سینما

دیشب دوباره آلزایمر احمدرضا معتمدی را دیدم (اولین بار در جشنواره دیده بودم). به یادداشت یک خطی زمان جشنواره‌ام در همین سایت نگاهی انداختم و از خودم بدم آمد. راستش قضاوت‌های زمان جشنواره همیشه درآمیخته با خستگی ناشی از فیلم دیدن پشت سر هم هستند و گاهی از انصاف دور می‌افتند. این بار هم آلزایمر را چندان درخشان ندیدم ولی آن‌‌قدرها هم ضعیف نبود که آن زمان نوشته بودم. حالا برداشتم این است: سوژه‌ی خیلی خوب، فیلم‌نامه‌ی متوسط و دارای ایرادهای جزئی و کلی، پرداخت کلیشه‌ای و سرسری شخصیت‌ها، بازی بسیار خوب مهدی‌هاشمی‌و مخصوصا مهتاب کرامتی.

همین چند خط را برای رهایی از حس عذاب وجدان نوشتم. بدون این‌که به کسی تعهد داشته باشم و کسی منتظر نظرم باشد. خلاص.

امتیاز من ۶ از ۱۰ (زمان جشنواره ۴ داده بودم)

و یک توضیح ضروری: تلاش معتمدی برای حفظ نام آلزایمر و تن ندادن به اسم‌هایی چون فراموشی و نسیان، متاسفانه منطبق بر یک برداشت اشتباه بود. نام آلزایمر برای این فیلم هیچ مبنای عقلانی و مستدلی ندارد. فراموشی نام خیلی بهتری بود. آلزایمر معادل فراموشی نیست و نام یک بیماری کاملا خاص با یافته‌های پاتولوژیک مشخص است. مانند این است که هر کس را که دستش می‌لرزد دچار بیماری پارکینسون بنامیم، که البته نادرست و سطحی‌نگرانه است.

Iran’s Representative For The Oscars 2012

کلیک کنید تا بخوانید.

احسان رنجبر یکی از دوستان هم‌کارم در زمینه‌ی علوم پزشکی است که سردبیری فصلنامه‌ای با عنوان «خشت و آینه» را بر عهده دارد. مدتی قبل چند پرسش را برایم ای‌میل کرد و من پاسخ این پرسش‌ها را یک‌جا و در قالب یادداشتی کوتاه برایش فرستادم که در آن فصلنامه منتشر شد. متن آن پرسش و پاسخ را در زیر می‌خوانید:

 ***

چرا در سینمای پیش از انقلاب طبقه‌ی متوسط حضور ندارد؟  آن‌چه از آن دوران مانده فیلم‌هایی است که در ستایش فقر سخن می‌گویند، به دنبال مقدس‌مآبی سنتی هستند و ثروت را نفی می‌کنند. دلیل این رویکرد در آن سال‌ها چه بوده و چرا طبقه‌ی متوسط غالباً پشت در سینمای تجاری باقی مانده بود؟ آیا این طبقه از دیدن تصویری نزدیک به خود هراس داشت؟

پس از انقلاب، طبقه‌ی متوسط وارد فضایی شد که در آن فرهنگ منحصر به فردش (که از آن به  «فرهنگ دلخواه» یاد می‌شود) بیش از گذشته در تقابل با فرهنگ رسمی‌صادر شده از سوی حاکمیت قرار می‌گیرد. آیا سیطره‌ی فرهنگ رسمی‌(که جوهره‌ی آن سنت محبوب/مدرنیته مغضوب است) می‌تواند دلیل قانع‌کننده‌ای برای غیبت این طبقه در سینمای پس از انقلاب باشد؟

گروهی بر این عقیده‌اند که غیبت نسبی طبقه متوسط نه از اصرار حاکمیت که از عدم بینش مولفان سینمایی نشأت می‌گیرد. این گروه از مولفان سینمایی سعی می‌کنند تا روایت فیلم را  از راه تصادفات پی در پی و معجرات دراماتیک به پیش ببرند. این رویکرد سبب ایجاد سینمایی شد که از یک سو آرمانگرایی دروغین در فیلمی‌چون «بچه‌های آسمان» به همراه دارد و از سویی دیگر کیفری عجیب را نثار شخصیت‌های «غیر فقیر» در فیلم‌هایی مانند «بید مجنون» و «خیلی دور خیلی نزدیک» می‌کند. حتی در فیلم تحسین شده‌ی «به همین سادگی» نیز به رغم آن‌که شخصیت اصلی از طبقه‌ی متوسط جامعه می‌آید اما گره‌ی نمایشی پایان فیلم از احساس نوستالژیک او نسبت به دوره با عزت و فقیرانه‌اش ناشی می‌شود. چرا کارگردانی که خود برخاسته از طبقه متوسط ایرانی است، این چنین غیرمهربانانه با این طبقه برخورد می‌کند. آیا علت آن، سردرگمی‌میان (قدیم و جدید) و (سنت و مدرنیته ) است؟

سه‌گانه‌ی اصغر فرهادی را چه مقدار با شرایط امروز طبقه‌ی متوسط ایرانی هم‌صدا می‌دانید؟ و این‌که حضور سندرم «درباره الی» را در سینمای امروز ایران را می‌پذیرید؟ و معایب این سندرم را چه می‌دانید؟

 —————

به دلیل به هم‌پیوستگی پرسش‌های شما همه‌ی آن‌ها را یک‌جا جواب داده‌ام.

ای کاش تعریف مشخص و مشترکی از طبقه‌ی متوسط ایرانی داشتیم تا این پرسش و پاسخ به جای روشنگری سردرگم‌کننده نشود. اگر منظورتان از طبقه‌ی متوسط ایرانی آن طبقه‌ای است که نه از اشراف است و نه از فقرا، با تعریف بسیار گل و گشادی روبه‌رو می‌شویم که نقض فرض مطرح شده در پرسش شما می‌شود. مثلاً فیلم‌های شاخصی در سینمای پیش از انقلاب هستند که قهرمان‌های قصه‌شان نه اشراف‌زاده‌اند و نه فقیر. برای نمونه فیلم بیتا (هژیر داریوش) خانواده‌ای را نشان می‌دهد که جزو هیچ‌‌یک  از دو سر این طیف نیست و یا آدم‌های آرامش در حضور دیگران (ناصر تقوایی)، خانه‌خراب (نصرت کریمی)، کلاغ (بهرام بیضایی)، گزارش (عباس کیارستمی)،  سوته‌دلان (علی حاتمی) و …. چنین وضعیتی دارند. از مثال‌های دیگر می‌گذرم و به همین‌ها بسنده می‌کنم که به‌خوبی نشان می‌دهند دست بر قضا طبقه‌ی متوسط نه فقط برمبنای تعریف اقتصادی که حتی از نظر پایگاه و نگرش اجتماعی نمونه‌های مطرح و موفقی در سینمای پیش از انقلاب داشته است.  مهم‌ترین ویژگی بسیاری از کاراکترهای حاضر در قصه‌ی فیلم‌هایی که نام بردم دگراندیشی است. در جامعه‌ای مانند ایران که به شکلی فرساینده و کشدار ـ شوربختانه بسیار کشدارتر از هر جامعه‌ی دیگر ـ درگیر کشمکش سنت و مدرنیته است، همین ویژگی کم‌وبیش ایدئولوژیک ـ و گاه نهیلیستیک ـ است که یک طبقه‌ی اجتماعی مشخص را به نام طبقه‌ی متوسط شکل می‌دهد. منتقدان مدرنیته از آل احمد مثلاً روشنفکر تا اندیشمندان مذهبی و سنتی همواره از تجدد که برگردان سنتی مفهوم دگراندیشی است با نکوهش یاد کرده‌اند. درک آن‌ها از مدرنیته قطعا محدود به جلوه‌های سخت‌افزاری فناوری و نو شدن سازه‌ها و شهرها نیست؛ آن‌ها عمیقا نگران الگوبرداری انسان سنتی شرقی از شیوه و اسلوب زندگی غربی‌اند، آن هم نه در همه‌ی ابعادش بلکه نگرانی آن‌ها معطوف به هرگونه بازنگری در اندیشه است که مطلق‌انگاری آموزه‌های سنتی را به چالش بکشد. این دغدغه‌ها در شور و هیجان انقلاب و سال‌های جنگ جا و مجالی برای بروز نداشت، چون در آن هنگامه‌ی خون و آتش فرصتی برای طرح اندیشه‌ای نو نبود. پس از گذر از جنگ و سال‌های موسوم به «سازندگی» با ورود گفتمان «اصلاحات» بار دیگر فضایی برای بروز و نشر آراء دگراندیشان به وجود آمد و همین دوره به شکلی غریب با پیشرفت و توسعه‌ی ابزارهای نوین اطلاع‌رسانی مانند ماهواره و مخصوصا اینترنت هم‌زمان شد. طبیعی است که با شکل‌گیری این موج نوخاسته آنتاگونیستش که همان تجددستیزی بود بار دیگر به نیرومندترین شکل ممکن اعلام حضور کرد و تجربه هم نشان داد که دست‌کم در لایه‌های قشری اجتماع به توفیقی چشمگیر دست یافت. به گمان من تعریف طبقه‌ی متوسط در جامعه‌ای مثل ایران به ناگزیر از منظر ایدئولوژیک صورت می‌گیرد و نه در چهارچوب‌های طبقه‌بندی‌های اقتصادی یا تبارشناسانه. هرجا دگراندیشی ـ به هر قوتی و در هر جهتی ـ هست  و اندیشه‌ای ـ و نه اعتراض و عصبیت ـ مقابل گفتمان غالب وجود دارد طبقه‌ی متوسط همان‌جاست.

با این اوصاف، البته سینمای پس از انقلاب به‌خصوص سینمای دوران اصلاحات و پس از آن، با تاثیرپذیری مستقیم از گفتمان انتقادی بیش از پیش به طبقه‌ی متوسط پرداخته است. به گمان من سینمای پیش از انقلاب جدا از درگیر بودن با سانسور، مجالی هم برای بلوغ نداشت؛ از به پاخاستن موج نو در اواخر دهه ۴۰ تا پیروزی انقلاب، کم‌تر از یک دهه طول کشید و در این فاصله فیلم‌سازان دگراندیش هیچ کم نگذاشتند و آثار قابل اعتنایی خلق کردند که نه از جنس تقابل دوتایی فقیر/غنی گنج‌قارون (سیامک یاسمی) و هنگامه و خداحافظ تهران (هر دو از ساموئل خاچیکیان) بود و نه از جنس فیلم‌های جاهلی و کلاه‌مخملی. فیلم‌هایی مثل رضا موتوری هم گرچه در ظاهر از فرمول فقیر و غنی استفاده می‌کردند اما به جای فوکوس کردن روی تفاوت‌های اقتصادی، جهان‌بینی و ارزش‌های این طبقه‌ها را به تصویر می‌کشیدند.

با این حال چه در سینمای پیش از انقلاب و چه پس از آن حتی اندیشمندترین فیلم‌سازان ما هم برای بیان نگاه انتقادی خود به اوضاع، فقر را مهم‌ترین دستاویز خود قرار دادند ـ و البته این به هیچ وجه به معنی نفی ارزش آثارشان نیست ـ. از خشت و آینه‌ی ابراهیم گلستان و دایره‌ی مینای مهرجویی بگیر تا آثار فیلم‌‌سازان محصول انقلاب مانند مخملباف و مجیدی و فیلم‌سازانی چون داودنژاد و عیاری و … همین رویکرد سال‌ها بعد در جدایی نادر از سیمین اصغر فرهادی هم به چشم می‌خورد.  یک نقطه‌ی افتراق مهم این فیلم و فیلم پیشین فرهادی، درباره‌ی‌ الی…  در تاکید بر عنصر پول و سرمایه به عنوان دستمایه‌ای برای تقابل طبقه‌هاست. در حالی که برداشت‌های ما از جدایی نادر از سیمین اغلب سویه‌ای اخلاقی به خود می‌گیرد و بیش‌‌تر بر اختلاف نگرش و سبک زندگی دو طبقه متمرکز است ولی واقعیت این است که پیش‌برنده‌ی اصلی درام فرهادی همان عنصر پول است.

 اما چرا فیلم‌‌سازان دگراندیش ما ـ مثل نویسندگان‌مان ـ برای نمایش شکاف‌های اجتماعی در سطح نشانه‌های اقتصادی متوقف می‌شوند؟ طبعا بخشی از این ماجرا به گفتمان غالب «غم آب و نان» در دنیای روشنفکری جهان سومی‌بر می‌گردد. از طرفی، وقتی سانسور مجالی برای پرداختن به چالش‌های حوزه‌ی اندیشه باقی نمی‌گذارد فیلم‌ساز به سراغ نمادهای بدل‌ از واقعیت می‌رود و به جای پرداختن به تضاد میان نگرش دینی و غیردینی ـ که بی‌تردید مهم‌ترین نگرانی نگاه سنتی است ـ به نشانه‌های ظاهری زندگی‌ این اقشار بسنده می‌کند.

تقدیس فقر که در سینمای پس از انقلاب جلوه‌ی آشکاری دارد حاصل نگاه بیمارگونه‌ای است که جز به ستیز کورکورانه با مدرنیته نمی‌اندیشد، چون خوب می‌داند مدرنیته گسترش آگاهی را در پی دارد و این البته غیر قابل پذیرش است. جالب است که همین نگاه سنتی و رادیکال، خودش بعدها گفتمان عدالت‌خواهی را با رویکردی صرفا شعاری ـ و فرسنگ‌ها دور از عمل  ـ از آموزه‌های مذهبی بنا می‌‌گذارد و آشکارا تاکید می‌کند که عدالت‌خواهی در مقابل گفتمان اصلاحات ایستاده است. هرچند عقل سلیم نمی‌پذیرد که عدالت و اصلاح نافی هم باشند ولی نکته این‌جاست که سیاست عرصه‌ی عقل سلیم نیست و گویی صرفا جولان‌گاه مقابله است. می‌دانید که فیلم‌سازانی چون کیارستمی‌و پناهی و… سال‌ها به دلیل نمایش فقر در فیلم‌های‌شان مورد تکفیر بوده‌اند و حضور فیلم‌های‌شان در جشنواره‌ها مایه‌ی بی‌آبرویی قلمداد شده است اما جالب این‌جاست که تقدیس فقر از سوی فیلم‌سازانی چون مجیدی و میرکریمی‌حتی با تقدیر هم روبه‌رو شده است. اندکی تعقل کافی است: نمایش یک آسیب اجتماعی کجا و تقدیس و تحمیق متعاقبش کجا؟

به احتمال قریب به یقین هیاهوی برآمده از آخرین فیلم فرهادی انگیزه‌ی پرسش‌های شما و درنگ‌تان بر مفهوم طبقه‌ی متوسط است. هر آن‌چه در سطرهای پیشین نوشتم درباره‌ی فیلم‌های فرهادی هم صدق می‌کند و او دست‌کم در فیلم آخرش ادامه دهنده‌ی همان تلقی رایج درباره‌ی طبقه‌ی متوسط است. من فرهادی را نه یک اندیشمند که بیش‌تر یک فیلم‌ساز توانا می‌بینم. توانایی فرهادی در نمایش واقع‌نمایانه‌ی گوشه‌ای از زندگی خصوصی آدم‌های غیرمذهبی ـ و نه ضدمذهب ـ در درباره‌ی الی در شرایطی که فیلم‌های سینمای ایران نسبتی با زندگی واقعی ندارند، برای خیلی‌ها یک اتفاق بزرگ محسوب ‌شد.  باید دقت کنید که فضای نازل نقد در ایران و سطح انتظار و درک تماشاگر در شکل‌گیری این جو هیجانی چه اهمیتی دارد. سرکوفتگی عمیق تاریخی در نبودن حداقل‌هایی از آزادی بیان و تضاد دیوانه‌وار زندگی خصوصی و عمومی‌آدم‌ها موجب شده که به دنبال دستاویزی برای ابراز وجود و بیان مخالفت باشند. در یک شرایط طبیعی فیلمی‌مثل درباره‌ی الی را باید از منظر سینمایی مورد تحلیل و بررسی قرار داد ولی در یک شرایط پرتنش و غیرطبیعی این فیلم که پرسشی اخلاقی را مطرح می‌کند به شکلی مضحک به نماد مبارزه و مقابله تبدیل می‌شود و کسی هم نمی‌پرسد که گوزن و شقایق را چه نسبتی است؟ قطعا خود فرهادی مسبب این وضعیت نیست و حتی او به‌نوعی قربانی این جوسازی‌های سیاسی است که سینما، فوتبال و اغلب پدیده‌های دیگر را در بر می‌گیرد ـ برای نمونه نگاه کنید به ماهیت ستایش و تکریمی‌که پس از درگذشت ناصر حجازی نثارش شد که اغلب ربطی به زمینه‌ی غالب شهرت او نداشت ـ فرهادی فیلم‌نامه‌نویسی است که فیلم‌نامه‌هایش را بر پایه‌ی اصول دراماتیک می‌نویسد و در اجرای آن‌ها انصافا به چیره‌دستی و استادی رسیده است. درباره‌ی الی البته نوستالژی فرسوده و نخ‌نمای سفر دسته‌جمعی به شمال را هم داشت و فضای ویلا و دریا و رقص و قلیان و والیبال و…  و نیز مانند چهارشنبه‌‌سوری خیانت در عشق و زندگی مشترک؛ معضل ملموس زندگی طبقه‌ی متوسط که اخلاق را به دلیل این‌که مفهومی‌مذهبی می‌داند(!)، از زندگی کنار می‌گذارد. همه‌ی این‌ها بی‌تردید در هم‌‌سان‌‌پنداری مخاطب تاثیر داشت. فرهادی در درباره‌ی الی به شکلی آشکار و بی‌پرده تضاد میان نگاه مذهبی و غیرمذهبی را با نشانه‌هایی چون صدقه، نماز، ذکر و… نشان می‌داد. اما تاثیر جوسازی‌های غیرسینمایی و تحمیل‌های فرامتنی بر درباره‌ی الی وقتی خودش را نشان داد که  فرهادی در جدایی نادر از سیمین تضاد میان نگرش‌ها را پررنگ‌تر کرد و این تضاد را به ظاهر  و پوشش افراد هم تسری داد و برای ایجاد کنتراست بیش‌تر، پای تفاوت‌های اقتصادی را هم به میان کشید  و مفاهیم ضمنی داوری و اخلاق را که در درباره‌ی الی در لایه‌های درونی اثر قرار داشت به شکلی بی‌رحمانه به سطح آورد. همه‌ی این‌ها موجب می‌شود که جدایی نادر از سیمین را از لحاظ ارزش‌های هنری در جایگاهی پایین‌تر از درباره‌ی الی بدانم.

بله سندرم فرهادی وجود دارد. همان‌طور که روزگاری سندرم محسن مخملباف داشتیم. سندرم افشین قطبی داشتیم. سندرم محسن نام‌جو داشتیم. ما مردمی‌عصبی، هیجانی، کم‌تحمل هستیم و همیشه این سندرم‌ها نتیجه‌ی منفی به بار آورده. شخصا امیدوارم فرهادی گرفتار این بازی جهان سومی‌نشود که حاصلی جز سقوط به دنبال ندارد.

علی معلم در برنامه‌ی هفت مسعود فراستی را به خاطر کلمه‌ی «لات» که خودش در آغاز سخنانش در قالب « لات کوچه خلوت» به کار برده بود به تازیانه‌ی ملامت می‌گیرد ـ و مگر دست برمی‌دارد؟! ـ و خلاصه آن‌چه که از دو طرف نمی‌شنویم نقد شفاهی فیلم جرم است.

رضا درستکار با لحنی تحقیرآمیز با مسعود فراستی روبه‌رو می‌شود و او را چند بار متهم به بازگویی خلاصه داستان فیلم فرهادی می‌کند و به گمان من همین لحن تحقیرآمیز، فراستی را وامی‌دارد که در واکنشی شدیداً احساسی، حرف‌های تند و عجیبی درباره‌ی فیلم فرهادی بزند و باز هم چیزی از نقد فیلم دست‌مان را نمی‌گیرد. این فضای مهم‌ترین برنامه‌ی سینمایی تلویزیون است و مشخص نیست سازندگان برنامه و آقای جیرانی به چه انگیزه‌ای اصرار دارند همین روال پرتنش را ادامه دهند.

بجز یکی‌دو منتقد مشخص که سابقه‌ای فرساینده و طولانی در جواب‌گویی مکتوب به نقد دیگران و ایرادگیری از همتایان‌شان و فرورفتن در قالب پادوی فیلم‌ساز دارند، در فضای نشریات سینمایی هر کس نقد خودش را می‌نویسد و داوری را به دیگران می‌سپارد.

مشکل اساسی برنامه‌ی هفت این است که بنیانش را بر نقد شفاهی و رودررو گذاشته و این رویه با توجه به مشکلات فرهنگی ما ایرانی‌ها و حب و بغض‌های شخصی اغلب به بحث‌های سطحی و سخیف می‌رسد که کم‌ترین نشانی از تحلیل فیلم ندارد. صد البته فضای هیجانی اینترنت محل اصلی بازخورد این جنگ و جدل‌های شرم‌آور است و عده‌ای به طرفداری این و عده‌ای به هواخواهی (و بلکه خون‌خواهی) طرف دیگر گردن فراز می‌کنند. مجری هم در این میانه جز جاهایی که با سلیقه‌ی شخصی‌اش منافات دارد، لام تا کام حرف نمی‌زند و کم‌ترین تلاشی برای تعدیل عصبیت و کودکانگی جاری در این جدال‌های کلامی‌به خرج نمی‌دهد.

مشکل دیگر هفت، تن دادن به قانون نانوشته‌ و در کشور ما بی‌کاربرد منتقد ثابت است. با همه‌ی احترامی‌که در عین اختلاف سلیقه‌ی گاه بسیار شدید، برای مسعود فراستی قائلم و او را فردی بسیار آگاه و مسلط می‌دانم، تردید ندارم که حضور همیشگی او یک علت مهم ملال‌انگیز و تکراری شدن هفت و تنش‌زایی اغلب بی‌خود و بی‌دلیل در فضای این برنامه است.

جز این، اساساً نقد شفاهی و فی‌البداهه آن هم با منتقدان سینمای ایران که بیش‌ترشان ـ مانند نگارنده‌ی همین نوشته ـ خوش‌بیان و حاضرجواب نیستند و با مکث و تپق بیش از حد حرف می‌زنند، کاری عبث و بی‌حاصل است. گاهی حتی از یک ساعت نقد شفاهی به اندازه‌ی یک پاراگراف حرف حساب و مستدل نمی‌توان استخراج کرد. اتلاف وقت با خوش‌‌وبش کردن و تکه‌پرانی و حرف‌های معترضه و این‌ها که به کنار…

به گمان من دل کندن از ایده‌ی منتقد ثابت و ایجاد تنوع در این زمینه، هفت را جذاب‌تر و جنجالی‌تر ـ به معنای مثبت و نه خاله‌زنکی‌اش ـ خواهد کرد.  و در کنار نقد شفاهی زنده ـ که ظاهراً اجتناب‌ناپذیر است ـ می‌توان برای هر فیلم روی پرده با چند منتقد ـ که البته تکراری و ثابت نباشند ـ با پیش‌زمینه و اطلاع قبلی، گفت‌وگوی تصویری کرد که البته بهتر است توانایی هر منتقد و سلیقه‌اش در نظر گرفته شود و مثلاً کسی که کم‌ترین آشنایی با تریلر، سینمای وحشت یا درام‌های روان‌کاوانه ندارد در این باره افاضه نفرماید.

هفت فرصت بسیار ارزشمندی برای سینمای ایران است، در این تردید ندارم. جیرانی هم با همه‌ی نقص‌های ذاتی‌اش فیلم‌ساز و منتقد آگاه و کاردانی است. اندکی تحمل و نقدپذیری برای برنامه‌ای که خودش مدعی نقد است، حاصل کار را از این‌که هست بهتر خواهد کرد و سودش به سینما و ژورنالیسم سینمایی ایران خواهد رسید.

این نقد پیش‌تر در مجله فیلم منتشر شده است

دو گیلاس سرخ همزاد

کپی برابر اصل حاصل هم‌نشینی بسیاری از دست‌مایه‌‌های بنیادین فیلم‌های کیارستمی‌است؛ فیلم‌هایی که با کنار هم قرار دادن مختصات مشترک‌شان به گوهر سفر می‌رسند؛ سفری در چشم‌انداز طبیعت و انسان. آدم‌های سینمای کیارستمی‌تنها هستند و این تنهایی پیش از این‌که به ناتوانی در برقراری ارتباط مربوط باشد یک امر سرشتی و مقدر است. انسان تنهاست از آن‌رو که درک و دریافتش از هستی محصول نظاره‌ از دریچه‌ی نگاهی یکه است و کسی نمی‌تواند در این تجربه با دیگری شریک باشد. نیچه می‌گوید: «انواع بسیار متنوع چشم وجود دارند، در نتیجه حقیقت‌های بسیار متنوع وجود دارند، در نتیجه حقیقت وجود ندارد». بابک احمدی در خوانش‌اش از «خواست حقیقت» نیچه چنین می‌نویسد: «اگر به‌راستی هرکس حقیقت مورد باور خود را می‌سازد، پس نکته نه یک حقیقت که حقیقت‌هاست. تأویل‌های گوناگون حقایق گوناگون می‌آفرینند.» (کتاب تردید)

در جهان بینی آثار کیارستمی، مفهوم «وجود» از دل کشف و شهود نگاه برمی‌خیزد و نه از سرسپاری به پیش‌فرض‌های مکتوب یا شفاهی برجامانده از تاریخ. آدم‌های کیارستمی‌چه در موجودیت و هویت خویش و چه در تعامل با دنیای پیرامون خود دچار تردیدند. کیارستمی‌نیز اغلب از داوری درباره‌ی آدم‌ها و تردید‌های‌شان پرهیز می‌کند و برداشت نهایی برای کامل کردن پازل فیلم را به ذهن و گمان بیننده می‌سپارد.

«ضروری است سینمایی ناکامل و ناتمام را به ذهن بیاوریم که بیننده می‌تواند در آن مداخله کند و  خودش جاهای خالی و فقدان‌ها را پر کند… با این حال نباید بیننده را از معنای اصلی دور کنیم. راه حل، دقیقاً در تشویق بیننده به حضوری فعال و سازنده است. من به شکلی از هنر باور دارم که به دنبال متفاوت بودن است و به جای اتفاق نظر، یک گوناگونی در برداشت‌ها و واکنش‌ها به وجود می‌آورد. هر کس می‌تواند فیلم خودش را در ذهنش بسازد، چه با فیلمی‌که من در ذهنم دارم متفاوت باشد یا همگون باشد یا با فیلم ذهنی یک نفر دیگر در تضاد. تماشاگران چیزهایی را به فیلم اضافه می‌کنند که بتوانند دیدگاه‌شان را توجیه کنند و این تعهد بیننده، بخشی از چیزی است که فیلم گواهی می‌دهد. یک کاستی و خلاء مشخص در فیلم باید با اقتدارگرایی مطلق‌اندیشانه‌ی سینما مقابله کند.»^* (عباس کیارستمی‌در گفت‌وگو با ژان‌لوک نانسی)

کیارستمی‌گاه برخی از کاراکترهایش را در لانگ‌شات رها می‌کند (زیر درختان زیتون، کلوزآپ،…) و گاه آن‌ها را در جایگاهی هم‌تراز خود می‌نشاند. نگاه کنید به شخصیت کارگردان در زندگی و دیگر هیچ، زیردرختان زیتون و باد ما را خواهد برد و بدیعی در طعم گیلاس که پشت فرمان اتومبیل کیارستمی‌می‌نشیند و به روبه‌رو خیره می‌شود و منظرش به دنیای بیرون منطبق بر دریچه‌ی نگاه کیارستمی‌در پرسه‌هایش است. در کپی برابر اصل هم جیمز، مرد روشنفکر قصه، چه از نظر جلوه‌ی بیرونی و چه در حیطه‌ی اشتغالات ذهنی، انگار رونوشتی از بدیعی است. کیارستمی‌یک بار دیگر تردیدهای خود یا دنیای نزدیک به خود را روایت می‌کند. دغدغه‌ی‌ جیمز تمییز اصل از بدل و پایان دادن به تردید درباره‌ی ریشه‌ی آثار است و البته او در متن زندگی خود نیز دچار تردیدی بنیادین است.

هرچند آدم‌های اصلی فیلم‌های کیارستمی‌در چند فیلم اخیرش دیگر اهل یک جغرافیای دورافتاده و بدوی نیستند و از مناسبات مدرن سر برمی‌آورند ولی هم‌چنان در حاشیه‌ی شهر پرسه می‌زنند؛ گویی چیزی را در بدویت بکر خاک جست‌وجو می‌کنند. آدم‌های روشنفکر روایت‌های کیارستمی‌گم‌شده‌‌ای دارند که در دل مناسبت مدرن شهر قابل بازیابی نیست. آن‌ها مفاهیمی‌هم‌چون هستی، زندگی و مرگ را در جغرافیایی دست‌نخورده‌ یا آثار بازمانده از روزگار دور می‌جویند و این بار نیز دو شخصیت فیلم کیارستمی‌در پس‌زمینه‌ای از قدمت تاریخ و هنر، جایگاه و هویت خود را مورد تردید و بازبینی قرار می‌دهند.

اهمیت شکل‌گیری سلوک و سفر در بستری از جغرافیا و تاریخ، مختص سینمای کیارستمی‌نیست و در سینما بارها آن را دیده‌ایم. از حرفه: خبرنگار (مسافر) آنتونیونی و ماه برتولوچی گرفته تا آثاری شاخص از آنگلوپولوس و اولژان فولکر شلندروف و… یکی از دل‌پذیرترین نمونه‌های اخیر این رویکرد را در واپسین فیلم جیم جارموش، محدود‌ه‌های کنترل، شاهد بوده‌ایم که طی طریق جست‌وجوگرانه‌ی قهرمان از فضای مدرن اول فیلم به‌تدریج و در روندی محسوس و مشهود به یک جور قدمت و بدویت تاریخی منتهی می‌شود و جلوه‌ی مدرن مدنیت رفته‌رفته پوست می‌ریزد و معماری کهن و طبیعت بکر به جای آن می‌نشیند.

سینمای کیارستمی‌سینمای پرسه است. پرسه در این سینما، ضیافت چشم است. این منظر تنها از دریچه‌ی نگاه راوی دانای کل به تصویر کشیده نمی‌شود. کیارستمی‌گاه کنش و گفت‌وگوی آدم‌ها را در پس‌زمینه‌ای از طبیعت و بی‌کرانگی قرار می‌دهد، گاه آدم‌ها و سیمای پر از تردید و نگاه پرسشگرشان را در قابی ایستا به چشم‌انداز تماشاگر بدل می‌کند و گاه زاویه‌ی دید روایت را به خود این آدم‌ها می‌بخشد و نمای دیدگاه آن‌ها را به نمایش می‌گذارد. کیارستمی‌در کپی برابر اصل، در سکانس طولانی گفت‌گوی زن (اله) و جیمز در اتومبیل ترکیبی از این سه رویکرد را به کار می‌گیرد. اله و جیمز در زمان غالب این سکانس و نیز در کل فیلم، خود سوژه‌های اصلی تماشا هستند و البته آن‌چه لابه‌لای گفت‌وگو‌ی‌شان رد و بدل می‌شود دست‌مایه‌ای است برای شنیدن. در بخش‌های آغاز این سکانس، بازتاب معماری قدیمی‌شهر بر شیشه‌ی اتومبیل، دو کاراکتر را هم‌چون سوژه‌هایی در دالان تاریخ نشان می‌دهد. پاره‌ای از این سکانس نیز به نمای دیدگاه آن دو اختصاص دارد و چشم‌انداز زیبای جاده را به تصویر می‌کشد؛  چشم‌اندازی که یادآور عکس‌های خود کیارستمی‌از جاده و درخت و طبیعت است.

کیارستمی‌در سکانس گفت‌وگوی میان این زوج در کافه و رستوران هم از نمای اورشولدر پرهیز می‌کند و دوربین به نوبت در جای چشم هر شخصیت می‌نشیند تا بر سیمای شکسته‌ی آن دیگری درنگ کند و به نگاه خسته‌ی او خیره شود. (نمونه‌ی رادیکال چنین میزانسنی را در فیلم بوفالو ۶۶ساخته‌ی وینسنت گالو در سکانس گفت‌وگوی چهارنفره‌ی سر میز شام می‌توان دید). البته اگر موشکافانه و دقیق به شیوه‌ی اجرای این سکانس‌ها توجه کنیم برخلاف زن که نگاهش مستقیم به لنز دوربین است نگاه مرد با کمی‌انحراف از لنز روی یک نقطه‌ی فرضی در مقابلش متمرکز می‌شود، به بیان ساده دوربین کیارستمی‌هرگز به طور تمام و کمال در جایگاه چشم زن قرار نمی‌گیرد. در ادامه‌ی این نوشته دلیل این ماجرا را توضیح خواهم داد.

اما شاید مهم‌تر از همه‌ی این‌ها، جایی است که دوربین کیارستمی‌در سوی جیوه‌اندود آینه می‌نشیند و نگاه لبریز از پرسش اله و جیمز به آینه در اندک لحظه‌های خلوت تنهایی‌شان در فیلم به ما تماشاگران دوخته می‌شود؛ گویی ما در این سوی آینه ایستاده‌ایم، در جهانی نامکشوف و پررازورمز از پرتره‌هایی که روبه‌روی‌مان نقش می‌گیرند و به‌سرعت ناپدید می‌شوند. این سوی آینه چه می‌گذرد؟ ایده‌ی رو به آینه ایستادن و هم‌سان کردن نقطه‌ی دید تماشاگر و فضای فرضی پشت آینه، از گزارش شروع و در سکانس ریش تراشیدن فیلم‌ساز در باد ما را خواهد برد بازآفرینی شد. در آسایش غریبه‌ها ساخته‌ی پل شریدر (نوشته‌ی هرولد پینتر نمایش‌نامه‌نویس نامدار و مؤلف) در یکی از واپسین دیالوگ‌ها از زبان کارولین (هلن میرن) چنین می‌شنویم: «ما حالا در سوی دیگر آینه هستیم». جالب است که فیلم شریدر هم پرسه‌ی یک زوج در پس زمینه‌ی کهن جغرافیای پیچاپیچ، نمور و هولناک ونیز ـ باز هم شهری در ایتالیا ـ و در بردارنده‌ی تردیدهای بنیادین درباره‌ی ماهیت زوجیت است.

بخش عمده‌ای از میزانسن کیارستمی، ترکیب‌بندی ساده‌ی‌ قاب‌های ایستا است. «من از سالن اصلی یک ایستگاه قطار می‌گذرم و از کنار صدها نفر عبور می‌کنم، ولی تنها کسی که بعدها خوب به یاد خواهم آورد مسافری است که در طول سفر روبه‌رویم نشسته، البته اگر وقت داشته باشم و خوب به او نگاه کنم. شاید در ایستگاه از کنار او هم گذشته باشم ولی زمان برای متمرکز کردن توجهم به او نداشته‌ام. حالا بی‌حرکتی او به من اجازه می‌دهد به طور ثابت به او نگاه کنم. مثل یک عکس. و در طول سفر می‌توانم خیلی چیزها را تفسیر کنم: جزییات این چهره و چهره‌هایی که به خاطرم می‌آورد. در واقع چون مثل یک دوربین جای‌گیری کرده‌ام، این شخص برایم هم‌چون سوژه است؛ مانند یک تصویر بی‌تحرک و ایستا. این مرا وامی‌دارد به دوربین برسون بیندیشم که امکان تثبیت زمان را می‌دهد. درست مثل پنجره‌ای است که چشم‌اندازی در خود دارد: در یک آنِ سودایی، به طور ثابت  از آن به درختی تک‌افتاده می‌نگرید. کارکرد این درخت مثل همان فردی است که گفتم. شما حاضر نمی‌شوید این درخت را با همه‌ی درخت‌های عالم عوض کنید. این درخت  همیشه به شما وفادار است. وعده و رازی میان‌تان برپاست. شما وقف درختید و او وقف شماست. به نظرم چیزهای ثابت، به احساس‌مان تلنگر می‌زنند.» (عباس کیارستمی‌در گفت‌گو با ژان‌لوک نانسی)

جز این، یکی از کارکردهای متعدد این قاب‌ها به گمانم این است که تمرکز حواس تماشاگر را میان شنیدار و دیدار معلق می‌کند. بر پایه‌ی خصلت سرشتی انسان، تمرکز مغز بر حس شنوایی بیش‌تر از حس بینایی است (توصیه‌های علمی‌که صحبت با تلفن را هنگام رانندگی منع می‌کنند، همین ویژگی عصب‌شناختی انسان را ملاک قرار می‌دهند)  ولی از سوی دیگر گرایش و کنجکاوی انسان به نظربازی (دیدن) بیش‌تر از شنیدن است. بیایید یک بار به تجربه‌ی تماشای فیلمی‌مثل کپی برابر اصل با تردید نگاه کنیم: آیا ما بیش‌تر به قاب‌های فیلم اهمیت داده‌ایم یا به جمله‌های بی‌وقفه و مسلسل‌واری که میان دو کاراکتر رد و بدل می‌شده است؟ کدام‌شان بیش‌تر به یادمان مانده؟ و جالب است که کیارستمی‌در هیچ فیلمی‌تا این حد در چینش پس‌زمینه‌ی قاب‌هایش و شکل و کیفیت عبور آدم‌ها و قرارگیری عناصر صحنه وسواس به خرج نداده است. نگاه کنید به محوطه‌ی پشت سر جیمز در سکانس رستوران، پس‌زمینه‌ی گرفتن عکس یادگاری در سکانس عقد، سایه‌ی پرواز دو کبوتر بر دیوار در سکانس گفت‌وگو در اتاق زیر شیروانی هتل قدیمی‌و…

این هم‌نشینی متناقض، الگوی فروکاسته‌ای است از آن‌چه بنیان و اساس فیلم قبلی کیارستمی، شیرین را شکل می‌داد. آیا شیرین فیلمی‌برای شنیدن قصه‌ی پرپیچ‌وخم و تفصیلیِ نظامی‌گنجوی بود یا فرصتی برای تماشای پرتره‌هایی از زنان؛ زن بازیگر ایرانی بدل از زن در لایه‌ی مدرن اجتماعی سرزمینی در حال گذار به مدنیت؟ این پرسش نمی‌تواند پاسخ سرراستی داشته باشد.

کیارستمی‌دغدغه‌ی هویت و موجودیت زن را این بار هم‌چون برخی از آثار متأخرش در متن اثر جای داده است؛ دغدغه‌ای که از سکانس به‌یادماندنی گفت‌وگو در نیمه‌روشنا با دختری نوجوان که مشغول دوشیدن شیر در طویله است با خواندن شعر فروغ توسط کارگردان (متناظر به خود کیارستمی) بیش از پیش جلوه‌گر شده و ادامه یافته است.

زن در کپی برابر اصل نیز در جست‌وجوی جایگاه خود است. او با پسر خردسالش در چالش است و فاصله‌ی میان نسل‌ها و دغدغه‌های‌شان از محتوای دیالوگ‌ مادر و پسر در سکانس‌های آغاز فیلم نمایان می‌شود که بازتاب محدود و مختصری از تقابل و چالش مفصل و مشروح میان مادر و پسر در ده کیارستمی‌است. زن در قبال جفت خود نیز در بخش غالب لایه‌ی ظاهری فیلم، به دنبال جایگاه و حقانیت خودش است. با این حال، گوهر و بنیان کپی برابر اصل فراتر از ماهیت و موجودیت زن قصه است. کیارستمی‌با اساس قرار دادن زمینه‌ی زوجیت/ همسری به گوهر پیوند و ارتباط انسانی می‌پردازد. دو شخصیت اصلی به سه زبان انگلیسی، فرانسوی و ایتالیایی و بی‌هیچ اسلوب و ترتیب مشخصی در به‌کارگیری این زبان‌ها با یکدیگر سخن می‌گویند. این تمهید ساده، مفهوم ارتباط را از سطح و محدوده‌ی زبان فراتر می‌برد و به آن بعدی جهان‌شمول و فراگیر می‌بخشد. جان‌مایه‌ی روایت کیارستمی‌که از عنوان فیلم هم خودنمایی می‌کند شناسایی هویت و اصل در برابر جعل و بدل است، جیمز پژوهشگری است که کارش تمیز دادن نسخه‌های اریژینال از بازآفریده‌ها و رونوشت‌ها است. روایت کیارستمی‌هم در چرخشی استادانه، اصل و اساس رابطه‌ی میان دو کاراکترش را مورد تردید قرار می‌دهد و در‌هاله‌ای از ابهام فرو می‌برد. آیا ماهیت رابطه‌ی تازه‌ی آن‌ها که در بخش دوم روایت مکشوف می‌شود، واقعی است یا خود، بازآفریده و نسخه‌ای جعلی است؟ آیا همسرانگی اله و جیمز لایه‌ی پنهان قصه بوده یا آن دو با الهام از حرف‌های پیرزن توی کافه خطاب به زن و نیز پیرمردی که جیمز را نصیحت می‌کند در قالب جدیدی فرو رفته‌اند، نقش بازی می‌کنند و یک سودای عاشقانه‌ی قدیمی‌را در قالب همسرانگی جلوه می‌دهند؟ فیلم پاسخ سرراستی به این پرسش‌ها ندارد و تماشاگر خود باید اصل و جعل بودن ماجرا را قضاوت کند.

کیارستمی‌در کپی برابر اصل مثل اغلب آثارش از به‌کارگیری سرراست نمادها و نشانه‌ها واهمه‌ای ندارد. تأکید او بر عنصر ازدواج در جای‌جای فیلم و در زمینه و پس‌زمینه‌اش به چشم می‌آید و زوج اله و جیمز بارها با زوج‌های نوپا، جوان، میان‌سال و مسن روبه‌رو می‌شوند و خود را در آینه‌ی آن‌ها نظاره می‌کنند. در این میان، گپ و گفت اله با پیرزن صاحب کافه و پند پیرانه‌سرانه‌ی‌ یک پیرمرد به جیمز، در شکل‌گیری ساختار متقارن اثر، اهمیت کلیدی دارند.

یک تماشاگر ناآشنا به سینمای کیارستمی‌شاید انتظار داشته باشد چنین فیلمی‌که در آن دغدغه‌ها و دل‌شوره‌های زن قصه، راه‌اندازنده‌ و پیش‌برنده‌ی روایت است با تأکید و درنگ بر او پایان بپذیرد ولی چنان‌چه در همین نوشته اشاره شد، سینمای کیارستمی‌پیش از هر چیز بر بنیان خودپرتره‌‌های او استوار است. او خودش و در تأویلی درونی‌تر، هستی و موجودیت مرد را از خلال نگاه زن و با خیره شدن به سیماچه‌ی شکننده و پرتمنای او بازیافت می‌کند. او گاه در چشم جیمز می‌نشیند و گاه در غیاب جیمز، دوربینش را در جای او می‌نشاند تا ذوق معصومانه‌ی زن روبه‌روی آینه و کودکانگی گوشواره‌ آویختن برای زیبا جلوه کردن و به حساب آمدن را در خلوتش ببینیم. نگاه کنید که زن وقتی از بی‌اعتنایی جیمز دل‌شکسته می‌شود چه کودکانه لج می‌کند و گوش‌واره‌ها را درمی‌آورد. کیارستمی‌تکرار دیگربار این کنش را این بار به جای آینه‌ی فرضی با نگاه اله رو به دوربین و به چشم‌های ما تماشاگران ـ و در ظاهر رو به شیشه‌ی رستوران ـ به تصویر می‌کشد.

کپی برابر اصل با نگاه مردد و پرسش‌گر جیمز/ کیارستمی‌به آینه/ دوربین/ تماشاگر ـ که تنها نگاه واقعاً مستقیم او به دوربین در تمام طول فیلم است ـ به پایان نمی‌رسد، در بی‌کرانه‌ی هستی رها می‌شود. این نقطه برای آن‌ها، شاید آغازی دیگر، تولدی دیگر است.

 

* ترجمه‌ی بخش‌های گفت‌وگوی کیارستمی‌و نانسی از نگارنده است.

– عنوان این نقد برگرفته از شعر «تولدی دیگر» فروغ فرخزاد است.

 

 

این نوشته پیش‌تر در مجله‌ فیلم منتشر شده است

تو مرا می‌کشی

بلیک ادواردز را بیش‌تر با آثار کمدی‌‌اش می‌شناسیم. مجموعه فیلم‌های پلنگ صورتی، ۱۰، پارتی، گلوله‌ای در تاریکی و… عمده شهرت این فیلم‌ساز را شکل داده‌اند. روزهای شراب و گل‌های سرخ اثری متفاوت و یکه در کارنامه‌ی اوست. در نگاه نخست و با نقش‌آفرینی جک لمون به نظر می‌رسد با یک کمدی‌رمانتیک روبه‌روییم. حس‌وحال چند سکانس نخست و بده‌بستان‌‌های کلامی‌و شوخی‌های سادیستیک زوج لمون و لی رمیک این گمان را تقویت می‌کند. اوج حس سرخوشانه‌ی فیلم در سکانس خانه‌ی کرستن (کریستی) و استفاده از اسپری سوسک‌کش است. با این‌حال فیلم خیلی زود در بستر اصلی‌اش جا می‌گیرد و یکی از تلخ‌ترین تراژدی‌های خانوادگی را ـ اگر بتوان چنین تعبیری به کار برد ـ پیش روی‌مان می‌گذارد؛ درام هولناکی از سقوط و انحطاط. همان چند دقیقه‌ی زودگذر آغاز فیلم و تماشای دولت مستعجل روزگار خوش جو و کریستی کارکردی اساسی و اهمیتی غیرقابل انکار در شکل‌گیری شالوده‌ی اثر دارد؛ دیدار در فراز بهشت نخست و سپس هبوط به نامرادی و نشیب زندگی.

موضوع اعتیاد به الکل که تم اصلی روزها… است در فیلم‌های پرشماری مورد استفاده قرار گرفته که می‌توان به نمونه‌های شاخص و ماندگاری چون گربه روی شیروانی داغ (ریچارد بروکس)، تعطیلی ازدست‌رفته (بیلی وایلدر)، تو مرا می‌کشی (جان دال) و … اشاره کرد. بلیک ادواردز در روزها… همین عامل ویرانگر را به عنوان موتور محرک اثر به کار می‌گیرد. بازی‌های فیلم از یاد نرفتنی و چشم‌گیرند.

جک لمون در آغاز شمه‌هایی از شمایل کمدی‌ همیشگی‌اش را تکرار می‌کند؛ شوخ‌طبعی یأس‌آلودی که از پس صورتکی غمگین (با اجزایی همیشه آویزان و درهم‌ فرورفته) از منفذ چشم‌هایی که همیشه برق می‌زنند به تماشاگر منتقل می‌شود ، اما او پس از پرده‌ی اول داستان و کنار رفتن پیرایه‌های رمانتیک قصه، حضوری هولناک و دور از انتظار در نقش همسر و پدری عاشق دارد، مردی که با همه‌ی مصیبت‌های اعتیاد، بی‌وقفه سعی می‌کند خودآگاهی‌اش را حفظ کند و از غرق شدن در گرداب اعتیاد بگریزد. سر به جنون گذاشتن جو در سکانس گلخانه، در شبی بارانی، فرازی از هنر بازیگری لمون است که درست چند لحظه پس از سرمستی و لودگی، چرخشی تمام‌عیار را به نمایش می‌گذارد. روزها… از آن نیمه‌ی تاریک و شاید حقیقی سیماچه‌ی لمون پرده برمی‌دارد؛ سیمای غمگین و تنهایی که رگه‌هایی از آن را در بازی‌های ماندگارش در فیلم‌هایی کمدی رمانتیکی چون آپارتمان و آوانتی دیده‌ایم و کیفیت خالص و عریان این دردمندی را در قالب کاراکترهایی وامانده و خسته در گم‌شده (کوستاگاوراس)  و گلن گری گلن راس … تماشا کرده‌ایم. حضور در متفاوت‌ترین اثر کارنامه‌ی هنری بلیک ادواردز یکی از متفاوت‌ترین بازی‌های لمون را رقم زده است.

در سوی دیگر، لی رمیک در یکی از بهترین نقش‌آفرینی‌های همه‌ی دوران بازیگری‌اش، ترسیم‌گر گذر از پاکی و مادرانگی به اضمحلال و تباهی است و این تغییر در چشم‌انداز بیرونی کاراکترش (از جنس و لحن نگاه تا لحن ادای دیالوگ) به‌روشنی قابل مشاهده است. او با گذر از جلوه‌ی اغواگر یا رمانتیک در فیلم‌هایی چون چون تشریح یک جنایت (اتو پرمینجر) و رودخانه‌ی وحشی (الیا کازان)، سیمایی متفاوت و نمونه‌وار از زن، همسر و مادر در سینمای آن دوران به جا می‌گذارد؛ زنی که همه‌ی دل‌بستگی و عشقش را از همسر و فرزندش به عاملی خارج از حریم خانواده (در این‌جا نوشخوارگی) منتقل کرده و چیزی از هویت و کارکرد نخستینش به جا نمانده است. کیفیت بازی رمیک به‌خصوص در سکانس متل، مثال‌زدنی و درخشان است؛ جایی که  تمنای بی‌رمقش از جو، برای بازگشت به روزهای هم‌نشینی و همراهی (این بار با حضور کاتالیزوری چون الکل) جلوه‌ی دلخراشی از آخرین کورسوی امید زنی است که تاب‌وتوانی برای رهایی از غرق شدن ندارد و دستی را که برای کمک به سویش دراز شده با خود به دل گرداب می‌کشد.

نقش‌آفرینی لمون و رمیک تصویر ماندگاری از زوج‌های رو به زوال در سینما به یادگار گذاشته است. مهم‌ترین ویژگی این زوج به جایگاه و طبقه اجتماعی‌شان بر می‌گردد؛ آن‌ها  نه از جنس زوج نوشخوار و فرهیخته‌ی اثر ماندگار چه کسی از ویرجینیا ولف می‌ترسد (مایک نیکولز) هستند و نه از جنس آدم‌های دگراندیش و خسته‌ی کریمر علیه کریمر. کریستی از متن یک زندگی معمولی روستایی می‌آید و لمون تازه‌به‌دوران‌رسیده‌ای است که هیچ پایگاه اجتماعی مشخصی ندارد. آن‌ها نه اشراف‌زاده‌اند، نه حرف‌های گنده می‌زنند و نه گرفتار پیچیدگی‌های روزگار مدرن‌اند. از این روست که دلیل پناه‌بردن‌شان به سرخوشی مصنوع، خیلی پیش‌پا افتاده‌تر از این است که برآمده از مناسبات روشنفکرانه یا عوامل تهدیدزای محیط زندگی‌شان باشد، جو و کریستی آدم‌هایی معمولی از لایه‌های میانی اجتماع هستند که فقط برای سرخوشی به متن نوشخوارگی فرومی‌غلتند و در آن غرق می‌شوند.

پایان تلخ و تأمل برانگیز فیلم، حتی امروز و با گذشت چند دهه از ساخته شدنش باز هم تکان‌دهنده و اثرگذار است؛ پایانی که سیاهی‌ و ناامیدی چنان بر آن غالب است که به‌سختی می‌توان آن را از جنس پایان‌های باز و معلق دانست. بازتاب نئون‌ چشمک‌زن بار بر چهره‌ی خسته و نگاه غم‌بار لمون پشت پنجره، تنها بدرقه‌ای تراژیک برای کاراکتر کریستی نیست و فراتر از آن، به فرجام شخصیت «پاک» جو رنگ‌وبویی از ابهام و شکنندگی می‌دهد.

اگر در ادبیات معاصر به دنبال ردپای قصه‌هایی از این دست بگردیم، شاید هیچ‌کس به اندازه‌ی ریموند کارور راوی قصه‌ی‌ زوج‌های رو به زوال نباشد؛ قصه‌هایی که مهم‌ترین کنش‌ها و گفت‌وگوهای آدم‌ها در بستر ناهشیاری و مستی شکل می‌گیرد، زوج‌هایی خسته و خسته و خسته؛ قصه‌هایی از نویسنده‌ای که در آغاز مردی خود‌ویرانگر و دائم‌الخمر بود. کارور در مصاحبه‌ای چنین گفته است ( و انگار که جان کلام روزها… را از زبان او می‌شنویم): « آدم هیچ‌وقت زندگی را به این قصد شروع نمی‌کند که ورشکسته یا دایم الخمر یا حقه‌باز و دزد  و دروغگو بشود… و من همه‌ی این‌ها شدم. ولی دیگر نیستم… حالا فقط گاهی دروغ می‌گویم».

 

گام معلق لک لک

این نقد پیش‌تر در مجله‌ی فیلم منتشر شده است

تحلیل پنجمین فیلم بلند اصغر فرهادی برای نگارنده اصلاً آسان نیست. می‌شود به یک تحلیل کلیشه‌ای و سردستی درباره‌ی مضمون‌های مورد علاقه‌ی فرهادی بسنده کرد یا درباره‌ی کارگردانی خوب و اجرای چشم‌گیر فیلم از فیلم‌برداری تا صدا و بازی بازیگران نوشت اما وقتی فیلمی‌با چنین اقبال قاطع و غالبی از سوی منتقدان و سینمادوستان ایرانی و خارجی روبه‌رو می‌شود حتما جایی، یک گام آن‌سوتر از تحلیل و نقدهای مرسوم، چیزی و آنی نهفته در خود دارد. بار دومی‌که فیلم را دیدم توجهم به یک نکته جلب شد که به گمانم می‌تواند نقطه‌ی شروع مناسبی برای تحلیل جدایی نادر از سیمین باشد.

نادر دارد به دخترش ترمه در حل تمرین‌های درس ریاضی کمک می‌کند. ما این دو را در نمایی متوسط از ورای شیشه‌ی پنجره و از بیرون ساختمان می‌بینیم. صدای گفت‌وگوی آن‌ها را گنگ و آمیخته با صدای آمبیانس بیرون می‌شنویم و چند ثانیه بعد، این نما قطع می‌شود به نمای داخلی همان موقعیت و این‌بار صداها واضح و نزدیک شده‌اند. در فاصله‌ی این برش، چه اتفاقی افتاده؟ نظرگاه تماشاگر در نمای اول از چه موقعیت و جایگاهی بود؟ جایی خارج از حریم خانه و خانواده؟ نقطه‌ی دید روایت در نمای اول، منتسب به چه کسی است؟ آیا فرهادی در آن نمای معرف، پدر و دختر فیلمش را از چشم یک ناظر بیرونی نشان‌مان داده است؟ برخلاف آن‌چه به نظر می‌رسد پاسخ این پرسش اصلاً آسان و دم دست نیست و می‌تواند به یک چالش جدی در باب استتیک و منطق روایت منتهی شود. از یک سو می‌توان این تمهید را جزیی از تلاش فیلم‌ساز برای واقع‌نمایی و سندیت‌بخشی به فضای فیلم (authentication) دانست و از سوی دیگر می‌شود آن را از منظر جهان‌بینی حاکم بر فیلم و مفهوم حریم خانواده تحلیل کرد. تحلیل جدایی نادر از سیمین را از همین دوراهی آغاز می‌کنیم.

واقع‌نمایی و اِسناد

آندره بازن در تحلیل واقع‌گرایی نوین سینمای ایتالیا (نئورئالیسم)، آن را یک نگرش هستی‌شناسانه و نه یک رویکرد زیبایی‌شناسانه دانسته است؛ او تلاش برای واقع‌نمایی را نه یک فرم و تمهید فیگوراتیو بصری که حاصل جهان‌بینی حاکم بر آن آثار می‌داند که در آن‌ها تأکید و درنگ بر نمود بیرونی رفتار و گفتار آدم‌های قصه، به آفرینش متنی درون‌گرایانه منجر می‌شود. مرور آثار فرهادی نشان می‌دهد که او از درباره‌ی الی… به شکلی آشکار، میزانسن و چیدمان عناصر صحنه را برای خلق کیفیت روزمرگی‌ آدم‌های فیلمش به کار بسته و به گمان نگارنده جدایی … شکل تکامل‌یافته‌ی این رویکرد است. فیلم فرهادی پر است از نماهایی که در آن عناصر صحنه (ترکیب متنوعی از آدم‌ها و اشیا) تصویر واضح و کامل یکدیگر را مخدوش می‌کنند و روی هم می‌افتند و به اصطلاح هم‌پوشانی (overlapping) دارند. از دیدگاه بصری این مهم‌ترین تمهید فرهادی برای واقع‌نمایی و اسناد است؛ شیوه‌ای که چند دهه پیش نمونه‌های شاخص و درخشانش را با همین کارکرد در آثار جان کاساوتیس دیده‌ایم؛ فیلم‌هایی چون زنی تحت تأثیر، شب افتتاح نمایش، کشتن یک قمارباز چینی و… اما این تمهید که امروز در بسیاری از آثار سینمایی به چشم می‌خورد همیشه چنین کارکردی ندارد، مثلاً در فیلم‌های وونگ‌کارـ‌وای به دلیل نگاه خاص فیلم‌ساز و ترکیب این جلوه‌ی بصری با انواع‌واقسام تمهید‌های بصری  ـ استفاده‌ی مکرر از اسلوموشن، بهره‌گیری از فیلترها و افکت‌های گوناگون برای مخدوش و رؤیاگونه جلوه دادن برخی نماها، زوایای اغراق‌آمیز دوربین ـ و  استفاده‌ی فراوان از موسیقی برای پررنگ کردن وجوه دراماتیک اثر، با شکل دیگری از سینما سروکار داریم. استفاده از دوربین روی دست به همراه ضرباهنگ تندی که از برش سریع و متوالی نماها به دست می‌آید ویژگی دیگر کار فرهادی در خلق جلوه‌ی واقع‌نمایانه‌ی اثر است که از این منظر با واقع‌نمایی آثار کسانی چون بلاتار و برادران داردن که دوربین روی دست را در پلان‌سکانس‌های طولانی و برداشت‌های بلند به کار می‌گیرند تفاوت دارد. این‌ راه‌کارها و نیز هدایت استادانه‌ی بازیگران و سیاهی‌لشکرها (آدم‌های پس‌زمینه) جنبه‌ی اسنادی فیلم فرهادی را شکل می‌دهند. اما این واقع‌نمایی چه سود و مزیتی دارد؟ شاید بهتر باشد این پرسش را به این شکل طرح کنیم: آیا کیفیت مورد نظر فرهادی برای بیان حرف‌هایش در ترکیب‌بندی‌های متعارف و شکیل سینمایی به دست نمی‌آید؟ پاسخ منفی است. جدایی نادر از سیمین برآیند نگاه چشم‌های ناظر و نگران است و تأکید آشکاری بر نگاه دارد؛ نگاه‌های کنجکاوانه و مضطرب بچه‌ها (ترمه و سمیه) به رخدادهای ناخوشایند و خشن دوروبرشان، نگاه خیره و نگران پدربزرگ، نگاه مسئولانه‌ی پدر به دختر (مثلاً از آینه‌ی اتوموبیل) و… و گاهی همگرایی این نگاه‌ها لحظه‌های مهم و تعیین‌کننده‌ی اثر را شکل می‌دهند؛ مانند تلاقی نگاه مادر و ترمه، تلاقی نگاه سیمین و پدربزرگ در یکی از مهم‌ترین لحظه‌های فیلم و… و مهم‌تر از همه‌ی این‌ها جای نگاه تماشاگر است که غالباً در کم‌ترین فاصله از شخصیت‌های قصه قرار دارد. جدایی نادر از سیمین از مجموعه‌ی پرشمار و متنوعی از نماهای درشت و متوسط شکل گرفته که به‌سرعت جای خود را به نمای بعد می‌دهند و در این میزانسن، نمای دور جایگاه و کارکردی ندارد. فرهادی در فیلمش گاهی هم نقطه‌ی دید دوربین را در امتداد چشم یک شخصیت‌ قرار می‌دهد؛ نمونه‌ی شاخصش نگاهی است که میان ترمه و سیمین از پشت شیشه رد‌بدل می‌شود که دوربین با قرار گرفتن پشت سر ترمه با یک پن فوق‌العاده مسیر نگاه او به سیمین را دنبال می‌کند. چیدمان اثر به گونه‌ای است که برای راه یافتن به درون کاراکترها از منفذ نگاه‌‌های نگران و پرسش‌آمیزشان، همواره در نزدیکی‌شان باقی می‌مانیم، گاهی چند قدمی‌با آن‌ها هم‌راه می‌شویم و از گوشه‌ای از لوکیشن‌هایی مثل خانه و دادگاه و … به گوشه‌ای دیگر سرک می‌کشیم و مناسب‌ترین میزانسن برای ترسیم چنین موقعیت و کیفیتی، همان شیوه‌ی سیال و پویا و پرتحرکی است که فرهادی برگزیده و اصلاً جنبه‌ی تزیینی و خودنمایانه ندارد، برخلاف درباره‌ی الی که تحرک و بی‌قراری دوربین، گاهی نالازم و تصنعی به نظر می‌رسید. دوربین فرهادی لابه‌لای آدم‌هایش می‌لولد. جدایی نادر از سیمین در لانگ‌شات روایت نمی‌شود، و این جز اهمیت پرسپکتیو و چینش آدم‌ها در عمق قاب است که تصویر غیرفوکوس‌شان بخشی از هویت قصه را می‌سازد. جایگاه دوربین در بسیاری از نماها،  وقتی حرکت و صحبت یک شخصیت‌ را به تصویر می‌کشد، نزدیک به نقطه‌ی دید یک شخصیت دیگر است که او را می‌بیند و دید می‌زند، همین‌جاست که چشم‌های ناظر آدم‌های فیلم (بچه‌ها، پدربزرگ، نادر، سیمین و…) نقش مهم‌شان در روایت را آشکار می‌کنند.

بازمی‌گردیم به دو نمای مورد اشاره در آغاز این نوشته؛ تفاوت کیفیت و لِوِل صدا در دو نمای خارجی و داخلی چه کارکرد و منطقی دارد؟. به نظر می‌رسد از منظر اسلوب کارگردانی و منطق میزانسن‌ نمی‌توان پاسخ قاطعی به پرسش چند سطر پیش داد. این ناظر نامحرم کیست که پدر و دختر قصه را از پشت پنجره دید می‌زند؟ آیا آن صحنه، نمای دیدگاه پدربزرگ است که از گوشه‌ای مشغول دیدزنی است و براساس معماری خانه می‌توان چنین چینشی را توجیه کرد؟ آیا از دریچه‌ی نگاه یک همسایه‌ی کنجکاو به این موقعیت می‌نگریم؟ یا…

حریم

فرهادی در جدایی… قصه‌اش را در وضعیتی بد، از خانواده‌ای ناهمگون و سردرگم از لایه‌های میانی و معمولی جامعه آغاز می‌کند و با ورود آدم‌های فرودست، اوضاع را بدتر از بد می‌کند. دیگر تردیدی نیست که ورود یک فرد بیگانه به زندگی آدم‌هایی از سنخ و فضای دیگر و چالش برآمده از تضاد میان فرد بیگانه و آن آدم‌ها، یکی از پیرنگ‌های مورد علاقه‌ی فرهادی است. از چهارشنبه‌سوری تا جدایی نادر از سیمین، فیلم‌نامه‌های فرهادی روی همین خط داستانی شکل گرفته‌اند. تضاد مورد نظر او که راه‌اندازنده و پیش‌برنده‌ی درام است، ریشه در تفاوت‌های طبقه‌های اجتماعی دارد. این‌جاست که نگاه تیزبین فرهادی، گاهی پیش‌گویانه می‌شود. چهارشنبه‌سوری و دایره‌زنگی و درباره‌ی الی بیش‌تر به توصیف تفاوت‌های میان این طبقه‌ها و شکاف عمیق آن‌ها می‌پرداختند. حضور دیرهنگام علیرضا ـ نامزد الی ـ در فیلم پیشین فرهادی مجالی اندک فراهم کرد تا فیلم‌ساز با نشانه‌هایی ظاهری و مؤکد هم‌چون نماز و ذکر و با تمایزگذاری در پوشش و رفتار، ناهم‌خوانی آدم‌های قصه‌اش با آدم‌هایی از جنس علیرضا و الی را نشان دهد. جدایی… شکل گسترش‌یافته و مشروح آن رویارویی آشکار و تمام‌عیار است؛ جایی که اختلاف‌ها حتی نمودهای جسمانی هم پیدا می‌کند و به درگیری و مشت و لگد منجر می‌شود. هنر فرهادی در نشان دادن تنفر و سوءتفاهمی‌است که به شکلی ریشه‌دار در ذهن و تلقی این آدم‌ها نسبت به هم قرار دارد و برآیندش همان تقابل خشونت‌بار و حذف‌گرایانه‌ای است که مهم‌ترین بحران جامعه‌ی در حال گذار ماست؛ آدم‌ها یکدیگر را با خشونت پس می‌زنند چون کینه‌ای تاریخی و موهوم نسبت به طبقه‌ی دیگر در ذهن‌شان ریشه دوانده است. حرف‌های چندباره‌ی حجت (با بازی استادانه‌ی شهاب حسینی) جز این‌که بدبینی عمیقش از ماهیت و جایگاه اجتماعی نادر و سیمین و آدم‌هایی از این دست را نشان می‌دهد، بیان‌گر نگرانی‌اش از تلقی طبقه‌های اجتماعی دیگر نسبت به جایگاه آدم‌های فرودست است. «شما دین و پیغمبر می‌شناسید؟»، «شما فکر می‌کنید ما حیوونیم و زن و بچه‌مون رو کتک می‌زنیم؟»، «شما فکر می‌کنید ما بی‌شرفیم؟»  و جمله‌هایی از این دست، همه و همه نشان‌دهنده‌ی دره‌ی عمیق سوءتفاهم و نفرت و فاصله‌ی پرنشدنی آدم‌های جامعه است. از سوی دیگر، نادر براساس تلقی‌اش از آدم‌های فرودست شتاب‌زده قضاوت می‌کند و ماجرای دزدی را به میان می‌کشد. بار چنین اتهامی‌چنان برای زندگی شریف و آبرومندانه‌ی آدم‌هایی از جنس راضیه (ساره بیات) گران است که تلاش ناامیدانه‌اش برای اعاده‌ی حیثیت، به شکل‌گیری یک فاجعه‌ی ناخواسته منجر می‌شود. آن‌چه حجت را آزار می‌دهد و رفتار نادر به آن دامن می‌زند فراموش کردن این نکته است که او داغ‌دار از دست دادن فرزند است ولی جوری با او برخورد می‌شود که گویی قصدش باج‌خواهی و فرصت‌طلبی برای کسب منفعت است، هرچند فضای پرتنش داستان و موقعیت پیچیده‌ی ماجرا، سرآخر حجت را به دست شستن از باور خود و قسم دروغ سوق می‌دهد و او را بر سر دوراهی ایمان و نیاز می‌نشاند.

زندگی بوروکراتیک نادر و سیمین تناسب چندانی با گرایش‌های درونی‌شان ندارد. موقعیت شغلی نادر به گونه‌ای است که ظاهرش را توجیه می‌کند و سیمین هم هنگام ترک محل کار، چهره عوض می‌کند. آن‌ها گرفتار مناسبات جامعه‌ای هستند که آدم‌ها را به دورویی و دور شدن از خود واقعی‌شان و نقش بازی کردن تشویق می‌کند، در حالی که هر یک تلاش می‌کنند فرزندشان ترمه را به سعادت برسانند. نادر ترمه را به آرمان‌گرایی و حقیقت‌جویی تشویق می‌کند؛ نگاه کنید به تأکید او به ترمه برای تن ندادن به تلقی سطحی و نادرست مرسوم در سیستم آموزشی و فرهنگی درباره‌ی واژه‌های بیگانه‌، که البته ویژگی‌های شخصیت نادر و نگرش اجتماعی‌اش را بیش از پیش آشکار می‌کند و آن روی پنهان نگاه داشته شده در زیر نقاب کارمند مطیع و ظاهرالصلاح را نشان می‌دهد. حکایت سیمین روشن‌تر از است؛ او سعادت ترمه را در پرورش یافتن در محیط و فضایی دیگر می‌داند. جدایی نادر از سیمین، جدایی و فاصله‌ی دو تحلیل و نگاه اجتماعی است؛ جایی که اوضاع به مراد نیست، پرسش اساسی در ماندن یا رفتن است و نادر و سیمین در ساحتی کاملاً دور از واقع‌نمایی و اسناد، گزینه‌هایی نمادین از نگرش‌های موجود در بخشی از جامعه هستند. اما جز این آدم‌های میان‌سال از لایه‌ی میانی جامعه، ترمه و پدربزرگ هم هستند که نماینده‌ی گذشته و آینده‌اند. ترمه، نماینده‌ی نگاه نگران و مغفولی است که به دوردست آینده نظر دارد و پدر که بهانه و شاید دلخوشی نادر برای ماندن است، روبه‌مرگ و اسیر زوال است. آلزایمر به خاطره‌های دور و رفتارهای تثبیت‌شده‌ی قدیمی‌دست نمی‌اندازد و بر این اساس، تمرکز و تأکید پدر بر دو عنصر «سیمین» و «روزنامه» اهمیتی فوق‌العاده دارد. جز این‌ها و سخنی درباره‌ی عروسی فردی به نام علی(!) کلامی‌از او نمی‌شنویم. او سیمین را ـ عروسی که قصد ترک زندگی و دیار دارد ـ هم‌چون ترجیع‌بندی در کلامش تکرار می‌کند؛ و در ناخودآگاهش سیمین آن‌قدر اهمیت دارد که زن خدمتکار را هم با همان نام مورد خطاب قرار می‌دهد. در فیلم‌نامه‌ی جزیی‌نگر و چندلایه‌ی فرهادی همین گرایش پدربزرگ، به شکل‌گیری یک اتفاق مهم و اساسی قصه منجر می‌شود که در پایان این نوشته به آن خواهم پرداخت. جز این، تأکید پدر بر روزنامه جدا از وجه شخصیت‌پردازانه‌ای که به آدم‌هایی از تیپ او می‌دهد حاوی طنز سیاه و گزنده‌ای است؛ از میان این جمع پرتنش و حراف که گرفتار کشمکشی کشدار و فرساینده برای عبور از بحران به وجود آمده هستند، نظاره‌گر خاموش ماجرا با عقلی زوال‌یافته، تنها کسی است که کنجکاو دانستن اخبار است.

جدایی… روایت دل‌سوزانه‌ی فیلم‌ساز از چهارچوب و حریمی‌است که ترک برداشته و تا فروریزی کامل پیش خواهد رفت. در سوی دیگر ماجرا، می‌توان تلاش زوج فرودست را برای حفظ حریم زندگی و احیای عزت و آبرو دید و فرزندشان را از سنخ ترمه دانست. هرچند تمرکز درام بر خانواده‌ی نادر و سیمین است و  زوج دیگر، عناصر فرعی متن هستند ولی تأثیرشان بر زندگی نادر و سیمین چشم‌گیر و غیرقابل‌ چشم‌پوشی است. نادر پس از بیرون راندن زن برای بازگرداندن امنیت به حریم خانواده، می‌گوید: «تمام شد!» ولی او نمی‌داند که از مهم‌ترین خط قرمز آدمی‌از جنس راضیه گذشته و این تازه آغاز فاجعه است. بازگشت دوباره‌ی آن زن دردمند برای احقاق حق، باورپذیرترین واکنشی است که می‌توان تصور کرد و انطباق درست و دقیقی با شخصیت و ریشه‌های اجتماعی‌اش دارد.

یک بار دیگر برگردیم به نمای مورد اشاره در آغاز این نوشته و این بار از منظر جهان‌بینی حاکم بر اثر، آن را تحلیل کنیم: ما تماشاگران خارج از چهارچوب و حریم خانواده‌ای در آستانه‌ی فروپاشی و در بزنگاه مهم‌ترین پرسش ترمه از پدر درباره‌ی دروغ گفتن، به آن‌ها نگاه می‌کنیم… از جایی «پنهان» از نظر آن‌ها که خودشان نمی‌دانند زیر سایه‌ی سنگین نگاه و داوری دیگران ـ ما ـ قرار دارند، آن‌هم در کلیدی‌ترین لحظه‌ی روایت.

درباره‌ی فیلم‌نامه

فیلم‌نامه‌ی جدایی … مهم‌ترین نقطه‌ی قوت اثر است، خیلی مهم‌تر از اجرای استادانه‌اش. فرهادی شخصیت‌هایی ملموس و آشنا خلق کرده که سرراست و قابل پیش‌بینی نیستند و پیچیدگی‌های‌شان از جنس واقعیت روزمره است؛ آدم‌هایی که بسته به موقعیتی که در آن گرفتارند واکنش نشان می‌دهند و هدف اصلی‌شان در همه‌ی موارد، بقا و دوری از گزند است اما حتی این‌ها هم گاهی بی‌اهمیت می‌شوند. از این منظر تلاش نادر برای گریز از مخمصه، وقتی رویاروی آرمان‌گرایی‌اش در قبال عشق به پدر یا تربیت فرزند قرار می‌گیرد، واکنشی دور از انتظار برمی‌انگیزد؛ او برخلاف همه‌ی دروغ‌هایش حاضر نمی‌شود پدر را دستاویز بازی‌اش کند یا ترمه را به دروغ‌گویی وادارد و واقعیت تلخ این است که خود ترمه در انتخابی آگاهانه و منطقی، دروغ را انتخاب می‌کند و وارد بازی بزرگان می‌شود. سیمین هم مایل به جدایی نیست و در جست‌وجوی آخرین کورسوی امید برای همراه کردن نادر است. شک و تردید راضیه، یکی از مهم‌ترین چالش‌های فیلم را رقم می‌زند در حالی که او هم پیش از این به وسوسه‌ی پنهان نگه داشتن حقیقت تن داده است. حجت آدمی‌در حال غرق شدن است که واکنش‌هایش مرحله به مرحله بر اساس دغدغه‌هایش شکل عوض می‌کند. نفرت عمیق حجت از آدم‌های طبقه‌ی نادر و سیمین حتی مهم‌تر از داغی است که به سبب از دست‌ رفتن فرزندش به دل دارد و سرآخر، نمی‌خواهد فرصت به دست آمده را برای رهایی از گرداب فقر و نکبت از کف بدهد و حاضر است روی باورهایش ـ که قبلاً آن را چماقی بر سر نادر کرده بود ـ پا بگذارد. خانم قهرایی، معلم ترمه هم  نخست واکنشی انکارگرایانه برای حفظ آدم‌های هم‌طبقه‌اش نشان می‌دهد و بعد با رجعت به باورهای نهادینه در ذهنش، شهادتش را پس می‌گیرد.

جدایی نادر از سیمین جدا از ویژگی‌هایی که برشمردم، فیلمی‌درباره‌ی قضاوت هم هست و از نمای دیدگاه یک قاضی شروع می‌شود؛ فرهادی با نشان ندادن قاضی و حذف او تماشاگر را از همان آغاز در جایگاه داوری می‌نشاند. البته این چینش حتی برای سینمای ایران هم بدیع نیست و پیش‌تر در قرمز (فریدون جیرانی) و در هجویه‌ی آن صورتی هم به کار رفته است، با این تفاوت که در فیلم جیرانی که پرداختی استیلیزه دارد جزیی از وجه فیگوراتیو فیلم است و در فیلم فرهادی جزیی از بن‌مایه‌ی اثر، و این‌جاست که در مقایسه‌ی دو چینش مشابه در دو فیلم متفاوت، تعبیر آندره بازن ـ که در ابتدای همین نوشته اشاره شد ـ درباره‌ی زیبایی‌شناسی و هستی‌شناسی معنا می‌یابد.

فرهادی همواره جلو بودن از مخاطب و غافل‌گیر کردن او را به یکی از جذابیت‌های اثرش بدل می‌کند. در این‌جا هم او از تمهید نشان ندادن و حذف عامدانه‌ی تصادف برای رسیدن به یک غافل‌گیری مؤثر بهره می‌گیرد و داوری تماشاگر را به بازی می‌گیرد. این حذف البته می‌تواند از یک منظر به کاستی تعبیر شود. شاید مثالی درباره‌ی قصه‌های ژانر جنایی ‌ـ کارآگاهی به درک روشن‌تر این موضوع کمک کند. یکی از مهم‌ترین ایرادهایی که برخی از تحلیل‌گران ادبی به داستان‌های آگاتا کریستی، با وجود جذابیت و محبوبیت چشم‌گیر و دست نیافتنی‌شان، وارد می‌دانند شگرد همیشگی او برای جلوتر بودن از تماشاگر است ـ مانند آن‌چه هیچکاک در سینما می‌کرد ـ ؛ هرکول پوآرو و خانم مارپل همیشه در فصل مربوط به گشایش راز یک قتل، نکته‌ یا سرنخی رو می‌کنند که کلید اصلی کشف قتل به حساب می‌آید و خواننده‌ی داستان از آن بی‌خبر است. از نظر برخی، این شگرد باعث می‌شود خواننده نتواند هم‌‌پای کارآگاه گمانه‌زنی کند و توانایی خود برای کشف راز قصه را محک بزند و از این‌رو یک نقطه‌ضعف در آثار خانم کریستی به شمار می‌آید. اما آیا واقعاً تنها کارکرد داستان‌های جنایی این است که خواننده را در جایگاه کارآگاه بنشانیم؟ پاسخ طبعاً منفی است. آن شکل از قصه‌گویی فقط یکی از انواع ممکن قصه‌گویی است و داستان‌های پوآرو و مارپل از جنس دیگری هستند که بخشی از جذابیت‌شان وابسته به همان غافل‌گیری پایانی‌ است.  اما ایده‌ی حذف تصادف در جدایی… حتی از جنس غافل‌گیری‌های مورد اشاره هم نیست و نیز بخشی از مهم‌ترین چالش‌های فیلم پس از آشکار شدن واقعیت تصادف شکل می‌‌گیرد. فرهادی با حذف یک رخداد، ما را در جایگاه کسی چون نادر می‌نشاند که بخشی از واقعیت را می‌داند و همان را هم خرد خرد بروز می‌دهد. این حذف ظاهراً با آن تمهید آغاز فیلم و نشاندن بیننده در چشم قاضی در تعارض است اما شاید یک پرسش اساسی به حل این تعارض کمک ‌کند: مگر قاضی از همه‌ی ابعاد و گوشه‌های ماجرا خبر دارد؟ طبعاً و قطعاً خیر.

تمهید حذف، منحصر به ماجرای تصادف نیست. اگر دقیق نگاه کنیم حذف‌های متعدد دیگری هم در فیلم هست که از ذکرشان می‌گذرم و به مهم‌ترین و درخشان‌ترین‌شان بسنده می‌کنم: سیمین با ناراحتی نادر را صدا می‌زند، نادر به اتاق پدرش می‌رود و می‌بیند (می‌بینیم) پدر، مچ دست سیمین را با تمام قوا گرفته و به او زل زده. چه اتفاقی افتاده؟ سهل‌انگاری است که فکر کنیم پدر که هوش و حواس درستی ندارد بر اثر یک رفلکس عصبی یا یک تکانش روانی دست سیمین را گرفته. درست است که این پدر پیر و خسته، توانی برای سخن گفتن ندارد و قوه‌ی حافظه‌اش رو به زوال است اما یکی از معدود چیزهایی که خوب به یادش مانده و در ذهنش ماندگار شده نام عروسش است؛ این‌جاست که پدربزرگ، که روزگاران دیده و تلخ و شیرینش چشیده، دلسوزانه دعوت به ماندن می‌کند. به گمانم جدایی نادر از سیمین فیلمی‌درباره‌ی مضمون قضاوت و شکاف طبقه‌ها نیست بلکه آن‌ها را بستر شکل‌گیری اثری قرار داده که حرف اساسی‌اش تعلیق و سرگردانی میان ماندن و رفتن است.

کیست که نوشته‌هایم را دنبال کرده باشد و نداند چه‌قدر دلبسته‌ی فیلم‌های سیدنی لومت بوده‌ام؟ خیلی راحت می‌شود بیش از انگشتان دو دست، شاهکار از میان کارهایش جدا کرد. می‌دانستم استاد چندان نخواهد ماند. خدا می‌داند که همین یک ماه قبل پیشنهاد تشکیل پرونده‌ای برای استاد را به مجله‌ی فیلم دادیم و همان وقت در حضور سردبیر گفتم تا دیر نشده باید کاری کرد؛ استاد همین روزها رفتنی است…

او می‌‌رود تا برای همیشه جاودانه شود، با آثاری که به احترام شکوه‌شان تمام‌قد می‌ایستیم. چه‌قدر خوشحالم که او با فیلمی درخشان و باشکوه با سینما وداع کرده و این اصلا چیز کمی نیست. این مرد  نازنین چه شور و وجدی به ما هدیه داده است؛ از سمسار و حضور جادویی راد استایگر تا شیمی بی‌نظیر و تکرارنشدنی اتان‌هاوک و فیلیپ سیمور‌هافمن در پیش از آن‌که شیطان بداند مرده‌ای…

در انتخاب‌هایم برای بهترین فیلمی که در سال گذشته دیده بودم  _ در سایت آدم‌برفی‌ها _ از آزار و حضور بی‌نظیر شان کانری هم یاد کرده بودم. خدا می‌داند که تماشای این درام روان‌شناسانه و پیچیده چه‌‌قدر مرا به حیرت و تحسین واداشت.

سیدنی لومت بزرگ بود و خواهد ماند. درود پروردگار و کائنات بر او. تا همیشه. آمین.