تصویر رنگی کوچک نمایاب و تضاد معنادارش را با عکس سیاه‌وسفیدی که می‌گرفت به یاد می‌آورم… دوربین شخصی خودم را به عنوان هدیه از همسایه‌ای گرفتم. سه فرزند داشت و بزرگ‌ترین‌شان کیوان نابینا بود… پدر کیوان او را برای معالجه به آلمان غربی برد و او همان‌جا ماند. اما پدر در بازگشت برای من یک دوربین آگفای ۳۵ میلی‌متری خرید.» (ترجمه با تلخیص) نفیسی در ادامه شرح حال خود از نوجوانی تا شکل‌گیری موقعیت فعلی خود را آورده و سپس به سراغ مبحث مدرنیته و سینمای ملی می‌رود و آن را از دریچه‌ی اخلاق، مذهب و سیاست بررسی می‌کند.  جایی از کتاب می‌خوانیم: «در دوران قاجار و پهلوی نخست، یعنی دوران فیلم‌های صامت و اوایل شکل‌گیری سینمای ناطق، تولیدات پیشامدرن پیش‌پاافتاده حکم‌رانی می‌کردند و در دوران پهلوی دوم و پس از انقلاب، تولیدات مدرن مغشوش ظهور کردند.» در ادامه شرایط بسیار بدوی و ناشیانه‌ی حاکم بر فیلم‌سازی در ایران را شرح می‌دهد که از هیچ نظام استودیویی پیروی نمی‌کرد و با ذکر این‌که عمده فیلم‌های باقیمانده از زمان ورود دوربین به ایران تا چند سال مربوط به مستندهای فرمایشی است نقش مستمر دخالت قدرت در مقوله‌ی سینما را آشکار می‌سازد.

در فصل دوم می‌خوانیم که فیلم‌ها نمایندگان مدرنیته بودند؛ نه‌فقط چون زندگی مدرن غربی را نشان می‌دادند بلکه به دلیل ماهیت تکنولوژیک شکل‌گیری و توزیع و نمایش‌شان که مبتنی بر دستاوردهای غربی بود. نفیسی از آبی و رابی نخستین فیلم داستانی سینمای ایران مثال می‌آورد که گرته‌برداری از شمایل‌ها و شیوه‌ی زندگی غربی بود و ریشه در فرهنگ و رسوم غالب ایرانی همان زمان نداشت. نفیسی در در ادامه از منظری جامعه‌/روان‌شناسانه به شرح علاقه‌ی خودشیفته‌وار مظفرالدین‌شاه به دوربین و پدیده‌ی تصویر می‌پردازد؛ از جمله ذکر این پیش‌زمینه‌ی شخصیتی که مظفرالدین‌شاه خودش را در آینه نگاه می‌کرد و با غرور می‌گفت: «خودمان را در آینه دیدیم و از تماشای خودمان حظ فرمودیم!» سپس سروقت مدرنیزاسیون رضاخانی می‌رود و به مباحثی از قبیل نمایش عمومی فیلم، نقش دیلماج‌ها، پیامدهای فرهنگی و اقتصادی سینما و چالش‌هایی درباره‌ی حضور زن‌ها در سینما می‌پردازد و  ریشه‌های فرهنگی و اعتقادی را بررسی می‌کند.

فصل سوم به روزگار پهلوی نخست می‌پردازد: شکل‌گیری انجمن میراث ملی به دست عده‌ای از روشنفکران زمان، تأسیس خبرگزاری پارس، الزام پوشش خاص برای مردها، کشف حجاب و… پس‌زمینه‌ی فرهنگی این دوران را شکل می‌دهند. بنا بر متن کتاب، رضا شاه نسبت به سینما بی‌تفاوت نبود اما در قبال آن بلاتکلیف و سردرگم بود چون به‌درستی ماهیتش را نمی‌شناخت و همین موجب شد اقدام مهم و مشخصی برای توسعه‌ی سینما در این دوران صورت نگیرد. نفیسی سپس به فیلم‌هایی می‌پردازد که بریتانیایی‌ها ساختند و دست‌کم بخشی از آن‌ها در ایران می‌گذشت از جمله در یک شهر ایرانی (۱۹۲۸)، از در پشتی به هند (۱۹۲۹) و… می‌رسد به فیلم شاخص قوم‌نگارانه‌ی علف (۱۹۲۵) که تا دو دهه بعد یعنی زمان تبعید رضاشاه در ایران به نمایش عمومی درنیامد، چون تصویر زندگی بدوی و مردان مسلح قبیله و چیزهایی از این دست با شعارهای مدرنیستی آن دوران هم‌خوانی نداشت.

فصل چهارم به رواج سینمای ناطق، شکل‌گیری طبقه‌ی متوسط و شیوه‌ی زندگی و ارزش‌های تازه‌ی این طبقه‌ی نوپا و مصرف‌گرا، رابطه‌ی دوسویه‌ی فیلم و رسانه و شکل‌گیری استودیوها می‌پردازد. از این رهگذر زندگی و کارنامه‌ی کسانی چون اوانس اوهانیانس، ابراهیم مرادی، عبدالحسین سپنتا و… مرور می‌شود. هم‌زمان با شکل‌گیری نظام تولید و نمایش فیلم، نظام نظارت و سانسور هم تشکیل می‌شود. در ادامه‌ی این فصل به شکلی مشروح با مناقشه‌های فرهنگی جامعه‌ی آن روز ایران در قبال سینما که بیش‌ترشان تا به امروز برجا مانده آشنا می‌شویم.

فصل پنجم فکلی‌ها را شمایل وارداتی‌ مدرنیته به ایران معرفی می‌کند که در ادبیات مدرن، فرهنگ عامه و سینما حضوری غالب پیدا کردند. ریشه‌ی فکلی‌ها به دوران قاجار بازمی‌گردد (بنا بر متن کتاب، ابراهیم‌خان عکاس‌باشی خودش فکلی بود)، در دوران رضاشاه تثبیت می‌شود و در دوران شکوفایی صنعت نفت و درآمدزایی آن در روزگار پهلوی دوم به اوج می‌رسد. فکلی‌ها نخست به تئاتر روحوضی راه یافتند و سپس به سینما. مدل سبیل داگلاس فربنکسی، موی کرنلی و… نشانه‌های ظاهری الگوپذیری از فرهنگ غرب بودند. نفیسی تاکید می‌کند که نباید فکلی‌ها را لزوماً با روشنفکران دگراندیش آن زمان یکی دانست، اما کافه نادری را به عنوان پاتوق مهم روشنفکران فکلی معرفی می‌کند. در ادامه نمونه‌هایی از حضور فکلیسم در سینما و تلویزیون ایران ذکر شده است: از ممل آمریکایی تا دایی‌جان ناپلئون.

اسکورسیزی به روایت راجر ایبرت

این نوشته پیش‌تر در مجله فیلم منتشر شده است

برای خواننده‌ی دوستدار سینمای اسکورسیزی یا دوستداران نوشته‌های ایبرت صرف اعلام انتشار چنین کتابی کنجکاوی و انگیزه‌ی لازم را برای خرید و مطالعه ایجاد می‌کند. اما دلایل دیگری هم در کار است که می‌تواند به این انگیزه قوت ببخشد. برگردان خوب و روان به فارسی، ویرایش پیراسته و جلوه‌ی دل‌نشین و فاخر کتاب نشان از دقت و وسواس و ذوق دارد و با یک کتاب شلخته و باری‌به‌هرجهت برای استفاده از نام و اعتبار اسکورسیزی روبه‌رو نیستیم. این کتاب از مجموعه کتاب‌های سینمایی کتابکده‌ی کسری است. از این مجموعه پیش از این کتاب معماری سلولوید منتشر شده است.

«من و راجر رفیق‌های خودمانی نیستیم. ولی به طور قطع دوستی طولانی داشته‌ایم. این نکته ممکن است برای بعضی‌ها غیرمعمول به نظر برسد. منتقدان فیلم و کارگردانان اغلب چنین رابطه‌ای برقرار می‌کنند. این روابط برپایه‌ی دل‌بستگی شخصی نیستند… بلکه بر پایه‌ی علایق مشترک شکل می‌گیرند.» این قسمتی از پیش‌گفتار کتاب اسکورسیزی به روایت راجر ایبرت است که خود اسکورسیزی نوشته است. اسکورسیزی را  همه‌ی سینمادوستان می‌شناسند ولی راجر ایبرت با این‌که یکی از عامه‌پسند‌ترین ریویونویس‌های سینمایی است شاید برای برخی چندان شناخته شده نباشد. راجر ایبرت متولد سال ۱۹۴۲ است و ستون ریویو‌هایش را از سال ۱۹۶۷ در روزنامه‌ی «شیگاگو سان‌تایمز» آغاز کرد و در سری برنامه‌های تلویزیونی نقد و معرفی فیلم هم حضور فعال داشت. عمده برنامه‌های تلویزیونی ایبرت با همکاری جن سیسکل (منتقد سینما) اجرا می‌‌شد و این همکاری از ۱۹۷۵ شروع شد و تا زمان مرگ سیسکل در سال ۱۹۹۹ ادامه داشت. پس از مرگ سیسکل خیابانی در شیکاگو به نام ایبرت و سیسکل نام‌گذاری شد و طبعا ایبرت اولین منتقد سینماست که در زمان حیاتش خیابانی به نام خود داشته است. او هم‌چنین اولین منتقد سینمایی است که جایزه‌ی پولیتزر گرفته و در پیاده‌رو بلوار هالیوود صاحب ستاره شده است. جز این‌ها ایبرت در دهه‌ی اخیر حضوری فعال در دنیای اینترنت داشته و ریویوهایش را در وب‌سایت شخصی‌اش منتشر کرده است. او یکی از پرکارترین و محبوب‌ترین نویسنده‌های سینمایی برای عامه‌ی تماشاگران آمریکایی و بسیاری از نقاط دیگر جهان است.

کتاب اسکورسیزی… مطلع بازیگوشانه و درخشانی دارد: «بدیهی است که تقدیم به مارتی».  ایبرت در مقدمه‌ی کتاب می‌نویسد: «ما در سال ۱۹۴۲ با فاصله‌ی پنج ماه از هم به دنیا آمدیم. در دو دنیایی که بیش از آن نمی‌توانستند متفاوت باشند؛ مارتین در محله‌ی کویینز نیویورک و من در جنوب ایلت ایلی‌نویز… همیشه به سینما می‌رفتیم. در مورد به این خاطر که تلویزیون خیلی دیر به شهر ما رسید و در مورد اسکورسیزی علت این بود که پدرش او را به سینما می‌برد… هنگامی که اولین فیلم اسکورسیزی ـ چه کسی بر در من می‌زند؟ ـ را در ۱۹۶۷ دیدم، هفت ماه بود که نقد فیلم می‌نوشتم. من اشتراکات زیادی با رفقای بی‌بندوبار فیلم اسکورسیزی نداشتم، با این حال عمیقاً با هاروی کایتل در آن فیلم احساس هم‌دلی می‌کردم… ما هیچ‌وقت به دوستان صمیمی تبدیل نشدیم. این طوری بهتر است.» همین چند جمله نشان می‌دهد که سطر به سطر کتاب سرشار از خاطره‌های سینمایی ایبرت است که با لحنی صمیمانه و مثل همیشه بی‌پیرایه نوشته است. اما زمینه‌ی شکل‌گیری چنین کتاب پروپیمان و منحصربه‌فردی را از زبان خود ایبرت بشنویم: «من اسکورسیزی را بزرگ‌ترین کارگردان نسل خود می‌دانم و به مزاح گفته‌ام که تا وقتی که اسکورسیزی به فیلم‌سازی ادامه دهد من نیز به نقد فیلم ادامه خواهم داد. جن سیسکل از من می‌پرسید که کی قرار است کتابم در مورد اسکورسیزی را بنویسم و من هم با او موافق بودم که باید روزی این کار را بکنم.»

کتاب شش فصل دارد و شامل انتشار دوباره‌ی ریویوهای اولیه‌ی ایبرت ـ بدون تغییر و بازنویسی ـ بر فیلم‌های اسکورسیزی است. ریویوها از نخستین فیلم تا شاترآیلند (۲۰۱۰) را در برمی‌گیرند. دو مصاحبه‌ی ایبرت با مارتی بخش مهمی از کتاب را تشکیل می‌دهد که گفت‌وگو با مارتی به بهانه‌ی راننده‌ی تاکسی با حضور هرچند کوتاه پل شریدر جذابیت خاصی دارد. «ایبرت: پالین کیل می‌گوید اسکورسیزی، آلتمن و فوردکوپولا در حال حاضر چشم‌گیرترین کارگردانان آمریکا هستند و این شاید به دلیل کاتولیک بودن‌شان باشد. کاتولیک‌ها احساس گناه را بهتر از هر کس دیگر می‌فهمند. اسکورسیزی: در مورد احساس گناه چیزی نیست که ندانم. شریدر: من هم به مقداری زیاد عذاب وجدان پروتستانی دارم!»

اسکورسیزی هرجا که حرف و دیدگاه تازه‌ای درباره‌ی یک فیلم و یا نوشته‌های کلی‌اش درباره‌ی سینمای اسکورسیزی دارد زیر عنوان بازنگری نگاه دوباره‌ای به فیلم‌های کرده است، شش فیلم دچار این بازنگری شده‌اند. او که معتقد است نقد اولیه‌اش درباره‌ی آخرین وسوسه‌ی مسیح نه نقد فیلم که مقاله‌ای درباره‌ی الهیات است، این بار نقدی نوشته و به این مجموعه اضافه کرده است: «بعد از دیدن فیلم به این نتیجه رسیدم که کازانتزاکیس و شریدر به کنار، فیلم همان قدر که در مورد مسیح است در مورد خود اسکورسیزی هم هست. اسکورسیزی با فیلم‌های خود معجزه می‌کند.»

فیلم‌های پایین شهر، راننده‌ی تاکسی، گاو خشمگین، رفقای خوب و عصر معصومیت مقاله‌های نسبتاً طولانی‌تری را به خود اختصاص داده‌اند که در فصل پایانی کتاب، زیر عنوان «شاهکارها» چاپ شده‌اند. ایبرت درباره‌ی گاو خشمگین می‌نویسد: «یکی از تأثیرگذارترین جلوه‌های بصری فیلم، استفاده از اسلوموشن برای نمایش آگاهی برانگیخته شده است، همان‌گونه که تراویس در راننده‌ی تاکسی پیاده‌روهای نیویورک را به صورت اسلوموشن می‌دید، لاموتا هم آن‌قدر ویکی را بادقت نگاه می‌کند که به نظر می‌رسد زمان در اطراف او بسط پیدا می‌کند ایبرت که لحظه به لحظه‌ی فیلم‌های اسکورسیزی را به‌دقت دیده در جایی دیگر از کتاب درباره‌ی کاربرد اسلوموشن در فیلم‌های او می‌نویسد: «این‌که اسکورسیزی قهرمانان زن بلوندش را اغلب ستایش‌گرانه و در نماهای اسلوموشن معرفی می‌کند می‌تواند ادای دینی به هیچکاک باشد… اگر هیچکاک حتی یک فیلم هم نساخته بود جیک لاموتا، ویکی را برای بار اول به صورت اسلوموشن می‌دید!»

اسکورسیزی به روایت راجر ایبرت حاصل کنجکاوی و همراهی یک منتقد با آثار فیلم‌ساز محبوبش در چهار دهه است و مهم‌تر از نقد و تحلیل فیلم‌ها، انبوهی از اطلاعات فرامتنی و حاشیه‌ای مربوط به اسکورسیزی و فیلم‌هایش را یک‌جا گردآورده و به خواننده هدیه می‌دهد. به گمان من، اهمیت این کتاب‌ها که رنگ و بوی شخصی دارند‌ بسیار بیش‌تر از گزیده‌ی مقاله‌هایی به قلم چند منتقد است که در قالب یک کتاب منتشر می‌شوند، چون نویسنده فرصت و مجال بیش‌تری دارد و می‌تواند به جای توقف بر نشانه‌ها و آثار خاص و گل‌درشت یک فیلم‌ساز، به گوشه و کنار دنیای او ـ و در واقع دنیای شخصی خود ـ سرک بکشد و  ما را با چیزی ورای «نقد فیلم» روبه‌رو کند؛ مرور یک زندگی و دل‌بستگی.