reza

نخست

آن‌ها از پشت میز برخاستند. بی واهمه نزدیک شدند. دو طرف میز ما ایستادند. آقای کرباسچی کتاب را روی میز گذاشت. یکی از آن‌ها که بلند بود کتاب را از روی میز برداشت. دیگری دستش را روی شانه‌ام گذارد. کارتی را جلوی چشمم گرفت. آقای کرباسچی پرسید:« کی هستید؟ چکار دارید؟» گفتم:«مفتش هستند. دنبال من آمده اند.» 

(هاویه/ابوتراب خسروی/ نشر مرکز)

 

دوم 

از کار و بارم پرسید. گفتم بدکی نیست و روز به روز بهتر می‌شود و انگار با سرد شدن هوا رابطه‌ی معکوسی داشته باشد. یعنی طوری است که هر چه هوا سردتر باشد کار و بارم گرم‌تر است. 

(کافه پیانو/فرهاد جعفری/نشر چشمه)

 

سوم 

چطور ممکن است آدمی‌مثل دکتر مسایف ساخته‌ی ذهن من باشد؟ اگر قرار باشد هرکس با زیاد داستان خواندن داستان‌‌نویس بشود، حالا همه‌ی نمونه‌خوان‌ها و حروف‌‌چین‌ها نویسنده شده بودند. آدم عجیب و غریبی بود اما نه آن‌قدر که باورنکردنی باشد. هر گوشه‌ی شهر هزارتا دکتر مسایف ریخته است. چطور ممکن است ساخته باشمش؟ 

(آبی‌تر از گناه/محمد حسینی/انتشارات ققنوس)

 

چهارم 

در یکی از شب‌کاری‌های «خانه‌ای روی آب» بهمن فرمان آرا، در خانه‌ی دکتر سپیدبخت. حدود ساعت یک بامداد، باید صحنه‌ای را می‌گرفتیم که من جلوی تابلوی بزرگ مصطفی دشتی گریه می‌کردم و دوربین عقب می‌کشید. برای این صحنه باید همه‌ی‌هال و پذیرایی بزرگ خانه نورپردازی می‌شد. یگی دو ساعتی طول می‌کشید. کم کم غباری از خواب روی چشمان همه نشسته بود. وقتی صحنه آماده شد، یک‌باره در کل ساختمان یک موسیقی رقص اسپانیولی با صدای بلند پخش شد. خواب از چشم همه پرید. بهمن فرمان آرا با آن هیکل تپلی آمد وسط و شروع کرد به  رقصیدن و مرا هم صدا زد. من هم که برای آن فیلم چاق شده بودم رفتم وسط و با بهمن فرمان آرا شکم به شکم رقصیدیم. همه بیدار شده بودند. همه سرحال و آماده‌ی کار بودند. فیلم‌برداری شروع شد. و یکی از غم‌انگیزترین و غم‌ناک‌ترین و تاثیرگذارترین صحنه‌های فیلم، فیلم‌برداری شد. 

(این مردم نازنین/رضا کیانیان/نشر مشکی)

 

پنجم 

آن‌چه در طعم گلاس می‌بینی، رویارویی انسان است با مرگ، به ظاهر زمانی که از زندگی خسته شده است و نمی‌خواهد منتظر فرمان خدا بماند. می‌خواهد خود را خلاص کند. اما این انسان زندگی را دوست دارد. در حقیقت نمی‌خواهد بمیرد. در انتهای فیلم کارگردان و فیلمبردار را می‌بینی و هنرپیشه‌ای که تنها نقش بازی می‌کرده است. سازنده‌ی فیلم می‌گوید که این در واقع ذهنیت خود اوست. زبان حال خود اوست…پس کیارستمی‌است که ذهنیت خود را به تصویر کشیده است. اوست که در مرکب زندگی(لندرور) نشسته و با خود گفتگو می‌کند.

 (نحلیل‌های روانشناختی در هنر و ادبیات/دکتر محمد صنعتی/نشر مرکز)

 

ششم

 این جنون است که تقریبا در همه‌جا، راه ایده‌ی نوین را هموار می‌کند، که قید و بند هرگونه رسم، هرگونه خرافه‌ی مورد احترام را برهم می‌زند. آیا می‌فهمید که چرا مساعدت جنون ضرورت داشت؟

 (نیچه/ژیل دلوز/نشر قطره)

 

هفتم 

یکی از دلایلی که فوتبال این‌همه در خاورمیانه و شمال آفریقا اهمیت دارد کمبود سایر تفریحات است. در خیلی از پایتخت‌های این منطقه این جوک موقعی که یک خارجی وارد تاکسی می‌شود گفته می‌شود: راننده‌ی تاکسی آرام می‌گوید:«گوش کن، دوست داری جایی بری که بهت خوش بگذره؟» خارجی می‌گوید:« آره»، «جایی که مشروبی هم بتونی بخوری؟»، «آره»، «جایی که خانم‌ها هم باشند؟»، خارجی می‌گوید:««آره»، راننده می‌گوید:«چنین جایی وجود ندارد.» 

(فوتبال علیه دشمن/سایمون کوپر/ترجمه‌ی عادل فردوسی پور/نشر چشمه)

 

 

عبدالوهاب شیوه سهل و ممتنعی را برای نخستین فیلم مستقل بلندش برگزیده است. او سه داستانک و سه موقعیت کمابیش طنزآمیز را همچون سه حلقه یک زنجیر در امتداد یکدیگر قرار داده است. البته این فرم برای سینمای ایران تازگی ندارد و چنین الگویی که در آن قصّه از جایی به یکی دیگر از کاراکترهای حاضر در صحنه احاله شود و ادامه یابد پیش از این به شکلی گسترده‌تر و متنوع‌تر در فیلم دایره جعفر پناهی به کار رفته است. هر سه داستانک به کارگرفته شده توسط عبدالوهاب موقعیت‌های ساده و روزمره‌ای هستند که ظرفیت به بار نشستن طنزی ملایم و موقر را دارند. ویژگی مشترک و اساسی هر سه قصّه، در ملموس بودن و سرزندگی آن‌هاست.

 

 کاراکترها از اغراق‌ها و مختصات دراماتیک نمایشی به دور هستند و طرح داستانک‌ها پیچیدگی و غیرمترقبگی چندانی ندارد. با این حال هنر عبدالوهاب در بازنمایی دقیق سه مقطع از یک زندگی عادی و روزمره آدم‌های فیلمش خلاصه نمی‌شود، امتیاز اصلی کار او از فیلمنامه‌ای ریشه می‌گیرد که به شکلی هوشمندانه ایده‌ها و موقعیت‌های طنز و نیز طنز کلامی‌را به شکلی نامحسوس گردهم آورده و تقریبا کمتر لحظه مرده و بیهوده‌ای در فیلم می‌توان یافت که در آن قصّه به حال خود رها شده باشد و یا کنش‌های جاری در آن لحظه صرفاً به کار کش آوردن زمان فیلم بیاید. ایده پشت ایده و موقعیت‌های تازه و جذاب یکی پس از دیگری رو می‌شوند تا به پایان ساده و درخشان فیلم برسیم؛ سکون و ملالی که زیر روبنای یک زندگی سراسیمه و اتوماتیک‌وار روزانه در یک کلانشهر پنهان است و تکاپوها در یک مسیر دایره‌ای بیشتر به درجا زدن می‌مانند تا به پیش رفتن .

 

عبدالوهاب میزانسن‌های ساده و اندیشیده‌ای را برای هر سکانس برگزیده است. شیوه اجرای او در این فیلم چنان نامحسوس و دقیق است که در بسیاری از لحظات حضور کارگردان را از یاد می‌بریم. بگذارید مثال بزنم: در اپیزود نخست با فیلمبرداری تحسین برانگیز و احتمالا دشواری که محمد احمدی به خوبی از عهده‌اش برآمده فضای واقع نمایانه کار به خوبی بروز یافته است. نمونه شاخصش  سکانس روبروی کلانتری است که عبدالوهاب ترجیح داده این بخش را در یک پلان سکانس بگیرد و از تقطیع نماها صرف نظر کند و همین رویکرد را مقایسه کنید با سکانس اتاق پرو همین اپیزود که فیلمساز به خوبی از در کنار هم گذاشتن و تقطیع فضای بیرون و درون اتاق پرو برای القاء و پررنگ کردن تنهایی زن و تاکید بر زخم صورتش بهره می‌گیرد. همین دو نمونه کافیست تا دریابیم با کارگردانی روبرو هستیم که ارزش لحظه‌های فیلمش را می‌داند و ذهن و دستش سرشار از ایده‌های مناسب برای طرح و اجرای موقعیت‌های گوناگون است.

 

فیلم عبدالوهاب همان قدر که از طنز موقعیت به خوبی بهره می‌گیرد ( نمونه شاخص‌ترش اپیزود سوم است) طنز کلامی‌را نیز به شکلی هوشمندانه و دلنشین و با منطقی باورپذیر و نه تکراری و تحمیلی(شنیدن جمله‌های دزد از طریق گوشی موبایل در اپیزود دوم) به کار گرفته است. دیالوگ‌نویسی‌ لطفا مزاحم نشوید همچون اجزاء دیگر فیلمنامه و نیز اجرای آن، در هرچه باورپذیرتر کردن و پیشبرد روان و بدون لکنت فیلم نقش به سزایی دارد.

 

نمی‌توان از این فیلم بدون درنگی هرچند کوتاه از کنار اپیزود( داستانک) سوم فیلم گذشت. دست کم نگارنده این سطور، هیچیک از دو نقش آفرین سالخورده این اپیزود را به عنوان یک بازیگر حرفه‌ای به جا نمی‌آورد ولی پرداخت و مقابله کاراکترها در این اپیزود و بده بستان‌های این دو چنان فضای شیرین، آشنا و قابل لمسی آفریده که با احترام به همه بازی‌های تحسین برانگیز بازیگران فیلم ( از هدایت و افشین‌هاشمی‌تا باران کوثری و حامد بهداد و…)  به یاد ماندنی‌ترین و مثال‌زدنی‌ترین اپیزود فیلم را شکل داده و فرازی به یاد ماندنی و شگفتی آفرین از روزگار در حال سپری شدن مردمان سالخورده را به تصویر کشیده ‌است که به گمانم در سینمای ایران یکه و بی بدیل است. عبدالوهاب ، بی آن‌که به متن هیاهو و حاشیه‌های ناهنرمندانه این سینما پا بگذارد، نامی‌معتبر و قابل احترام برای سینمای ایران است؛ به خاطر ذوق، اندیشه و مهارتی که فیلمش را نیز سرشار از حس خوب زندگی می‌کند.

 

 

خبر:

 

کفاشیان رییس فدراسیون فوتبال گفت: فرانک رایکارد را نمی‌شناسم. اولین بار است اسمش را می‌شنوم.

 

حاشیه:

 

نشنیدن اسم یک نفر دلایل گوناگونی دارد و در مورد رئیس کذایی البته جای تردیدی نیست که ایشان راست می‌گوید و اساسا حضورش در این پست اشتباهی است و نشناختن یکی از مهمترین‌ بازیکنان تاریخ فوتبال برای مردی که می‌خندد چندان عجیب نیست.

 

یک نوع دیگر نشناختن مصلحتی هم وجود دارد که در عالم فوتبال و سینما و… زیاد به چشم می‌خورد. پیروز قربانی وقتی از استقلال رفت دیگر هم بازی‌های خود را به یاد نمی‌آورد، چند وقت پیش هم شیث رضایی که در نوع خود یک case محشر است درباره‌ی یکی از همبازیان سابقش چنین عبارتی را به کار برده بود.

دو سال قبل که یکی از داوران کتاب سینمایی سال میهمان برنامه‌ی دوقدم مانده به صبح بود، وقتی فریدون جیرانی از هوشنگ گلمکانی که به خاطر کتاب تنگنا یکی از کاندیداهای دریافت جایزه بود نام برد آن استاد با اخم و تخم فرمودند من البته نام این آقایی که گفتید به گوشم نخورده!

 

و این هم در مورد خودم: چند هفته قبل برای کاری با یکی از منتقدان قدیمی‌سینمای ایران تماس گرفتم و پس از عرض سلام و ارادت، خودم را معرفی کردم و ایشان گفتند نمی‌شناسم‌تان کارتان را بفرمایید. عرض کردم استاد یادتان هست در فلان روزنامه، یک ستون در ذم من مطلب نوشته بودید؟ فرمودند: بله یک چیزهایی دارد یادم می‌آید. حال‌تون چطوره؟

 

 

 

دوست‌مان امیرو  ـ این آن امیرویی نیست که آخرش سازدهنی را پرت کرد توی دریا ـ  در کامنتش به نمایش تله موش اگاتا کریستی اشاره کرد که حتی فکر کردن به آن هم برایم وجدآور است. این تکه را به نقل از ویکی پدیا بخوانید:

تله موش (به انگلیسی: The Mousetrap)موفق‌ترین نمایشنامه آگاتا کریستی نویسنده انگلیسی داستان‌های جنایی (و یا بقولی پلیسی) است. این نمایشنامه از زمانی که برای اولین بار در سال ۱۹۵۲ در لندن به روی صحنه تئاتر آمباسودر رفت همواره و بدون وقفه در تئاترهای لندن بر روی صحنه بوده‌است. در تاریخ هنرهای نمایشی طولانی‌ترین زمان بر روی صحنه بودن متعلق به این نمایشنامه‌است که به یکی از جاذبه‌های توریستی لندن تبدیل گردیده‌است و گردشگرانی که از این شهر بازدید می‌کنند سعی می‌کنند تا آنجا که مقدور است تماشای آنرا از دست ندهند.

تله موش را آگاتا کریستی در ابتدا بصورت یک نمایشنامه ۲۰ دقیقه‌ای بنام سه موش کور برای رادیو نوشت ولی بعداً وقتی نسخه جدیدی از آنرا با همان پیرنگ برای بردن به روی صحنه تئاتر آماده می‌کرد، هم‌زمان یک داستان کوتاه نیز از روی آن نوشت. کریستی امید فراوانی به موفقیت اجرای تئاتری تله موش داشت و بهمین دلیل و بخاطر اینکه ماجراهای آخر نمایش لو نرود از انتشار داستان کوتاه آن در بریتانیا ممانعت بعمل می‌آورد.

و این خبر را هم به نقل از خبرآنلاین بخوانید:

«تله موش» که یکی از آثار معروف آگاتا کریستی است برای اولین بار در ۲۵ نوامبر ۱۹۵۲ در لندن به روی صحنه رفت و از آن تاریخ تا زمان حاضر و در طول بیش از ۵۰ سال همیشه بر روی صحنه بوده‌ است و از این نظر دارای رکورد اجرای اقتباسی است. این نمایشنامه تا کنون فقط در لندن بیش از ۲۰هزار بار به روی صحنه رفته ‌است.

۱۷ فوریه سال جاری انتشارات‌هارپرکالینز انگلیس کتابی جنجالی وارد بازار کتاب انگلیس کرد که گفته می‌شود بر اساس داستانی واقعی نوشته شده است که آگاتا کریستی این کتاب را از روی آن داستان‌ها نوشته است.

«ترنس اونیل» که ادعا می‌کند داستان‌ها و حوادثی که سرگذشت زندگی او را تشکیل می‌دهد، الهام بخش اصلی داستان «تله موش» آگاتا کریستی بوده در کتابی غیر داستانی با عنوان «کسی که ما را دوست دارد» حوادث و سرگذشت دو برادر را روایت می‌کند که به یک زوج کشاورز در انگلیس سپرده می‌شوند و در نهایت برادر کوچکتر در سن ۱۲ سالگی بر اساس جراحات ناشی از کتک‌های پدرخوانده جان می‌دهد…

… به نوشته کتاب اونیل، آگاتا کریستی در آن زمان نمایشنامه ای با نام «سه موش کور» برای رادیو تهیه کرد و بعد از آن، کتاب بلند «تله موش» را بر این اساس نوشت ولی همانطور که سایت انتشارات‌هارپرکالینز در بیوگرافی نویسنده خود منتشر کرده است تمام این وقایع شرح حال زندگی نویسنده کتاب جدید است و در حقیقت کریستی با الهام از زندگی آنها داستان خود را ترسیم کرده است. ‏

این سایت را هم ببینید: تله‌موش  که تاریخچه‌‌ای از این نمایشنامه و اجراهای آن ارائه می‌دهد. چند سال قبل تلویزیون ایران تله‌تئاتر تله موش را پخش کرد که شناسنامه‌ی آن از این قرار است:

 کارگردان فتحی: حسن فتحی / تهیه کننده: ثریا گلشهر

 بر اساس داستان: آگاتا کریستی

 بازیگران: جمیله شیخی – حمید مظفری – هرمز هدایت – افسر اسدی – احمد آقالو – اردلان شجاع کاوه – کاظم هژیرآزاد – رویا نونهالی – داود اسدی – فرزام منطقی – ژینوس دبیر – خسرو قیاسی – ارژنگ نوری – آرمن بیات – ابوالفضل سخی – علی فروزش ۰ کتایون ملک زاده

 محصول: ۱۳۷۶ شبکه دو سیما

اگر یادتان باشد در یکی از پست‌ها با عنوان «فیلم‌هایی که باید ببینید» فیلمی‌از سیدنی لومت به نام Deathtrap معرفی کردم که عنوانش ملهم از تله موش یا Mousetrap است و از نظر وقوع اثر در یک لوکیشن محدود و نیز اتمسفر تئاتری‌ و تم معمایی‌اش به فضای این اثر آگاتا کریستی نزدیک است.

تا به حال بارها از دلبستگی‌ام به ژانر فیلم‌های جنایی و معمایی گفته‌ام و نمی‌دانم چه رازی در میان است که از این فیلم‌ها دلزده و خسته نمی‌شوم. و تنها فیلم‌هایی که در هر وضع روحی قادر به تماشای‌شان هستم همین‌ها هستند.

شما هم از فیلم‌ها و داستان‌ها و نمایشنامه‌های مربوط به این ژانر و کارآگاه‌های محبو‌تان بنویسید.

پست مرتبط: معما چو حل گشت…

 از این به بعد هر از گاهی حاشیه‌هایی کوتاه درباره‌ی خبرهایی که به نظرم جالب می‌آیند خواهم نوشت. از خبر فرهنگی گرفته تا ورزشی و اجتماعی.

 

خبر:

ئولین باغچه‌ان درگذشت.

 

حاشیه‌:

چند صدمتر بالاتر از میدان توحید، نبش خیابان باقرخان در بزرگراه چمران، تابلوی مردی شیک پوش با کراوات برای سال‌ها خودنمایی می‌کرد. این تابلو را چندی قبل برای همیشه برچیدند. مرد توی عکس برای ما غریبه نبود. در دوران مدرسه نامش را همچون یک قهرمان ملی در کتاب‌های‌مان آورده بودند و کلی ستایش نثارش کرده بودند. او نامش جبار باغچه‌بان بود. پایه‌گذار سیستم آموزشی ناشنوایان در ایران.

توضیح ویکی‌پدیا \ میرزا جبار عسگرزاده معروف به جبار باغچه‌بان (۱۲۶۴ ، ایروان – ۴ آذر ۱۳۴۵) بنیان‌گذار نخستین کودکستان و نخستین مدرسه کر و لال‌های ایران در تبریز است. او همچنین اولین مؤلف و ناشر کتاب کودک در ایران است./

وقتی در نوجوانی و در حین تورق شعرهای شاملو دیدم که او یکی از شعر‌هایش را به ثمین و ئولین باغچه‌بان هدیه کرده فقط می‌توانستم حدس بزنم که این‌ دو نفر احتمالا به همان قهرمان ملی، آقا جبار، یک جوری ربط دارند. نام‌‌شان هم آن‌قدر پربسامد نبود که به سادگی فراموش شود. بالاخره بعدها معلوم شد ثمین فرزند آن قهرمان سابق و ئولین همسر ثمین بوده که غیر ایرانی و متولد کشور ترکیه بوده است. او هرچند ایرانی نبود ولی به سهم خود به فرهنگ ایران خدمت کرد.

من هنوز حیران آن عکسم که در بلبشوی گم شدن مجسمه‌های شهر تهران یک دفعه از سر خیابان باقرخان ـ یک قهرمان ملی دیگر ـ اجی مجی شد. واقعا چرا هر دو در یک زمان؟ احتمالا دزدهای ناکس این یکی را هم سر راه‌شان دیدند و پسندیدند. بلا روزگاری است.

 

 

گاهی پیش می‌آید که دوست دارید یک نفر را بیشتر بشناسید و با طرز فکر و سلیقه‌اش بیشتر آشنا شوید. فرض کنید طرف، آدم خودداری است و یا معمولا خودش را جوری که نیست نشان می‌دهد و یا فرض کنید که شما به او شک کرده‌اید و یا می‌خواهید محکش بزنید. با او فرار می‌گذارید تا جایی با هم بنشینید قهوه‌ای بنوشید و سر صحبت را باز کنید.

 

می‌خواهم سه تکنیک ساده به شما معرفی کنم که روان‌کاوها برای رخنه به محتوای ذهنی طرف مقابل به کار می‌برند و شما هم می‌توانید آن‌ها را در مواقع لازم به کار بگیرید البته باید توجه کنید که اگر طرف مقابل آدم خیلی باهوشی باشد احتمال موفقیت‌تان کم می‌شود و شاید این تکنیک‌ها جواب ندهند.

 

تکنیک اول

 سوال‌های جواب باز طرح کنید، از بیان سوال‌های جواب بسته مطلقا خودداری کنید. سوال‌های جواب بسته به سوال‌‌هایی گفته می‌‌شود که جوابش بله یا خیر است. مثلا اگر می‌خواهید طرز فکر طرف مقابل را درباره‌ی رنگ‌ها  بدانید از بازترین سوال ممکن شروع کنید و بپرسید: «نظرت درباره‌‌ی رنگ‌ها چیه؟» اگر جواب داد که شانس با شما یار است ولی اگر حوصله نداشت یا به هر دلیلی امتناع کرد و مثلا گفت:« نظری ندارم» یا « برام اهمیتی ندارن» یا «این سوال‌ احمقانه چیه؟» شما بدون این‌که خود را ببازید به ترتیب بگویید: «فکر می‌کنی چرا نظری نداری؟» یا «فکر می‌کنی چرا برات اهمیت ندارن؟» یا «فکر می‌کنی چرا این سوال احمقانه است؟» و به همین ترتیب. اغلب آدم‌ها در برابر این استراتژی نهایتا گارد دفاعی‌شان را می‌شکنند. آن‌ها که مقاومت می‌کنند به هر حال کاری‌شان نمی‌شود کرد. از یاد نبرید که راز موفقیت شما در این است که نباید صبوری‌تان را از کف بدهید و حتی یک سوال که پاسخش بله یا خیر باشد طرح کنید.

حالا اگر طرف مقابل به جای پاسخ به سوال شما، آن را به شما برگردانَد و بگوید «اصلا خودت نظرت درباره‌ی رنگ‌ها چیه؟» شما باز هم خودتان را نبازید. شما نظرتان را درباره‌ی رنگ‌ها بگویید و آخرش بپرسید «نطرت درباره‌ی حرفایی که زدم چیه؟» اگر طرف پرسید:«می‌خوای بدونی که موافقم یا مخالف؟» او دارد شما را به دام می‌اندازد. شما باید این گونه جواب بدهید:«نه! منظورم موافق و مخالف نبود، می‌خوام نظرتو درباره‌ی حرفام بدونم» پس استراتژی دوم این است که شما هم به هیچ‌ سوال بسته‌ی طرف مقابل جواب ندهید و اگر به گرفتن پاسخ بله و خیر اصرار کرد با جمله‌هایی مثل این جواب بدهید«سوال جالبیه. به من فرصت بده درباره‌ش بیشتر فکر کنم، تو فکر می‌کنی جواب من چی باشه؟». اگر خوش شانس باشید و در این لحظه طرف جواب باز به شما بدهد شما به هدف خود نزدیک می‌شوید ولی اگر بگوید: «نظرتو برام هیچ اهمیتی نداره» شما وارد یک سیکل معیوب شده‌اید و باید بیشتر تلاش کنید.

 نکته‌ی مهم: اگر کسی گارد دفاعی‌اش شکست و به هر حال به شما جواب داد این نه به دلیل ضعف او که گواه بر سلامت روانی او است. روان انسان به طور طبیعی میل به رهاسازی و پالایش دارد.

 نتیجه: کسی که گارد دفاعی‌اش را به هیچ قیمت نمی‌شکند انسان مناسبی برای پیوندهای عمیق انسانی نیست. این نکته برای کسانی که قصد ازدواج دارند و یا کسانی که در جستجوی شریک برای کار و تجارت هستند خیلی اهمیت دارد. 

توجه: پرسش باز درباره‌ی این موضوع‌های بنیادی برای شروع بسیار مناسب است: مادر، پدر، مرگ، جنس مخالف 

 

تکنیک دوم

از طرف مقابل بخواهید عجیب‌ترین خوابی را که دیده برای‌تان تعریف کند:

۱)      اگر بگوید که هرگز خواب نمی‌بیند او احتمالا آدمی‌منطقی و حسابگر و بی‌بهره از احساس است.

۲)      اگر بگوید زیاد خواب می‌بیند ولی چیزی به یادش نمی‌ماند او احتمالا بهره‌ی هوشی بالایی ندارد.

۳)      اگر بگوید خواب‌های عجیب زیادی دیده و نمی‌تواند یکی را برجسته کند او احتمالا فردی پرتنش و دمدمی‌مزاج است. به دنبال نقطه‌ی مشترک خواب‌هایش بگردید.

۴)      اگر یک خواب مشخص را به عنوان عجیب‌ترین خوابش تعریف کند، او احتمالا سرنخ مهمی‌از مهمترین مشغله‌ی ذهنی‌اش به شما داده است. سریع به سراغ سوال باز بروید! « به نظر خودت چرا همچین خوابی دیدی؟»

 

تکنیک سوم

از طرف مقابل بپرسید بهترین خاطره‌ی دوران کودکی‌اش چیست؟

۱)      اگر هیچ خاطره‌‌ی خوبی به یاد ندارد او فردی است با شخصیت بسیار متزلزل و شکننده

۲)      اگر ادعا می‌کند خاطره‌های خوب زیاد دارد ولی هیچ‌کدام را نمی‌تواند ترجیح بدهد با یک آدم معمولی طرف هستید.

۳)      اگر یک خاطره‌ی مشخص را با ذوق و شوق تعریف کند و یا حتی با افسوس، سرنخ مهمی‌از محتوای ذهنی‌‌اش به شما داده. به سرعت سراغ سوال باز بروید! « چرا فکر می‌کنی…»

توجه: موارد گفته شده در تکنیک دو و سه اصلا قطعی نیستند ولی احتمال بالایی دارند، مهم رسیدن به یک سرنخ برای طرح سوال باز است.

 

این تکنیک‌های پیش پاافتاده بخش قابل توجهی از ساختار شخصیتی یک فرد را برو‌ن‌ریزی می‌کنند. البته از میان انبوه جمله‌ها باید بتوانید گزاره‌های معنادار و بی‌اهمیت‌ را تفکیک کنید و البته قدرت تفسیر هم داشته باشید، درست مثل یک کارآگاه زیرک. در آینده چند شگرد ساده‌ی تفسیر را مرور خواهیم کرد. 

ادامه دارد

 

 

ماجرا از آن‌جا شروع شد که دو شب قبل، سایت با یک مشکل فنی روبرو شد که باعث شده بود نتوانم به پنل سایتم دسترسی داشته باشم و پست تازه‌ای بگذارم و یا حتی کامنت‌ها را تایید کنم. موضوع را با مسوول server سایت که دوست خوبم است در میان گذاشتم و امیدوار بودم که مثل همیشه مشکل حل شود. ولی شب قبل ناگهان با ای میلی از این دوست عزیز روبرو شدم که نوشته بود ناچار شده کل سایت را از روی سرور حذف کند!!! (صورت مساله را پاک کند!) این یعنی هر آن‌چه از سال ۸۵ تا به حال در سایت شخصی‌ام قرار داده بودم از نوشته تا عکس و فایل‌های دیگر، همه دود شده و به هوا رفته‌اند و قابل بازگشت هم نیست. شوکه شده بودم. به هرحال مسوول این جنایت، دوستم بود و نمی‌شد حرف ناجور بارش کنم. اگر کشورمان صاحب قانون اینترنتی و کپی رایت و از این چیزها بود این دوست عزیز بابت این سهل انگاری بهای گزافی باید می‌پرداخت ولی می‌دانیم که این‌طور نیست و متاسفانه این جنایتکار، دوستم است. نمی‌شود که بکشمش.

چه باید می‌کردم؟ حس کسی را داشتم که خبر مرگ عزیزترین کس را به او رسانده‌اند. ذره‌ای ناراحت نبودم. فقط با تمام وجود مبهوت و شوکه بودم!  باید با این فاجعه کنار می‌آمدم.

شما را به وضعیت کندر در سه روز کندر سیدنی پولاک ارجاع می‌دهم. وقتی فقط یک تک پا رفته تا ناهار بخرد و به اداره برگردد و ناگهان با اجساد آبکش شده‌ی همه‌ی همکارانش روبرو می‌شود! یک چنین حال قزمیتی داشتم!

نازک آرای تن ساق گلی

که به جانش کشتم

 و به جان دادمش آب

ای دریغا به برم می‌شکند

وای رفقا! شما حتما می‌توانید حسم را درک کنید. مثلا تصور کنید یک روز به خانه بیایید و مادرتان یا همسرتان یا خواهر و برادرتان یا هم‌خانه‌ای‌تان توی چشم‌های‌تان نگاه کند و بگوید که متاسفانه ناچار شده است آرشیو دی وی دی‌ها‌‌ی‌تان و یا همه‌ی کتاب‌های کتابخانه‌تان را توی سطل زباله بریزد و بدهد آشغالانس ببرد! وای خدای من این حس بد را نصیب هیچ کس نکن.

به هر حال این اتفاق رخ داد.

بامزه‌اش این است که در یک روز گذشته چهل پنجاه ‌تا ای میل به دستم رسید که در قسمت subject نوشته شده بود: Re:Hi یعنی این‌که این ای‌میل‌ها در پاسخ به ای میلی از من با موضوع Hi است. بعضی‌ها ابراز لطف کرده بودند، یکی دو نفر ابراز تعجب و یکی دو نفر هم ابراز کنجکاوی برای این‌که بدانند من کی هستم!!! ولی خیلی عجیب است، چون من هرگز ای‌میلی به این مضمون برای کسی نفرستاده‌ام. احتمالا یک شیرپاک خورده‌ای خواسته یک حالی بدهد و بسیار محتمل است که مشکل سایت هم مرتبط با این موضوع باشد چون دقیقا این دو رویداد همزمان رخ داده‌اند. جای شکرش باقی است که حرف نامربوط یا دشنام و ناسزایی در این ای میل کذایی قرار نداده است تا حیثیت کم‌رنگ و نزار این حقیر را با خاک یکسان کند.

دیشب فقط نیم ساعت برای بهت وقت گذاشتم. به ساعت نگاه کردم و لبخند زدم و با خودم گفتم: هی پسر! تو مگه همینو نمی‌خواستی؟ یه خونه تکونی اساسی!

تا صبح پای کامپیوتر نشستم و با ایمانی قابل تمسخر، با همان دانش فنی اندکی که در زمینه‌ی‌ اینترنت دارم تا جایی که می‌توانستم آرشیو سایتم را از طریق گودر و فید و کش گوگل بازیافت کردم و البته فقط توانستم هشتاد درصد نوشته‌های پست‌ها را بازیافت و در فرمت word  ذخیره کنم.

حالا این سایت را از سر نو آغاز می‌کنم. به تدریج نوشته‌های قدیمی‌بازیافت شده را هم در سایت قرار می‌دهم. البته قصد ندارم به همان سیاق گذشته این سایت را ادامه دهم. دسته‌بندی‌ موضوعی را دقیق‌تر و کاربردی‌تر خواهم کرد و نظم و سامان بیشتری به سایت خواهم داد. طراحی سایت را هم در زمانی اندک به یک جای مطلوب می‌رسانم.

شما هم فکر کنید از همین امروز با من آشنا شده‌اید. مسوول این سایت در قبال همه‌ی عشقش به نوشتن و به مخاطبانش فقط یک انتظار و خواهش از آن‌ها دارد: حضور پویا و رونق بخشیدن به بخش نظرها برای گفتگو و همدلی بیشتر. این مهمترین چیزی است که در این روزگار پژمرده و سرد به آن نیاز داریم.

از این‌که با من همراهید و مرا دوست خود می‌دانید به خود می‌بالم. نوشتن، همه‌ی دارایی من است.

 

 

نقطه‌ی قوت فیلم اجرای فاخرش است. در هر حال حضور افخمی‌را می‌توان پشت این اثر احساس کرد ولی وقتی او این فیلم را متعلق به خودش نمی‌داند کاسه‌ی داغ‌تر از آش شدن، عاقلانه نیست. بازی‌های فیلم درخشان و قابل توجه‌اند. تنابنده مانند همیشه عالی است و قاسم‌خانی با شناخت توانایی‌های خودش کاراکترش را با دقت و هوشمندی در مرحله‌ی نگارش نقش زده و در اجرا هم با استادی از کار درآورده است.

با این‌حال مشکل اصلی سن پطرزبورگ مثل اغلب فیلم‌های ایرانی، فیلمنامه‌اش است. سرهم‌بندی و توسل به منطق باری به هر جهت، در بسیاری از بخش‌ها وجود دارد که لابد به بهانه‌ی کمدی بودن باید آن را بپذیریم.( پذیرش کریم و فرشاد توسط آسایشگاه سالمندان به صرف یک ادعای شفاهی، ورود و خروج فرشاد و خواهر کریم به/از تونلی که به کلیسا می‌رسد، بی‌اطلاعی کریم از حضور فرشاد آن‌هم درست یکی دو ردیف پشت سر او در هواپیما  و…)

مشکل دیگر وجود سکانس‌های کاملا اضافه و یا بی‌جهت کش آمده مثل سکانس شام در منزل کریم، گفتگوی کریم و فرشاد قبل از خواب و…  است که به نظر می‌رسد اضافه کردن خط فرعی ماجرای خواهر کریم  و تعصب او هرچند به تنهایی موقعیت جذابی را شکل داده ولی کارکردی مشخص در کلیت فیلم پیدا نمی‌کند. گاهی هم به نظر می‌رسد نویسندگان صرفا برای اجرای شوخی‌های ایزوله‌ی مورد نظر خود، سکانس‌هایی را خلق کرده‌اند مثلا نگاه کنید به حضور پیرمرد آذری زبان در آسایشگاه سالمندان و مداخله‌اش در هنگام تماس تلفنی کریم که بی حضور پیرمرد می‌توانست به یک گفتگوی نیم دقیقه‌ای ختم شود. همیشه وقتی یک قصه‌ی اولیه به خودی خود پیچیدگی و پتانسیل کش آمدن ندارد نویسنده به ناچار به اضافه کردن داستانک‌های فرعی رو می‌آورد ولی اشکال کار در سن پطرزبورگ این جاست که همین زمان فعلی فیلم، طولانی و خسته کننده است و لفت و لیس دادن برای کش آمدن در بسیاری از سکانس‌ها به چشم می‌خورد و مشخص نیست واقعا چه ضرورتی دارد اثری که می‌تواند به یک فیلم شسته رفته‌ی نود دقیقه‌ای تبدیل شود، یک فیلم صد و بیست دقیقه‌ای پرگو و پر از اضافات باشد. در این میان نمی‌توان نقش احتمالی تدوین در خلق این پرگویی و کسالت را نادیده گرفت. به نظر می‌رسد حتی جاهایی که دیالوگ‌ها آن قدر کش می‌آیند که بدجور به ورطه‌ی بی‌مزگی و سردی فرو‌می‌افتند،سازندگان فیلم دل‌شان نیامده صحنه را قیچی کنند.

نویسندگان سن پطرزبورگ مانند اغلب کمدی‌های این سال‌های سینمای ایران تنها راه واقعی خندان تماشاگر را توسل به شوخی‌های زیرکمری می‌دانند و واکنش هیجان‌زده‌ی تماشاگران هنگام تماشای فیلم هم اثبات‌کننده‌ی همین نکته است. به جرات می‌توان گفت که جز چند موقعیت کمیک جذاب و مانور روی قضیه‌ی هوس‌بازی فرشاد و تعصب کریم(که وصله‌ی فیلم است و نه پیش برنده‌ی آن و اشکال کار در این است که وصله بودنش به چشم می‌آید)، تقریبا تمام شوخی‌های کلامی‌فیلم که عمده‌ی جذابیت آن‌را برای تماشاگر شکل می‌دهند جنسی و زیر کمری‌اند و واقعا لزومی‌به نقل آن‌ها در این مطلب نیست چون گردانندگان مخابرات و اینترنت در سیاست‌های‌شان با مسولان سینمایی هماهنگ نیستند و نقل آن‌چه در فیلم گفته شده می‌تواند به منهدم شدن یک سایت منجر شود.

تعدد شوخی‌های کلامی‌کنایه آمیز و بازی با جمله‌های سخیف (مثل آن‌چه فرشاد هنگام گریم کریم می‌گوید و…) و بهانه قرار دادن واژه‌های اسپانیایی برای به زبان آوردن واژه‌های ممنوعه کمابیش از جنس همان رویکردی است که متاسفانه مهمترین آسیب سینمای کمدی ایران در این سال‌هاست.  هنوز هم مشکل اساسی سینمای کمدی ما، ناتوانی در خلق موقعیت‌های جذاب متعدد است و این خلاء گاه با لودگی و گاه با الصاق و تزریق عناصری از جنسیت و توالت و آفتابه و گاز و … پر می‌شود. سن پطرزبورگ از آن فیلم‌هایی است که ایده‌ی اولیه و پتانسیل بسیار مناسبی برای شکل‌گیری یک کمدی موقعیت بکر و سرزنده دارد و می‌توانست اثری منسجم و موجز باشد ولی در شکل فعلی مجموعه‌ای است از یک سری موقعیت کمدی اولیه، یک سری موقعیت الصاقی بی ربط به داستان، هزل کلامی، اسلپ استیک، کمدی لاندو بوزانکایی و…  که یک کولاژ بی‌سلیقه را به وجود آورده‌اند.

با این اوصاف و با همین نسخه‌ی طولانی و کشدار موجود، عجیب است که می‌خوانیم نسخه ی اصلی طولانی‌تر و حضور امین حیایی پررنگ‌تر از این بوده و یک شخصیت زن هم به کل از قصه حذف شده است. فکرش را بکنید که یک فیلمنامه‌نویس که قطعا در موقعیت کسی مثل بیضایی نیست ـ که شاید تنها فیلمساز ایرانی است که از روی فیلمنامه‌هایی با تایم بیش از دو ساعت فیلم ساخته و اکران هم کرده ـ در مرحله‌ی نوشتن فیلمنامه‌ای برای سینمای معلوم الحال ایران با این وضعیت گیشه، آن‌را با زمان احتمالی بالای دو ساعت نوشته و بخش‌های قابل توجهی از آن حذف شده و تازه فیلم موجود هم نیم ساعت اضافی دارد. واقعا چه در سر چنین نویسنده ای می‌گذرد؟ آیا او درهنگام نوشتن توانایی تخمین زمان فیلم را ندارد؟ ـ چنین مشکل عجیب و تاسف انگیزی سر فیلم بی پولی حمید نعمت ا…. هم وجود داشت و با وجود زمان طولانی فیلم سکانس‌های بسیاری از فیلم درآمده بود ـ  البته شاید کارگردان در هنگام اجرا عنان زمان را از کف داده و یادش رفته کات بدهد و یا شاید بتوان باز هم  پای همان قضیه ی تدوین زمخت و راف کات گونه‌ی فیلم را به عنوان یک توجیه به میان آورد که جایی برای یک بخش قابل توجه از راش‌ها باقی نگذاشته است.

جدا از کاستی و اغتشاش در کلیت فیلم، متاسفانه حتی در یک نگاه جزیی  هم، بعضی از شوخی‌های فیلم به بار ننشسته که برای نمونه می‌توان به موقعیت‌هایی اشاره کرد که تکرار یک موقعیت پیشتر به کار رفته‌اند مثل سکانس‌های مربوط به ذهنیت فرشاد از حضور در زندان که به جز دفعه‌ی اول(تاس بازی و ریسک کردن) در باقی موارد بی‌مزه و باری به هر جهت به نظر می‌رسند(به جز موردی که به یک پاساژ صوتی بسنده می‌کند و ماهیتا با بقیه فرق دارد)، یا تکرار موقعیت خوب گفتگوی فرشاد و کریم درباره‌ی خواهر کریم در سکانس جلوی خانه‌ی آن خانم ـ با بازی اندیشه فولادوند ـ در تکرارش در سکانس گفتگوی قبل از خواب به شدت تکراری و اضافی است و می‌توانست کوتاه یا کلا حذف شود) و …

با این‌حال نگاه من در سطرهای بالا خیلی کمال‌گرایانه بود و اگر بخواهم به شرایط فعلی این سینما منصفانه نگاه کنم، سن پطرزبورگ را یک فیلم «باید دید» برای تماشاگر این سینما می‌دانم، فیلمی‌که تماشاگر این مملکت را حسابی می‌خنداند. سن پطرزبورگ اجرای بسیار آبرومند و دلنشینی هم دارد. برای یک رهگذر، نمای بیرونی یک ساختمان مهم است تا فریفته‌اش کند و سن پطرزبورگ خوشبختانه چنین روبنای چشمگیری دارد.

 

جان شیفته

این نوشته پیش‌تر در مجله‌ی فیلم منتشر شده است

 

شابرول از آن دسته فیلمسازانی بود که این شانس را داشت که تقریباً هر سال فیلم بسازد. دلیل این پرکاری قصه‌های ساده و در عین حال ژرف و اندیشمندانه‌ای است که برمی‌گزید و نیز پرداخت سینمایی بی پیرایه ولی حساب شده‌ای که برای به تصویر کشیدن این قصه‌ها به کار می‌بست. طبعاً امکان تماشای همه‌ی فیلم‌های پرشمار او برایم میسر نبوده است ولی فرصت تماشای مهمترین آثار او را با دیدن نیمی‌از فیلم‌هایش داشته‌ام و از خلال همین آثار می‌توان تا اندازه‌ای با گوهر نگاه و جان کلام این فیلمساز صاحب کلاس و مؤلف آشنا شد.

شابرول روایت‌گر مخمصه‌های درونی انسان بود. گناه و پریشانی دو بن‌مایه‌ی اساسی آثار او هستند و تلاش انسان‌ها برای پاک کردن رد گناه و یا خلاص شدن از آشفتگی‌های ذهنی و روانی، کشمکش اصلی قصه‌های او را شکل می‌دهد. به جز چند درام  و کمدی اغلب فیلم‌های شابرول در ظاهر به گونه جنایی  تعلق دارند و در واقع سایکودرام‌هایی هستند با ریشه‌های عمیق روان‌شناسانه و یا اجتماعی که در آن‌ها کاستی‌ها و خلل‌های شخصیت قهرمانان یا ناقهرمانان داستان راه‌اندازنده و پیش برنده‌ی کنش‌های قصه می‌شوند. این کاستی‌ها و خلل‌ها گاه ذاتی و درونی و گاه عارضه‌ای از آسیب‌های بیرونی‌اند. شابرول در یکی از مهم‌ترین فیلم‌هایش، قصاب(۱۹۷۰)، تاثیر ویرانگر جنگ بر روان انسان را بدون پرداختن به خود جنگ و تنها با محور قرار دادن یک کهنه سرباز سابق و دگردیسی‌اش به یک قاتل زنجیره‌ای روانپریش بازمی‌گوید و با تاکید بر عناصری همچون کالبد،گوشت،خون و سلاح سرد  به قرینه‌سازی مقطع زمانی فیلم با گذشته‌ی قهرمان فیلم می‌پردازد. این فیلم به ظاهر جنایی با بن‌مایه‌ای ضدجنگ در اوج مناقشات جنگ ویتنام و دوسال پس از وقایع می‌۶۸ فرانسه ساخته شده است. شابرول حتی در سیاسی‌ترین بحبوحه‌ی سرزمینش بر خلاف بسیاری از هم نسلان خود به شکل آشکار به مناقشات سیاسی کشورش نپرداخت و در عوض، گوهر و محتوای دگرگونی‌های شگرف در مناسبات اخلاقی و طبقاتی جامعه‌ی فرانسه را در قالب قصه‌ی آدم‌های شکننده و رنجور فیلم‌هایش به تصویر کشید. فیلم‌های شابرول مبنای اخلاق‌گرایانه‌ای دارند. سال‌های آخر دهه‌ی شصت و سال‌های آغازین دهه‌ی هفتاد میلادی شاید پربارترین دوره‌ی فیلمسازی او باشند. او در این دوران طلایی، سیر تغییر در ارزش‌های اخلاقی جامعه را با آثاری همچون دختران بد، زن بی‌وفا، قصاب، جدایی، رخنه، پیش از طلوع صبح و ضیافت عیش روایت کرد.

شابرول در بسیاری از فیلم‌هایش راوی قصه‌ی آدم‌های طبقه‌ی بورژوا است. بورژوازی در فرانسوی برخلاف تلقی و برداشت ایرانی ما بار طعنه آمیز و منفی ندارد و یک طبقه‌ی اجتماعی مشخص و مورد احترام است. ورود و حضور فردی از طبقات پایین اجتماع به/ در جمع بورژواها به عنوان یک موقعیت محوری در برخی از فیلم‌های شابرول به چشم می‌خورد. این جانور باید بمیرد(۱۹۶۹)، بتی(۱۹۹۲) نقاب‌ها(۱۹۸۷)نمونه‌های مشخصی از این تقابل‌اند ولی به گمانم مهمترین فیلم شابرول در این حال و هوا فیلم تشریفات(۱۹۹۵) با نقش‌آفرینی درخشان ایزابل هوپر و ساندرین بونه است که در آن عقده‌های ناشی از ملال و سرخوردگی طبقه‌ی فرودست به فرجامی‌هولناک و خون‌بار منجر می‌شود. شابرول در این فیلم که احتمالا موفق‌ترین اثر او در دهه‌ی نود است تصویر ریزبینانه و دقیقی از تعارض طبقاتی نشان می‌دهد.

شابرول همچنین در دل بورژوازی و با دستاویز قرار دادن دغدغه‌های اخلاقی‌اش به مناسبات طبقه‌ی روشنفکر می‌پردازد. ضیافت عیش دربرگیرنده‌ی نقد آشکار و بی‌رحمانه‌ی شابرول به فروپاشی حریم اخلاق و خانواده است و قصه‌اش در بستری از نهیلیسم روشنفکری روایت می‌شود. در نقاب‌ها مجری متشخص و مشهور یک برنامه‌ی پرطرفدار تلویزیونی(با بازی فیلیپ نواره) در پس ظاهری فرهیخته و فرهنگی دستی آلوده به جنایت دارد. در ممنون برای شکلات شابرول باز هم ما را به فضای تخدیری و از بن پوسیده‌ی یک زندگی روشنفکرانه و فرهنگی می‌برد و…

گناه و تلاش برای گریز از آن، مضمون مورد علاقه‌ی شابرول در بسیاری از فیلم‌هایش است. این نگرش و علاقه‌ی پیوسته و پایدار شابرول به قصه‌های رازآمیز و جنایی و دلبستگی به تعلیق و پیچش‌های داستانی، شابرول را در کنار دی پالما ـ و البته با رویکردی متفاوت ـ به مهمترین ادامه دهنده‌ی دنیای آثار هیچکاک بدل کرده است. در جهان‌بینی آثار او نیز همچون هیچکاک تنها راه آمرزش گناه تن دادن به تاوان و مکافات است. در زن بی‌وفا همه‌ی تلاش‌های مرد برای گریز از عمل غیراخلاقی قتلی که به پشتوانه‌ای اخلاقی انجام داده نمی‌تواند از به دام افتادنش جلوگیری کند. حتی مرد انتقام‌جوی این جانور باید بمیرد وقتی سرانجام وسواس انتقام‌جویی مرگ فرزندش را به عمل می‌نشاند به بدفرجامی‌و پایان راه خود آگاه است و مرگی خودخواسته را می‌پذیرد. در دست‌های آلوده شابرول با یک پایان‌بندی درخشان و به یادماندنی، آن‌جا که ندایی از دل تاریک شب جولی(با بازی رومی‌اشنایدر) را به خود می‌خواند ظلمت سایه‌ی گناه را بر زن گناهکار قصه می‌گستراند و ابدی می‌کند. در فیلم فریاد جغد (۱۹۸۷) که اقتباس شابرول از رمان روان‌شناسانه‌ی پاتریشیا‌های‌اسمیت است رابرت، قهرمان کنجکاو و ساده‌دل داستان، به فضای زندگی غیرمتعارف آدم‌هایی تازه کشیده می‌شود و  با ناپدید شدن فردی از آن جمع، انگشت اتهام گناه به سوی او نشانه می‌رود؛ نگاهی هیچکاکی به گناهی که وجود نداشته و عقوبتی که سرآخر همه را در بر می‌گیرد.

نوع نگاه شابرول به گناه گاه نامتعارف و تکان دهنده است. قهرمان پیش از آغاز شب، شارل( با بازی میکل بوکه)، که در همان آغاز فیلم مرگی بیمارگونه و سادیستی را رقم زده در به در به دنبال اعتراف برای رهایی از گناهی است که مرتکب شده‌ است. بی اعتنایی دیگران و حتی پلیس به اعتراف  شارل آزادی ظاهری‌ او را به عذابی جانکاه بدل می‌کند و او مشتاقانه و به شکلی عجیب در پی عقوبت است. شابرول در پیش از آغاز شب صریح‌ترین برداشتش از گناه و عقوبت را به نمایش می‌گذارد و نگاه خاص او به این مقوله در این فیلم جایگاهی یکه و بی‌تکرار در کارنامه‌ی فیلمسازی‌اش دارد.

قهرمانان برخی از مهمترین فیلم‌های شابرول انسان‌های نژندی هستند که یا دچار کژکاری‌اند (نگاه کنید به زن بیوفا، پیش از آغاز شب، ضیافت عیش و…) یا توازن و تناسب روانی‌شان به هم خورده(نگاه کنید به رخنه، جهنم، قصاب، شبح کلاه‌دوز، حیرت ده روزه، فریاد جغد و…). شابرول عدم توازن کاراکترها و آشفتگی‌ آن‌ها را بیشتر با نگاه از بیرون به نمایش می‌گذارد و تنها در چند فیلم نقطه ثقل روایت را به ذهنیت از هم گسیخته و نامطمئن کاراکتر اصلی فیلم می‌برد و زاویه‌ی دید او را با پرداختی بصری و کابوس وار به تصویر می‌کشد. رخنه و جهنم دو فیلم نمونه‌وار و ارزشمند در این رویکرد نادر شابرول هستند که فیلم اخیر نمونه‌ی تک افتاده و بی تکراری در میان همه‌ی فیلم‌های این فیلمساز است. او در جهنم با  ریتمی‌آرام و موقر سیر پا گرفتن دوزخ یک ذهن پارانوئید(بدگمان) را در دل بهشت رویاگونه‌ی یک زندگی زناشویی روایت می‌کند و با نمایش گزینشیِ واقعیت بیرونی، تماشاگر فیلم را تا جایی با تردیدها و پارانویای مرد همراه می‌سازد. جهنم از نظر برانگیختن همدلی مخاطب با زن قصه(با بازی امانوئل بئار) و به اوج رساندن رنج و تشویش تماشاگر، نمونه‌ای مثال زدنی است که جز در آثاری از میشائیل‌هانکه و لارس فون تریر نمونه‌اش را کمتر سراغ داریم. شابرول به جای پایان دادن به این جهنم و یا پاسخ دادن به پرسش‌های تماشاگر، فیلم را به شکلی حیرت‌انگیز و دور از انتظار با ورود به ذهنیت زخمی‌و درمانده‌ی پل، مرد قصه، در اوجی از تردیدها به پایان می‌رساند.

فصل آغازین حیرت ده روزه نمونه‌ی دیگری از توانایی این فیلمساز در به تصویر کشیدن ذهنیت پریشان یک کاراکتر است. در افتتاحیه‌ی این فیلم شابرول با میزانسنی تماشایی و با هم‌نشانی هنرمندانه‌ی زوایای کج و کوژ دوربین، کاربرد تصاویر وهم آلود اعماق اقیانوس و استفاده از افکت‌های موسیقی الکترونیک، درون مشوش و هراسناک چارلز را (با بازی عالی آنتونی پرکینز) بازتاب می‌دهد که این بداعت و پرداخت استادانه با توجه به زمان ساخته شدن فیلم  اهمیت دوچندانی می‌یابد.

با این‌حال شابرول با همه‌ی توانایی‌هایش برخلاف بسیاری از فیلمسازان دیگر به برجسته کردن وجوه فنی اثر و یا خودنمایی در میزانسن‌ها ـ که منطقاً نادرست نیست و جزیی از ذات پدیده‌ی سینما است ـ  اعتنای چندانی نشان نمی‌داد ولی مروی بر فیلم‌هایش نشان می‌دهد که او هر گاه در این زمینه به ذوق‌آزمایی پرداخته سربلند بیرون ٱمده است. نمونه‌هایش کم نیستند. برای نمونه نگاه کنید به پلان سکانس طولانی گفتگوی معلم و قصاب در حین پیاده‌روی در فیلم قصاب، نمای تاورکرین فیلم حیرت ده روزه در ایستگاه قطار، پلان پایانی زن بی‌وفا، پایان‌بندی ممنون برای شکلات و… با این‌حال و بی‌تردید فیلم‌های شابرول بیشتر فیلم‌های مبتنی بر قصه و فیلمنامه‌اند و بررسی ساختاری فیلمنامه‌‌های ساده و دقیق فیلم‌های او برای علاقمندان فیلمنامه‌نویسی و تحلیل فیلم، سودمند و دارای نکات آموزنده‌ی بسیار است. او عنصر جذابیت را هرگز دست‌کم نمی‌گیرد و نمی‌خواهد تماشاگر را در همان آغاز از دست بدهد. در بسیاری از فیلم‌های او اولین گره‌ی داستانی خیلی زود و در همان دقایق نخست به میان آورده می‌شود که گاه گره‌ی اصلی و گاه یکی از گره‌های فرعی قصه‌ است. یک قتل در ابتدای فیلم پیش از آغاز شب با تاثیر هولناکی که برجا می‌گذارد تکلیف باقیمانده‌ی قصه را مشخص می‌کند ولی برملاشدن یک راز در آغاز ممنون برای شکلات هم تماشاگر را کنجکاو و همراه می‌کند و هم رازها و پیچش‌های دیگری در ادامه‌ی فیلم به دنبال دارد. فیلم‌های جنایی و رازآمیز شابرول ـ که بی‌کمترین تردیدی عمده‌ی شهرتش را شکل داده‌اندـ ترکیب‌های متنوع و جذابی از تعلیق و پیچش داستانی‌اند. شابرول گاه به یک پیچش پایانی بسنده می‌کند و گاه در فیلمی‌همچون دست‌های آلوده  با قطار کردن بی‌رحمانه و بازی‌گوشانه‌ی پیچش‌ها حسی از لذت و سرسام به بیننده می‌دهد.

با این توصیف‌ها کسی که تجربه‌ی تماشای فیلم‌های این فیلمساز را ندارد شاید گمان کند او یک جنایی‌ساز صرف است و البته خیلی‌ها فیلم‌های جنایی را فیلم‌هایی درجه دو و کم اهمیت می‌دانند؛ شاید به این دلیل که انسان‌ها نسبت به مرگ و جنایت که مهمترین واقعیت جاری در زندگی‌ و ‌محتوای غالب خبر رسانه‌ها هستند حساسیت‌زدایی شده‌اند. دست کم در این نوشته قصدی برای دفاع از فیلم‌های گونه‌ی جنایی ندارم ولی همواره بر این باورم که شابرول یک جنایی‌ساز معمولی نبود و حتی در بسیاری از فیلم‌هایش قواعد تثبیت شده‌ی این ژانر را به چالش کشید و تغییر داد. بیشتر فیلم‌های او با این‌که در فضایی جستجوگرانه و کارآگاهی روایت می‌شوند ولی فیلم‌هایی به شدت ضدکارآگاه هستند. شابرول از پرتره‌ی دانا و زیرک کارآگاه آشنازدایی می‌کند و اغلب نقشی فرعی به این کاراکتر می‌دهد ـ بارزس لاواردین در میان فیلم‌های شابرول از این نظر یک استثناء است ـ و گاه حتی او را به تحقیر و تمسخر می‌کشاند. دو کارآگاه فیلم دست‌های آلوده هرچند باهوش‌اند ولی پرداختی به شدت کاریکاتوری و بامزه دارند و شم کاراگاهی‌شان بدجور مزاحم روند سمپاتیک فیلم و در نتیجه تعلیق‌آفرین است. کارآگاه فیلم قصاب با کلاه منحصر به فرد و ژست‌های خیلی جدی‌اش شبحی از کاریزمای کاراکتر یک کارآگاه است و خیلی زود به حاشیه می‌رود. در واقع در فیلم‌های شابرول آدم‌ها به سبب قرار گرفتن در یک مخمصه و یا پا گذاشتن به یک ساحت تازه نقش اکتشاف‌آمیز کارآگاه را بر عهده می‌گیرند. در نقاب‌ها یک نویسنده‌ی جوان پا به فضای مجلل یک زندگی بورژوایی می‌گذارد و به تدریج حس کنجکاوی‌اش برانگیخته می‌شود. در حیرت ده روزه وظیفه‌ی کاراگاه با یک توجیه‌تراشی منطقی به یک استاد فلسفه محول می‌شود و سرآخر او با تکیه بر استدلال‌های پیچیده و توجه به ریشه‌های آیینی توطئه‌ای که در جریان است پرده از راز قصه بر می‌دارد. در ممنون برای شکلات دختر جوان نوازنده‌ای که پا به خانه‌ی استاد پیانو می‌‌گذارد در حکم کاراگاه داستان است و…  شابرول برای آفرینش تعلیق و هیجان هم اغلب از روش‌های پیش‌تر آزموده و کلیشه‌ای دوری می‌کند. در بعضی از فیلم‌های او رازی برای کشف شدن وجود ندارد و یا در همان آغاز برملا شده است. در این رویکرد، انتظار ما برای واکنشی که مطمئنیم سرانجام از کاراکتر اصلی داستان سرخواهد زد به تعلیقی لذت‌بخش و همراه کننده بدل می‌شود.(برای نمونه نگاه کنید به این جانور باید بمیرد، پیش از ٱغاز شب).  

همه‌ی کار شابرول در تعلیق و هیجان و جنایت خلاصه نمی‌‌شود. فیلم‌های او لایه‌های پنهان و آشکاری از هجو، رومانس و دغدغه‌های اجتماعی و اخلاقی ـ مانند توجه به بنیان خانواده و عوامل تهدیدگر آن ـ را در بر می‌گیرند و مجموعه‌ی متنوعی برای همه‌ی سلیقه‌ها هستند. او درام‌هایی همچون مادام بوواری( بر اساس رمان مشهور گوستاو فلوبر)، قصه‌ی زنان و … را هم در کارنامه دارد و نیز چند کمدی که با وجود این‌که فیلم‌های بی‌ارزشی نیستند ولی هیچ تشخص و امتیازی برای این فیلمساز به بار نیاورده‌اند. او استادی صاحب سبک در فیلم‌های گونه‌ی راز و جنایت بود. او بر خلاف هم نسلانش در موج نوی سینمای فرانسه هیچ‌گاه داعیه‌ی تعهد اجتماعی و فیلم ساختن برای ادای دین به وجدان و اجتماع و قصدی برای پیام‌رسانی و افشاگری نداشت و برداشت‌‌اش از اجتماع در جزئیات پرشمار قصه‌هایش و هویت و شخصیت آدم‌های آن قصه‌ها پنهان و آشکار است. شابرول که در آغاز، رویکردی سرراست به تضادهای اخلاقی طبقات اجتماع داشت و در دوران شکل‌گیری مدرنیسم در فرانسه‌ی پس از جنگ، شهر را به مثابه نمادی از بی‌رحمی‌و درندگی در مقابل صمیمیت و صفای روستا قرار می‌داد خیلی زود خود را از فضای غالب موج نو بیرون کشید و فقط چند سال پس از فیلم روشنفکرپسندانه‌ای همچون پسرعموها(۱۹۵۹) به ساخت فیلم‌های تریلر و حادثه‌ای روی آورد که دو فیلم نه چندان قابل اعتنا با محوریت کاراکتری به نام تایگر(ببر) با بازی روژه‌هانن یادگار این دوره‌ی انتقال‌ فیلمسازاند. این مقطع زمانی کوتاه، دوران گذار شابرول برای رسیدن به سینمای خاص و منحصر به فردش در اواخر دهه‌ی شصت میلادی بود.

زندگینامه‌ی شابرول همه جا در دسترس است. در این نوشته به جای سال شماری کارنامه فیلمسازی او تلاش کردم به سهم خود گوشه‌ای از دنیای یکپارچه‌ی یک فیلمساز مؤلف و گران‌قدر را پیش رو بگذارم. سال‌هاست که با مرگ هر فیلمساز بزرگ با گزاره‌هایی از این دست روبرو می‌شویم: «آخرین فیلمساز بزرگ سینما هم درگذشت». «آخرین غول سینما مُرد» و… چه خوب که این گزاره‌های هیجانی حقیقت ندارند و بزرگانی چون گدار، اسکورسیزی، لومت، پولانسکی هنوز نفس می‌کشند و با عشق و اشتیاق فیلم می‌سازند. کلود شابرول برای من یکی از آن غول‌های جادو بود.. فیلمسازی که خیلی‌ها با فیلم‌هایش شور و اشتیاق و لذت سیری ناپذیر سینما را تجربه کردند و او هم تا آخرین لحظه از شور و شوق بازی‌گوشانه و شیفته‌گی‌اش به آفرینش دست نشست. جای خالی‌اش در سینما هرگز پر نخواهد شد یادش گرامی‌باد.

 

یک اتفاق ساده

این نوشته پیش‌تر در مجله‌ی فیلم منتشر شده است

 

زمان جشنواره‌ی بیست و هشتم فجر در انتخاب‌هایم صبح روز هفتم ساخته‌ی مسعود اطیابی را جزو انتخاب‌‌های اصلی‌ام قرار داده بودم و حالا وقتش است در یکی از معدود دفعاتی که بر فیلم‌های ایرانی نقد می‌نویسم دلیل این خوشایند را شرح دهم و امیدوارم این امر، دست کم بهانه‌ی مناسبی برای طرح چند موضوع مهم درباره‌ی سینمای ایران و نقد فیلم در ایران باشد. چند وقتی است در نقدها آشکارا بر اهمیت قصه در سینمای ایران تاکید می‌شود  و قصه‌گو بودن یک فیلم، امتیاز و موهبت شمرده می‌شود. تا این‌جای کار که ایرادی ندارد.  ایراد و البته جذابیت این قضیه در یک تلقی خیلی قدیمی‌و ناکارآمد از قصه نهفته است. آن‌چه در این دیدگاه به عنوان قصه مطرح می‌شود پردازشی کلاسیک با در نظر گرفتن همه‌ی مختصات یک قصه‌ی آخر شب است؛ قصه‌ای از جنس حکایت‌های کهن که البته فی نفسه چیز بدی نیست و بی سکته روایت کردنش هم کار هر کسی نیست. جز اصرار بر تلقین این تلقی نادرست و خام چگونه ممکن است سینمایی با تولید چند ده فیلم در سال، در  این سال‌ها بدون قصه گفتن به حیات خود ادامه داده باشد. اگر شنونده‌ای آگاه به ماهیت سینما ولی بی‌خبر از وضعیت سینمای ایران با چنین گزاره‌هایی روبرو شود احتمالا پیش خود می‌اندیشد که در چند سال گذشته یک موج نوی آوانگارد ضد قصه در سینمای ایران پا گرفته و فیلم‌ها رویه‌ای تجربی و ساختارشکنانه در پیش گرفته‌اند، در حالی که این برداشت کمترین تطبیقی با  واقعیت سینمای سرزمین ما ندارد. سینمای ایران تقریباً همواره مشتمل بر تصویرسازی(!) بر پایه‌ی قصه بوده و بیشتر وقت‌ها برداشت ساده‌انگارانه‌ی ما از مفهوم قصه بوده که فکر کرده‌ایم یک فیلم قصه‌گو است و فیلم دیگر قصه ندارد و قصه‌گو بودن همه‌ی نابسامانی‌های یک فیلم را می‌پوشاند. پیشتر در نقد فیلم کنعان( منتشر شده در مجله فیلم) به تفصیل درباره‌ی تلقی نادرست از الگوی قصه‌‌گویی مدرن نوشته‌ام و خوانندگان این نوشته را به آن ارجاع می‌دهم. از این گذشته به نظر می‌رسد قضاوت و ارزش‌گذاری درباره/ بر فیلم‌ها در سینمای ایران بیش از آن که به متن آثار ربط داشته باشد انگیزه‌هایی فرامتنی دارد. برای نمونه بر اساس این شیوه‌ی داوری، حاصل تقسیم بندی روایت به دو قطب خیر و شر در فیلمی‌همچون وقتی همه خوابیم(بهرام بیضایی) که منطق و پرداختی سراسر تئاتری (مثل اغلب آثار پازولینی،گرین‌اوی و …) دارد فیلمی‌ضعیف و بی‌مایه می‌شود و اگر همین تقسیم بندی به شکلی اغراق شده و حتی کاریکاتوری در فیلمی‌مثل کیفر(حسن فتحی) به کار رفته باشد گویی یک اتفاق مهم در سینمای ایران رخ داده است.(نگاه کنید به منطق جذاب قصه‌ی کیفر که جز همه ویژگی‌های اهریمنی شخصیت منفی فیلم با نام بسیار هوشمندانه‌ ابی بن بست، شرارت او را تا آن‌جا به اوج می‌رساند که او را سرمنشاء ورود ماده روانگردان شیشه به ایران معرفی ‌کند). از نگاه نگارنده نه دوقطبی شدن روایت و نه اغراق تئاتری هیچیک کاستی ذاتی یک فیلم به شمار نمی‌روند و از این شاخ به آن شاخ پریدن، از دست رفتن انسجام داستان و تشتت بی دلیل در  لحن و فضای روایت است که یک اثر هنری را زایل می‌کند. تشتت در روایت‌، یکی از آسیب‌های آشکار سینمای ایران در این چند سال بوده است که در وهله‌ی نخست از ضعف و سستی فیلمنامه ریشه می‌گیرد.

دست بر قضا در چند سال اخیر برخی از فیلمسازان ایرانی کوشیده‌اند جز الگوهای کلاسیک، الگوهای نوآورانه‌تری از قصه‌گویی را  تجربه کنند و در این راه، صرف‌نظر از خوشایند نگارنده، تجربه‌های قابل تأملی همچون چهارشنبه سوری، کنعان، کارگران مشغول کارند، صداها، درباره الی، اشکان، انگشتر متبرک و چند داستان دیگر، تجربه‌های کوتاه شهرام مکری، پرسه در مه، کافه ستاره، هفت دقیقه تا پاییز، شبانه‌روز و…  شکل گرفته است.

با این بستر درخشان که در یک دهه اخیر ایجاد شده مایه‌ی تاسف است که قصه گویی به سبک پرده خوانی و پس‌گرد به چند دهه قبل را نسخه‌ی شفابخش سینمای ایران بدانیم و اصرار داشته باشیم که گاه اهمیت روایت‌های مدرن همچون فیلم‌های نامبرده را به صرف جور نبودن با سلیقه‌ی‌ سینمایی‌مان به کلی نادیده بگیریم. این مقدمه به من کمک می‌کند دلیل اهمیت فیلم مورد بحثم در این نوشته را بهتر و روشن‌تر پیش رو بگذارم.

صبح روز هفتم مانند فیلم‌هایی که پیشتر نام بردم و هیچکدام تجربه‌ای اریژینال برای سینمای جهان نیستند، در جایگاه خود تلاشی تحسین‌برانگیز برای تنوع بخشیدن به شگرد روایی در سینمای ایران است. اهمیت صبح روز هفتم در این است که نشان می‌دهد چگونه می‌توان قصه‌ای تکراری را در قالبی تازه و البته همخوان با پیرنگ اثر روایت کرد. امروز دیگر بکر و بدیع بودن ایده‌ی یک فیلم معیار مطلق برای ارزش‌گذاری آن نیست. در روزگاری که به تعبیر امبرتو اکو «هر قصه، قصه‌ای است که پیشتر گفته شده»، بداعت در ایده در مقایسه با کیفیت آفرینش منطق و جغرافیای داستان، سرشار کردن قصه‌ی اصلی از خرده‌ روایت‌های جذاب و همراه‌کننده و پرداخت درست و دقیق کلیات و جزئیات رنگ می‌بازد. کدام پیرنگ است که پیش از این نوشته نشده باشد؟

بورخس در سطرهای پایانی کتابخانه‌ی بابل چنین می‌نویسد:«اگر مسافر جاودانی وجود داشت تا کتابخانه را در یک جهت خاص طی کند، سرانجام، گذشت قرن‌ها به او می‌آموخت که همان کتاب‌ها با همان بی نظمی‌تکرار می‌شوند که این تکرار خود به صورت یک نظم در می‌آید.»

 

 

***

 

صبح روز هفتم اثری به دقت کارگردانی شده است و تلاش برای کنترل همه‌ی اجزاء  به شکل تحسین برانگیزی در آن به چشم می‌آید. نقطه‌ی قوت اساسی فیلم، فیلمنامه‌ی دقیق و پر از جزئیاتش است که قصه‌ای ساده را که می‌توانست با شگرد تکرار به ملال بینجامد با تغییر جهت‌های ملایم و به‌هنگام و به میان آوردن پیچش‌های کوچک داستانی و نیز با به کارگیری بازیگوشانه‌ی موقعیت‌های کمیک به قصه‌ای جذاب و سرشار از تعلیق و غافلگیری بدل کرده است. صبح روز هفتم جلوه‌ی سرزنده و کمیک‌اش را بدون توسل به شلنگ تخته‌اندازی‌های اسلپ استیک، ناخنک زدن به خطوط قرمز اخلاقی و تکیه‌ بر طنز گفتاری سر و شکل داده است و این در قیاس با تلقی رایج از سینمای کمدی در سینمای ایران در این سال‌ها اهمیتی مضاعف می‌یابد. صبح روز هفتم نمونه‌ی خوب یک کمدی موقعیت برای سینمای ایران است و اغلب موقعیت‌های کمدی در آن همچون دیگر وجوه دراماتیک فیلم، بر اساس رهیافت بنیادین فیلمنامه یعنی «تکرار» شکل گرفته‌اند. تکرار موقعیت‌های مشابه در فیلم، طنز و تعلیقی توأمان را شکل داده است و موفقیت فیلم در این است که  تلاش تماشاگر را برای پیش بینی کردن واکنش احتمالی در موقعیت‌های تکراری به بازی می‌گیرد و او را با قصه همراه می‌کند. فیلم سرشار از این نمونه‌هاست. برای نمونه نگاه کنید به تکرار رویارویی سیروس با پیرمرد هم اتاقی‌اش در مسافرخانه و جزئیات فراوان و جذاب این ملاقات از باز کردن در تا ریختن آب پرتقال و گفتگوی میان آن‌ها،  یا برخورد او با شاگرد مغازه‌ی عینکی و خل مزاج، تلاش چندباره‌اش برای نیفتادن از پله‌ها، پیش دستی کردن برای تحویل قرآن به پیرمرد، تماشا کردن مردی که در رستوران در حال غذا خوردن است و تکرار موقعیت کمیک/تراژیک دزدی از خانه‌ی پیرمرد، ماجرای گم شدن حلقه و…و….و…

جز کمدی موقعیت که بنیان و شالوده‌ی فیلم است فیلم از ظرفیت‌های روایی دیداری و شنیداری بهره‌ای خلاقانه می‌گیرد. برای نمونه نگاه کنید به پیش آگهی فیلم درباره‌ی سگ نگهبان خانه‌ی پیرمرد و به کارگیری ذوق‌مندانه‌ی نمای دیدگاه سگ در تکرار آن موقعیت و یا نگاه کنید(گوش کنید) به تکرار پاساژ شیهه‌ی اسب در سکانس‌های مربوط به گفتگوهای میان سیروس و پیرمرد در میهمانخانه که در تعامل با محتوای کلام پیرمرد معنا می‌یابد و مهمتر از آن گوش کنید به صدای به زمین افتادن سکه که هر بار پس از سکندری خوردن سیروس در راه پله به گوش می‌رسد که ـ در کارکردی که صدقه و دفع بلا را به عنوان یک باور مذهبی به ذهن می‌آوردـ با جان‌مایه‌ی فیلم که دربرگیرنده‌ی نگاه ماورایی به رخدادهای به ظاهر بی اهمیت و ناظر به همگرایی حکمت آمیز امور در زندگی روزمره  است همخوان  و همنوا است.

 

یکی از امتیازهای صبح روز هفتم حفظ میزان اغراق نمایشی در تمام زمان فیلم است که با توجه به رویکرد اخیر در تحسین و البته توجیه برخی از فیلم‌های متشتت و  ناهمگون می‌تواند نمونه‌ی خوبی برای نشان دادن یکدستی لحن باشد. صبح روز هفتم جنبه‌های اغراق شده‌ی نمایشی را در همه‌ی سطوح از همان آغاز به اجرا می‌گذارد و سراسر قصه و کنش‌هایش را ابسوردیته و طنزی سیاه فراگرفته است. حالا فیلمی‌را تصور کنید که میرانسن‌ در آن در خدمت ایجاد یک فضای واقعگرایانه باشد و بازی‌ها، لوکیشن، پس زمینه‌ی کوچه و خیابان در قاب، چهره پردازی، جنس تصویر و قاب بندی همه بر یک جور رئالیسم تاکید کنند و ناگهان و بی مقدمه از یک جا جنس و لحن بازی‌ها عوض شود و پرداخت رئالیستی و یا ناتورالیستی اولیه در همه‌ی سطوح جای خود را به پرداخت غلیظ و اغراق شده‌ی تئاتری دهد و حتی منطق داستان ناگهان و به چشم برهم زدنی زیر و رو شود و همه چیز شکلی فانتزی و به شدت نمایشی به خود بگیرد. چنین مغلطه‌ای را با پرداخت سراسر اغراق آمیز و کج و کوژ فیلم‌های با ارزشی مقایسه کنید که از همان آغاز زیربنای غلو شده، هجوآمیز و دنیای «گروتسک» خود را بنا نهاده‌اند و اصلا نیازی به توجیه‌تراشی‌های منطق‌نمایانه و طاقت فرسا ندارند. فیلم‌های شاخصی همچون آشپز، دزد، همسر دزد و معشوق همسر دزد ( پیتر گرین‌اوی)، جذابیت پنهان بورژوازی(لوئیس بونوئل)، بازرس( جوزف ال منکه ویچ)، آمارکورد(فلینی)، قصه‌های کانتربری(پازولینی) و ده‌ها فیلم شاخص دیگر، نمونه‌های کلاسیک و متفاوتی از رویکرد به اغراق نمایشی در سینما هستند که می‌توانند به عنوان معیاری برای بازشناسی یک اثر منسجم و همگون از خیل آثار مخدوش و متزلزل در نظر گرفته شوند. هرچند آفرینش هنری پیرو هیچ فرمول و قاعده‌ای نیست و همیشه راه برای سرکشیدن به عرصه‌های تازه و نا آزموده وجود دارد که در آن صورت باید با ترمینولوژی مناسب و تازه با آن عرصه‌ها روبرو شد و از قرار دادن آن‌ها در تقسیم بندی‌های غلط پرهیز کرد. تحلیل‌گر هنر می‌تواند گاهی این جسارت را به خود دهد که از قالب یک کارآموز کتابخوان خارج شود و اثری را که گمان می‌کند یک شاهکار بی بدیل است به عنوان گونه‌ای تازه از آفرینش هنری به جهانیان معرفی کند.

صبح روز هفتم در قیاس با سینما به مفهوم تام و فراگیر، نه شاهکار است و نه محیرالعقول و همین بی ادعا بودن و پرهیز از دست و پا زدن برای خارق‌العاده شدن امتیاز اساسی‌اش به شمار می‌آید. انسجام روایت، تناسب شگرد روایی با درونمایه‌ی اثر و بازنویسی به دقت بومی‌شده‌ی یک روایت مدرن و غیر خطی با به کارگیری شناسه‌ها و عناصر همین جایی و ایرانی مهمترین ویژگی‌های صبح روز هفتم اند. . خیلی جالب و البته مهم است که این بومی‌سازی بدون توسل به ژست‌های روشنفکرانه و پرهیز از تکرار مؤلفه‌های آشنا و تاثیرگذار روایت‌های غیرخطی همچون تصادف، تداخل زمان و مکان، استفاده‌ی کورکورانه از عنصر نخ نما و تکراری خواب و نیز دوری از جلوه‌های بصری افسون‌زده و وهم آلود برخی از این فیلم‌ها توانسته اثری مدرن در سینمای ایران بیافریند.

 

متاسفانه مانند همان تلقی نادرست درباره‌ی قصه، واکاوی ساختار روایت‌های غیرخطی نیز گاه سوء برداشت‌هایی حیرت انگیز در پی دارد. بگذارید بلاتشبیه به فیلم مورد بحث این نوشته به نمونه‌ای اخیر از یک فیلم مورد اقبال سینمای جهان اشاره کنم. آخرین فیلم اسکورسیزی، جزیره‌ی شاتر نمونه‌ی خوبی برای  نشان دادن این موضوع است که گاهی در مواجهه با آثاری که رویکردی جدا از کلیشه‌های روایی دارند چه آسان می‌توان به یک تحلیل اشتباه رسید و تفاوت میان دستاویزهای گوناگون پیشبرد روایت را نادیده گرفت. (۱)اکتفا به ذهنیت یک کاراکتر در بخش غالب فیلم برای محروم نگاه داشتن مخاطب از بخشی از اطلاعات قصه و مبهوت کردن او در گره گشایی پایانی و  (۲)جاری کردن منطق خواب و رویا در بستر روایت دو شیوه‌ی کاملا بی ربط به یکدیگرند و جای شگفتی است که کسانی فیلمی‌همچون آل ساخته‌ی بهرام بهرامیان را  با جزیزه‌ی شاتر یکسان بدانند در حالی که مبنای روایت این‌ آثار مطلقاً از هم دور است ـ  تاکید می‌کنم که این تفاوت ربطی به ارزش‌گذاری این آثار ندارد ـ. همین تلقی درباره‌ی صبح روز هفتم نیز به چشم می‌خورد و برخی آن را با نمونه‌‌های تحسین شده‌ی روایت‌های سوبژکتیو و اسکیزوفرنیک سینمای جهان شبیه دانسته‌اند در حالی که صبح روز هفتم نه حتی بر اساس  مفهوم دژاوو/ آشناپنداری ـ که هرچند برپایه‌ی تکرار است ولی ماهیتی ناخودآگاه و ذهنی دارد ـ که برپایه‌ی مفهوم تغییر سرنوشت و تقدیرگردانی ، یک باور دینی که خیر و صدقه را دافع بلا و مانع پیشامدهای ناگوار می‌داند، شکل گرفته است. یک ویژگی مهم قصه‌ی  این فیلم، به کارگیری منطق دراماتیک غیر رئالیستی و استعلایی در یک جغرافیای واقع‌نمایانه است که حاصل نگاه مشرف دانای کل به محدوده‌ی قصه است و در نتیجه دستمایه‌هایی همچون خواب و ذهنیت که بخش‌هایی از روایت را به زاویه دید اول شخص واگذار می‌کنند جایی در اثر ندارند. از این رو است که فکر می‌کنم صبح روز هفتم اثری شایسته‌ی تامل است  و می‌تواند مثال خوبی برای پرهیز از شلوغ‌کاری و متفاوت‌نمایی برای خلق یک اثر مدرن باشد.

 

 ***

 

کیفیت و اهمیت نقش آفرینی شهرام حقیقت دوست در این فیلم، انکارناپذیر است و  تمرکز و تسلط او روی جزئیات بازی، بخشی از تسلطی است که بر همه‌ی اجزای فیلم اعمال شده است. او با واکنش‌هایی خوددارانه و ظریف که متناسب با عبور قصه از مرحله‌ای به مرحله‌ی‌ دیگر، تغییری آرام و نامحسوس به کاراکتر سیروس می‌دهد نقش مهمی‌در فضای به شدت کنترل شده‌ی اثر ایفا می‌کند. پرتره‌ی سینمایی غالب این بازیگر تا به امروز تلفیقی از شرارت و آسیب پذیری بوده است. در نگاه نخست تکرار نقش‌های مشابه مهمترین آسیب کارنامه‌ی بازیگری او است ولی در تحلیلی منصفانه او حتی در ایفای همین نقش‌های  مشابه‌ هم هرگز ضعیف ظاهر نشده است. به گمانم علت اصلی این شباهت و تکرار نه لزوما به ماهیت نقش‌هایی که به او محول شده که  به سیمای خود او باز می‌گردد. پیشتر هم به این نکته اشاره کرده‌ام که ویژگی‌ ظاهری یک بازیگر مثل چشمان رنگی، زخمی‌بر چهره، صورت یا اندام خاص یا نامتعارف، گاه به مثابه‌ی چشم اسفندیار او عمل می‌کند. با این همه کسی که فیلم‌های حقیقت دوست را به دقت دنبال کرده باشد با مقایسه‌ی فیلمی‌همچون جنایت(محمد علی سجادی) و همین صبح روز هفتم ، تلاش بازیگرانه‌ی او برای ایفای نقش را به خوبی درک خواهد کرد. جنس نگاه طعنه‌آمیز حقیقت دوست به گونه‌ای است که جفت(match) کردن نمایی از چشم‌های او با نمایی از موقعیت‌های کاملاً بی‌ربط به یکدیگر، همواره کیفیت چندگانه‌ای از ریشخند، نفرت، شیطنت، بهت و… می‌آفریند. شاید از نقطه نظر تئوریک این «اثر کوله شف» روی هر بازیگر دیگری جز حقیقت دوست هم صدق کند ولی فارغ از نگره‌ و نظریه، چشمی‌و نگاهی باید وجود داشته باشد تا تاثیر آن به عنوان یک جزء بازیگری به چشم بیاید. کیفیت بازی حقیت دوست در صبح روز هفتم آمیزه‌ای از حس‌ها و برداشت‌های متضاد است. جلوه‌ی حضور او را می‌توان به انباری از باروت تشبیه کرد که بیم به هوا رفتنش در سراسر فیلم کش می‌آید و واکنش‌های او اغلب دور از انتظار و محتاطانه‌تر از شمایل بیرونی و فیزیک تهاجمی‌اش است و همین عدم تناسب، به شکنندگی کاراکتر او و شکل گرفتن طنز جاری در متن اثر کمک کرده است. زوج حقیقت دوست و علی اوسیوند در این فیلم، در سکانس دزدی شبانه، یکی از جذاب‌ترین موقعیت‌های کمدی سیاه و ابسورد را برای سینمای ایران به یادگار گذاشته‌اند. حقیقت دوست هنوز به شأن و جایگاه شایسته‌ی خود در بازیگری نرسیده و صبح روز هفتم تنها جلوه‌ی کوچکی از توانایی‌های این بازیگر خوش‌ قریحه است.

 

***

 

صبح روز هفتم بر اساس یک نگاه سفارشی و به نیت «پیام رسانی» ساخته شده است و جالب است که برای پرداختن به مضامین تقدیر و آمرزش، شیوه‌ی روایی درست و کارآمدی را برگزیده است. ایده‌ی رویارو شدن با موقعیت‌های تکراری و یکسان و واکنش متفاوت به آن‌ها بر اساس یادگیری‌های تازه، همخوانی دلنشینی با مضمون و درونمایه‌ی فیلم دارد. از سوی دیگر فیلم روند این تغییر گام به گام را بدون شتاب و ذوق زدگی به پیش می‌برد. از این نظر صبح روز هفتم یک اتفاق خوشایند در سینمای ایران است؛ پدیده‌ای سفارشی که از عقلانیت  و ذوق هنری گریزان نیست. امتیاز موضوع مورد سفارش صبح روز هفتم در این است که به دلیل خاستگاه انسانی و اخلاقی‌‌اش، قابل مصادره از سوی یک گرایش خاص نیست و این خود موهبتی است.

با این حال به نظر می‌رسد اعتماد کردن به شعور و منزلت تماشاگر کار دشواری است و چنان‌چه در یادداشت زمان جشنواره اشاره کردم اصرار برای نتیجه‌گیری اخلاقی از فیلم و به نمایش درآوردن یک پایان خوش و قاطعانه چیزی در حد الزام برای الصاق نتیجه‌گیری به پایان انشاء دوران مدرسه است و اغلب دافعه و نتیجه‌ی عکس به بار می‌آورد.

از این جالب‌تر تاکید لجوجانه‌ی فیلمساز در نشست‌های نقد و بررسی فیلمش بر این موضوع است که از شیوه‌ی اجرای نتیجه‌گیری قاطعانه‌ی فیلم خیلی خرسند است این سوی ماجرا هم جای خرسندی است که مالکیت معنوی یک اثر هنری کمترین ارتباطی به آفریننده‌اش ندارد و همچنان می‌توان از لطایف و ظرایف یک اثر بی‌توجه به تحمیل‌های خارج از متن لذت برد. پایان این نوشته را به کلامی‌از فردریش دورنمات، نویسنده و نمایشنامه‌نویس بزرگ، در همین باره مزین می‌کنم:«مسآله این است که نویسنده چه چیزی را بیان می‌کند، مساله این نیست که قصد نویسنده چه بوده. قصد نویسنده چیزی است مختص خودش. آن‌چه او بیان می‌کند نتیجه عینی کار اوست. نقد بیش از هر چیز باید به این نتیجه بپردازد.»

 

 

 

 

خیلی وقته رفتی و تصویر چشمات

 مونده رو دلخوشی دیوار ‌خونه

دست من نیس که غزل پا نمی‌گیره

از تو این شعرای خط خطی می‌مونه

 

توی عکسی که رو دیوار اتاقه

هنوزم مثل همون روزا می‌خندم

برمی‌دارم قاب عکسو از رو دیوار

چشامو به روی خنده‌هات می‌بندم

 

بی‌تو، پرسه توی کوچه‌ها چه تلخه

جای دستات خالیه رو شونه‌ی من

بعد تو تموم کوچه‌های این شهر

واسه هیچ شعری نشد بهونه‌ی من

 

سهم من از همه زندگی همینه

دل سپردن به تو با یه شعر تازه

خط به خط بغضمو تو خودم بریزم

جلوی چشم یه شهر بی اجازه

 

تو نباشی، رد پای شب می‌شینه

روی خط‌ عابر شهر پر از درد

می‌شه بازم برسیم به اول خط

ای عزیز دل، به ذهن خونه برگرد