از این به بعد هر از گاهی حاشیه‌هایی کوتاه درباره‌ی خبرهایی که به نظرم جالب می‌آیند خواهم نوشت. از خبر فرهنگی گرفته تا ورزشی و اجتماعی.

 

خبر:

ئولین باغچه‌ان درگذشت.

 

حاشیه‌:

چند صدمتر بالاتر از میدان توحید، نبش خیابان باقرخان در بزرگراه چمران، تابلوی مردی شیک پوش با کراوات برای سال‌ها خودنمایی می‌کرد. این تابلو را چندی قبل برای همیشه برچیدند. مرد توی عکس برای ما غریبه نبود. در دوران مدرسه نامش را همچون یک قهرمان ملی در کتاب‌های‌مان آورده بودند و کلی ستایش نثارش کرده بودند. او نامش جبار باغچه‌بان بود. پایه‌گذار سیستم آموزشی ناشنوایان در ایران.

توضیح ویکی‌پدیا \ میرزا جبار عسگرزاده معروف به جبار باغچه‌بان (۱۲۶۴ ، ایروان – ۴ آذر ۱۳۴۵) بنیان‌گذار نخستین کودکستان و نخستین مدرسه کر و لال‌های ایران در تبریز است. او همچنین اولین مؤلف و ناشر کتاب کودک در ایران است./

وقتی در نوجوانی و در حین تورق شعرهای شاملو دیدم که او یکی از شعر‌هایش را به ثمین و ئولین باغچه‌بان هدیه کرده فقط می‌توانستم حدس بزنم که این‌ دو نفر احتمالا به همان قهرمان ملی، آقا جبار، یک جوری ربط دارند. نام‌‌شان هم آن‌قدر پربسامد نبود که به سادگی فراموش شود. بالاخره بعدها معلوم شد ثمین فرزند آن قهرمان سابق و ئولین همسر ثمین بوده که غیر ایرانی و متولد کشور ترکیه بوده است. او هرچند ایرانی نبود ولی به سهم خود به فرهنگ ایران خدمت کرد.

من هنوز حیران آن عکسم که در بلبشوی گم شدن مجسمه‌های شهر تهران یک دفعه از سر خیابان باقرخان ـ یک قهرمان ملی دیگر ـ اجی مجی شد. واقعا چرا هر دو در یک زمان؟ احتمالا دزدهای ناکس این یکی را هم سر راه‌شان دیدند و پسندیدند. بلا روزگاری است.

 

 

گاهی پیش می‌آید که دوست دارید یک نفر را بیشتر بشناسید و با طرز فکر و سلیقه‌اش بیشتر آشنا شوید. فرض کنید طرف، آدم خودداری است و یا معمولا خودش را جوری که نیست نشان می‌دهد و یا فرض کنید که شما به او شک کرده‌اید و یا می‌خواهید محکش بزنید. با او فرار می‌گذارید تا جایی با هم بنشینید قهوه‌ای بنوشید و سر صحبت را باز کنید.

 

می‌خواهم سه تکنیک ساده به شما معرفی کنم که روان‌کاوها برای رخنه به محتوای ذهنی طرف مقابل به کار می‌برند و شما هم می‌توانید آن‌ها را در مواقع لازم به کار بگیرید البته باید توجه کنید که اگر طرف مقابل آدم خیلی باهوشی باشد احتمال موفقیت‌تان کم می‌شود و شاید این تکنیک‌ها جواب ندهند.

 

تکنیک اول

 سوال‌های جواب باز طرح کنید، از بیان سوال‌های جواب بسته مطلقا خودداری کنید. سوال‌های جواب بسته به سوال‌‌هایی گفته می‌‌شود که جوابش بله یا خیر است. مثلا اگر می‌خواهید طرز فکر طرف مقابل را درباره‌ی رنگ‌ها  بدانید از بازترین سوال ممکن شروع کنید و بپرسید: «نظرت درباره‌‌ی رنگ‌ها چیه؟» اگر جواب داد که شانس با شما یار است ولی اگر حوصله نداشت یا به هر دلیلی امتناع کرد و مثلا گفت:« نظری ندارم» یا « برام اهمیتی ندارن» یا «این سوال‌ احمقانه چیه؟» شما بدون این‌که خود را ببازید به ترتیب بگویید: «فکر می‌کنی چرا نظری نداری؟» یا «فکر می‌کنی چرا برات اهمیت ندارن؟» یا «فکر می‌کنی چرا این سوال احمقانه است؟» و به همین ترتیب. اغلب آدم‌ها در برابر این استراتژی نهایتا گارد دفاعی‌شان را می‌شکنند. آن‌ها که مقاومت می‌کنند به هر حال کاری‌شان نمی‌شود کرد. از یاد نبرید که راز موفقیت شما در این است که نباید صبوری‌تان را از کف بدهید و حتی یک سوال که پاسخش بله یا خیر باشد طرح کنید.

حالا اگر طرف مقابل به جای پاسخ به سوال شما، آن را به شما برگردانَد و بگوید «اصلا خودت نظرت درباره‌ی رنگ‌ها چیه؟» شما باز هم خودتان را نبازید. شما نظرتان را درباره‌ی رنگ‌ها بگویید و آخرش بپرسید «نطرت درباره‌ی حرفایی که زدم چیه؟» اگر طرف پرسید:«می‌خوای بدونی که موافقم یا مخالف؟» او دارد شما را به دام می‌اندازد. شما باید این گونه جواب بدهید:«نه! منظورم موافق و مخالف نبود، می‌خوام نظرتو درباره‌ی حرفام بدونم» پس استراتژی دوم این است که شما هم به هیچ‌ سوال بسته‌ی طرف مقابل جواب ندهید و اگر به گرفتن پاسخ بله و خیر اصرار کرد با جمله‌هایی مثل این جواب بدهید«سوال جالبیه. به من فرصت بده درباره‌ش بیشتر فکر کنم، تو فکر می‌کنی جواب من چی باشه؟». اگر خوش شانس باشید و در این لحظه طرف جواب باز به شما بدهد شما به هدف خود نزدیک می‌شوید ولی اگر بگوید: «نظرتو برام هیچ اهمیتی نداره» شما وارد یک سیکل معیوب شده‌اید و باید بیشتر تلاش کنید.

 نکته‌ی مهم: اگر کسی گارد دفاعی‌اش شکست و به هر حال به شما جواب داد این نه به دلیل ضعف او که گواه بر سلامت روانی او است. روان انسان به طور طبیعی میل به رهاسازی و پالایش دارد.

 نتیجه: کسی که گارد دفاعی‌اش را به هیچ قیمت نمی‌شکند انسان مناسبی برای پیوندهای عمیق انسانی نیست. این نکته برای کسانی که قصد ازدواج دارند و یا کسانی که در جستجوی شریک برای کار و تجارت هستند خیلی اهمیت دارد. 

توجه: پرسش باز درباره‌ی این موضوع‌های بنیادی برای شروع بسیار مناسب است: مادر، پدر، مرگ، جنس مخالف 

 

تکنیک دوم

از طرف مقابل بخواهید عجیب‌ترین خوابی را که دیده برای‌تان تعریف کند:

۱)      اگر بگوید که هرگز خواب نمی‌بیند او احتمالا آدمی‌منطقی و حسابگر و بی‌بهره از احساس است.

۲)      اگر بگوید زیاد خواب می‌بیند ولی چیزی به یادش نمی‌ماند او احتمالا بهره‌ی هوشی بالایی ندارد.

۳)      اگر بگوید خواب‌های عجیب زیادی دیده و نمی‌تواند یکی را برجسته کند او احتمالا فردی پرتنش و دمدمی‌مزاج است. به دنبال نقطه‌ی مشترک خواب‌هایش بگردید.

۴)      اگر یک خواب مشخص را به عنوان عجیب‌ترین خوابش تعریف کند، او احتمالا سرنخ مهمی‌از مهمترین مشغله‌ی ذهنی‌اش به شما داده است. سریع به سراغ سوال باز بروید! « به نظر خودت چرا همچین خوابی دیدی؟»

 

تکنیک سوم

از طرف مقابل بپرسید بهترین خاطره‌ی دوران کودکی‌اش چیست؟

۱)      اگر هیچ خاطره‌‌ی خوبی به یاد ندارد او فردی است با شخصیت بسیار متزلزل و شکننده

۲)      اگر ادعا می‌کند خاطره‌های خوب زیاد دارد ولی هیچ‌کدام را نمی‌تواند ترجیح بدهد با یک آدم معمولی طرف هستید.

۳)      اگر یک خاطره‌ی مشخص را با ذوق و شوق تعریف کند و یا حتی با افسوس، سرنخ مهمی‌از محتوای ذهنی‌‌اش به شما داده. به سرعت سراغ سوال باز بروید! « چرا فکر می‌کنی…»

توجه: موارد گفته شده در تکنیک دو و سه اصلا قطعی نیستند ولی احتمال بالایی دارند، مهم رسیدن به یک سرنخ برای طرح سوال باز است.

 

این تکنیک‌های پیش پاافتاده بخش قابل توجهی از ساختار شخصیتی یک فرد را برو‌ن‌ریزی می‌کنند. البته از میان انبوه جمله‌ها باید بتوانید گزاره‌های معنادار و بی‌اهمیت‌ را تفکیک کنید و البته قدرت تفسیر هم داشته باشید، درست مثل یک کارآگاه زیرک. در آینده چند شگرد ساده‌ی تفسیر را مرور خواهیم کرد. 

ادامه دارد

 

 

ماجرا از آن‌جا شروع شد که دو شب قبل، سایت با یک مشکل فنی روبرو شد که باعث شده بود نتوانم به پنل سایتم دسترسی داشته باشم و پست تازه‌ای بگذارم و یا حتی کامنت‌ها را تایید کنم. موضوع را با مسوول server سایت که دوست خوبم است در میان گذاشتم و امیدوار بودم که مثل همیشه مشکل حل شود. ولی شب قبل ناگهان با ای میلی از این دوست عزیز روبرو شدم که نوشته بود ناچار شده کل سایت را از روی سرور حذف کند!!! (صورت مساله را پاک کند!) این یعنی هر آن‌چه از سال ۸۵ تا به حال در سایت شخصی‌ام قرار داده بودم از نوشته تا عکس و فایل‌های دیگر، همه دود شده و به هوا رفته‌اند و قابل بازگشت هم نیست. شوکه شده بودم. به هرحال مسوول این جنایت، دوستم بود و نمی‌شد حرف ناجور بارش کنم. اگر کشورمان صاحب قانون اینترنتی و کپی رایت و از این چیزها بود این دوست عزیز بابت این سهل انگاری بهای گزافی باید می‌پرداخت ولی می‌دانیم که این‌طور نیست و متاسفانه این جنایتکار، دوستم است. نمی‌شود که بکشمش.

چه باید می‌کردم؟ حس کسی را داشتم که خبر مرگ عزیزترین کس را به او رسانده‌اند. ذره‌ای ناراحت نبودم. فقط با تمام وجود مبهوت و شوکه بودم!  باید با این فاجعه کنار می‌آمدم.

شما را به وضعیت کندر در سه روز کندر سیدنی پولاک ارجاع می‌دهم. وقتی فقط یک تک پا رفته تا ناهار بخرد و به اداره برگردد و ناگهان با اجساد آبکش شده‌ی همه‌ی همکارانش روبرو می‌شود! یک چنین حال قزمیتی داشتم!

نازک آرای تن ساق گلی

که به جانش کشتم

 و به جان دادمش آب

ای دریغا به برم می‌شکند

وای رفقا! شما حتما می‌توانید حسم را درک کنید. مثلا تصور کنید یک روز به خانه بیایید و مادرتان یا همسرتان یا خواهر و برادرتان یا هم‌خانه‌ای‌تان توی چشم‌های‌تان نگاه کند و بگوید که متاسفانه ناچار شده است آرشیو دی وی دی‌ها‌‌ی‌تان و یا همه‌ی کتاب‌های کتابخانه‌تان را توی سطل زباله بریزد و بدهد آشغالانس ببرد! وای خدای من این حس بد را نصیب هیچ کس نکن.

به هر حال این اتفاق رخ داد.

بامزه‌اش این است که در یک روز گذشته چهل پنجاه ‌تا ای میل به دستم رسید که در قسمت subject نوشته شده بود: Re:Hi یعنی این‌که این ای‌میل‌ها در پاسخ به ای میلی از من با موضوع Hi است. بعضی‌ها ابراز لطف کرده بودند، یکی دو نفر ابراز تعجب و یکی دو نفر هم ابراز کنجکاوی برای این‌که بدانند من کی هستم!!! ولی خیلی عجیب است، چون من هرگز ای‌میلی به این مضمون برای کسی نفرستاده‌ام. احتمالا یک شیرپاک خورده‌ای خواسته یک حالی بدهد و بسیار محتمل است که مشکل سایت هم مرتبط با این موضوع باشد چون دقیقا این دو رویداد همزمان رخ داده‌اند. جای شکرش باقی است که حرف نامربوط یا دشنام و ناسزایی در این ای میل کذایی قرار نداده است تا حیثیت کم‌رنگ و نزار این حقیر را با خاک یکسان کند.

دیشب فقط نیم ساعت برای بهت وقت گذاشتم. به ساعت نگاه کردم و لبخند زدم و با خودم گفتم: هی پسر! تو مگه همینو نمی‌خواستی؟ یه خونه تکونی اساسی!

تا صبح پای کامپیوتر نشستم و با ایمانی قابل تمسخر، با همان دانش فنی اندکی که در زمینه‌ی‌ اینترنت دارم تا جایی که می‌توانستم آرشیو سایتم را از طریق گودر و فید و کش گوگل بازیافت کردم و البته فقط توانستم هشتاد درصد نوشته‌های پست‌ها را بازیافت و در فرمت word  ذخیره کنم.

حالا این سایت را از سر نو آغاز می‌کنم. به تدریج نوشته‌های قدیمی‌بازیافت شده را هم در سایت قرار می‌دهم. البته قصد ندارم به همان سیاق گذشته این سایت را ادامه دهم. دسته‌بندی‌ موضوعی را دقیق‌تر و کاربردی‌تر خواهم کرد و نظم و سامان بیشتری به سایت خواهم داد. طراحی سایت را هم در زمانی اندک به یک جای مطلوب می‌رسانم.

شما هم فکر کنید از همین امروز با من آشنا شده‌اید. مسوول این سایت در قبال همه‌ی عشقش به نوشتن و به مخاطبانش فقط یک انتظار و خواهش از آن‌ها دارد: حضور پویا و رونق بخشیدن به بخش نظرها برای گفتگو و همدلی بیشتر. این مهمترین چیزی است که در این روزگار پژمرده و سرد به آن نیاز داریم.

از این‌که با من همراهید و مرا دوست خود می‌دانید به خود می‌بالم. نوشتن، همه‌ی دارایی من است.

 

 

نقطه‌ی قوت فیلم اجرای فاخرش است. در هر حال حضور افخمی‌را می‌توان پشت این اثر احساس کرد ولی وقتی او این فیلم را متعلق به خودش نمی‌داند کاسه‌ی داغ‌تر از آش شدن، عاقلانه نیست. بازی‌های فیلم درخشان و قابل توجه‌اند. تنابنده مانند همیشه عالی است و قاسم‌خانی با شناخت توانایی‌های خودش کاراکترش را با دقت و هوشمندی در مرحله‌ی نگارش نقش زده و در اجرا هم با استادی از کار درآورده است.

با این‌حال مشکل اصلی سن پطرزبورگ مثل اغلب فیلم‌های ایرانی، فیلمنامه‌اش است. سرهم‌بندی و توسل به منطق باری به هر جهت، در بسیاری از بخش‌ها وجود دارد که لابد به بهانه‌ی کمدی بودن باید آن را بپذیریم.( پذیرش کریم و فرشاد توسط آسایشگاه سالمندان به صرف یک ادعای شفاهی، ورود و خروج فرشاد و خواهر کریم به/از تونلی که به کلیسا می‌رسد، بی‌اطلاعی کریم از حضور فرشاد آن‌هم درست یکی دو ردیف پشت سر او در هواپیما  و…)

مشکل دیگر وجود سکانس‌های کاملا اضافه و یا بی‌جهت کش آمده مثل سکانس شام در منزل کریم، گفتگوی کریم و فرشاد قبل از خواب و…  است که به نظر می‌رسد اضافه کردن خط فرعی ماجرای خواهر کریم  و تعصب او هرچند به تنهایی موقعیت جذابی را شکل داده ولی کارکردی مشخص در کلیت فیلم پیدا نمی‌کند. گاهی هم به نظر می‌رسد نویسندگان صرفا برای اجرای شوخی‌های ایزوله‌ی مورد نظر خود، سکانس‌هایی را خلق کرده‌اند مثلا نگاه کنید به حضور پیرمرد آذری زبان در آسایشگاه سالمندان و مداخله‌اش در هنگام تماس تلفنی کریم که بی حضور پیرمرد می‌توانست به یک گفتگوی نیم دقیقه‌ای ختم شود. همیشه وقتی یک قصه‌ی اولیه به خودی خود پیچیدگی و پتانسیل کش آمدن ندارد نویسنده به ناچار به اضافه کردن داستانک‌های فرعی رو می‌آورد ولی اشکال کار در سن پطرزبورگ این جاست که همین زمان فعلی فیلم، طولانی و خسته کننده است و لفت و لیس دادن برای کش آمدن در بسیاری از سکانس‌ها به چشم می‌خورد و مشخص نیست واقعا چه ضرورتی دارد اثری که می‌تواند به یک فیلم شسته رفته‌ی نود دقیقه‌ای تبدیل شود، یک فیلم صد و بیست دقیقه‌ای پرگو و پر از اضافات باشد. در این میان نمی‌توان نقش احتمالی تدوین در خلق این پرگویی و کسالت را نادیده گرفت. به نظر می‌رسد حتی جاهایی که دیالوگ‌ها آن قدر کش می‌آیند که بدجور به ورطه‌ی بی‌مزگی و سردی فرو‌می‌افتند،سازندگان فیلم دل‌شان نیامده صحنه را قیچی کنند.

نویسندگان سن پطرزبورگ مانند اغلب کمدی‌های این سال‌های سینمای ایران تنها راه واقعی خندان تماشاگر را توسل به شوخی‌های زیرکمری می‌دانند و واکنش هیجان‌زده‌ی تماشاگران هنگام تماشای فیلم هم اثبات‌کننده‌ی همین نکته است. به جرات می‌توان گفت که جز چند موقعیت کمیک جذاب و مانور روی قضیه‌ی هوس‌بازی فرشاد و تعصب کریم(که وصله‌ی فیلم است و نه پیش برنده‌ی آن و اشکال کار در این است که وصله بودنش به چشم می‌آید)، تقریبا تمام شوخی‌های کلامی‌فیلم که عمده‌ی جذابیت آن‌را برای تماشاگر شکل می‌دهند جنسی و زیر کمری‌اند و واقعا لزومی‌به نقل آن‌ها در این مطلب نیست چون گردانندگان مخابرات و اینترنت در سیاست‌های‌شان با مسولان سینمایی هماهنگ نیستند و نقل آن‌چه در فیلم گفته شده می‌تواند به منهدم شدن یک سایت منجر شود.

تعدد شوخی‌های کلامی‌کنایه آمیز و بازی با جمله‌های سخیف (مثل آن‌چه فرشاد هنگام گریم کریم می‌گوید و…) و بهانه قرار دادن واژه‌های اسپانیایی برای به زبان آوردن واژه‌های ممنوعه کمابیش از جنس همان رویکردی است که متاسفانه مهمترین آسیب سینمای کمدی ایران در این سال‌هاست.  هنوز هم مشکل اساسی سینمای کمدی ما، ناتوانی در خلق موقعیت‌های جذاب متعدد است و این خلاء گاه با لودگی و گاه با الصاق و تزریق عناصری از جنسیت و توالت و آفتابه و گاز و … پر می‌شود. سن پطرزبورگ از آن فیلم‌هایی است که ایده‌ی اولیه و پتانسیل بسیار مناسبی برای شکل‌گیری یک کمدی موقعیت بکر و سرزنده دارد و می‌توانست اثری منسجم و موجز باشد ولی در شکل فعلی مجموعه‌ای است از یک سری موقعیت کمدی اولیه، یک سری موقعیت الصاقی بی ربط به داستان، هزل کلامی، اسلپ استیک، کمدی لاندو بوزانکایی و…  که یک کولاژ بی‌سلیقه را به وجود آورده‌اند.

با این اوصاف و با همین نسخه‌ی طولانی و کشدار موجود، عجیب است که می‌خوانیم نسخه ی اصلی طولانی‌تر و حضور امین حیایی پررنگ‌تر از این بوده و یک شخصیت زن هم به کل از قصه حذف شده است. فکرش را بکنید که یک فیلمنامه‌نویس که قطعا در موقعیت کسی مثل بیضایی نیست ـ که شاید تنها فیلمساز ایرانی است که از روی فیلمنامه‌هایی با تایم بیش از دو ساعت فیلم ساخته و اکران هم کرده ـ در مرحله‌ی نوشتن فیلمنامه‌ای برای سینمای معلوم الحال ایران با این وضعیت گیشه، آن‌را با زمان احتمالی بالای دو ساعت نوشته و بخش‌های قابل توجهی از آن حذف شده و تازه فیلم موجود هم نیم ساعت اضافی دارد. واقعا چه در سر چنین نویسنده ای می‌گذرد؟ آیا او درهنگام نوشتن توانایی تخمین زمان فیلم را ندارد؟ ـ چنین مشکل عجیب و تاسف انگیزی سر فیلم بی پولی حمید نعمت ا…. هم وجود داشت و با وجود زمان طولانی فیلم سکانس‌های بسیاری از فیلم درآمده بود ـ  البته شاید کارگردان در هنگام اجرا عنان زمان را از کف داده و یادش رفته کات بدهد و یا شاید بتوان باز هم  پای همان قضیه ی تدوین زمخت و راف کات گونه‌ی فیلم را به عنوان یک توجیه به میان آورد که جایی برای یک بخش قابل توجه از راش‌ها باقی نگذاشته است.

جدا از کاستی و اغتشاش در کلیت فیلم، متاسفانه حتی در یک نگاه جزیی  هم، بعضی از شوخی‌های فیلم به بار ننشسته که برای نمونه می‌توان به موقعیت‌هایی اشاره کرد که تکرار یک موقعیت پیشتر به کار رفته‌اند مثل سکانس‌های مربوط به ذهنیت فرشاد از حضور در زندان که به جز دفعه‌ی اول(تاس بازی و ریسک کردن) در باقی موارد بی‌مزه و باری به هر جهت به نظر می‌رسند(به جز موردی که به یک پاساژ صوتی بسنده می‌کند و ماهیتا با بقیه فرق دارد)، یا تکرار موقعیت خوب گفتگوی فرشاد و کریم درباره‌ی خواهر کریم در سکانس جلوی خانه‌ی آن خانم ـ با بازی اندیشه فولادوند ـ در تکرارش در سکانس گفتگوی قبل از خواب به شدت تکراری و اضافی است و می‌توانست کوتاه یا کلا حذف شود) و …

با این‌حال نگاه من در سطرهای بالا خیلی کمال‌گرایانه بود و اگر بخواهم به شرایط فعلی این سینما منصفانه نگاه کنم، سن پطرزبورگ را یک فیلم «باید دید» برای تماشاگر این سینما می‌دانم، فیلمی‌که تماشاگر این مملکت را حسابی می‌خنداند. سن پطرزبورگ اجرای بسیار آبرومند و دلنشینی هم دارد. برای یک رهگذر، نمای بیرونی یک ساختمان مهم است تا فریفته‌اش کند و سن پطرزبورگ خوشبختانه چنین روبنای چشمگیری دارد.

 

جان شیفته

این نوشته پیش‌تر در مجله‌ی فیلم منتشر شده است

 

شابرول از آن دسته فیلمسازانی بود که این شانس را داشت که تقریباً هر سال فیلم بسازد. دلیل این پرکاری قصه‌های ساده و در عین حال ژرف و اندیشمندانه‌ای است که برمی‌گزید و نیز پرداخت سینمایی بی پیرایه ولی حساب شده‌ای که برای به تصویر کشیدن این قصه‌ها به کار می‌بست. طبعاً امکان تماشای همه‌ی فیلم‌های پرشمار او برایم میسر نبوده است ولی فرصت تماشای مهمترین آثار او را با دیدن نیمی‌از فیلم‌هایش داشته‌ام و از خلال همین آثار می‌توان تا اندازه‌ای با گوهر نگاه و جان کلام این فیلمساز صاحب کلاس و مؤلف آشنا شد.

شابرول روایت‌گر مخمصه‌های درونی انسان بود. گناه و پریشانی دو بن‌مایه‌ی اساسی آثار او هستند و تلاش انسان‌ها برای پاک کردن رد گناه و یا خلاص شدن از آشفتگی‌های ذهنی و روانی، کشمکش اصلی قصه‌های او را شکل می‌دهد. به جز چند درام  و کمدی اغلب فیلم‌های شابرول در ظاهر به گونه جنایی  تعلق دارند و در واقع سایکودرام‌هایی هستند با ریشه‌های عمیق روان‌شناسانه و یا اجتماعی که در آن‌ها کاستی‌ها و خلل‌های شخصیت قهرمانان یا ناقهرمانان داستان راه‌اندازنده و پیش برنده‌ی کنش‌های قصه می‌شوند. این کاستی‌ها و خلل‌ها گاه ذاتی و درونی و گاه عارضه‌ای از آسیب‌های بیرونی‌اند. شابرول در یکی از مهم‌ترین فیلم‌هایش، قصاب(۱۹۷۰)، تاثیر ویرانگر جنگ بر روان انسان را بدون پرداختن به خود جنگ و تنها با محور قرار دادن یک کهنه سرباز سابق و دگردیسی‌اش به یک قاتل زنجیره‌ای روانپریش بازمی‌گوید و با تاکید بر عناصری همچون کالبد،گوشت،خون و سلاح سرد  به قرینه‌سازی مقطع زمانی فیلم با گذشته‌ی قهرمان فیلم می‌پردازد. این فیلم به ظاهر جنایی با بن‌مایه‌ای ضدجنگ در اوج مناقشات جنگ ویتنام و دوسال پس از وقایع می‌۶۸ فرانسه ساخته شده است. شابرول حتی در سیاسی‌ترین بحبوحه‌ی سرزمینش بر خلاف بسیاری از هم نسلان خود به شکل آشکار به مناقشات سیاسی کشورش نپرداخت و در عوض، گوهر و محتوای دگرگونی‌های شگرف در مناسبات اخلاقی و طبقاتی جامعه‌ی فرانسه را در قالب قصه‌ی آدم‌های شکننده و رنجور فیلم‌هایش به تصویر کشید. فیلم‌های شابرول مبنای اخلاق‌گرایانه‌ای دارند. سال‌های آخر دهه‌ی شصت و سال‌های آغازین دهه‌ی هفتاد میلادی شاید پربارترین دوره‌ی فیلمسازی او باشند. او در این دوران طلایی، سیر تغییر در ارزش‌های اخلاقی جامعه را با آثاری همچون دختران بد، زن بی‌وفا، قصاب، جدایی، رخنه، پیش از طلوع صبح و ضیافت عیش روایت کرد.

شابرول در بسیاری از فیلم‌هایش راوی قصه‌ی آدم‌های طبقه‌ی بورژوا است. بورژوازی در فرانسوی برخلاف تلقی و برداشت ایرانی ما بار طعنه آمیز و منفی ندارد و یک طبقه‌ی اجتماعی مشخص و مورد احترام است. ورود و حضور فردی از طبقات پایین اجتماع به/ در جمع بورژواها به عنوان یک موقعیت محوری در برخی از فیلم‌های شابرول به چشم می‌خورد. این جانور باید بمیرد(۱۹۶۹)، بتی(۱۹۹۲) نقاب‌ها(۱۹۸۷)نمونه‌های مشخصی از این تقابل‌اند ولی به گمانم مهمترین فیلم شابرول در این حال و هوا فیلم تشریفات(۱۹۹۵) با نقش‌آفرینی درخشان ایزابل هوپر و ساندرین بونه است که در آن عقده‌های ناشی از ملال و سرخوردگی طبقه‌ی فرودست به فرجامی‌هولناک و خون‌بار منجر می‌شود. شابرول در این فیلم که احتمالا موفق‌ترین اثر او در دهه‌ی نود است تصویر ریزبینانه و دقیقی از تعارض طبقاتی نشان می‌دهد.

شابرول همچنین در دل بورژوازی و با دستاویز قرار دادن دغدغه‌های اخلاقی‌اش به مناسبات طبقه‌ی روشنفکر می‌پردازد. ضیافت عیش دربرگیرنده‌ی نقد آشکار و بی‌رحمانه‌ی شابرول به فروپاشی حریم اخلاق و خانواده است و قصه‌اش در بستری از نهیلیسم روشنفکری روایت می‌شود. در نقاب‌ها مجری متشخص و مشهور یک برنامه‌ی پرطرفدار تلویزیونی(با بازی فیلیپ نواره) در پس ظاهری فرهیخته و فرهنگی دستی آلوده به جنایت دارد. در ممنون برای شکلات شابرول باز هم ما را به فضای تخدیری و از بن پوسیده‌ی یک زندگی روشنفکرانه و فرهنگی می‌برد و…

گناه و تلاش برای گریز از آن، مضمون مورد علاقه‌ی شابرول در بسیاری از فیلم‌هایش است. این نگرش و علاقه‌ی پیوسته و پایدار شابرول به قصه‌های رازآمیز و جنایی و دلبستگی به تعلیق و پیچش‌های داستانی، شابرول را در کنار دی پالما ـ و البته با رویکردی متفاوت ـ به مهمترین ادامه دهنده‌ی دنیای آثار هیچکاک بدل کرده است. در جهان‌بینی آثار او نیز همچون هیچکاک تنها راه آمرزش گناه تن دادن به تاوان و مکافات است. در زن بی‌وفا همه‌ی تلاش‌های مرد برای گریز از عمل غیراخلاقی قتلی که به پشتوانه‌ای اخلاقی انجام داده نمی‌تواند از به دام افتادنش جلوگیری کند. حتی مرد انتقام‌جوی این جانور باید بمیرد وقتی سرانجام وسواس انتقام‌جویی مرگ فرزندش را به عمل می‌نشاند به بدفرجامی‌و پایان راه خود آگاه است و مرگی خودخواسته را می‌پذیرد. در دست‌های آلوده شابرول با یک پایان‌بندی درخشان و به یادماندنی، آن‌جا که ندایی از دل تاریک شب جولی(با بازی رومی‌اشنایدر) را به خود می‌خواند ظلمت سایه‌ی گناه را بر زن گناهکار قصه می‌گستراند و ابدی می‌کند. در فیلم فریاد جغد (۱۹۸۷) که اقتباس شابرول از رمان روان‌شناسانه‌ی پاتریشیا‌های‌اسمیت است رابرت، قهرمان کنجکاو و ساده‌دل داستان، به فضای زندگی غیرمتعارف آدم‌هایی تازه کشیده می‌شود و  با ناپدید شدن فردی از آن جمع، انگشت اتهام گناه به سوی او نشانه می‌رود؛ نگاهی هیچکاکی به گناهی که وجود نداشته و عقوبتی که سرآخر همه را در بر می‌گیرد.

نوع نگاه شابرول به گناه گاه نامتعارف و تکان دهنده است. قهرمان پیش از آغاز شب، شارل( با بازی میکل بوکه)، که در همان آغاز فیلم مرگی بیمارگونه و سادیستی را رقم زده در به در به دنبال اعتراف برای رهایی از گناهی است که مرتکب شده‌ است. بی اعتنایی دیگران و حتی پلیس به اعتراف  شارل آزادی ظاهری‌ او را به عذابی جانکاه بدل می‌کند و او مشتاقانه و به شکلی عجیب در پی عقوبت است. شابرول در پیش از آغاز شب صریح‌ترین برداشتش از گناه و عقوبت را به نمایش می‌گذارد و نگاه خاص او به این مقوله در این فیلم جایگاهی یکه و بی‌تکرار در کارنامه‌ی فیلمسازی‌اش دارد.

قهرمانان برخی از مهمترین فیلم‌های شابرول انسان‌های نژندی هستند که یا دچار کژکاری‌اند (نگاه کنید به زن بیوفا، پیش از آغاز شب، ضیافت عیش و…) یا توازن و تناسب روانی‌شان به هم خورده(نگاه کنید به رخنه، جهنم، قصاب، شبح کلاه‌دوز، حیرت ده روزه، فریاد جغد و…). شابرول عدم توازن کاراکترها و آشفتگی‌ آن‌ها را بیشتر با نگاه از بیرون به نمایش می‌گذارد و تنها در چند فیلم نقطه ثقل روایت را به ذهنیت از هم گسیخته و نامطمئن کاراکتر اصلی فیلم می‌برد و زاویه‌ی دید او را با پرداختی بصری و کابوس وار به تصویر می‌کشد. رخنه و جهنم دو فیلم نمونه‌وار و ارزشمند در این رویکرد نادر شابرول هستند که فیلم اخیر نمونه‌ی تک افتاده و بی تکراری در میان همه‌ی فیلم‌های این فیلمساز است. او در جهنم با  ریتمی‌آرام و موقر سیر پا گرفتن دوزخ یک ذهن پارانوئید(بدگمان) را در دل بهشت رویاگونه‌ی یک زندگی زناشویی روایت می‌کند و با نمایش گزینشیِ واقعیت بیرونی، تماشاگر فیلم را تا جایی با تردیدها و پارانویای مرد همراه می‌سازد. جهنم از نظر برانگیختن همدلی مخاطب با زن قصه(با بازی امانوئل بئار) و به اوج رساندن رنج و تشویش تماشاگر، نمونه‌ای مثال زدنی است که جز در آثاری از میشائیل‌هانکه و لارس فون تریر نمونه‌اش را کمتر سراغ داریم. شابرول به جای پایان دادن به این جهنم و یا پاسخ دادن به پرسش‌های تماشاگر، فیلم را به شکلی حیرت‌انگیز و دور از انتظار با ورود به ذهنیت زخمی‌و درمانده‌ی پل، مرد قصه، در اوجی از تردیدها به پایان می‌رساند.

فصل آغازین حیرت ده روزه نمونه‌ی دیگری از توانایی این فیلمساز در به تصویر کشیدن ذهنیت پریشان یک کاراکتر است. در افتتاحیه‌ی این فیلم شابرول با میزانسنی تماشایی و با هم‌نشانی هنرمندانه‌ی زوایای کج و کوژ دوربین، کاربرد تصاویر وهم آلود اعماق اقیانوس و استفاده از افکت‌های موسیقی الکترونیک، درون مشوش و هراسناک چارلز را (با بازی عالی آنتونی پرکینز) بازتاب می‌دهد که این بداعت و پرداخت استادانه با توجه به زمان ساخته شدن فیلم  اهمیت دوچندانی می‌یابد.

با این‌حال شابرول با همه‌ی توانایی‌هایش برخلاف بسیاری از فیلمسازان دیگر به برجسته کردن وجوه فنی اثر و یا خودنمایی در میزانسن‌ها ـ که منطقاً نادرست نیست و جزیی از ذات پدیده‌ی سینما است ـ  اعتنای چندانی نشان نمی‌داد ولی مروی بر فیلم‌هایش نشان می‌دهد که او هر گاه در این زمینه به ذوق‌آزمایی پرداخته سربلند بیرون ٱمده است. نمونه‌هایش کم نیستند. برای نمونه نگاه کنید به پلان سکانس طولانی گفتگوی معلم و قصاب در حین پیاده‌روی در فیلم قصاب، نمای تاورکرین فیلم حیرت ده روزه در ایستگاه قطار، پلان پایانی زن بی‌وفا، پایان‌بندی ممنون برای شکلات و… با این‌حال و بی‌تردید فیلم‌های شابرول بیشتر فیلم‌های مبتنی بر قصه و فیلمنامه‌اند و بررسی ساختاری فیلمنامه‌‌های ساده و دقیق فیلم‌های او برای علاقمندان فیلمنامه‌نویسی و تحلیل فیلم، سودمند و دارای نکات آموزنده‌ی بسیار است. او عنصر جذابیت را هرگز دست‌کم نمی‌گیرد و نمی‌خواهد تماشاگر را در همان آغاز از دست بدهد. در بسیاری از فیلم‌های او اولین گره‌ی داستانی خیلی زود و در همان دقایق نخست به میان آورده می‌شود که گاه گره‌ی اصلی و گاه یکی از گره‌های فرعی قصه‌ است. یک قتل در ابتدای فیلم پیش از آغاز شب با تاثیر هولناکی که برجا می‌گذارد تکلیف باقیمانده‌ی قصه را مشخص می‌کند ولی برملاشدن یک راز در آغاز ممنون برای شکلات هم تماشاگر را کنجکاو و همراه می‌کند و هم رازها و پیچش‌های دیگری در ادامه‌ی فیلم به دنبال دارد. فیلم‌های جنایی و رازآمیز شابرول ـ که بی‌کمترین تردیدی عمده‌ی شهرتش را شکل داده‌اندـ ترکیب‌های متنوع و جذابی از تعلیق و پیچش داستانی‌اند. شابرول گاه به یک پیچش پایانی بسنده می‌کند و گاه در فیلمی‌همچون دست‌های آلوده  با قطار کردن بی‌رحمانه و بازی‌گوشانه‌ی پیچش‌ها حسی از لذت و سرسام به بیننده می‌دهد.

با این توصیف‌ها کسی که تجربه‌ی تماشای فیلم‌های این فیلمساز را ندارد شاید گمان کند او یک جنایی‌ساز صرف است و البته خیلی‌ها فیلم‌های جنایی را فیلم‌هایی درجه دو و کم اهمیت می‌دانند؛ شاید به این دلیل که انسان‌ها نسبت به مرگ و جنایت که مهمترین واقعیت جاری در زندگی‌ و ‌محتوای غالب خبر رسانه‌ها هستند حساسیت‌زدایی شده‌اند. دست کم در این نوشته قصدی برای دفاع از فیلم‌های گونه‌ی جنایی ندارم ولی همواره بر این باورم که شابرول یک جنایی‌ساز معمولی نبود و حتی در بسیاری از فیلم‌هایش قواعد تثبیت شده‌ی این ژانر را به چالش کشید و تغییر داد. بیشتر فیلم‌های او با این‌که در فضایی جستجوگرانه و کارآگاهی روایت می‌شوند ولی فیلم‌هایی به شدت ضدکارآگاه هستند. شابرول از پرتره‌ی دانا و زیرک کارآگاه آشنازدایی می‌کند و اغلب نقشی فرعی به این کاراکتر می‌دهد ـ بارزس لاواردین در میان فیلم‌های شابرول از این نظر یک استثناء است ـ و گاه حتی او را به تحقیر و تمسخر می‌کشاند. دو کارآگاه فیلم دست‌های آلوده هرچند باهوش‌اند ولی پرداختی به شدت کاریکاتوری و بامزه دارند و شم کاراگاهی‌شان بدجور مزاحم روند سمپاتیک فیلم و در نتیجه تعلیق‌آفرین است. کارآگاه فیلم قصاب با کلاه منحصر به فرد و ژست‌های خیلی جدی‌اش شبحی از کاریزمای کاراکتر یک کارآگاه است و خیلی زود به حاشیه می‌رود. در واقع در فیلم‌های شابرول آدم‌ها به سبب قرار گرفتن در یک مخمصه و یا پا گذاشتن به یک ساحت تازه نقش اکتشاف‌آمیز کارآگاه را بر عهده می‌گیرند. در نقاب‌ها یک نویسنده‌ی جوان پا به فضای مجلل یک زندگی بورژوایی می‌گذارد و به تدریج حس کنجکاوی‌اش برانگیخته می‌شود. در حیرت ده روزه وظیفه‌ی کاراگاه با یک توجیه‌تراشی منطقی به یک استاد فلسفه محول می‌شود و سرآخر او با تکیه بر استدلال‌های پیچیده و توجه به ریشه‌های آیینی توطئه‌ای که در جریان است پرده از راز قصه بر می‌دارد. در ممنون برای شکلات دختر جوان نوازنده‌ای که پا به خانه‌ی استاد پیانو می‌‌گذارد در حکم کاراگاه داستان است و…  شابرول برای آفرینش تعلیق و هیجان هم اغلب از روش‌های پیش‌تر آزموده و کلیشه‌ای دوری می‌کند. در بعضی از فیلم‌های او رازی برای کشف شدن وجود ندارد و یا در همان آغاز برملا شده است. در این رویکرد، انتظار ما برای واکنشی که مطمئنیم سرانجام از کاراکتر اصلی داستان سرخواهد زد به تعلیقی لذت‌بخش و همراه کننده بدل می‌شود.(برای نمونه نگاه کنید به این جانور باید بمیرد، پیش از ٱغاز شب).  

همه‌ی کار شابرول در تعلیق و هیجان و جنایت خلاصه نمی‌‌شود. فیلم‌های او لایه‌های پنهان و آشکاری از هجو، رومانس و دغدغه‌های اجتماعی و اخلاقی ـ مانند توجه به بنیان خانواده و عوامل تهدیدگر آن ـ را در بر می‌گیرند و مجموعه‌ی متنوعی برای همه‌ی سلیقه‌ها هستند. او درام‌هایی همچون مادام بوواری( بر اساس رمان مشهور گوستاو فلوبر)، قصه‌ی زنان و … را هم در کارنامه دارد و نیز چند کمدی که با وجود این‌که فیلم‌های بی‌ارزشی نیستند ولی هیچ تشخص و امتیازی برای این فیلمساز به بار نیاورده‌اند. او استادی صاحب سبک در فیلم‌های گونه‌ی راز و جنایت بود. او بر خلاف هم نسلانش در موج نوی سینمای فرانسه هیچ‌گاه داعیه‌ی تعهد اجتماعی و فیلم ساختن برای ادای دین به وجدان و اجتماع و قصدی برای پیام‌رسانی و افشاگری نداشت و برداشت‌‌اش از اجتماع در جزئیات پرشمار قصه‌هایش و هویت و شخصیت آدم‌های آن قصه‌ها پنهان و آشکار است. شابرول که در آغاز، رویکردی سرراست به تضادهای اخلاقی طبقات اجتماع داشت و در دوران شکل‌گیری مدرنیسم در فرانسه‌ی پس از جنگ، شهر را به مثابه نمادی از بی‌رحمی‌و درندگی در مقابل صمیمیت و صفای روستا قرار می‌داد خیلی زود خود را از فضای غالب موج نو بیرون کشید و فقط چند سال پس از فیلم روشنفکرپسندانه‌ای همچون پسرعموها(۱۹۵۹) به ساخت فیلم‌های تریلر و حادثه‌ای روی آورد که دو فیلم نه چندان قابل اعتنا با محوریت کاراکتری به نام تایگر(ببر) با بازی روژه‌هانن یادگار این دوره‌ی انتقال‌ فیلمسازاند. این مقطع زمانی کوتاه، دوران گذار شابرول برای رسیدن به سینمای خاص و منحصر به فردش در اواخر دهه‌ی شصت میلادی بود.

زندگینامه‌ی شابرول همه جا در دسترس است. در این نوشته به جای سال شماری کارنامه فیلمسازی او تلاش کردم به سهم خود گوشه‌ای از دنیای یکپارچه‌ی یک فیلمساز مؤلف و گران‌قدر را پیش رو بگذارم. سال‌هاست که با مرگ هر فیلمساز بزرگ با گزاره‌هایی از این دست روبرو می‌شویم: «آخرین فیلمساز بزرگ سینما هم درگذشت». «آخرین غول سینما مُرد» و… چه خوب که این گزاره‌های هیجانی حقیقت ندارند و بزرگانی چون گدار، اسکورسیزی، لومت، پولانسکی هنوز نفس می‌کشند و با عشق و اشتیاق فیلم می‌سازند. کلود شابرول برای من یکی از آن غول‌های جادو بود.. فیلمسازی که خیلی‌ها با فیلم‌هایش شور و اشتیاق و لذت سیری ناپذیر سینما را تجربه کردند و او هم تا آخرین لحظه از شور و شوق بازی‌گوشانه و شیفته‌گی‌اش به آفرینش دست نشست. جای خالی‌اش در سینما هرگز پر نخواهد شد یادش گرامی‌باد.

 

یک اتفاق ساده

این نوشته پیش‌تر در مجله‌ی فیلم منتشر شده است

 

زمان جشنواره‌ی بیست و هشتم فجر در انتخاب‌هایم صبح روز هفتم ساخته‌ی مسعود اطیابی را جزو انتخاب‌‌های اصلی‌ام قرار داده بودم و حالا وقتش است در یکی از معدود دفعاتی که بر فیلم‌های ایرانی نقد می‌نویسم دلیل این خوشایند را شرح دهم و امیدوارم این امر، دست کم بهانه‌ی مناسبی برای طرح چند موضوع مهم درباره‌ی سینمای ایران و نقد فیلم در ایران باشد. چند وقتی است در نقدها آشکارا بر اهمیت قصه در سینمای ایران تاکید می‌شود  و قصه‌گو بودن یک فیلم، امتیاز و موهبت شمرده می‌شود. تا این‌جای کار که ایرادی ندارد.  ایراد و البته جذابیت این قضیه در یک تلقی خیلی قدیمی‌و ناکارآمد از قصه نهفته است. آن‌چه در این دیدگاه به عنوان قصه مطرح می‌شود پردازشی کلاسیک با در نظر گرفتن همه‌ی مختصات یک قصه‌ی آخر شب است؛ قصه‌ای از جنس حکایت‌های کهن که البته فی نفسه چیز بدی نیست و بی سکته روایت کردنش هم کار هر کسی نیست. جز اصرار بر تلقین این تلقی نادرست و خام چگونه ممکن است سینمایی با تولید چند ده فیلم در سال، در  این سال‌ها بدون قصه گفتن به حیات خود ادامه داده باشد. اگر شنونده‌ای آگاه به ماهیت سینما ولی بی‌خبر از وضعیت سینمای ایران با چنین گزاره‌هایی روبرو شود احتمالا پیش خود می‌اندیشد که در چند سال گذشته یک موج نوی آوانگارد ضد قصه در سینمای ایران پا گرفته و فیلم‌ها رویه‌ای تجربی و ساختارشکنانه در پیش گرفته‌اند، در حالی که این برداشت کمترین تطبیقی با  واقعیت سینمای سرزمین ما ندارد. سینمای ایران تقریباً همواره مشتمل بر تصویرسازی(!) بر پایه‌ی قصه بوده و بیشتر وقت‌ها برداشت ساده‌انگارانه‌ی ما از مفهوم قصه بوده که فکر کرده‌ایم یک فیلم قصه‌گو است و فیلم دیگر قصه ندارد و قصه‌گو بودن همه‌ی نابسامانی‌های یک فیلم را می‌پوشاند. پیشتر در نقد فیلم کنعان( منتشر شده در مجله فیلم) به تفصیل درباره‌ی تلقی نادرست از الگوی قصه‌‌گویی مدرن نوشته‌ام و خوانندگان این نوشته را به آن ارجاع می‌دهم. از این گذشته به نظر می‌رسد قضاوت و ارزش‌گذاری درباره/ بر فیلم‌ها در سینمای ایران بیش از آن که به متن آثار ربط داشته باشد انگیزه‌هایی فرامتنی دارد. برای نمونه بر اساس این شیوه‌ی داوری، حاصل تقسیم بندی روایت به دو قطب خیر و شر در فیلمی‌همچون وقتی همه خوابیم(بهرام بیضایی) که منطق و پرداختی سراسر تئاتری (مثل اغلب آثار پازولینی،گرین‌اوی و …) دارد فیلمی‌ضعیف و بی‌مایه می‌شود و اگر همین تقسیم بندی به شکلی اغراق شده و حتی کاریکاتوری در فیلمی‌مثل کیفر(حسن فتحی) به کار رفته باشد گویی یک اتفاق مهم در سینمای ایران رخ داده است.(نگاه کنید به منطق جذاب قصه‌ی کیفر که جز همه ویژگی‌های اهریمنی شخصیت منفی فیلم با نام بسیار هوشمندانه‌ ابی بن بست، شرارت او را تا آن‌جا به اوج می‌رساند که او را سرمنشاء ورود ماده روانگردان شیشه به ایران معرفی ‌کند). از نگاه نگارنده نه دوقطبی شدن روایت و نه اغراق تئاتری هیچیک کاستی ذاتی یک فیلم به شمار نمی‌روند و از این شاخ به آن شاخ پریدن، از دست رفتن انسجام داستان و تشتت بی دلیل در  لحن و فضای روایت است که یک اثر هنری را زایل می‌کند. تشتت در روایت‌، یکی از آسیب‌های آشکار سینمای ایران در این چند سال بوده است که در وهله‌ی نخست از ضعف و سستی فیلمنامه ریشه می‌گیرد.

دست بر قضا در چند سال اخیر برخی از فیلمسازان ایرانی کوشیده‌اند جز الگوهای کلاسیک، الگوهای نوآورانه‌تری از قصه‌گویی را  تجربه کنند و در این راه، صرف‌نظر از خوشایند نگارنده، تجربه‌های قابل تأملی همچون چهارشنبه سوری، کنعان، کارگران مشغول کارند، صداها، درباره الی، اشکان، انگشتر متبرک و چند داستان دیگر، تجربه‌های کوتاه شهرام مکری، پرسه در مه، کافه ستاره، هفت دقیقه تا پاییز، شبانه‌روز و…  شکل گرفته است.

با این بستر درخشان که در یک دهه اخیر ایجاد شده مایه‌ی تاسف است که قصه گویی به سبک پرده خوانی و پس‌گرد به چند دهه قبل را نسخه‌ی شفابخش سینمای ایران بدانیم و اصرار داشته باشیم که گاه اهمیت روایت‌های مدرن همچون فیلم‌های نامبرده را به صرف جور نبودن با سلیقه‌ی‌ سینمایی‌مان به کلی نادیده بگیریم. این مقدمه به من کمک می‌کند دلیل اهمیت فیلم مورد بحثم در این نوشته را بهتر و روشن‌تر پیش رو بگذارم.

صبح روز هفتم مانند فیلم‌هایی که پیشتر نام بردم و هیچکدام تجربه‌ای اریژینال برای سینمای جهان نیستند، در جایگاه خود تلاشی تحسین‌برانگیز برای تنوع بخشیدن به شگرد روایی در سینمای ایران است. اهمیت صبح روز هفتم در این است که نشان می‌دهد چگونه می‌توان قصه‌ای تکراری را در قالبی تازه و البته همخوان با پیرنگ اثر روایت کرد. امروز دیگر بکر و بدیع بودن ایده‌ی یک فیلم معیار مطلق برای ارزش‌گذاری آن نیست. در روزگاری که به تعبیر امبرتو اکو «هر قصه، قصه‌ای است که پیشتر گفته شده»، بداعت در ایده در مقایسه با کیفیت آفرینش منطق و جغرافیای داستان، سرشار کردن قصه‌ی اصلی از خرده‌ روایت‌های جذاب و همراه‌کننده و پرداخت درست و دقیق کلیات و جزئیات رنگ می‌بازد. کدام پیرنگ است که پیش از این نوشته نشده باشد؟

بورخس در سطرهای پایانی کتابخانه‌ی بابل چنین می‌نویسد:«اگر مسافر جاودانی وجود داشت تا کتابخانه را در یک جهت خاص طی کند، سرانجام، گذشت قرن‌ها به او می‌آموخت که همان کتاب‌ها با همان بی نظمی‌تکرار می‌شوند که این تکرار خود به صورت یک نظم در می‌آید.»

 

 

***

 

صبح روز هفتم اثری به دقت کارگردانی شده است و تلاش برای کنترل همه‌ی اجزاء  به شکل تحسین برانگیزی در آن به چشم می‌آید. نقطه‌ی قوت اساسی فیلم، فیلمنامه‌ی دقیق و پر از جزئیاتش است که قصه‌ای ساده را که می‌توانست با شگرد تکرار به ملال بینجامد با تغییر جهت‌های ملایم و به‌هنگام و به میان آوردن پیچش‌های کوچک داستانی و نیز با به کارگیری بازیگوشانه‌ی موقعیت‌های کمیک به قصه‌ای جذاب و سرشار از تعلیق و غافلگیری بدل کرده است. صبح روز هفتم جلوه‌ی سرزنده و کمیک‌اش را بدون توسل به شلنگ تخته‌اندازی‌های اسلپ استیک، ناخنک زدن به خطوط قرمز اخلاقی و تکیه‌ بر طنز گفتاری سر و شکل داده است و این در قیاس با تلقی رایج از سینمای کمدی در سینمای ایران در این سال‌ها اهمیتی مضاعف می‌یابد. صبح روز هفتم نمونه‌ی خوب یک کمدی موقعیت برای سینمای ایران است و اغلب موقعیت‌های کمدی در آن همچون دیگر وجوه دراماتیک فیلم، بر اساس رهیافت بنیادین فیلمنامه یعنی «تکرار» شکل گرفته‌اند. تکرار موقعیت‌های مشابه در فیلم، طنز و تعلیقی توأمان را شکل داده است و موفقیت فیلم در این است که  تلاش تماشاگر را برای پیش بینی کردن واکنش احتمالی در موقعیت‌های تکراری به بازی می‌گیرد و او را با قصه همراه می‌کند. فیلم سرشار از این نمونه‌هاست. برای نمونه نگاه کنید به تکرار رویارویی سیروس با پیرمرد هم اتاقی‌اش در مسافرخانه و جزئیات فراوان و جذاب این ملاقات از باز کردن در تا ریختن آب پرتقال و گفتگوی میان آن‌ها،  یا برخورد او با شاگرد مغازه‌ی عینکی و خل مزاج، تلاش چندباره‌اش برای نیفتادن از پله‌ها، پیش دستی کردن برای تحویل قرآن به پیرمرد، تماشا کردن مردی که در رستوران در حال غذا خوردن است و تکرار موقعیت کمیک/تراژیک دزدی از خانه‌ی پیرمرد، ماجرای گم شدن حلقه و…و….و…

جز کمدی موقعیت که بنیان و شالوده‌ی فیلم است فیلم از ظرفیت‌های روایی دیداری و شنیداری بهره‌ای خلاقانه می‌گیرد. برای نمونه نگاه کنید به پیش آگهی فیلم درباره‌ی سگ نگهبان خانه‌ی پیرمرد و به کارگیری ذوق‌مندانه‌ی نمای دیدگاه سگ در تکرار آن موقعیت و یا نگاه کنید(گوش کنید) به تکرار پاساژ شیهه‌ی اسب در سکانس‌های مربوط به گفتگوهای میان سیروس و پیرمرد در میهمانخانه که در تعامل با محتوای کلام پیرمرد معنا می‌یابد و مهمتر از آن گوش کنید به صدای به زمین افتادن سکه که هر بار پس از سکندری خوردن سیروس در راه پله به گوش می‌رسد که ـ در کارکردی که صدقه و دفع بلا را به عنوان یک باور مذهبی به ذهن می‌آوردـ با جان‌مایه‌ی فیلم که دربرگیرنده‌ی نگاه ماورایی به رخدادهای به ظاهر بی اهمیت و ناظر به همگرایی حکمت آمیز امور در زندگی روزمره  است همخوان  و همنوا است.

 

یکی از امتیازهای صبح روز هفتم حفظ میزان اغراق نمایشی در تمام زمان فیلم است که با توجه به رویکرد اخیر در تحسین و البته توجیه برخی از فیلم‌های متشتت و  ناهمگون می‌تواند نمونه‌ی خوبی برای نشان دادن یکدستی لحن باشد. صبح روز هفتم جنبه‌های اغراق شده‌ی نمایشی را در همه‌ی سطوح از همان آغاز به اجرا می‌گذارد و سراسر قصه و کنش‌هایش را ابسوردیته و طنزی سیاه فراگرفته است. حالا فیلمی‌را تصور کنید که میرانسن‌ در آن در خدمت ایجاد یک فضای واقعگرایانه باشد و بازی‌ها، لوکیشن، پس زمینه‌ی کوچه و خیابان در قاب، چهره پردازی، جنس تصویر و قاب بندی همه بر یک جور رئالیسم تاکید کنند و ناگهان و بی مقدمه از یک جا جنس و لحن بازی‌ها عوض شود و پرداخت رئالیستی و یا ناتورالیستی اولیه در همه‌ی سطوح جای خود را به پرداخت غلیظ و اغراق شده‌ی تئاتری دهد و حتی منطق داستان ناگهان و به چشم برهم زدنی زیر و رو شود و همه چیز شکلی فانتزی و به شدت نمایشی به خود بگیرد. چنین مغلطه‌ای را با پرداخت سراسر اغراق آمیز و کج و کوژ فیلم‌های با ارزشی مقایسه کنید که از همان آغاز زیربنای غلو شده، هجوآمیز و دنیای «گروتسک» خود را بنا نهاده‌اند و اصلا نیازی به توجیه‌تراشی‌های منطق‌نمایانه و طاقت فرسا ندارند. فیلم‌های شاخصی همچون آشپز، دزد، همسر دزد و معشوق همسر دزد ( پیتر گرین‌اوی)، جذابیت پنهان بورژوازی(لوئیس بونوئل)، بازرس( جوزف ال منکه ویچ)، آمارکورد(فلینی)، قصه‌های کانتربری(پازولینی) و ده‌ها فیلم شاخص دیگر، نمونه‌های کلاسیک و متفاوتی از رویکرد به اغراق نمایشی در سینما هستند که می‌توانند به عنوان معیاری برای بازشناسی یک اثر منسجم و همگون از خیل آثار مخدوش و متزلزل در نظر گرفته شوند. هرچند آفرینش هنری پیرو هیچ فرمول و قاعده‌ای نیست و همیشه راه برای سرکشیدن به عرصه‌های تازه و نا آزموده وجود دارد که در آن صورت باید با ترمینولوژی مناسب و تازه با آن عرصه‌ها روبرو شد و از قرار دادن آن‌ها در تقسیم بندی‌های غلط پرهیز کرد. تحلیل‌گر هنر می‌تواند گاهی این جسارت را به خود دهد که از قالب یک کارآموز کتابخوان خارج شود و اثری را که گمان می‌کند یک شاهکار بی بدیل است به عنوان گونه‌ای تازه از آفرینش هنری به جهانیان معرفی کند.

صبح روز هفتم در قیاس با سینما به مفهوم تام و فراگیر، نه شاهکار است و نه محیرالعقول و همین بی ادعا بودن و پرهیز از دست و پا زدن برای خارق‌العاده شدن امتیاز اساسی‌اش به شمار می‌آید. انسجام روایت، تناسب شگرد روایی با درونمایه‌ی اثر و بازنویسی به دقت بومی‌شده‌ی یک روایت مدرن و غیر خطی با به کارگیری شناسه‌ها و عناصر همین جایی و ایرانی مهمترین ویژگی‌های صبح روز هفتم اند. . خیلی جالب و البته مهم است که این بومی‌سازی بدون توسل به ژست‌های روشنفکرانه و پرهیز از تکرار مؤلفه‌های آشنا و تاثیرگذار روایت‌های غیرخطی همچون تصادف، تداخل زمان و مکان، استفاده‌ی کورکورانه از عنصر نخ نما و تکراری خواب و نیز دوری از جلوه‌های بصری افسون‌زده و وهم آلود برخی از این فیلم‌ها توانسته اثری مدرن در سینمای ایران بیافریند.

 

متاسفانه مانند همان تلقی نادرست درباره‌ی قصه، واکاوی ساختار روایت‌های غیرخطی نیز گاه سوء برداشت‌هایی حیرت انگیز در پی دارد. بگذارید بلاتشبیه به فیلم مورد بحث این نوشته به نمونه‌ای اخیر از یک فیلم مورد اقبال سینمای جهان اشاره کنم. آخرین فیلم اسکورسیزی، جزیره‌ی شاتر نمونه‌ی خوبی برای  نشان دادن این موضوع است که گاهی در مواجهه با آثاری که رویکردی جدا از کلیشه‌های روایی دارند چه آسان می‌توان به یک تحلیل اشتباه رسید و تفاوت میان دستاویزهای گوناگون پیشبرد روایت را نادیده گرفت. (۱)اکتفا به ذهنیت یک کاراکتر در بخش غالب فیلم برای محروم نگاه داشتن مخاطب از بخشی از اطلاعات قصه و مبهوت کردن او در گره گشایی پایانی و  (۲)جاری کردن منطق خواب و رویا در بستر روایت دو شیوه‌ی کاملا بی ربط به یکدیگرند و جای شگفتی است که کسانی فیلمی‌همچون آل ساخته‌ی بهرام بهرامیان را  با جزیزه‌ی شاتر یکسان بدانند در حالی که مبنای روایت این‌ آثار مطلقاً از هم دور است ـ  تاکید می‌کنم که این تفاوت ربطی به ارزش‌گذاری این آثار ندارد ـ. همین تلقی درباره‌ی صبح روز هفتم نیز به چشم می‌خورد و برخی آن را با نمونه‌‌های تحسین شده‌ی روایت‌های سوبژکتیو و اسکیزوفرنیک سینمای جهان شبیه دانسته‌اند در حالی که صبح روز هفتم نه حتی بر اساس  مفهوم دژاوو/ آشناپنداری ـ که هرچند برپایه‌ی تکرار است ولی ماهیتی ناخودآگاه و ذهنی دارد ـ که برپایه‌ی مفهوم تغییر سرنوشت و تقدیرگردانی ، یک باور دینی که خیر و صدقه را دافع بلا و مانع پیشامدهای ناگوار می‌داند، شکل گرفته است. یک ویژگی مهم قصه‌ی  این فیلم، به کارگیری منطق دراماتیک غیر رئالیستی و استعلایی در یک جغرافیای واقع‌نمایانه است که حاصل نگاه مشرف دانای کل به محدوده‌ی قصه است و در نتیجه دستمایه‌هایی همچون خواب و ذهنیت که بخش‌هایی از روایت را به زاویه دید اول شخص واگذار می‌کنند جایی در اثر ندارند. از این رو است که فکر می‌کنم صبح روز هفتم اثری شایسته‌ی تامل است  و می‌تواند مثال خوبی برای پرهیز از شلوغ‌کاری و متفاوت‌نمایی برای خلق یک اثر مدرن باشد.

 

 ***

 

کیفیت و اهمیت نقش آفرینی شهرام حقیقت دوست در این فیلم، انکارناپذیر است و  تمرکز و تسلط او روی جزئیات بازی، بخشی از تسلطی است که بر همه‌ی اجزای فیلم اعمال شده است. او با واکنش‌هایی خوددارانه و ظریف که متناسب با عبور قصه از مرحله‌ای به مرحله‌ی‌ دیگر، تغییری آرام و نامحسوس به کاراکتر سیروس می‌دهد نقش مهمی‌در فضای به شدت کنترل شده‌ی اثر ایفا می‌کند. پرتره‌ی سینمایی غالب این بازیگر تا به امروز تلفیقی از شرارت و آسیب پذیری بوده است. در نگاه نخست تکرار نقش‌های مشابه مهمترین آسیب کارنامه‌ی بازیگری او است ولی در تحلیلی منصفانه او حتی در ایفای همین نقش‌های  مشابه‌ هم هرگز ضعیف ظاهر نشده است. به گمانم علت اصلی این شباهت و تکرار نه لزوما به ماهیت نقش‌هایی که به او محول شده که  به سیمای خود او باز می‌گردد. پیشتر هم به این نکته اشاره کرده‌ام که ویژگی‌ ظاهری یک بازیگر مثل چشمان رنگی، زخمی‌بر چهره، صورت یا اندام خاص یا نامتعارف، گاه به مثابه‌ی چشم اسفندیار او عمل می‌کند. با این همه کسی که فیلم‌های حقیقت دوست را به دقت دنبال کرده باشد با مقایسه‌ی فیلمی‌همچون جنایت(محمد علی سجادی) و همین صبح روز هفتم ، تلاش بازیگرانه‌ی او برای ایفای نقش را به خوبی درک خواهد کرد. جنس نگاه طعنه‌آمیز حقیقت دوست به گونه‌ای است که جفت(match) کردن نمایی از چشم‌های او با نمایی از موقعیت‌های کاملاً بی‌ربط به یکدیگر، همواره کیفیت چندگانه‌ای از ریشخند، نفرت، شیطنت، بهت و… می‌آفریند. شاید از نقطه نظر تئوریک این «اثر کوله شف» روی هر بازیگر دیگری جز حقیقت دوست هم صدق کند ولی فارغ از نگره‌ و نظریه، چشمی‌و نگاهی باید وجود داشته باشد تا تاثیر آن به عنوان یک جزء بازیگری به چشم بیاید. کیفیت بازی حقیت دوست در صبح روز هفتم آمیزه‌ای از حس‌ها و برداشت‌های متضاد است. جلوه‌ی حضور او را می‌توان به انباری از باروت تشبیه کرد که بیم به هوا رفتنش در سراسر فیلم کش می‌آید و واکنش‌های او اغلب دور از انتظار و محتاطانه‌تر از شمایل بیرونی و فیزیک تهاجمی‌اش است و همین عدم تناسب، به شکنندگی کاراکتر او و شکل گرفتن طنز جاری در متن اثر کمک کرده است. زوج حقیقت دوست و علی اوسیوند در این فیلم، در سکانس دزدی شبانه، یکی از جذاب‌ترین موقعیت‌های کمدی سیاه و ابسورد را برای سینمای ایران به یادگار گذاشته‌اند. حقیقت دوست هنوز به شأن و جایگاه شایسته‌ی خود در بازیگری نرسیده و صبح روز هفتم تنها جلوه‌ی کوچکی از توانایی‌های این بازیگر خوش‌ قریحه است.

 

***

 

صبح روز هفتم بر اساس یک نگاه سفارشی و به نیت «پیام رسانی» ساخته شده است و جالب است که برای پرداختن به مضامین تقدیر و آمرزش، شیوه‌ی روایی درست و کارآمدی را برگزیده است. ایده‌ی رویارو شدن با موقعیت‌های تکراری و یکسان و واکنش متفاوت به آن‌ها بر اساس یادگیری‌های تازه، همخوانی دلنشینی با مضمون و درونمایه‌ی فیلم دارد. از سوی دیگر فیلم روند این تغییر گام به گام را بدون شتاب و ذوق زدگی به پیش می‌برد. از این نظر صبح روز هفتم یک اتفاق خوشایند در سینمای ایران است؛ پدیده‌ای سفارشی که از عقلانیت  و ذوق هنری گریزان نیست. امتیاز موضوع مورد سفارش صبح روز هفتم در این است که به دلیل خاستگاه انسانی و اخلاقی‌‌اش، قابل مصادره از سوی یک گرایش خاص نیست و این خود موهبتی است.

با این حال به نظر می‌رسد اعتماد کردن به شعور و منزلت تماشاگر کار دشواری است و چنان‌چه در یادداشت زمان جشنواره اشاره کردم اصرار برای نتیجه‌گیری اخلاقی از فیلم و به نمایش درآوردن یک پایان خوش و قاطعانه چیزی در حد الزام برای الصاق نتیجه‌گیری به پایان انشاء دوران مدرسه است و اغلب دافعه و نتیجه‌ی عکس به بار می‌آورد.

از این جالب‌تر تاکید لجوجانه‌ی فیلمساز در نشست‌های نقد و بررسی فیلمش بر این موضوع است که از شیوه‌ی اجرای نتیجه‌گیری قاطعانه‌ی فیلم خیلی خرسند است این سوی ماجرا هم جای خرسندی است که مالکیت معنوی یک اثر هنری کمترین ارتباطی به آفریننده‌اش ندارد و همچنان می‌توان از لطایف و ظرایف یک اثر بی‌توجه به تحمیل‌های خارج از متن لذت برد. پایان این نوشته را به کلامی‌از فردریش دورنمات، نویسنده و نمایشنامه‌نویس بزرگ، در همین باره مزین می‌کنم:«مسآله این است که نویسنده چه چیزی را بیان می‌کند، مساله این نیست که قصد نویسنده چه بوده. قصد نویسنده چیزی است مختص خودش. آن‌چه او بیان می‌کند نتیجه عینی کار اوست. نقد بیش از هر چیز باید به این نتیجه بپردازد.»

 

 

 

 

خیلی وقته رفتی و تصویر چشمات

 مونده رو دلخوشی دیوار ‌خونه

دست من نیس که غزل پا نمی‌گیره

از تو این شعرای خط خطی می‌مونه

 

توی عکسی که رو دیوار اتاقه

هنوزم مثل همون روزا می‌خندم

برمی‌دارم قاب عکسو از رو دیوار

چشامو به روی خنده‌هات می‌بندم

 

بی‌تو، پرسه توی کوچه‌ها چه تلخه

جای دستات خالیه رو شونه‌ی من

بعد تو تموم کوچه‌های این شهر

واسه هیچ شعری نشد بهونه‌ی من

 

سهم من از همه زندگی همینه

دل سپردن به تو با یه شعر تازه

خط به خط بغضمو تو خودم بریزم

جلوی چشم یه شهر بی اجازه

 

تو نباشی، رد پای شب می‌شینه

روی خط‌ عابر شهر پر از درد

می‌شه بازم برسیم به اول خط

ای عزیز دل، به ذهن خونه برگرد

 

 

 

لابه‌لای گریه‌ها دلم گرفته

سر بغض بی‌صدا دلم گرفته

 

هیشکی تنهایی‌مو انگار نمی‌بینه

حتی از دست خدا دلم گرفته

 

آرزوم بود که یکی بیاد سراغم

این روزا که بی‌هوا دلم گرفته

 

ای رفیق شبای مستی و راستی

راستی راستی این شبا دلم گرفته

 

تو که از اهالی مرام و عشقی

از مرام بی‌وفا دلم گرفته

 

واسه شادی پایه بودن که هنر نیس

وقت غصه بی شما دلم گرفته

 

چی می‌بخشن توی کوچه‌ی علی چپ؟

بی‌مرامی‌تا کجا؟ دلم گرفته

 

شبی که دلت هوای عاشقی کرد

یادته گفتی رضا! دلم گرفته؟

 

خیلی‌ خسته‌م، نگو فردا، همین امروز

به سراغ من بیا، دلم گرفته

 

این نقد پیش‌تر در مجله فیلم منتشر شده است

دلشوره‌های فانوس دریایی

سقراط آن که می‌نویسد، نشسته، خم شده بر خویش، کاتب یا نسخه برداری رام(؟)، منشی افلاتون… افلاتون ایستاده، با انگشت به چیزی اشاره می‌کند، راه را ترسیم می‌کند، نشان می‌دهد، یا که نظمی‌می‌بخشد، مقتدرانه، استادانه، مستبدانه. (ژاک دریدا ـ کارت پستال: از سقراط تا فروید و فراتر)

عنوان آخرین فیلم پولانسکی با معناهای چندگانه و کنایه آمیزش نقطه آغاز مناسبی برای تحلیل است. نویسنده‌ای که زندگینامه و تاریخچه «دیگری» را می‌نویسد و آن دیگری که بخشی از پیکره سیاسی قدرت است، به فیلم اهمیتی فراتر از یک تریلر سیاسی معمولی می‌دهند.

نویسنده، نام ندارد ـ نام او هرگز در فیلم مشخص نمی‌شود ـ  و او همواره با مایه‌هایی از بذله‌گویی خود را مختصراً با نام روح به دیگران معرفی می‌کند. به نظر می‌رسد نویسنده در سایه توصیف مناسبی برای ghost writer باشد. کسی که به نام دیگران برای‌شان می‌نویسد و از سر نیاز، توانایی و هنر نوشتن را در خدمت دیگران به کار می‌‌گیرد ولی به دلیل در سایه بودن حتی به ضیافت انتشار کتابی که در شکل ‌گیری‌اش نقش اساسی داشته دعوت نمی‌شود. خود او به این وضعیت اشراف دارد:«نویسنده‌ها به میهمانی دعوت نمی‌شوند، آن‌ها مایه شرمساری‌اند».  این بار نویسنده در سایه، ابزاری در دست مردان سیاست است تا چهره‌ای منزه و مطلوب از آن‌ها ترسیم کند. او در واقع بخشی از تاریخ را دراماتیزه، مخدوش و مکتوب می‌کند و این مکتوب جعلی در آینده به عنوان سند مورد استناد قرار می‌گیرد. این پدیده، انطباق دقیقی با حضور عنصری به نام کاتب در تاریخ دارد. کاتب هم آدمی‌در سایه است. او در تمام سطرهای تاریخ مکتوب حضور دارد،  بی آن‌که نام و نشانی از او برجا مانده باشد. کاتب در طول تاریخ همیشه در زیر طاق طاقی‌های بارگاه به نگارش مشغول بوده است. او به دلیل قرار داشتن در موضع ضعف و نیاز،  نمی‌تواند سحر قلم را در تلاشی علیه گفتمان قدرت به کار گیرد و ناچار است امر دیگران را مکتوب کند.

نوشتار هرچند رهیافت انسان در برابر افسون کلام ـ محوری است ولی خود ابزاری تازه برای سیطره است. کلود لوی اشتراوس انسان‌شناس نامدار فرانسوی در کتاب استوائیان اندوهگین شرح سفرش به قبیله‌ای بدوی را پیش رو می‌گذارد که مردمش با نوشتن بیگانه بودند و تنها رئیس قبیله بود که اهمیت این امر را درک می‌کرد؛ او دریافته بود نوشتن با قدرت پیوند دارد و برای افزایش اعتبار و اقتدار خود از آن استقبال می‌کرد. لوی اشتراوس بر این باور بود که نوشتار بیش‌تر به استثمار میل دارد تا به پیشرفت بشر.

***

نویسنده (با بازی اوان مک گرگور) که از این پس در این نوشته او را با نام کاتب می‌شناسیم، به شیوه‌های مختلف برای دراماتیزه کردن و پیراستن زندگینامه نخست وزیر سابق بریتانیا، آدام لنگ، تلاش می‌کند. گفتگوی میان او و روت، همسر نخست وزیر، منظری مهم از این رویکرد را پیش رو می‌گذارد. کاتب تلاش می‌کند جای خالی و فراموش شده حضور زن در اغلب تواریخ و زندگینامه‌ها را با برجسته کردن نقش روت پر کند و طنز سیاه ماجرا در این است که در ادامه در‌می‌یابیم روت چه تاثیر و سیطره‌ای بر زندگی آدام لنگ داشته، بی آن‌که او بداند. کاتب حتی ترجیح می‌دهد کتاب در بازنویسی او با قصه‌ای رمانتیک و تأثیرگذار آغاز شود و عشق را به مثابه یک عنصر الهام‌بخش در شکل‌گیری زندگی یک مرد، به کار ببندد. او در آغاز فیلم در گفتگویش با ناشر اشاره می‌کند که دوست دارد نوشته‌هایش «دل» داشته باشند و همین رویکرد راز موفقیت او در پرفروش شدن آثاری است که پیش از این نوشته است. تلاش برای پیرایش و تلطیف واقعیت، منحصر به کاتب نیست. خود نخست وزیر هم در خاطره‌ای که تعریف می‌کند و عدم انطباق دقیقش با واقعیت بعداً آشکار می‌شود، خاطره نخستین مواجهه با همسرش را خواسته یا ناخواسته دراماتیزه می‌کند: عصر یک یکشنبه ابری و  بارانی ـ  نمادی از لطافت و رومانس یا دلگیری و ملال ؟ ـ و نخستین دیدار با روت. جای دیگر نخست وزیر تأکید دارد که باید چهره و خاطره خوبی از مایک مک آرا، کاتب قبلی، در کتاب ارائه شود تا دل مادر آن مرحوم را شاد کند.

اما با چه میزانی از یقین می‌توان حضور رندانه و بازیگوشانه کاتب را در لابه لای سطور تاریخ نادیده گرفت. او در ازاء حقارتی که به جان می‌خرد، رد و رمزی از حقیقت در متن به جا می‌گذارد و به حقیقت جمله‌ها، لایه‌هایی پنهان ولی دست‌یافتنی می‌دهد. ژاک دریدا در «از گراماتولوژی» و در طرح مبحث شالوده‌شکنی به شکاف‌هایی در متن اشاره می‌کند؛ میان آن‌چه می‌خواهد بگوید و آن‌چه می‌گوید. هم او بر این باور بود که چند صدایی، اصلی اساسی در ساختار یک نوشتار است و نوشته‌ها هیچگاه تسلیم و وقف تام و تمام ایدئولوژی خود نخواهند بود. مایک هم چنین رمزگانی در مکتوب خود به جا گذاشته و جان مایه  فیلم پولانسکی تکاپوی کاتب دوم برای رمزگشایی از پنهان نگاری   Steganography  کاتب نخستین و رسیدن به حقیقت است. او ادامه دهنده راه مایک است که جزای کنجکاوی فراتر از محدوده اختیار را پرداخته است. نگاه کنید به سکانس درخشان و بازیگوشانه رانندگی در مسیر پیشتر ضبط شده دستگاه مکان‌‌‌یاب اتوموبیل، به مقصد خانه پروفسور امت که پیمودن منفعلانه و دوباره راهی است که مایک پیشتر طی کرده است. این طی طریقِ دوباره، جز طنز سیاه و پوچ‌انگاری ماهوی، تعبیر و کارکرد دیگری هم به دست می‌دهد؛کاتب بی نام، در مقایسه با کاتب قبلی برای دیدن حقیقت راه ساده‌تری پیش رو دارد. او بر شانه‌های مایک سوار شده و از فراز دیوار نهان‌کاری، حقیقت را با اشراف بیشتر می‌بیند.

پولانسکی یک بار دیگر پس از مستأجر، سیر مسخ یک انسان به دیگری را در فضایی نو به تصویر می‌‌کشد. در مستأجر، شخصیت اصلی قصه، ترلکوفسکی، ناخواسته و به فرمان یک وسواس هذیانی به شخصیت مستأجر قبلی و درگذشته آن واحد آپارتمانی دگردیسی می‌یابد. در کاتب، کاتب بی نام از همان آغاز از گام گذاشتن در راه کاتب پیشین و یکی شدن با او اکراه دارد. جمله‌هایی که دیگران درباره قابلیت‌های او برای جایگزینی‌اش با مایک می‌گویند، اتاقی که مایک پیش از مرگ در آن اقامت داشته، لوازم شخصی برجامانده از مایک، اتوموبیل مخصوص میهمان که مایک در راه کند و کاو حقیقت از آن استفاده کرده و… همه برای کاتب دافعه‌برانگیز و البته هشدار دهنده‌اند ولی از یک جایی سیر رخدادها از کنترل او خارج می‌شود؛ او در روند جستجوی خود ناچار می‌شود قدم در راه پیشتر پیموده کاتب نخست بگذارد و در این میان ناخواسته قرینگی‌های دیگر آشکار می‌شوند. او ناگزیر می‌شود به اتاق مایک برود، سوار همان اتوموبیلی شود که او استفاده کرده، روت به شباهت ذائقه او با مایک درباره نوشیدنی اشاره می‌کند و سرانجام با از کوره دررفتن نخست وزیر سابق، در سکانس گفتگو در هواپیمای شخصی ، موقعیتی همسان با آخرین دیدار لنگ و مایک یک روز پیش از مرگ مایک، بازآفریده می‌شود.

کاتب از همان آغاز می‌داند که یکی شدن با مایک چه فرجامی‌در پی دارد. او سرانجام با واگشایی رمزگان مایک و رساندن آن به روت در سکانس میهمانی افتتاح کتاب ـ با اجرایی درخشان و به یاد ماندنی ـ به خودویرانگری محض دست می‌زند. چند بار در طول فیلم، به بهانه‌ها و با کنایه‌های مختلف از بی کس و کار بودن و تنهایی کاتب بی نام، سخن به میان می‌آید. او بارها به بیزاری‌اش از سیاست و سیاستمداران اشاره می‌کند، حتی به صراحت به لنگ می‌گوید که برای مردم مهم است که بدانند نخست وزیر و منفور بودن چه حسی دارد! او با فضای رسانه‌ای و تبلیغاتی حول و حوش سیاست بیگانه است. نخستین رویارویی‌اش با مردم خشمگین و معترض، بیمناکی‌اش را از محیطی که به آن پا گذاشته نشان می‌دهد. نگاه کنید به پرداخت هجوآمیز سکوت شبانه مرگبار هتلی که تنها میهمان‌اش کاتب قصه ما است و صبح که می‌شود با هجوم رسانه‌ها جا برای سوزن انداختن ندارد. کاتب یک وصله‌ ناجور تمام عیار است. او پیش نویس بیانیه لنگ را برای مقابله با موج تبلیغاتی خبر رسوایی‌اش به منشی دیکته می‌کند و برایش بی‌معنی و مسخره است که حاصل تراوشات ذهن او به نام حرف‌های نخست وزیر سابق بریتانیا روی آنتن رفته است..

 کاتب از سر کنجکاوی به جستجوی حقیقت روانه می‌شود اما قدرت، میانه‌ای با این آرمان‌گرایی ندارد. به جای آن، حقیقتی نوساخته و پیراسته ـ بخوانید جعلی و مخدوش ـ را خلق می‌کند و در این راه تنها برای دراماتیزه کردن به هنر نویسنده متوسل می‌شود. حضور کاتب بی نام در متن زندگی یک سیاستمدار بریتانیایی ناسازه‌‌وار است. او ماهیتاً اضافی و نامحرم است، حتی اگر فرم قرارداد رازداری را در آغاز به شکلی تشریفاتی امضاء کرده باشد و یا اگر به او تأکید شود که او حالا ناخواسته یکی از آن‌ها  و همدست‌شان است.  او همه جا زیر نظر است و به محض این که بیشتر از حدود معین حرکت کند با واکنش روبرو می‌شود. نگاه کنید به نزول ناگهانی «تمرین هفتگی امنیتی» و غافلگیری کاتب به محض استفاده از حافظه جانبی(فلش مموری)ـ که پیشتر از استفاده از آن منع شده ـ  و یا از راه رسیدن روت و مامور امنیتی اندکی پس از جستجوی کاتب در جزیره و البته هر بار بهانه‌ای منطقی برای تصادفی جلوه دادن قضایا جور می‌شود. حتی مستخدمه چشم بادامی‌به ظاهر گنگ و منگ خانه هم در همه حال مراقب کاتب است. چشم بادامی‌دست کم نگارنده این سطور را جای آن‌که یاد بادام بیندازد به یاد یک شاهکار سینمایی دیگر از پولانسکی می‌اندازد. بگذارید ببینیم.

***

پولانسکی فضای سیاه، پیچیده و تلخ محله چینی‌ها را این‌بار در قالب یک تریلر سیاسی و رازناک بازآفریده است با این تفاوت که در کاتب، اتمسفر جذاب و پرتره‌های کاریزماتیک آن شاهکار را در اختیار نداشته است. با این‌حال حس بهت آمیز غوطه خوردن در نیرنگی دور از انتظار و سیطره ظلمت و تباهی بر فضای روایت، این بار هم به شکلی موثر به بار نشسته و سکوت و بهت ناگهانی پایان هر دو قصه ـ سکوتی واقعی و فیزیکی و نه حتی استعاری و تمثیلی ـ کارکردی همسان به خود گرفته است.

در کاتب برخلاف محله چینی‌ها ساز و کار قدرت از یک مافیای محلی به بالاترین سطح سیاست منتقل شده است و ردپای مباحث اساسی سیاست روز در سراسر فیلم به چشم می‌خورد.  نا امنی مهمترین ویژگی دنیای فیلم است که در موقعیت‌های مختلف به تصویر کشیده می‌شود و اشاره‌های آشکار و گاه کنایه‌آمیز را در دیالوگ‌ها در بر می‌گیرد. اخبار تلویزیون و روزنامه‌ها درباره جنگ و تروریسم، بازرسی‌های امنیتی چندباره، هشدارهای امنیتی در تابلوی اعلانات کشتی، تشبیه کتاب به بمب،  و… بستر کلی اثر را شکل می‌دهند. شبیه‌سازی آدام لنگ به تونی بلر، نخست وزیر سابق بریتانیا،  و ارتباطش با دست راستی‌های آمریکا نه تنها بر اساس نشانه‌های پراکنده در دیالوگ‌های فیلم که با گزینش بازیگر زن سیاهپوست برای ایفای نقش چند ثانیه‌ای وزیر امور خارجه آمریکا ، سمت و سوی قصه را به روشنی بیان می‌کند. چنین دستمایه‌هایی به طور بالقوه می‌توانند تعیین کننده تاریخ مصرف برای یک تریلر سیاسی باشند و نشان چندانی از ذوق ندارند ولی به گمانم فیلمساز به سلامت از این تهدید جسته است. اهمیت فیلم پولانسکی در جاگذاشتن مناقشات روز و تمرکز بر قهرمان بی نام و سرگردان قصه‌اش است که فیلم را از تبدیل شدن به یک تریلر سیاسی یک بار مصرف نجات می‌دهد. فیلم، قصه تنهایی و حیرانی مردی را باز می‌گوید که در آغاز به اصول خود  و گوهر کلام ـ قلب/دل ـ باور دارد و هرچه پیش می‌رود بهت و بیگانگی‌اش از/ با واقعیت پیرامونش بیشتر می‌شود؛ واقعیتی که سراسر بازی و بازیگری است. آدام لنگ پیشتر بازیگر بوده و ترجیح می‌دهد در زندگینامه‌اش نشانی از این گذشته در کار نباشد. پل امت، سوی دیگر بازی امروز، نیز روزگاری همبازی لنگ بوده است. لنگ که از قضا بازیگر خوبی هم نبوده ـ و هنوز هم نیست ـ برداشتش از بازیگری را این‌گونه برای کاتب شرح می‌دهد: «تو وانمود می‌کنی که «دیگری» هستی و تحسین می‌شوی.». جان کلام قصه پولانسکی هم چیزی جز این نیست. همه بازی می‌کنند، هیچ‌کس آن چیزی که وانمود می‌کند نیست و قانون بی حرف و حدیث بازی این است: کسی که قاعده بازی را نداند خواهد سوخت!

جز همسانی با محله چینی‌ها، می‌توان تناظرهای بینامتنی دیگری را  نیز برای کاتب در میان آثار پولانسکی برشمرد و برای نمونه به دروازه نهم اشاره کرد ـ فیلمی‌نه چندان شاخص در کارنامه فیلمساز ـ که قهرمان بدذات و کنجکاوش، دلال کتاب‌های کمیاب است  و سر در راهی پرمخاطره و نفرین شده می‌گذارد. ضیافت پایانی کاتب، نمونه‌ای دیگر از تناظرها است. جایی که آدم‌ها همه یک سرشان به پیکره قدرت و سیاست می‌رسد و زیر نقاب‌های خوش نقش، چهره‌ای دیگر نهان دارند ـ پل امت اندیشمندی است که در دفاع از حقوق بشر و دموکراسی صاحب تألیفات مهمی‌است ـ . حضور کاتب در این میهمانی با حضور رزمری معصوم در ضیافت اهریمنی شیطان‌پرستان تفاوت ماهوی چندانی ندارد. کاتب از دنیایی کوچک و باوری کودکانه به جایی رسیده که دیگر راهی برای گریز از شر ندارد.

هرچند فیلم نام، نشان و پیشینه‌ای از کاتب به دست نمی‌دهد ولی شمایلی باورپذیر و شکننده از او ترسیم شده است. او پوچ‌انگار و بازیگوش است، از سر نیاز پا به دنیایی گذاشته که از آن بیزار است، کمتر در موضع قدرت و اراده قرار می‌گیرد، مدام مجبور می‌شود از اصول خودساخته‌اش دست بکشد، از سر کنجکاوی وارد قصه‌ای ناخواسته می‌شود و وقتی حتی حقیقت هم رغبتی در او بر نمی‌انگیزد، تنها برای بقاء و حذف نشدن سر به اراده دیگران می‌سپارد. همه این ویژگی‌ها پس از کشف حقیقتِ پنهان‌نگاشته‌های مایک در سکانس میهمانی، ناگهان رنگ می‌بازند. انگار که کاتب از در سایه ماندن و دم فروبستن به ستوه آمده باشد. او دست و دل به مخاطره می‌زند تا برای چند لحظه کوتاه  ـ و نه بیشترـ  طعم از سایه بیرون ماندن و به شمارآمدن را بچشد…  ولی او همچون ایکاروس، پند پیرسرانه دیدالوس پدر را از یاد برده است: هنگام پرواز با بال‌های مومی، به خورشید و دریا نزدیک نشو. ( نگاه کنید به تریلر سیاسی ارزشمند و درخشان «من همچون ایکاروس» ساخته آنری ورنو که این تمثیل اسطوره‌شناسانه را اصل و اساس روایت خود قرار داده است). پایان حکایت ایکاروس این‌چنین بود: او سرمست از پرواز، به خورشید نزدیک شد و بال‌های مومی‌اش آب شد و بر باد رفت، او همچنان بال زد. اندکی گذشت تا دریابد بالی برای پرواز نمانده است. پس به اعماق دریا فروافتاد و به قصه‌ها پیوست.

*

در اندیشه کهن، کتاب زندان معنا است و مادام که درِ این محبس گشوده نشود، گوهر متن رهایی نخواهد یافت. اندیشه اقتدارگریز معاصر به کتاب خوشبین نیست و نوشتار را در برابر آن قرار می‌دهد (کنش واگرایانه در برابر انسجام و همگرایی مصنوع). گشودن درِ این زندان جز با تشکیک در اصالت واقعیت و تکه تکه کردن بی‌رحمانه پیکر متن به  اجزاء  و عناصر آن ممکن نیست. نکته اساسی این‌جاست: پس از فروپاشی ساختار نخستین، تملک بر خرده‌ریزهای برجامانده ممکن نیست چون واژه‌ها و گزاره‌ها را باد با خود خواهد برد؛ مثل برگ‌هایی که مستخدم ویلای آدام لنگ، سیزیف‌وار جمع می‌کند و باز بر باد می‌رود یا مثل برگ‌های رمزگان کاتب که سرآخر بر باد می‌رود.(از یاد می‌رود؟).

پانویس: (عنوان این نوشته برگرفته از شعری از زنده‌یاد بیژن نجدی است)

نوام چامسکی پیش از هر چیز یک زبان‌شناس و البته مهم‌ترین زبان‌شناس چند دهه‌ی اخیر است؛ کسی که پس از سوسور و ویتگنشتاین بیشترین نقش را در تکامل و گسترش دانش زبان‌شناسی داشته است. ژاک دریدا اندیشمند بزرگ معاصر و تبیین‌گر مفهوم ساختار شکنی اثر ارزشمند خود با نام «از گراماتولوژی» را بر پایه‌ی بسیاری از آراء و نظریات چامسکی بنا کرده است.

در آغاز مستند فرانسوی چامسکی و شرکا ادعا می‌شود چامسکی بزرگ‌ترین اندیشمند و روشنفکر زنده‌ی معاصر است. اگر بدبینانه به تفاوت‌های بنیادین ریشه اندیشه‌ی نوین فرانسه و آلمان نگاه کنیم شاید بشود بر حسب این ادعا، نادیده گرفتن کسی چون یورگن‌هابرماس آلمانی، آخرین بازمانده‌‌ی مکتب فرانکفورت، را توجیه کرد.

مستند چامسکی و… بیوگرافی تصویری نوام چامسکی و گذری بر حال و احوال او نیست. این مستند ابدا به کاراکتر دانشمند و زبان‌شناس چامسکی ربط ندارد و بر وجه دیگر شخصیت او به عنوان یک ناراضی و تئوری‌پرداز سیاسی ضدامپریالیسم متمرکز است. فعالیت‌ها و نظریات سیاسی چامسکی اصل و اساس این مستند ضد آمریکایی است که بی‌عدالتی، آزادی، سانسور و نقش و اهمیت رسانه‌ها را در ساز و کار قدرت در سراسر این کره‌ی خاکی از شیلی و ویتنام تا فرانسه و آمریکا مورد بررسی قرار می‌دهد. ظاهرا سازندگان این مستند در یک رویکرد کاملا ایدئولوژیک و با پیش فرض‌هایی لایتغیر به سراغ موضوع رفته‌اند و کمترین دغدغه‌ای برای کشف همه‌ی حقیقت در جستجوهای‌شان وجود نداشته است. از این رو فیلم چیز تازه‌ای درباره‌ی محتوای کلی اندیشه‌‌ی چامسکی به مخاطبی که او را از پیش می‌شناسد ارائه نمی‌دهد.

کاراکتر چامسکی چندلایه است و نظریات سرراست و سهل الوصولی ندارد. او تلاش می‌کند (یا لااقل وانمود می‌کند) تحلیل صادقانه و درستی از اوضاع داشته باشد و واقعیت و حواشی را به نفع نیت درونی‌اش تغییر ندهد. برای نمونه در یکی از معدود حضورهای چامسکی در فیلم، کسی از او درباره‌ی نقش و نفوذ دولت آمریکا در رسانه‌های آمریکایی می‌پرسد و چامسکی بر خلاف یک پاسخ دم دستی و کلیشه‌ای که انگ چنین پرسش‌هایی است، هرگونه نقش دولت آمریکا در رسانه‌ها را انکار می‌کند و وقتی با شگفتی حاضران روبه‌رو می‌شود یک مثال خیلی کاربردی درباره‌ی امتناع رسانه‌های آمریکایی از درج خبردرباره‌ی کمک آمریکا به اسرائیل در جریان انتفاضه‌ی سال ۲۰۰۰  مطرح می‌کند که البته باز هم چندان متقاعد کننده نیست!

مستند چامسکی و شرکا در واقع بیش‌تر مستندی درباره‌ی «… وشرکا» است. بخش زیادی از فیلم بدون حضور چامسکی به نقب و تردیدافکنی در مفاهیمی‌هم‌چون آزادی در غرب، سلطه‌ی حکومت‌ها و سانسور رسانه‌ها می‌پردازد. رویکرد یکسویه و ضدنئوکانی فیلم به‌قدری غلیظ است که اگر فیلم به زبان فرانسه نبود و یا تیتراژ آغازین نداشت می‌شد شک کرد که این مستند هم دستپخت مایکل مور دموکرات‌پرست باشد! پس از اقبال فرانسوی‌ها به فیلم مایکل مور در کن و اهدای نخل طلا به او، رویکرد به‌شدت چپ‌گرا و ضدراست این مستند فرانسوی اصلا دور از انتظار نیست.

فیلم مواد آرشیوی بسیار غنی و پر و پیمانی دارد: از عکس‌های کارگران معدن در شیلی ـ که چامسکی در آغاز گفتگویش به تابلویی از آن‌ها بر دیوار محل کارش اشاره و از قتل عام این کارگران یاد می‌کند ـ تا تصاویری از قدیمی‌ترین تبلیغ‌های تلویزیونی از تظاهرات در حمایت از سیگار کشیدن بانوان و البته سیگار مورد علاقه‌ی پزشکان آمریکایی و…  و البته تصاویر آرشیوی به روزتری از جنگ و نکبت و بدبختی در همه جای کره‌ی مفلوک زمین.

رویکرد به‌شدت ایدئولوژیک فیلم را می‌توان در تلاش ریشه‌جویانه‌‌اش برای تاکید بر نقش امپریالیسم در گسترش دخانیات جست‌وجو کرد. نمونه‌ی خیلی جالب و سرگرم‌کننده‌ی دیگر، مربوط به گفت‌وگوهای شبکه‌ی دست‌راستی Fox با دانشمندی است که برخلاف نظریه‌ی پرطرفدار «گرم شدن کره‌ی زمین و اثر گلخانه‌ای»  ـ که ال گور و دمکرات‌ها برای همه‌گیری آن تلاش بسیار به خرج داده‌اند ـ معتقد است زمین در حال سرد شدن است و طبعا سازندگان این مستند این نظریه را هم جزو توطئه‌ی نئوکان‌ها ارزیابی کرده‌اند. شاید مهم‌ترین مشکل مستند چامسکی و شرکا همین باشد که به‌شدت در چارچوب پیش فرض‌های ایدئولوژیک خود درجا می‌زند و فضایی یکسویه از سیاست آمریکا ترسیم می‌کند. در هر حال دست‌کم بخش مهمی‌از رویکرد «امپریالیستی» آمریکا در روزگار دمکرات‌ها شکل گرفته و در یک نگاه منطقی و بی‌طرفانه نمی‌توان گروهی را مبرا از جنایت دانست و به عنوان سمبل عدالت و آزادی مطرح کرد و همه‌ی نکبت «امپریالیسم» را به گروه مقابل نسبت داد! با همه‌ی گزینش‌های تحمیل شده بر فیلم، بیننده‌ی چنین مستندی می‌تواند مجموعه‌ی متنوعی از مواد مستند و یا بازسازی‌شده را پیش رو ببیند و خود به قضاوت بنشیند.

شخصا ترجیح می‌دادم به جای این تکرار مکررات، مستندی درباره‌ی شخصیت چند پهلو و اندیشمند چامسکی می‌دیدم که یک زبان‌شناس و نظریه پردازسیاسی را همزمان به تصویر بکشد. در حضور بسیار کمرنگ چامسکی در این مستند، گوشه‌هایی از شخصیت منحصر به فرد او جلوه‌گر است. در تصویر آرشیوی یکی از سخنرانی‌های چامسکی، او پیش از شروع خطابه‌ رو به حضار می‌کند و می‌گوید: «من چشم‌های شما را نمی‌بینم چون شما در تاریکی و سیاهی نشسته‌اید لطفا شما هم به چشم‌های من نگاه نکنید!»

 

توضیح: این مستند را در جشنواره‌ی فیلم فجر سال ۸۷ دیدم.

دل‌بستگی حسن فتحی به روایت قصه‌ی طبقات فرودست جامعه ـ از نظر اقتصادی و فرهنگی ـ  و تاکید او بر منش و گویش خاص قلندران و لات و لوطی مسلکان قاجار و کلاه مخملی‌های پهلوی ـ محصولات گفتمان رایج روزگار سروری شعبان بی مخ ـ شاخص‌ترین ویژگی کار او است  که به جرات می‌توان گفت موتیفی غیر قابل انکار را در دنیای فیلمسازی فتحی سر و شکل داده است. کیفر، آخرین ساخته‌ی فتحی تا به امروز، مانند اغلب آثارش در بستری از همین لات مسلکی روایت می‌شود. آیا اطلاق واژه‌ی لمپنیسم به دنیایی  که فتحی روایتگرش است درست و به جا است؟  واژه‌ی «لمپن» برخاسته از نظریات کارل مارکس جامعه شناس و فیلسوف آلمانی است. او در هنگام تشریح طبقات اجتماعی در جوامع سرمایه‌داری از گروهی به نام لمپن نام می‌بَرد و آن را با مجموعه‌ای از ویژگی‌ها توصیف می‌کند: آدم‌هایی بدون آگاهی طبقاتی و انگل صفت که نقشی در تولید ندارند و از راه بزهکاری ارتزاق می‌کنند. باجگیری، قاچاق، دزدی و حتی گدایی و… شیوه‌هایی هستند که لمپن‌ها از آن‌ها بهره می‌گیرند.

در ایران سابقه لمپنیسم به عیارانی باز می‌گردد که ارزش‌های اخلاقی و اصول خاص خود را بنا نهاده بودند و همچون رابین هود، راه دارا را می‌بریدند و به ندار سهم می‌دادند. عیاری و پهلوان منشی که امروز خالی از هر وجه منفی به یک عنوان یک صفت ارزشمند به کار می‌رود در واقع پدیده‌ی پیچیده و چند گانه‌ای است که جز با نگاهی جامعه/روان شناسانه و به دور از تعصب نمی‌توان به آسیب شناسی ‌اش نشست. بسیاری از ویژگی‌های پهلوان منشانه و قلندرانه‌ی بازمانده از آن روزگار، در تضاد با آموزه‌های دینی و اخلاقی و عرفی قرار دارد. هدایت در «داش آکل» گوشه‌هایی از شخصیت نژند، خودآزار و نابالغ یک قلندر را تشریح می‌کند و مسعود کیمیایی نیز در برگردان سینمایی از آن اثر، ناتوانی روانی و نابسامانی‌های شخصیتی این کاراکتر را با معادل‌های تصویری به نمایش می‌گذارد. جز این نگاه کنید به «قلندر» ساخته‌ی علی حاتمی‌که حتی با نگاه همدلانه‌ی جاری در اثر نسبت به پروتاگونیست، نابسامانی‌های شخصیتی و کمپلکس‌های روانی پیچیده‌ی کاراکتر قلندر را به روشنی می‌توان نشان داد و تجزیه و تحلیل کرد. جز این می‌توان به ریشه‌های کژکارانه‌ی قلندری و زندیقی در ادبیات پارسی اشاره کرد  و نشان داد که کارکرد بیولوژیک مردانه در این گونه کاراکترها به چه فرجام تباه و سخیفی ختم می‌شود.

لوطی مسلکی که ادامه‌ی سیر قلندری است با تکیه‌ی دروغین و دیگرفریبانه بر مفاهیمی‌همچون تعصب و غیرت مردانه، همچنان در بخشی از طبقه‌ی فرودست حضوری انگل وار دارد. این رویه که آن‌ را می‌توان لمپنیسم ایرانی نامید به شکلی محصول نابسامانی‌های اجتماع است و البته قدرت‌های فاسدی همچون قاجار و پهلوی آن را نه به عنوان یک آسیب اجتماعی که به عنوان یک موهبت در حذف پایگان اعتراضی اندیشه و فرهنگ به کار می‌گرفتند. کاراکتر کلاه مخملی فیلم قبلی حسن فتحی، پستچی سه بار در نمی‌زند، با بازی امیر جعفری، در تک گویی‌های طولانی‌اش بر ارادتش به شعبان خان و خاستگاه اجتماعی و سیاسی گروه متبوعش و کارکردهای آن در ساز و کار قدرت فاسد آن زمان  انگشت می‌گذارد.

آیا با تعریفی که از لمپنیسم ارائه شد مثلا کاراکترهای فیلم‌های مسعود کیمیایی را که سال‌ها به عنوان لمپن از آن‌ها یاد شده می‌توان یکجا لمپن نامید؟ دست کم بر حسب تعریف فوق پاسخ منفی است و با نگاهی دقیقتر باید تعارف دقیقتری به دست داد. قیصر که به عنوان طلایه‌دار  و احیاءگر سینمای لمپنی از آن یاد می‌شود نه کلاه مخملی بود و نه انگل اجتماع. چنان که در فیلم نشان داده می‌شود او از محل کارش در جنوب به خانه باز می‌گردد و با فاجعه‌‌ای که بر خانواده‌اش رفته روبرو می‌شود. قیصر مشخصا از طبقه‌ی کارگر بود، نه دزد بود، نه باجگیر و نه قاچاقچی. فرمان برادر بزرگتر او هم کاسب و قصاب بود. آن‌چه فرمان و قیصر را به کنش وا می‌داشت پایمال شدن حق بود. با این حال حتی احقاق غیر مدنی یک حق قانونی و شرعی هم به غلط به عنوان یکی از نشانه‌های لمپنیسم تلقی می‌شد. لمپن را نه بر اساس نمایه‌های ظاهری که بر اساس کارکرد اجتماعی‌اش باید شناخت. در سینمای پیش از انقلاب در بین معدود فیلم‌های قابل تامل، کاراکترهای مناسب‌تری برای مفتخر شدن به صفت لمپن وجود دارند: عباس چاخان فیلم دشنه( ساخته‌ی فریدون گله)، ابی فیلم کندو(باز هم ساخته ی فریدون گله)، رضای فیلم رضا موتوری(ساخته‌ی مسعود کیمیایی)، علی خوشدست فیلم تنگنا(امیر نادری) و… نمونه‌های تیپیک و به روزتری از کاراکتر لمپن هستند. لمپن پایگاهی در ارزش‌های مرسوم اجتماع ندارد، به شکلی فرساینده با هنجارها و ارزش‌های مرسوم می‌ستیزد و تباهی زودهنگام را بر می‌گزیند، جدا افتاده است و خود این را به خوبی می‌داند. مسعود کیمیایی در مقاله‌ای که نزدیک به یک دهه پیش برای مجله‌ی «گزارش فیلم» نوشته بود جهان بینی حاکم بر آثارش را عریان بیان می‌کند و می‌نویسد:«هیچکدام و یا بیشتر آدم‌های اول فیلم‌هایم به زندگی و ازدواج و خوشبختی نرسیده‌اند».

نگاه فتحی به لمپن‌ها هر چه که هست، آشکارا چنین اندیشه‌ای در پس خود ندارد. او به ساده‌ترین، روبنایی‌ترین و کهنه‌ترین نشانه‌های لمپنیسم بسنده می‌کند و سر به اعماق نمی‌برد. به همین دلیل لمپن‌هایی از جنس ناقهرمانان فیلم‌هایی همچون تنگنا، کندو، صبح روز چهارم و… که در پی پوست اندازی برای رهایی از پوچی و رسیدن به جایگاه  فاعلیت اند در دنیای فتحی جایگاهی ندارند. از نام‌هایی که فتحی برای کاراکترهایش برمی‌گزیند گرفته تا ظاهر و شیوه‌ی گویش آن‌ها ـ حتی در روایت‌هایی امروزی ـ همه بیانگر این واقعیت‌اند  که کاراکترهای مورد علاقه‌ی فتحی در مقطعی از زمان منجمد((freeze شده‌اند و نسبتی با زمانه‌ ندارند. او اغلب وجهی اساطیری و ستایشگرانه برای این کاراکترها ـ ولو منفی ـ در نظر می‌گیرد. برای این‌که مثال نقض این رویکرد را در همین سینمای خودمان ببینید رجوع کنید به فیلم «جهان پهلوان تختی» ساخته‌ی بهروز افخمی‌که از قضا درباره‌ی مورد توافق‌ترین فرد اسطوره‌خوانده‌ شده‌ی روزگار معاصر سرزمین‌مان است. فیلمساز در آن فیلم، زیرکانه از گرایش اسطوره‌سازانه‌ی یک فرهنگ جهان سومی‌پرده برمی‌دارد و مهمترین رازهای افشاگرانه درباره‌ی سیماچه یک پهلوان را در قطعات مستند فیلمش و از زبان نزدیکترین یاران او برملا می‌سازد. در پایان قطعیت اسطوره متزلزل شده است و تو گویی این الزام یک فرهنگ توده‌ای است که همواره در حال مبالغه، افسانه‌پردازی و به خدایگونگی رساندن یک شخصیت هرچند محبوب و دارای ویژگی‌های مثبت باشد. دلپذیر  و فرهیخته جلوه دادن شر که خود، قصه‌ی دیگری است.

نگاه فتحی به کاراکترهای آثارش نگاهی دوگانه است. او لوطی مسلکان ـ به زعم خود ـ را با نگاهی همدلانه و گاه ستایش‌گرانه به تصویر می‌کشد که البته این کاراکترها طیف وسیعی از ویژگی‌های اجتماعی و اخلاقی را در برمی‌گیرند، از حیدر خوش مرام در «شب دهم» تا حاج آقا سرپولکی در «ازدواج به سبک ایرانی» و اسمال چارلی در «کیفر». در سوی دیگر کاراکترهایی همچون ابرام فیلم «پستچی سه بار…» و نیز خیل عظیم لمپن‌های فیلم کیفر را می‌توان دید( از ابی بن بست گرفته تا برادرزن‌های چاق و لاغر به ظاهر عزادار و انتقامجو تا نوچه‌(غلام؟) اسمال چارلی و اجتماع زیرزمینی اراذل در شرط بندی کیک بوکسینگ و  …). در این میان به جز جوان فیلم با بازی مصطفی زمانی که رویکردی جدا از پس زمینه‌ی خانوادگی‌اش دارد و پرسونای سمپاتیک روایت است نگاه تحسین آمیز فیلمساز به اسمال چارلی حائز اهمیت است و کلیدی برای درک نگاه فتحی به کاراکترهای کج و معوج فیلم‌هایش است. اسمال چارلی که یک سیاهکار واقعی و به تمام معنا بوده از روزگار انگلی فاصله گرفته، از بزهکاری دست شسته و به جایگاه اجتماعی و ایفاء نقش تولید اقتصادی رسیده است و این در حالی است که قطب شر روایت یعنی ابی بن‌بست همچنان در سیاهکاری و «خلاف» غوطه می‌خورد. فتحی با تخصیص ویژگی‌های دراماتیک به کاراکترهای به ظاهر همسانش به آن‌ها شأن و جایگاه اجتماعی می‌دهد. فیلم کیفر بازتاب دنیایی است که در آن با بر باد رفتن ارزش‌ مفاهیم رفاقت و برادری، پول راهبر اصلی همه‌ی کنش‌ها است.

کارکرد دراماتیکی که فتحی از نمایه‌ها، نشانه‌ها و فرهنگ لمپنی در فیلم‌هایش می‌گیرد قابل نقد و تامل است. به یاد بیاورید سکانس زیرزمین فیلم «پستچی سه بار …» را و وصله کردن رقص باباکرمی‌به آن سکانس پر از تعلیق و اضطراب. واقعا چه کارکردی برای این حضور نابهنگام باید تراشید؟ تلاش فیلمساز برای فاصله ‌گذاری هجوآمیز در دل یک سکانس خیلی جدی؟ تحمیل عناصر «جذاب» عوامفریبانه به فیلم برای تخطئه‌ی همان عناصر ؟( شبیه کاری که سازنده‌ی اخراجی‌ها می‌کند؟) و یا اصرار برای در پیش گرفتن لحن دوگانه‌ی درام/کمدی به رغم پاره پاره کردن و از هم گیسختن اثر؟ پاسخ به این پرسش‌ها مشکل اصلی فیلمساز در روایت قصه‌هایش را آشکار می‌کند. به گمان خوش‌بینانه‌ی نگارنده، فتحی قصد جذابیت بخشیدن پوپولیستی به کارش از طریق نمایش نشانه‌های لمپنی را ندارد  و بیشتر بر آن است تا نگاهی هجوآمیز از یک طبقه و لایه‌ی اجتماعی به دست دهد. این رویکرد در شکل ایزوله‌اش شاید سکته و نقصانی در یک فیلم ایجاد نکند مثلا ما بر اساس ساختار «پستچی…» تفاوت لحن و پرداخت ساکنان طبقه اول( زوج جوان امروزی) و ساکنان سودایی طبقه دوم را به آسانی می‌پذیریم و باور می‌کنیم ولی کدام دید زیبایی‌شناسانه است که تداخل یک رقص باباکرمی‌در گرماگرم یک رویارویی تمام عیار خشن را توجیه پذیر و یا مطلوب جلوه می‌دهد؟ در کیفر هم پرداخت طنزآمیز و کاریکاتوری برخی از کاراکترها، نام‌گذاری زمخت و کودکانه‌ی آن‌ها، واگذاری گره‌گشایی فیلم به یک اتمسفر فراموشخانه‌ای تحمیلی و هذیانی و… نه تنها نشانی از ظرافت و ذوق ندارند و امتیازی برای فیلم محسوب نمی‌شوند که در تعارض کامل با پیرنگ تلخ و جذاب داستان قرار می‌گیرند و  راه را بر شکل‌گیری یکی از آثار درخشان ژانر جنایی معمایی سینمای ایران می‌بندند و آن را در سطح یک شبیه خوانی روحوضی ناموفق از یک تراژدی متوقف می‌کنند.