سینما

نگاهی به شمایل بازیگری سیامک انصاری

این نوشته پیش‌تر در مجله‌ فیلم منتشر شده است

نگاه گرخیده‌ی اولیس

برای خیلی‌ها هم‌چون نگارنده‌ی این یادداشت، تصویر آشنای شمایل بازیگری سیامک انصاری نگاه‌های خیره‌ و حیرت‌‌بارش به دوربین است. این شمایل «گرخیده» محصول قرار گرفتن شخصیت منطقی نقش‌های او در دل فضای منطق‌گریز و عقل‌ستیز قصه است. انصاری حالا دیگر پای ثابت قصه‌هایی شده که بر پایه‌ی دو عنصر اساسی نابه‌هنگامی‌و نابه‌جایی (حضور در زمان و مکان نامناسب) شکل می‌گیرند. شب‌های برره و نقش «کیانوش» نقطه‌ی آغاز این روند بود. کیانوش ذهن بیدار جامعه‌ بود که اغلب سخنش به جایی نمی‌رسید و در گذر زمان خودش هم ترجیح ‌داد تنها، ناظر تاریخی آن همه نادانی و نامردمی‌ باشد. کیانوش نمادی از سرخوردگی منطق‌گرایی بود که در بازی نابرابر با اکثریت، همیشه بازنده است و برره‌ای‌‌ها هم از او به‌درستی با عنوان «نفهم» یاد می‌کردند! چنین شخصیتی طبعاً در یک ساختار دراماتیک در جایگاه یک پروتاگونیست قربانی قرار می‌گیرد. معادل‌های سینمایی غیرکمیک درخشانی برای چنین رویکردی داریم؛ از نقش رانسوم (جیمز استیوارت) در مردی که لیبرتی والانس را کشت تا گریس (نیکول کیدمن) در  داگ‌ویل. هنر انصاری در این بود که در نقش کیانوش حضوری سمپاتیک داشت و می‌توانست مظلوم بودنش را با درماندگی در رفتار و بهت در نگاه بروز دهد، و در عین حال بر اساس ویژگی‌های شخصیتی نقش و نیز شرارت ذاتی و ظاهری‌اش از درافتادن به نقش یک قربانی تام و تمام بگریزد و توازنی میان دو قطب قصه برقرار سازد. شب‌های برره کشمکش میان یک فرد و یک اجتماع کوچک و نامتعارف بود؛ گویی با برداشتی کمیک از اثری هولناک هم‌چون مرد حصیری (رابین‌هاردی) روبه‌روییم. جدیت انصاری در ایفای نقش و درنیفتادنش به ورطه‌ی لودگی و چک و چانه آویزان کردن، حاصل درک درست سازندگان آن مجموعه (و البته خود بازیگر) بود. تقابل این جدیت با دیوانگی و شیرین‌عقلی گروه مقابل، مهم‌ترین عامل در خلق موقعیت‌های کمدی بود و تلاش‌های عافیت‌جویانه‌ی اندک و اغلب بی‌ثمر کیانوش برای هم‌رنگ شدن با جماعت و دوری از گزند آنان، موقعیت رقت‌بار و دشوار او را آشکارتر می‌کرد. برای درک بهتر اهمیت حضور انصاری، باید به سکانس‌هایی از آن سریال رجوع کرد که عاری از حضور کیانوش بود. کیفیت کمیک این بخش‌ها، از بازی‌های کلامی، کمدی بزن‌بکوب، و شکلک درآوردن‌های گاه لوس و اعصاب‌خردکن بازیگران تیپ‌ساز به دست می‌آمد. در حالی که با حضور کیانوش (سیامک انصاری) بر اساس همان تضادی که ذکرش رفت، با یک کمدی موقعیت کلاسیک روبه‌رو بودیم که حتی از فرط تکرار هم به ملال و رکود نمی‌رسید. او همین شمایل را در باغ مظفر و بعدتر به شکلی گسترده در قهوه‌ی تلخ تکرار می‌کند و هنوز هم دشوار و غیرمنصفانه است که از این تکرار به عنوان کلیشه و درجا زدن یاد کنیم. به گمان من این تازگی و طراوت در عین تکرار، راز بزرگ بازیگری انصاری است. او آن «آن» را دارد که خیلی‌ از بازیگران کمدی ایرانی ندارند و باید برای جذاب شدن به لودگی و اغراق و ابداع تکیه‌کلام رو بیاورند. او صرف حضورش (با آن هیبت ناموزون و غم نشسته در چشم و پیشانی) دلچسب است.

قهوه‌ی تلخ نمونه‌ی کامل و شاخصی از شمایل بازیگری اوست. البته قهوه‌ی تلخ با توجه به روند تولیدش مجموعه‌ی یک‌دست و همگونی نبود و طبعاً حضور بازیگران هم تابع چنین نوسانی بود. اگر به یاد داشته باشید چند قسمت آغازین آن (تا جایی که سفر به گذشته رخ نداده بود) مبتنی بر بازیگوشی‌های روایی، استفاده‌ی هوشمندانه از گفتار متن و کمدی‌ سیاه موقعیت بود و انصاری یک‌تنه و استادانه بار این کمدی متکی بر فرد را به دوش می‌کشید. به‌مرور و به سیاق غالب مجموعه‌های کمدی ایرانی، تیپ‌ها با تیک‌های کلامی‌و عصبی‌شان از راه رسیدند و در دل قصه جا خوش کردند و «شلنگ‌تخته» انداختند. تا پیش از سر رسیدن بلوتوس(ث) هم‌چنان نقش نیما (با بازی انصاری) در کانون رخدادها بود و پس از آن هم با همه‌ی نوسان‌های قصه یکی از اجزاء اصلی آن باقی ماند. اما به گمان من انصاری در هر حال و فارغ از کیفیت کمیک قصه و نوسان‌ها و افت‌وخیزهای ساختاری، همیشه نقشش را با کیفیتی ثابت ایفا می‌کند.

شاید جنس بازی کمدی او به کار قهقهه زدن و روده‌بر کردن تماشاگر نیاید و تلاش‌های اندکش برای تیپ‌سازی هم جذاب به نظر نرسد، اما ویژگی‌های منحصر‌به‌فردش (از صدای بم تا ظاهر کمی‌بیش از حد جدی و عبوس) در کنار مکث‌ها و نگاه‌های هوشمندانه‌اش او را به بازیگری بی‌رقیب در زمینه‌ی کمدی موقعیت ایرانی تبدیل کرده. جای تعجبی ندارد که مجموعه‌ی این توانایی‌ها نتوانسته انصاری را در سینما به جایگاهی قابل‌اعتنا برساند و درخشش او آشکارا محدود به کارهای تلویزیونی است، چون اساساً کمدی رایج در سینمای ایران مشتمل است بر عاشقانه‌های آبکیخاله‌زنکی، شوخی‌های سخیف کلامی‌و شیوه‌های بشکن و بالابنداز. طبیعی است که در این بلبشو نمی‌توان جایگاهی برای بازیگری با توانایی‌ها و ریتم سیامک انصاری قائل شد. او بنا بر ویژگی‌های ظاهری‌اش در میزانسن‌های شلوغ و آشفته، شانس چندانی برای دیده شدن ندارد. به بیان سینمایی‌تر، شور و انرژی بازی او را نه در شلوغی و لانگ‌شات که در وضعیت‌های پایدار و نماهای متوسط و درشت، بهتر می‌شود دید؛ جایی که فرصت درنگ و مکث برای ادای جمله‌ها و بهره‌گیری از نگاه و میمیک ظریف او فراهم باشد. بی‌پولی (حمید نعمت‌الله) در میان فیلم‌های کمدی چنین فرصتی را هرچند بسیار اندک در اختیار او قرار داد. و شاید به دلیل همین ویژگی است که چند بازی جدی سینمایی‌اش، وجه شاخص کار او در این مدیوم را شکل داده‌اند. حضور کم‌وبیش کوتاه و مؤثرش در سه فیلم‌زنده‌یاد ملاقلی‌پور (سفر به چزابه، کمکم کن، نسل سوخته) و تک‌گویی دوست‌داشتنی‌اش در جرم مسعود کیمیایی اندک نقطه‌های قابل‌ذکر کارنامه‌ی بازیگری انصاری در سینما هستند و متأسفانه این وضعیت با شایستگی‌ها و هنر این بازیگر باهوش و آگاه اصلاً هم‌خوانی ندارد. شاید وقتش است که نقش‌های جدی به کار او در سینما بیایند و او را در این عرصه به آن‌چه مستحق است برسانند.

نگاهی به پرتقال خونی سیروس الوند

با مرور حرف‌های مکتوب و شفاهی سیروس الوند درباره‌ی آخرین فیلمش پرتقال خونی به نظر می‌رسد که گویی از ساختن چنین فیلمی‌شرمنده است، حد و توان خود را بسیار بالاتر از این می‌داند و فیلم کذایی محصولی از سر ناچاری است. اما نگارنده‌ی این سطور پس از تماشای پرتقال خونی کم‌ترین دلیلی برای این همه حاشیه‌روی برای گریز از نقد نمی‌بیند (نمونه‌اش در برنامه‌ی تلویزیونی هفت)، چرا که دست بر قضا حاصل کار الوند ویژگی‌های مثبت قابل‌اعتنایی دارد و به هیچ روی مایه‌ی شرمساری نیست. مهم‌ترین ویژگی فیلم الوند دوری‌اش از آفت جوگیری‌های موسمی‌است که دامن سینمای ایران را هر از گاه می‌گیرد. علاقه‌مندان پی‌گیر سینمای ایران به‌خوبی می‌دانند که در دوسه سال گذشته چه موج فراگیری از سینمای اصغر فرهادی به پا خاست و کار به جایی رسید که فیلم‌سازانی که دنیا و دغدغه‌های‌شان هیچ ربطی به فرهادی نداشت کپی‌های بی‌رمق و بی‌هویتی از آثار او ارائه دادند. حتی نمونه‌های موفق‌تری مانند هفت دقیقه تا پاییز و سعادت‌آباد هم در کارنامه‌ی سازندگان‌شان نامتناسب و تحمیلی به نظر می‌رسند و فرسنگ‌ها از معنا و اصالت آثار فرهادی دورند. در این بلبشوی فقدان طرح و قصه در سینمای ایران و رواج فیلم‌های سطحی‌نگر به‌اصطلاح اجتماعی، فیلم‌ساز کهنه‌کار سینمای ایران دست‌کم سراغ فیلم‌نامه‌ای باچفت‌وبست رفته و قصه‌ای متعارف اما جذاب و همراه‌کننده را برگزیده که در ضمن خالی از دغدغه‌های همیشگی آثارش نیست.

پرتقال خونی در نگاه نخست فیلمی‌است که رنگ و لعابی از ملودرام و مثلث عشقی دارد اما پیرنگ قصه که بر نیرنگ استوار است، آن را به دنیای فیلم‌های نوآر نزدیک می‌کند. اما الوند در طراحی و اجرای فیلمش رازآلودگی و پیچیدگی توطئه و عشق و فریب را به نفع رومانس و جذابیت‌های ظاهری کنار گذاشته و فیلم را به ظاهر آشنای فیلم‌های جوان‌پسند و شیک سوق داده است. کاربرد رنگ‌های شاد و گرم، طراحی صحنه‌ی گل‌درشت و سردستی و عاری از هر ذوق و ظرافت، بها دادن بیش از حد به جاذبه‌های توریستی حتی به قیمت از ریتم و رمق افتادن فیلم و استفاده از بازیگری که ابداً پتانسیل شکل دادن شخصیت زنی را که محور کشمکش عاشقانه‌ی درام باشد ندارد، همه فیلم را به نقطه‌ای رسانده‌اند که انطباق چندانی با ظرفیت‌های سینمایی فیلم‌نامه ندارد. برای ملموس‌تر شدن این بحث، خواننده‌ی این نوشته را به شوکران (بهروز افخمی) ارجاع می‌دهم که نمونه‌ی شاخص و درخشان فیلم ایرانی با رویکرد به سینمای نوآر است. برای لحظه‌ای آن فیلم را با رنگ غالب صورتی و آبی آسمانی و… و زرق و برق تجاری و سرخوشی و بیش‌فعالی برخی از بازیگران فیلم الوند مقایسه تصور کنید. حاصل کار قطعاً آنی نخواهد بود که هست و یکی از نقطه‌های اوج تاریخ سینمای ایران را رقم زده است. به گمانم دست شستن از بسیاری از ظرفیت‌های سینما (از قاب‌بندی و تقطیع و کار با رنگ و نور و سایه تا درنگ بر عمق شخصیت‌ها و خلوت‌شان که می‌توانست در بازی درون‌گرایانه‌ی بازیگران متجلی شود و در نسخه‌ی فعلی نشده) تنها به قصد جذابیت بخشیدن به فیلم نبوده و بخش مهمی‌از رویکرد بصری فیلم و میزانسن بسیار معمولی و بی‌ویژگی آن، به سلیقه‌ی زیباشناسانه‌ی الوند برمی‌گردد وگرنه باید در توان و حوصله‌ی او برای فیلم‌سازی شک کرد.

در چنین رویکردی است که حتی حاصل کار فیلم‌بردار توانا و صاحب ‌سبکی چون محمود کلاری که امروز آوازه‌اش از مرزهای سینمای ایران برگذشته، کم‌ترین تشخص و امتیازی نمی‌یابد. ممکن نیست کسی با دیدن قاب‌بندی‌ها و فیلم‌برداری سردستی و گاه بد این فیلم گمان کند که پای استادی چون کلاری در میان باشد. متأسفانه بیش‌تر ویژگی‌های منفی پرتقال‌خونی از اجرا و سلیقه‌ی بصری حاکم بر آن ناشی می‌شود. با این حال، فیلم‌نامه آن‌قدر ساختارمند و محکم است که حتی این پرداخت سرسری و بی‌حوصله هم نتوانسته فیلم را به اثری یکسره ضعیف و بی‌خاصیت بدل کند. مهم نیست که خط اصلی یا خرده‌پیرنگ‌های این روایت برداشت آزاد یا حتی قلفتی از فیلم‌ یا فیلم‌هایی از سینمای‌هالیوود و… باشند. دیری است دوران قصه‌های بکر به سر آمده و سینمای قصه‌گو از بازآرایی و بازخوانی مداوم یک سری عناصر ثابت و مشخص شکل می‌گیرد و تداخل قصه‌ها در هم و شباهت‌های‌شان را نباید به حساب ناتوانی فیلم‌نامه‌نویس گذاشت. مهم این است که فیلم‌نامه‌نویس توانسته برخی عناصر روایت‌هایی از این دست را به‌خوبی با مختصات فرهنگی و واقعیت‌های بخشی از جامعه‌ی امروز ایران هم‌خوان کند و کلیت یک‌پارچه‌ای از یک قصه‌ی جذاب و بی‌نقص ارائه دهد. با این اوصاف می‌توان چنین نتیجه‌گیری کرد که اجرای بسیار بد و ناشیانه‌ی سکانس مرگ سیاوش که به گفته‌ی خود فیلم‌ساز ادای دین او به فیلم دیگری از خودش (فریاد زیر آب) است ربطی به سناریو ندارد یا پایان‌بندی بسیار تأسف‌انگیز فیلم (که البته به گفته‌ی خود فیلم‌ساز، محصول تحمیل فرامتنی برای کاستن از تلخی قصه است) بیش‌تر از اجرای بد آسیب دیده تا محتوای خود سکانس تحمیلی مورد نظر.

اما اجرای فیلم هم نقطه‌ی قوتی دارد که نباید از آن غافل شد. بازی دو بازیگر مرد فیلم، کیفیتی قابل‌توجه به کار داده است. فریبرز عرب‌نیا در یکی از جدی‌ترین نقش‌هایش پس از دوری چند ساله از سینما هم‌چون همیشه حضوری تأثیرگذار و به‌یادماندنی دارد. حامد بهداد هم در قالب نقشی که خیلی متکی بر شلوغ‌کاری‌های آشنا و معمولش ـ از آن دست که در سعادت‌آباد دیدیم ـ نیست، توانسته شخصیت سیاوش را به بار بنشاند و فیلم را از حیث وزن و اعتبار دو شخصیت والا و سیاوش به موازنه برساند. دیالوگ‌نویسی خوب و هوشمندانه، سکانس مواجهه‌ی نهایی این دو کاراکتر را به دوئلی جانانه تبدیل کرده، هرچند متأسفانه این فراز دراماتیک با اجرای بد مرگ سیاوش و سکانس تحمیلی پایانی کم‌رنگ و کم‌اثر می‌شود.

پرتقال خونی فیلم مهمی‌در این مقطع از سینمای ایران است و تلاش سیروس الوند بیانگر این نکته که هنوز هم می‌شود بدون رونویسی از فیلم‌های جریان‌ساز و پیروی کورکورانه از مدهای مثلاً روشنفکرانه و جشنواره‌پسند، با تکیه بر اصول دراماتیک قصه‌گویی و بهره‌گیری از اهمیت و قوت حضور بازیگران باهوشی که جذابیت ذاتی هم دارند، فیلمی‌سالم و در عین حال جذاب برای تماشاگر عام ساخت.     

نگاهی به شمایل بازیگری لیلا حاتمی

شاه‌کلید

این نوشته پیش‌تر در مجله فیلم منتشر شده است

از آن دسته بازیگرانی است که استعداد زیادی برای کلیشه شدن در نقش‌های تکراری و یکنواخت دارد اما به شکل پیروزمندانه‌ای از این آسیب دور مانده است. تحلیل چرایی این وضعیت نیازمند بررسی شمایل این بازیگر است.

«چهره‌ی معصومانه» توصیف غالب و رایج از سیمای لیلا حاتمی‌است. برداشت مرسوم از معصومیت زنانه، آن را در تضاد با جذابیت‌های ظاهری و اغواگری زنانه قرار می‌دهد و از این بدتر یک جورهایی معصومیت را هم‌تراز با ناپختگی و کودکانگی می‌داند. حاتمی‌از موهبت‌های ظاهری بی‌بهره و چندان هم کم‌سن‌وسال نیست، اما ظاهرش به شکلی معنادار جوان‌تر از سن تقویمی‌اش است و با کم‌ترین تغییر در چهره می‌تواند حتی در قالب تازه‌جوان‌ها فرو رود. (سکانس‌های فلاش بک چهل سالگی و پرسه در مه از این دست‌اند.)‌ با این حال او زمانی که مجالش را داشته توانسته جلوه‌ای فمینین به شمایلش بیفزاید و رنگ‌و‌بویی متفاوت بگیرد که با تعریف مرسوم جذابیت زنانه در ارتباط باشد. برای درک بهتر این موضوع، باید به فیلمی‌از واپسین سال دهه‌ی هفتاد رجوع کرد که به‌خوبی نمایانگر توانایی حاتمی‌در بازیگری است: نقش‌آفرینی چشم‌گیر او در آب و آتش (فریدون جیرانی) توانست تعادلی در رفت‌وبرگشت‌های شخصیت مریم از یک روسپی تندخو و تهاجمی‌به زنی مظلوم و تنها و درمانده برقرار کند. هنر حاتمی‌و یا شاید «ذات حضور»ش به گونه‌ای بود که او در قالب زن تن‌فروش هم نشانه‌های نقش بازی کردن را بروز می‌داد و میان شخصیت واقعی مریم و نقاب ظاهری‌اش فاصله می‌انداخت.

یکی از مهم‌ترین جنبه‌های بازیگری لیلا حاتمی‌در مهم‌ترین نقش‌هایش، همین «ذات حضور» است. او شکوه و کاریزمای زنانه و مادرانه‌ای دارد که از جنس اغواگری نیست و بدون هرگونه دستکاری هم می‌تواند همدلی تماشاگر را برانگیزد و هرگز ملال‌آور و تکراری نشود (این پیوستگی و همیشه نو بودن یکی از ویژگی‌های کاریزماست.) دیوید ممت در توصیفش از بازیگری درست در سینما بر این نکته تأکید می‌کند که بازیگر را باید در موقعیت درست قرار داد و از او خواست تقریباً تا می‌تواند کاری نکند. چنین تعریفی از بازیگری (که البته تنها تعریفِ ممکن نیست) نیازمند جذابیت‌های ذاتی بازیگر، گزینش‌های هوشمندانه و حضور کارگردانانی است که بازیگر را به‌‌درستی رهبری کنند. به گمانم لیلا حاتمی‌در چنین تعریفی جا می‌گیرد و جز موهبت‌های ذاتی، هوشمندی لازم در گزینش‌ها و البته این شانس را هم داشته که همیشه در جای درست قرار بگیرد. در دهه‌ی هشتاد ، چند فیلم‌ساز ایرانی از تضاد میان واکنش‌ها و آرامش و وقار ظاهری لیلا حاتمی‌کارکردی اساسی گرفته‌اند: ابراهیم حاتمی‌کیا در ارتفاع پست از همین ویژگی متناقض برای شکل دادن به یکی از چرخش‌های غیرمنتظره‌ی درام کمک اساسی گرفت و حضور مؤثر و فاعلانه‌ی نرگسِ به‌ظاهر مطیع و محجوب، راه قصه را به شکلی باورپذیر عوض کرد. مسعود کیمیایی در حکم مظلومیت شخصیت فروزنده را در تضادی پررنگ با کنشمندی ناباورانه‌اش در هیأت یک زن عصیانگر به نمایش گذاشت و تیر خلاص را به سوی سنت نامردانه‌ی مردانگی شلیک کرد. فریدون جیرانی یک بار دیگر در سالاد فصل لیلا حاتمی‌را بینابین معصومیت و تن دادن به شرایط ناگزیر زندگی قرار داد و فصلی عاشقانه و بی‌بدیل را از عشق سودایی عادل (با بازی بسیار خوب خسرو شکیبایی) به لیلا به تصویر کشید.

اما هنر حاتمی‌به خلق این تضادها محدود نمی‌شود. جلوه‌ی ساده‌لوحانه و واکنش‌های به‌شدت کنترل‌شده‌ی او در بی‌پولی باعث شد که هم نقشی متفاوت در کارنامه‌اش رقم بخورد و گوشه‌ای از استعداد رهانشده‌اش به نمایش درآید و هم بازیگران مطرح و پرشمار آن فیلم را زیر سایه‌ی حضور خود بکشاند.

حاتمی‌در پرسه در مه، چهل سالگی و جدایی نادر از سیمین در سه جهان روایی به‌شدت متفاوت و با کارگردانانی که جنس کارشان هیچ ربطی به هم ندارد، توانست برای چندمین بار سیمای ملموس و دلنشینی از «همسر» طبقه‌ی متوسط ارائه دهد. تفاوت جزئیات بازی او (از مکث‌ها  و نگاه‌ها تا شیوه‌ی بیان و …) در نقش‌ زن‌هایی با سن بالاتر یا پایین‌تر از سن واقعی‌اش، نشانگر شناخت درست او از نقش‌های متفاوت و نابسندگی‌اش به «حضور» صرف در قاب است، هرچند که شمایل بی‌پیرایه‌ی او هم‌ شاه‌کلیدی برای راه یافتن به هر نقش و اثرگذاری بر تماشاگر است.

نگاهی به شمایل بازیگری محسن تنابنده

مثل یک زخم ناسور

این نوشته پیش‌تر در مجله فیلم منتشر شده است

پهلوان زخم‌خورده و شوریده‌حال چند کیلو خرما برای مراسم تدفین ساکن کوچه‌ی بن‌بست جهان، روحانی بذله‌گو و شیدای استشهادی برای خدا در منتهی‌الیه یک لامکان جان‌فرسا، شاهزاده‌ی روس گرفتار‌آمده در قالب دزد و لمپن جنوب‌شهری سن پطرزبورگ، مرد میان‌مایه‌ی پادرهوا و نگون‌بخت هفت دقیقه تا پاییز و … بخشی از شمایل ماندگار بازیگری محسن تنابنده را به عنوان مهم‌ترین پدیده‌ی نوظهور بازیگری دهه‌ی هشتاد سینمای ایران شکل داده‌اند. تنابنده با ویژگی‌های غالب و مرسوم بازیگری در دهه‌ی هشتاد هم‌خوانی چندانی نداشت؛ نه چشمش سبز بود و نه ظاهرش زیبایی زنانه و دل‌ربای لازم ستاره‌‌های مرد دهه‌ی هشتاد را داشت! (بررسی این تغییر ذائقه از منظر روان‌/جامعه‌شناسی ما را به نتایج نامطبوعی می‌رساند که در این مقال نمی‌گنجد) این کیفیت را جز او شاید بتوان در دو بازیگر مهم دیگر این دهه سراغ گرفت: نخست امین حیایی که قدمت حضورش به اوایل دهه‌ی هفتاد برمی‌گردد و البته با حضور پرشمارش در فیلم‌های بی‌ارزش مسیری متفاوت را در پیش گرفته است. دیگر حامد بهداد، که دور از زیبارویی رایج این سال‌هاست و با همه‌ی نوسان‌هایش توانسته هنر بازیگری‌اش را حتی در نقش‌های کوتاه فیلم‌هایی چون بوتیک، محاکمه در خیابان، تسویه حساب، شبانه‌روز و نیز نقش‌ اصلی چند فیلم‌ دیگر به نمایش بگذارد.

تنابنده خوش‌بختانه تا این جای کارنامه‌اش، به هر نقشی تن نداده است. استعداد او در نویسندگی سکوی پرتابش به دنیای بازیگری است و بر اساس شناخت درست از توانایی‌هایش نقش‌های ماندگاری را برای خود رقم زده است. تنابنده هم مانند بازیگرانی از این دست با چهره‌هایی معمولی و مردانه، ظرفیت فوق‌العاده‌ای برای جا گرفتن در قالب‌های گوناگون و نقش‌های کاملاً متفاوت دارد. این تنوع جز استعداد گریم‌پذیری، مرهون مهارت او در کار با صدا و لهجه‌ها و استفاده از «زبان بدن» است. تنابنده از آن دسته بازیگرانی است که برای بازی در هر نقش مجموعه‌ای از عادت‌ها و حرکات‌های تازه را برای خود تعریف می‌کند و به اصطلاح «اتود» می‌زند و تلاشش برای دور شدن از شمایل اصلی خودش و در جایگاه «دیگری» بودن، کاملاً به چشم می‌آید. این آشکارگی در بازی را نباید نقطه‌ضعف بازیگر دانست؛ چه گروه قابل‌توجهی از بازیگران مهم تاریخ سینما، از مارلون براندو تا کریستین بیل، از همین شیوه‌ی بازیگری بهره گرفته‌اند. به نظرم، خیال باطلِ یکی شدن با نقش هرگز محقق نمی‌شود و میان بلاتکلیفی و تکرار یک شمایل غیرجذاب، و تلاش برای اجرای ظرایف و جزئیات یک شخصیت دیگر، این دومی‌ارزش و جلوه‌ی سینمایی بیش‌تری دارد. حتی بازیگر تخت و کم‌استعدادی مثل استیو مک‌کویین وقتی در قامت متلاشی «پاپیون» جا خوش می‌کند می‌تواند گوشه‌ای از ارزش‌ بازیگری‌اش را به نمایش بگذارد. حالا شاید بتوانم بی‌پرده راز موفقیت بازیگرانی چون تنابنده و ناکامی‌اغلب بازیگران «عروسک‌نما» را بازگو کنم: نیاز فرساینده‌ی سینما به نمایش چهره‌های عروسکی و بزک‌کرده برای جلب تماشاگر، اندک استعداد بالقوه‌ی چنین بازیگرانی را از بین می‌برد و در مقابل، نقش‌های پیچیده و دشوار برای چهره‌‌های معمولی زمینه‌ی ایجاد و بروز توانایی بازیگری را فراهم می‌کند. چنین بازیگرانی، مناسب‌ترین گزینه برای برای ایفای نقش‌ شخصیت‌های حاشیه‌نشین، فروپاشیده، روان‌پریش، زخم‌خورده و … هستند و فکر کنم شما هم با من هم‌عقیده‌اید که به هر دلیل، چنین شخصیت‌هایی مهم‌ترین مجال برای بازی‌های ماندگار تاریخ سینما بوده‌اند. غالب تماشاگران سینما فارغ از بزک و دوزک فیلم‌ها، ناخودآگاهانه برای هم‌سان‌پنداری و پالایش روانی، سراغ زخم‌های ناسور وجود خود، سراغ فقدان‌ها و گم‌شده‌های خود می‌روند و با غرق شدن در مناسبات متن، دل به مخاطره می‌زنند تا دمی‌از کرختی غالب بر زندگی راکدشان رها ‌شوند.

زمستان ۶۶ محمد یعقوبی

نوشتن در تاریکی

این نوشته پیش‌تر در مجله فیلم منتشر شده است

زمستان ۶۶ محمد یعقوبی با بک‌پروجکشن فیلمی‌با بازی تیم رابینز (خوش‌بیارها) آغاز می‌شود. ما تماشاگران از نقطه‌ی دید (چشم) نویسنده‌ای که نیمه‌های شب در کنار همسرش مشغول تماشای فیلم است به این صفحه نگاه می‌‌کنیم. زن در میانه‌ی تماشای فیلم خوابش برده. مرد، فیلم را که حکایت بازماندگان جنگ است pause می‌کند و از زن (و البته از مخاطبان نمایش) می‌پرسد که زمستان ۶۶ کجا بوده است؟(اند؟) و بقیه‌ی نمایشی که بر صحنه می‌بینیم حکایت نوشتن این نویسنده است که خاطرات خود و همسرش را در قالب زندگی شخصیت‌های یک خانواده‌ی معمولی و متوسط در بحبوحه‌ی جنگ، با خیال درهم می‌آمیزد. زمستان ۶۶ از همان آغاز، متن آسان‌یابی است که حرفش را نه در لفافه که به شکلی آشکار و درشت و مؤکد بیان می‌کند. هیچ چیز پنهان و کنایت‌آمیزی در میان نیست. قصه، قصه‌ی درماندگی آدم‌ها در دل بحران است، جایی که مرگ هر دم قرعه می‌زند و کیفیت فروافتادن بمب و «خدا را شکر» گفتن مادر و «شانس آوردن» از دید داماد خانواده (بابک)، بازی مرگ‌بار رولت روسی را تداعی می‌کند. دست‌کم برای نگارنده، حرف و حدیث تازه‌ای در این قصه نیست. اما متن یعقوبی و اجرایش قابلیت درنگ و تحلیل دارد.

نمایش از دو بخش موازی تشکیل شده: در یک سو تاریکی است. ما در جایگاه نویسنده نشسته‌ایم و آن‌چه می‌بینیم نظرگاه اوست. صدای گفت‌وگوی نویسنده و همسرش در تاریکی و سیاهی مطلق به گوش می‌رسد؛ جایی که هنوز آفرینشی در کار نیست. نویسنده در تاریکی سخن می‌گوید. او دیده نخواهد شد (شنیده‌اید که کشورهایی هستند که در آن‌ها عکس شاعر و نویسنده‌ نباید پشت و روی جلد کتاب چاپ شود؟!) من فقط یک اجرای این نمایش را دیدم و نمی‌دانم که شب‌های دیگر، داستان از چه قرار بوده. ولی دست بر قضا در همان شب کذایی حتی پس از پایان نمایش خود یعقوبی که صدای نویسنده را «بازی» می‌کرد برخلاف صاحب صدای همسر نویسنده (ساقی عطایی) برای ادای احترام به تماشاگران از پستو درنیامد و از چهره‌اش برای تماشاگر رونمایی نشد. این رخداد به‌ظاهر برون‌متنی، انطباق دلپذیری با دست‌مایه‌ی در محاق بودن نویسنده/ نوشتن/ نوشته دارد.

در سوی دیگر نور صحنه است؛ چه چراغی باشد و چه شمع. این‌جا جایگاه مخلوقات نویسنده است. بازیگران بر صحنه‌ای با ‌ریزه‌های نرم و سپید که تداعی‌گر برف‌اند راه می‌روند و بر آن می‌نشینند. منطق حکم می‌کند که برف در فضای بیرونی خانه باشد نه در داخل آن! اما یعقوبی ضدمنطق خود را حتی به قیمت مشکل‌ساز شدن این تمهید برای بازیگران به متن تحمیل می‌کند و اتفاقا تحمیلش به بار می‌نشیند و فضاسازی درخشانی به دست می‌دهد. چیدمان صحنه در فضای محدود نمایش تا انتها حفظ می‌شود. تنها  تغییر حجم نور و جابه‌جایی زاویه‌ی آن است که به وجه بصری میزانسن تنوع می‌بخشد.

نویسنده‌‌ی زمستان۶۶ / محمد یعقوبی راوی دانای کل است؛ و صدایش چونان صدای راوی (غالباً حکیم) برخی از فیلم‌های کلاسیک است که قصه را شروع می‌کرد و در مسیر گسترش قصه تا فرجام آن، چند بار دیگر مصدع اوقات مخاطب می‌شد! یا هم‌چون راوی باصدا یا بی‌صدا (اما در هر حال شنگ و بی‌قید) فیلم‌های مدرن‌تر که دخل‌وتصرف در مسیر قصه را از پشت پرده به پیش چشم تماشاگر می‌آورَد و به شکلی آشکار نشان می‌دهد؛ مانند رستوران‌هایی که غذا را تمام‌وکمال جلوی چشم مشتری طبخ می‌کنند و دیگر از رمز و راز پنهان پستوی آشپزخانه خبری نیست. تأکید بر ریشه گرفتن قصه از رخدادهای واقعی، از خاطرات زمان بمباران تا بازآفرینی ظرافت‌ها و لجاجت‌های زندگی زناشویی نویسنده در قالب دیالوگ‌های‌ نمایشی که می‌نویسد، هرچند بکر و بدیع نیست اما به دلیل کاربست دقیق و فکرشده‌اش در دل متن، جذابیت خاصی به بار آورده‌ است. از سوی دیگر، ایده‌ی مداخله در یک موقعیت و تغییر آن، که کاربرد زیادی برای چنین متونی دارد، چندان پررنگ نیست اما یک‌جا نمودی شاخص و البته بسیار جذاب دارد؛ جایی که در پس گذر از تاریکی و شنیدن خاطره‌ای از همسر، «بغلی» نوشیدنی بابک جایش را به شیشه‌پستانک بچه می‌دهد. هیبت کلاسیک و مردانه‌ی بابک (با عنصر سبیل و ریشه‌ی قومی‌مردسالارانه‌اش) و وابستگی آشکارش به مادر و خانواده‌، در کنار کارکرد شیشه‌پستانک و درماندگی‌اش در برابر همسری هیستریک (ناهید) دست‌کم در نظر نگارنده، کم از هجویه‌ای روان‌کاوانه و فرویدی ندارد.

راهکار نهایی متن در رازی است که تنها نویسنده (راوی قادر متعال) می‌داند و بس. و زمانی این راز بر تماشاگر گشوده می‌شود که متن، استادانه و با دو تمهید مشخص به اوجی از تنش رسیده است. برای شرح این تمهیدها باید نگاه‌مان (و درست‌تر بگویم گوش‌مان) را معطوف به یکی از عناصر اصلی نمایش کنیم: صدای غرش بمباران. در آغاز نمایش متنی بر پرده نقش می‌بندد؛ هشداری به این مضمون که سراسر این نمایش صداهای ناهنجار و گوش‌آزاری خواهد داشت و پیشاپیش از تماشاگران بابت همراهی‌شان تشکر می‌شود! این هشدار البته حق مطلب را ادا نمی‌کند و جا داشت برای پیش‌گیری از پیامدهای احتمالی، اخطار جدی‌تری به زنان باردار، بیماران قلبی و کسانی که مشکل عصبی یا روانی دارند داده شود. (به‌راستی حد و محدوده‌ای برای آزاراندن فیزیکی و روانی مخاطب وجود دارد؟ ‌آیا از یک قاب ثابت و بسیار کشدار در پنج کیارستمی‌تا صدای سوت ممتد و روانفرسا در پرسه در مه بهرام توکلی مصداق تعمد برای آزار دادن تماشاگر هستند؟ آیا بازیگران چنین نمایشی که شب‌های متوالی در معرض این صداهای مهیب هستند در آینده دچار مشکلات احتمالی شنوایی نخواهند شد؟ آیا کارگردان مجاز است برای ملموس‌تر کردن فضای نمایش، به پیروی از الگوی سینماهای به‌اصطلاح «پنج‌بعدی!» که آب روی تماشاگر می‌پاشند و… در فصل سرد سال هم کولرهای سالن را روشن کند تا حس انجماد را به شکلی کامل به تماشاگر منتقل کند؟ پاسخ این پرسش‌ها را به خوانندگان این نوشته می‌سپارم اما دست‌کم پاسخ من درباره‌ی آخرین پرسش مثبت است. هرکس دلش نخواست می‌تواند از سالن بزند بیرون.)

صدای بمباران که به موازات پیشرفت نمایش بلندتر و مهیب‌تر می‌شود (تا به سرمنزل نهایی، یعنی همین صحنه‌ی حضور آدم‌های وامانده و هول‌زده برسد) تمهید اساسی متن برای ایجاد تنش و اضطراب است. یعقوبی با بازی با تلفن و در ابهام گذاشتن زنده ماندن مهیار (پسر خانواده) تعلیقی تمام‌عیار آفریده است. اما فصل نهایی نمایشِ روی صحنه (نه در تاریکی) با حضور پروانه (زن همسایه) و بازی درخشان و استادانه‌ی باران کوثری به شیوه‌ای مؤثر و زجرآور حس تنش را به اوج می‌رساند و آخرین میخ را بر تابوت رهایی آدم‌های قصه می‌کوبد. پیش از حضور پروانه، گویی نه ما و نه ساکنان آن واحد مسکونی، عمق فاجعه را باور نکرده‌ایم؛ حکایت بی‌رحم مرگ و آوار را. ضرباهنگ به خروش درآمدن پروانه به شکلی هوشمندانه فضای متن را در عین سکوت همیشگی همراه خاموش‌اش(سهیل) و بهت و سکوت بابک و ناهید و مادر، به انفجار مهیب نهایی نزدیک می‌کند.

و بدین‌سان، زمستان ۶۶ درست در آخرین لحظه‌ها، برگ برنده‌‌اش را رو می‌کند. قصه دوباره باید در ذهن تماشاگر آغاز شود. به لطف شیطنت و نیرنگ نویسنده، در طول متن بارها به حرف‌ها و موقعیت‌ها خندیده‌ایم (آن‌قدر زیاد که گویی به کلوب شبانه‌ای برای شنیدن بذله‌گویی یک شومن رفته باشیم) و حالا وقتش است آن هول و هراس فقدان و مرگ، از متن به بیرون نشت کند و در جان‌مان بریزد. و دوباره آن‌چه دیده‌ایم؛ قصه‌ی این آدم‌ها، استیصال‌شان، شکرگزاری‌شان بابت مردن دیگران و نمردن خودشان و… در ذهن‌مان مرور شود. در پایان، خروسی بر آوارها به جا مانده تا صبحی دیگر که خورشید برمی‌آید ندای بیدارباش برای زندگان سردهد. نگاه مبسوط به دنیای تألیفی یعقوبی و آثار ارزشمندش بماند برای مجالی دیگر. اما پایان این نوشته ستایشی است برای نقش‌آفرینی درخشان نوید محمدزاده که من هم مانند خیلی از شما نمی‌شناختمش؛ که زندگی را نقش زده و نقش را زندگی کرده.

مرغ غم‌خوار، غم‌خواری نداشت…

خبر:

عبدا.. بوتیمار بازیگر قدیمی‌سینمای ایران به تازگی دچار سکته قلبی شده و به کما رفته است. عبدا.. بوتیمار بازیگر قدیمی‌سینمای ایران که از جمله بدمن‌های سینمای ایران بود به تازگی دچار سکته قلبی شده و به کما رفته. بوتیمار در حالی در بیمارستان فیروزگر تهران بستری است که طی چند سال اخیر اوضاع مالی نابسامانی داشت و هرچند تلاش کرد تا با حضور در یکی دو کار سینمایی به لحاظ مالی اوضاع خود را بهتر کند اما متاسفانه مجوز بازیگری‌اش صادر نشد و همین مساله ضربه روحی شدیدی را به او وارد کرد. بوتیمار که از جمله رفقای ایرج قادری بود، طی سال‌های اخیر در یک اتاق اجاره ای- اتاق و نه خانه- آن هم در یکی از جنوبی‌ترین نقاط شهر زندگی می‌کرد و تنها دخترش هم فرسنگ‌ها دورتر از وی در آلمان زندگی را می‌گذراند.

حاشیه:

مگر چند نفر پیدا می‌شوند که چنین نام خاص و منحصر‌به‌فرد و البته زیبایی داشته باشند. نام زیبای بوتیمار را نخستین بار در زمان کودکی و وقت دیدن نوارهای بتامکس از دهان پدر شنیدم و چنان دلنشین بود که دیگر از ذهنم نرفت. مردی چنان رشید و زیبا چه سرنوشت تلخی پیدا کرده. شاید دیگر دیر شده باشد. ولی کاش معرفت و رفاقتی میان اهالی هنر بود. نیست که نیست.

مرگ کسب و کار من است

(عکس از لیلا بهشاد)

مرگ کسب و کار من است امیر ثقفی را شب گذشته یک بار دیگر دیدم و به همان اندازه‌ی تماشای نخست در جشنواره‌ی فجر، دوستش داشتم. اگر این فیلم را ندیده‌اید فرصت را از دست ندهید. یک اجرای عالی، فیلم‌برداری استادانه‌ی نادر معصومی، موسیقی دل‌نواز کارن همایونفر و بازی‌های بسیار خوب پژمان بازغی و امیر آقایی و البته کامران تفتی. اگر عمری باقی باشد، نقدی بر این فیلم خواهم نوشت.

در ضمن، در شماره‌ی ۴۳۳ مجله «فیلم» (آبان ۱۳۹۰) دو مطلب نوشته‌ام: نگاهی به نمایش زمستان ۶۶ محمد یعقوبی و مروری بر نیمه‌شب در پاریس استاد وودی آلن.

همه‌ش زیر سر آنجلیناس

صحبت‌های اخیر فرج‌الله سلحشور و توهینش به بازیگران سینمای ایران نیاز به هیچ شرح و توضیحی ندارد. فقط امیدوارم یک نفر از مسئولان پیدا شود و جرأت(!!!) کند پاسخی شایسته به این حرف‌ها بدهد. ولی این استاد سینما واقعا شخصیت جالبی دارد؛ در راه عقیده‌اش راست و چپ نمی‌شناسد و با هیچ‌کس رودربایستی ندارد. از نوادر روزگار است.

سعادت‌آباد: قصه‌ی علی، علیِ تنها

سعادت‌آباد را در جشنواره ندیده بودم و چند روز پیش هم که در خانه‌ی سینما یک نمایش اختصاصی داشت به لطف دوستان، بی‌خبر ماندم و آخرش چهارشنبه‌شب در اولین سانس نمایشش در سینما آزادی به تماشایش نشستم. ارزش دیدن داشت اما برداشتم پایین‌تر از انتظاری بود که ستایش برخی دوستان در ذهنم ایجاد کرده بود. البته این هم باعث نمی‌شود که پیشنهاد نکنم این فیلم را ببینید. دست‌کم از یه حبه قند فیلم بهتری است. این نظر و سلیقه‌ی من است. اگر حسی برجا بماند شاید بر فیلم یا دست‌کم بر بازی‌های فیلم نقدی بنویسم. شاید هم نه. اهمیتی هم ندارد. ولی در هر حال خاطر صاحب عکس بالا، امیرخان آقایی، را خیلی می‌خواهم. از نظر من او شخصیت محوری و مرکزی فیلم است. کاریزما و آنی دارد این برادر. درود بر او.

نامه‌ی اهالی سینما و تئاتر به شهردار تهران

هرچند با تاخیر ولی این نامه را برای ثبت در تاریخ و  آگاهی آن‌ها که نمی‌‌دانند در این سایت بازنشر می‌کنم. من هم یکی از امضاکنندگان این نامه بودم.

۳۶۰ نفر از اهالی سینما و تئا‌تر ایران از شهردار تهران خواستند از تخریب دو خانهٔ تاریخی و منحصر به فرد، «اتحادیه» و «پروین اعتصامی» جلوگیری کند تا نامی‌نیک از وی در تاریخ ایران بماند.

 به گزارش ایسنا، متن این نامه‌ به شرح زیر است:

 «شهردار محترم تهران/ جناب آقای دکتر قالیباف

 با سلام، چندی است مجموعه ساختمان‌های قدیمی‌موسوم به «خانه اتابک» یا «اتحادیه» در خیابان لاله‏‌زار و خانهٔ تاریخی «پروین اعتصامی»، با رای دیوان عدالت اداری از دایره‏ بناهای مشمول ثبت ملی خارج شده است و بیم آن می‌‏رود که با دریافت مجوز از شهرداری یا سازمان‌های دیگر، همچون «خانه تاریخی صداقت» تخریب شده، به شکل دیگری درآیند. از آنجا که این خانه‏‌ها ارزش تاریخی و فرهنگی منحصر به فردی دارند و شهرداری تهران نیز در جریان ساماندهی خیابان لاله‏‌زار نسبت به تعمیر و نوسازی بخشی از ساختمان‌های قدیمی‌این خیابان خاطره‌انگیز اقدام کرده است، ما به عنوان اهالی سینما و تئا‌تر ایران، از جنابعالی تقاضا داریم با توجه به وظیفهٔ تصریح شده در بند ۲۲ ماده ۵۵ قانون شهرداری، هرگونه صلاح می‌‏دانید نسبت به جلوگیری از تخریب این بخش ارزشمند میراث ملی کشورمان اقدام فرمایید. قطعاً مساعدت و همیاری جنابعالی و همکارانتان در این زمینه مورد استقبال و تایید جامعهٔ هنری ایران قرار خواهد گرفت و نامی‌نیک از شما در تاریخ تهران و ایران بر جای خواهد گذاشت. با سپاس فراوان»

 فهرست امضاکنندگان را از این‌جا بخوانید: دانلود نامه و فهرست امضاکنندگان

نظرخواهی از شما: پایان‌بندی در سینما

 

تصویر بالا مربوط به آخرین نمای فیلم زیر شن ساخته‌ی فرانسوا ازون است.

برای نوشتن مطلبی، می‌خواهم نظر خوانندگان این روزنوشت را جویا شوم. لطفا سه تا از بهترین پایان‌های سینمایی را نام ببرید. (بیش‌تر هم شد اشکالی ندارد)  اگر دلیل‌تان را هم بنویسید که بی‌نهایت ممنون می‌شوم.

علی‌الحساب این پنج پایان محبوب من در سینمای جهان است (یعنی در این لحظه این‌ها یادم می‌آیند):

بازی‌های سرگرم‌کننده (میشائیل‌هانکه – ۱۹۹۷)

زیر شن (فرانسوا ازون)

لبه‌ی بهشت (فاتح آکین)

آخرین قارون (الیا کازان)

بچه‌ی رزمری (رومن پولانسکی)

شما هم بنویسید.