دلم گرفته

 

 

لابه‌لای گریه‌ها دلم گرفته

سر بغض بی‌صدا دلم گرفته

 

هیشکی تنهایی‌مو انگار نمی‌بینه

حتی از دست خدا دلم گرفته

 

آرزوم بود که یکی بیاد سراغم

این روزا که بی‌هوا دلم گرفته

 

ای رفیق شبای مستی و راستی

راستی راستی این شبا دلم گرفته

 

تو که از اهالی مرام و عشقی

از مرام بی‌وفا دلم گرفته

 

واسه شادی پایه بودن که هنر نیس

وقت غصه بی شما دلم گرفته

 

چی می‌بخشن توی کوچه‌ی علی چپ؟

بی‌مرامی‌تا کجا؟ دلم گرفته

 

شبی که دلت هوای عاشقی کرد

یادته گفتی رضا! دلم گرفته؟

 

خیلی‌ خسته‌م، نگو فردا، همین امروز

به سراغ من بیا، دلم گرفته

 

نقد فیلم کاتب/ The Ghost Writer پولانسکی

این نقد پیش‌تر در مجله فیلم منتشر شده است

دلشوره‌های فانوس دریایی

سقراط آن که می‌نویسد، نشسته، خم شده بر خویش، کاتب یا نسخه برداری رام(؟)، منشی افلاتون… افلاتون ایستاده، با انگشت به چیزی اشاره می‌کند، راه را ترسیم می‌کند، نشان می‌دهد، یا که نظمی‌می‌بخشد، مقتدرانه، استادانه، مستبدانه. (ژاک دریدا ـ کارت پستال: از سقراط تا فروید و فراتر)

عنوان آخرین فیلم پولانسکی با معناهای چندگانه و کنایه آمیزش نقطه آغاز مناسبی برای تحلیل است. نویسنده‌ای که زندگینامه و تاریخچه «دیگری» را می‌نویسد و آن دیگری که بخشی از پیکره سیاسی قدرت است، به فیلم اهمیتی فراتر از یک تریلر سیاسی معمولی می‌دهند.

نویسنده، نام ندارد ـ نام او هرگز در فیلم مشخص نمی‌شود ـ  و او همواره با مایه‌هایی از بذله‌گویی خود را مختصراً با نام روح به دیگران معرفی می‌کند. به نظر می‌رسد نویسنده در سایه توصیف مناسبی برای ghost writer باشد. کسی که به نام دیگران برای‌شان می‌نویسد و از سر نیاز، توانایی و هنر نوشتن را در خدمت دیگران به کار می‌‌گیرد ولی به دلیل در سایه بودن حتی به ضیافت انتشار کتابی که در شکل ‌گیری‌اش نقش اساسی داشته دعوت نمی‌شود. خود او به این وضعیت اشراف دارد:«نویسنده‌ها به میهمانی دعوت نمی‌شوند، آن‌ها مایه شرمساری‌اند».  این بار نویسنده در سایه، ابزاری در دست مردان سیاست است تا چهره‌ای منزه و مطلوب از آن‌ها ترسیم کند. او در واقع بخشی از تاریخ را دراماتیزه، مخدوش و مکتوب می‌کند و این مکتوب جعلی در آینده به عنوان سند مورد استناد قرار می‌گیرد. این پدیده، انطباق دقیقی با حضور عنصری به نام کاتب در تاریخ دارد. کاتب هم آدمی‌در سایه است. او در تمام سطرهای تاریخ مکتوب حضور دارد،  بی آن‌که نام و نشانی از او برجا مانده باشد. کاتب در طول تاریخ همیشه در زیر طاق طاقی‌های بارگاه به نگارش مشغول بوده است. او به دلیل قرار داشتن در موضع ضعف و نیاز،  نمی‌تواند سحر قلم را در تلاشی علیه گفتمان قدرت به کار گیرد و ناچار است امر دیگران را مکتوب کند.

نوشتار هرچند رهیافت انسان در برابر افسون کلام ـ محوری است ولی خود ابزاری تازه برای سیطره است. کلود لوی اشتراوس انسان‌شناس نامدار فرانسوی در کتاب استوائیان اندوهگین شرح سفرش به قبیله‌ای بدوی را پیش رو می‌گذارد که مردمش با نوشتن بیگانه بودند و تنها رئیس قبیله بود که اهمیت این امر را درک می‌کرد؛ او دریافته بود نوشتن با قدرت پیوند دارد و برای افزایش اعتبار و اقتدار خود از آن استقبال می‌کرد. لوی اشتراوس بر این باور بود که نوشتار بیش‌تر به استثمار میل دارد تا به پیشرفت بشر.

***

نویسنده (با بازی اوان مک گرگور) که از این پس در این نوشته او را با نام کاتب می‌شناسیم، به شیوه‌های مختلف برای دراماتیزه کردن و پیراستن زندگینامه نخست وزیر سابق بریتانیا، آدام لنگ، تلاش می‌کند. گفتگوی میان او و روت، همسر نخست وزیر، منظری مهم از این رویکرد را پیش رو می‌گذارد. کاتب تلاش می‌کند جای خالی و فراموش شده حضور زن در اغلب تواریخ و زندگینامه‌ها را با برجسته کردن نقش روت پر کند و طنز سیاه ماجرا در این است که در ادامه در‌می‌یابیم روت چه تاثیر و سیطره‌ای بر زندگی آدام لنگ داشته، بی آن‌که او بداند. کاتب حتی ترجیح می‌دهد کتاب در بازنویسی او با قصه‌ای رمانتیک و تأثیرگذار آغاز شود و عشق را به مثابه یک عنصر الهام‌بخش در شکل‌گیری زندگی یک مرد، به کار ببندد. او در آغاز فیلم در گفتگویش با ناشر اشاره می‌کند که دوست دارد نوشته‌هایش «دل» داشته باشند و همین رویکرد راز موفقیت او در پرفروش شدن آثاری است که پیش از این نوشته است. تلاش برای پیرایش و تلطیف واقعیت، منحصر به کاتب نیست. خود نخست وزیر هم در خاطره‌ای که تعریف می‌کند و عدم انطباق دقیقش با واقعیت بعداً آشکار می‌شود، خاطره نخستین مواجهه با همسرش را خواسته یا ناخواسته دراماتیزه می‌کند: عصر یک یکشنبه ابری و  بارانی ـ  نمادی از لطافت و رومانس یا دلگیری و ملال ؟ ـ و نخستین دیدار با روت. جای دیگر نخست وزیر تأکید دارد که باید چهره و خاطره خوبی از مایک مک آرا، کاتب قبلی، در کتاب ارائه شود تا دل مادر آن مرحوم را شاد کند.

اما با چه میزانی از یقین می‌توان حضور رندانه و بازیگوشانه کاتب را در لابه لای سطور تاریخ نادیده گرفت. او در ازاء حقارتی که به جان می‌خرد، رد و رمزی از حقیقت در متن به جا می‌گذارد و به حقیقت جمله‌ها، لایه‌هایی پنهان ولی دست‌یافتنی می‌دهد. ژاک دریدا در «از گراماتولوژی» و در طرح مبحث شالوده‌شکنی به شکاف‌هایی در متن اشاره می‌کند؛ میان آن‌چه می‌خواهد بگوید و آن‌چه می‌گوید. هم او بر این باور بود که چند صدایی، اصلی اساسی در ساختار یک نوشتار است و نوشته‌ها هیچگاه تسلیم و وقف تام و تمام ایدئولوژی خود نخواهند بود. مایک هم چنین رمزگانی در مکتوب خود به جا گذاشته و جان مایه  فیلم پولانسکی تکاپوی کاتب دوم برای رمزگشایی از پنهان نگاری   Steganography  کاتب نخستین و رسیدن به حقیقت است. او ادامه دهنده راه مایک است که جزای کنجکاوی فراتر از محدوده اختیار را پرداخته است. نگاه کنید به سکانس درخشان و بازیگوشانه رانندگی در مسیر پیشتر ضبط شده دستگاه مکان‌‌‌یاب اتوموبیل، به مقصد خانه پروفسور امت که پیمودن منفعلانه و دوباره راهی است که مایک پیشتر طی کرده است. این طی طریقِ دوباره، جز طنز سیاه و پوچ‌انگاری ماهوی، تعبیر و کارکرد دیگری هم به دست می‌دهد؛کاتب بی نام، در مقایسه با کاتب قبلی برای دیدن حقیقت راه ساده‌تری پیش رو دارد. او بر شانه‌های مایک سوار شده و از فراز دیوار نهان‌کاری، حقیقت را با اشراف بیشتر می‌بیند.

پولانسکی یک بار دیگر پس از مستأجر، سیر مسخ یک انسان به دیگری را در فضایی نو به تصویر می‌‌کشد. در مستأجر، شخصیت اصلی قصه، ترلکوفسکی، ناخواسته و به فرمان یک وسواس هذیانی به شخصیت مستأجر قبلی و درگذشته آن واحد آپارتمانی دگردیسی می‌یابد. در کاتب، کاتب بی نام از همان آغاز از گام گذاشتن در راه کاتب پیشین و یکی شدن با او اکراه دارد. جمله‌هایی که دیگران درباره قابلیت‌های او برای جایگزینی‌اش با مایک می‌گویند، اتاقی که مایک پیش از مرگ در آن اقامت داشته، لوازم شخصی برجامانده از مایک، اتوموبیل مخصوص میهمان که مایک در راه کند و کاو حقیقت از آن استفاده کرده و… همه برای کاتب دافعه‌برانگیز و البته هشدار دهنده‌اند ولی از یک جایی سیر رخدادها از کنترل او خارج می‌شود؛ او در روند جستجوی خود ناچار می‌شود قدم در راه پیشتر پیموده کاتب نخست بگذارد و در این میان ناخواسته قرینگی‌های دیگر آشکار می‌شوند. او ناگزیر می‌شود به اتاق مایک برود، سوار همان اتوموبیلی شود که او استفاده کرده، روت به شباهت ذائقه او با مایک درباره نوشیدنی اشاره می‌کند و سرانجام با از کوره دررفتن نخست وزیر سابق، در سکانس گفتگو در هواپیمای شخصی ، موقعیتی همسان با آخرین دیدار لنگ و مایک یک روز پیش از مرگ مایک، بازآفریده می‌شود.

کاتب از همان آغاز می‌داند که یکی شدن با مایک چه فرجامی‌در پی دارد. او سرانجام با واگشایی رمزگان مایک و رساندن آن به روت در سکانس میهمانی افتتاح کتاب ـ با اجرایی درخشان و به یاد ماندنی ـ به خودویرانگری محض دست می‌زند. چند بار در طول فیلم، به بهانه‌ها و با کنایه‌های مختلف از بی کس و کار بودن و تنهایی کاتب بی نام، سخن به میان می‌آید. او بارها به بیزاری‌اش از سیاست و سیاستمداران اشاره می‌کند، حتی به صراحت به لنگ می‌گوید که برای مردم مهم است که بدانند نخست وزیر و منفور بودن چه حسی دارد! او با فضای رسانه‌ای و تبلیغاتی حول و حوش سیاست بیگانه است. نخستین رویارویی‌اش با مردم خشمگین و معترض، بیمناکی‌اش را از محیطی که به آن پا گذاشته نشان می‌دهد. نگاه کنید به پرداخت هجوآمیز سکوت شبانه مرگبار هتلی که تنها میهمان‌اش کاتب قصه ما است و صبح که می‌شود با هجوم رسانه‌ها جا برای سوزن انداختن ندارد. کاتب یک وصله‌ ناجور تمام عیار است. او پیش نویس بیانیه لنگ را برای مقابله با موج تبلیغاتی خبر رسوایی‌اش به منشی دیکته می‌کند و برایش بی‌معنی و مسخره است که حاصل تراوشات ذهن او به نام حرف‌های نخست وزیر سابق بریتانیا روی آنتن رفته است..

 کاتب از سر کنجکاوی به جستجوی حقیقت روانه می‌شود اما قدرت، میانه‌ای با این آرمان‌گرایی ندارد. به جای آن، حقیقتی نوساخته و پیراسته ـ بخوانید جعلی و مخدوش ـ را خلق می‌کند و در این راه تنها برای دراماتیزه کردن به هنر نویسنده متوسل می‌شود. حضور کاتب بی نام در متن زندگی یک سیاستمدار بریتانیایی ناسازه‌‌وار است. او ماهیتاً اضافی و نامحرم است، حتی اگر فرم قرارداد رازداری را در آغاز به شکلی تشریفاتی امضاء کرده باشد و یا اگر به او تأکید شود که او حالا ناخواسته یکی از آن‌ها  و همدست‌شان است.  او همه جا زیر نظر است و به محض این که بیشتر از حدود معین حرکت کند با واکنش روبرو می‌شود. نگاه کنید به نزول ناگهانی «تمرین هفتگی امنیتی» و غافلگیری کاتب به محض استفاده از حافظه جانبی(فلش مموری)ـ که پیشتر از استفاده از آن منع شده ـ  و یا از راه رسیدن روت و مامور امنیتی اندکی پس از جستجوی کاتب در جزیره و البته هر بار بهانه‌ای منطقی برای تصادفی جلوه دادن قضایا جور می‌شود. حتی مستخدمه چشم بادامی‌به ظاهر گنگ و منگ خانه هم در همه حال مراقب کاتب است. چشم بادامی‌دست کم نگارنده این سطور را جای آن‌که یاد بادام بیندازد به یاد یک شاهکار سینمایی دیگر از پولانسکی می‌اندازد. بگذارید ببینیم.

***

پولانسکی فضای سیاه، پیچیده و تلخ محله چینی‌ها را این‌بار در قالب یک تریلر سیاسی و رازناک بازآفریده است با این تفاوت که در کاتب، اتمسفر جذاب و پرتره‌های کاریزماتیک آن شاهکار را در اختیار نداشته است. با این‌حال حس بهت آمیز غوطه خوردن در نیرنگی دور از انتظار و سیطره ظلمت و تباهی بر فضای روایت، این بار هم به شکلی موثر به بار نشسته و سکوت و بهت ناگهانی پایان هر دو قصه ـ سکوتی واقعی و فیزیکی و نه حتی استعاری و تمثیلی ـ کارکردی همسان به خود گرفته است.

در کاتب برخلاف محله چینی‌ها ساز و کار قدرت از یک مافیای محلی به بالاترین سطح سیاست منتقل شده است و ردپای مباحث اساسی سیاست روز در سراسر فیلم به چشم می‌خورد.  نا امنی مهمترین ویژگی دنیای فیلم است که در موقعیت‌های مختلف به تصویر کشیده می‌شود و اشاره‌های آشکار و گاه کنایه‌آمیز را در دیالوگ‌ها در بر می‌گیرد. اخبار تلویزیون و روزنامه‌ها درباره جنگ و تروریسم، بازرسی‌های امنیتی چندباره، هشدارهای امنیتی در تابلوی اعلانات کشتی، تشبیه کتاب به بمب،  و… بستر کلی اثر را شکل می‌دهند. شبیه‌سازی آدام لنگ به تونی بلر، نخست وزیر سابق بریتانیا،  و ارتباطش با دست راستی‌های آمریکا نه تنها بر اساس نشانه‌های پراکنده در دیالوگ‌های فیلم که با گزینش بازیگر زن سیاهپوست برای ایفای نقش چند ثانیه‌ای وزیر امور خارجه آمریکا ، سمت و سوی قصه را به روشنی بیان می‌کند. چنین دستمایه‌هایی به طور بالقوه می‌توانند تعیین کننده تاریخ مصرف برای یک تریلر سیاسی باشند و نشان چندانی از ذوق ندارند ولی به گمانم فیلمساز به سلامت از این تهدید جسته است. اهمیت فیلم پولانسکی در جاگذاشتن مناقشات روز و تمرکز بر قهرمان بی نام و سرگردان قصه‌اش است که فیلم را از تبدیل شدن به یک تریلر سیاسی یک بار مصرف نجات می‌دهد. فیلم، قصه تنهایی و حیرانی مردی را باز می‌گوید که در آغاز به اصول خود  و گوهر کلام ـ قلب/دل ـ باور دارد و هرچه پیش می‌رود بهت و بیگانگی‌اش از/ با واقعیت پیرامونش بیشتر می‌شود؛ واقعیتی که سراسر بازی و بازیگری است. آدام لنگ پیشتر بازیگر بوده و ترجیح می‌دهد در زندگینامه‌اش نشانی از این گذشته در کار نباشد. پل امت، سوی دیگر بازی امروز، نیز روزگاری همبازی لنگ بوده است. لنگ که از قضا بازیگر خوبی هم نبوده ـ و هنوز هم نیست ـ برداشتش از بازیگری را این‌گونه برای کاتب شرح می‌دهد: «تو وانمود می‌کنی که «دیگری» هستی و تحسین می‌شوی.». جان کلام قصه پولانسکی هم چیزی جز این نیست. همه بازی می‌کنند، هیچ‌کس آن چیزی که وانمود می‌کند نیست و قانون بی حرف و حدیث بازی این است: کسی که قاعده بازی را نداند خواهد سوخت!

جز همسانی با محله چینی‌ها، می‌توان تناظرهای بینامتنی دیگری را  نیز برای کاتب در میان آثار پولانسکی برشمرد و برای نمونه به دروازه نهم اشاره کرد ـ فیلمی‌نه چندان شاخص در کارنامه فیلمساز ـ که قهرمان بدذات و کنجکاوش، دلال کتاب‌های کمیاب است  و سر در راهی پرمخاطره و نفرین شده می‌گذارد. ضیافت پایانی کاتب، نمونه‌ای دیگر از تناظرها است. جایی که آدم‌ها همه یک سرشان به پیکره قدرت و سیاست می‌رسد و زیر نقاب‌های خوش نقش، چهره‌ای دیگر نهان دارند ـ پل امت اندیشمندی است که در دفاع از حقوق بشر و دموکراسی صاحب تألیفات مهمی‌است ـ . حضور کاتب در این میهمانی با حضور رزمری معصوم در ضیافت اهریمنی شیطان‌پرستان تفاوت ماهوی چندانی ندارد. کاتب از دنیایی کوچک و باوری کودکانه به جایی رسیده که دیگر راهی برای گریز از شر ندارد.

هرچند فیلم نام، نشان و پیشینه‌ای از کاتب به دست نمی‌دهد ولی شمایلی باورپذیر و شکننده از او ترسیم شده است. او پوچ‌انگار و بازیگوش است، از سر نیاز پا به دنیایی گذاشته که از آن بیزار است، کمتر در موضع قدرت و اراده قرار می‌گیرد، مدام مجبور می‌شود از اصول خودساخته‌اش دست بکشد، از سر کنجکاوی وارد قصه‌ای ناخواسته می‌شود و وقتی حتی حقیقت هم رغبتی در او بر نمی‌انگیزد، تنها برای بقاء و حذف نشدن سر به اراده دیگران می‌سپارد. همه این ویژگی‌ها پس از کشف حقیقتِ پنهان‌نگاشته‌های مایک در سکانس میهمانی، ناگهان رنگ می‌بازند. انگار که کاتب از در سایه ماندن و دم فروبستن به ستوه آمده باشد. او دست و دل به مخاطره می‌زند تا برای چند لحظه کوتاه  ـ و نه بیشترـ  طعم از سایه بیرون ماندن و به شمارآمدن را بچشد…  ولی او همچون ایکاروس، پند پیرسرانه دیدالوس پدر را از یاد برده است: هنگام پرواز با بال‌های مومی، به خورشید و دریا نزدیک نشو. ( نگاه کنید به تریلر سیاسی ارزشمند و درخشان «من همچون ایکاروس» ساخته آنری ورنو که این تمثیل اسطوره‌شناسانه را اصل و اساس روایت خود قرار داده است). پایان حکایت ایکاروس این‌چنین بود: او سرمست از پرواز، به خورشید نزدیک شد و بال‌های مومی‌اش آب شد و بر باد رفت، او همچنان بال زد. اندکی گذشت تا دریابد بالی برای پرواز نمانده است. پس به اعماق دریا فروافتاد و به قصه‌ها پیوست.

*

در اندیشه کهن، کتاب زندان معنا است و مادام که درِ این محبس گشوده نشود، گوهر متن رهایی نخواهد یافت. اندیشه اقتدارگریز معاصر به کتاب خوشبین نیست و نوشتار را در برابر آن قرار می‌دهد (کنش واگرایانه در برابر انسجام و همگرایی مصنوع). گشودن درِ این زندان جز با تشکیک در اصالت واقعیت و تکه تکه کردن بی‌رحمانه پیکر متن به  اجزاء  و عناصر آن ممکن نیست. نکته اساسی این‌جاست: پس از فروپاشی ساختار نخستین، تملک بر خرده‌ریزهای برجامانده ممکن نیست چون واژه‌ها و گزاره‌ها را باد با خود خواهد برد؛ مثل برگ‌هایی که مستخدم ویلای آدام لنگ، سیزیف‌وار جمع می‌کند و باز بر باد می‌رود یا مثل برگ‌های رمزگان کاتب که سرآخر بر باد می‌رود.(از یاد می‌رود؟).

پانویس: (عنوان این نوشته برگرفته از شعری از زنده‌یاد بیژن نجدی است)

مستندی درباره‌ی نوام چامسکی

نوام چامسکی پیش از هر چیز یک زبان‌شناس و البته مهم‌ترین زبان‌شناس چند دهه‌ی اخیر است؛ کسی که پس از سوسور و ویتگنشتاین بیشترین نقش را در تکامل و گسترش دانش زبان‌شناسی داشته است. ژاک دریدا اندیشمند بزرگ معاصر و تبیین‌گر مفهوم ساختار شکنی اثر ارزشمند خود با نام «از گراماتولوژی» را بر پایه‌ی بسیاری از آراء و نظریات چامسکی بنا کرده است.

در آغاز مستند فرانسوی چامسکی و شرکا ادعا می‌شود چامسکی بزرگ‌ترین اندیشمند و روشنفکر زنده‌ی معاصر است. اگر بدبینانه به تفاوت‌های بنیادین ریشه اندیشه‌ی نوین فرانسه و آلمان نگاه کنیم شاید بشود بر حسب این ادعا، نادیده گرفتن کسی چون یورگن‌هابرماس آلمانی، آخرین بازمانده‌‌ی مکتب فرانکفورت، را توجیه کرد.

مستند چامسکی و… بیوگرافی تصویری نوام چامسکی و گذری بر حال و احوال او نیست. این مستند ابدا به کاراکتر دانشمند و زبان‌شناس چامسکی ربط ندارد و بر وجه دیگر شخصیت او به عنوان یک ناراضی و تئوری‌پرداز سیاسی ضدامپریالیسم متمرکز است. فعالیت‌ها و نظریات سیاسی چامسکی اصل و اساس این مستند ضد آمریکایی است که بی‌عدالتی، آزادی، سانسور و نقش و اهمیت رسانه‌ها را در ساز و کار قدرت در سراسر این کره‌ی خاکی از شیلی و ویتنام تا فرانسه و آمریکا مورد بررسی قرار می‌دهد. ظاهرا سازندگان این مستند در یک رویکرد کاملا ایدئولوژیک و با پیش فرض‌هایی لایتغیر به سراغ موضوع رفته‌اند و کمترین دغدغه‌ای برای کشف همه‌ی حقیقت در جستجوهای‌شان وجود نداشته است. از این رو فیلم چیز تازه‌ای درباره‌ی محتوای کلی اندیشه‌‌ی چامسکی به مخاطبی که او را از پیش می‌شناسد ارائه نمی‌دهد.

کاراکتر چامسکی چندلایه است و نظریات سرراست و سهل الوصولی ندارد. او تلاش می‌کند (یا لااقل وانمود می‌کند) تحلیل صادقانه و درستی از اوضاع داشته باشد و واقعیت و حواشی را به نفع نیت درونی‌اش تغییر ندهد. برای نمونه در یکی از معدود حضورهای چامسکی در فیلم، کسی از او درباره‌ی نقش و نفوذ دولت آمریکا در رسانه‌های آمریکایی می‌پرسد و چامسکی بر خلاف یک پاسخ دم دستی و کلیشه‌ای که انگ چنین پرسش‌هایی است، هرگونه نقش دولت آمریکا در رسانه‌ها را انکار می‌کند و وقتی با شگفتی حاضران روبه‌رو می‌شود یک مثال خیلی کاربردی درباره‌ی امتناع رسانه‌های آمریکایی از درج خبردرباره‌ی کمک آمریکا به اسرائیل در جریان انتفاضه‌ی سال ۲۰۰۰  مطرح می‌کند که البته باز هم چندان متقاعد کننده نیست!

مستند چامسکی و شرکا در واقع بیش‌تر مستندی درباره‌ی «… وشرکا» است. بخش زیادی از فیلم بدون حضور چامسکی به نقب و تردیدافکنی در مفاهیمی‌هم‌چون آزادی در غرب، سلطه‌ی حکومت‌ها و سانسور رسانه‌ها می‌پردازد. رویکرد یکسویه و ضدنئوکانی فیلم به‌قدری غلیظ است که اگر فیلم به زبان فرانسه نبود و یا تیتراژ آغازین نداشت می‌شد شک کرد که این مستند هم دستپخت مایکل مور دموکرات‌پرست باشد! پس از اقبال فرانسوی‌ها به فیلم مایکل مور در کن و اهدای نخل طلا به او، رویکرد به‌شدت چپ‌گرا و ضدراست این مستند فرانسوی اصلا دور از انتظار نیست.

فیلم مواد آرشیوی بسیار غنی و پر و پیمانی دارد: از عکس‌های کارگران معدن در شیلی ـ که چامسکی در آغاز گفتگویش به تابلویی از آن‌ها بر دیوار محل کارش اشاره و از قتل عام این کارگران یاد می‌کند ـ تا تصاویری از قدیمی‌ترین تبلیغ‌های تلویزیونی از تظاهرات در حمایت از سیگار کشیدن بانوان و البته سیگار مورد علاقه‌ی پزشکان آمریکایی و…  و البته تصاویر آرشیوی به روزتری از جنگ و نکبت و بدبختی در همه جای کره‌ی مفلوک زمین.

رویکرد به‌شدت ایدئولوژیک فیلم را می‌توان در تلاش ریشه‌جویانه‌‌اش برای تاکید بر نقش امپریالیسم در گسترش دخانیات جست‌وجو کرد. نمونه‌ی خیلی جالب و سرگرم‌کننده‌ی دیگر، مربوط به گفت‌وگوهای شبکه‌ی دست‌راستی Fox با دانشمندی است که برخلاف نظریه‌ی پرطرفدار «گرم شدن کره‌ی زمین و اثر گلخانه‌ای»  ـ که ال گور و دمکرات‌ها برای همه‌گیری آن تلاش بسیار به خرج داده‌اند ـ معتقد است زمین در حال سرد شدن است و طبعا سازندگان این مستند این نظریه را هم جزو توطئه‌ی نئوکان‌ها ارزیابی کرده‌اند. شاید مهم‌ترین مشکل مستند چامسکی و شرکا همین باشد که به‌شدت در چارچوب پیش فرض‌های ایدئولوژیک خود درجا می‌زند و فضایی یکسویه از سیاست آمریکا ترسیم می‌کند. در هر حال دست‌کم بخش مهمی‌از رویکرد «امپریالیستی» آمریکا در روزگار دمکرات‌ها شکل گرفته و در یک نگاه منطقی و بی‌طرفانه نمی‌توان گروهی را مبرا از جنایت دانست و به عنوان سمبل عدالت و آزادی مطرح کرد و همه‌ی نکبت «امپریالیسم» را به گروه مقابل نسبت داد! با همه‌ی گزینش‌های تحمیل شده بر فیلم، بیننده‌ی چنین مستندی می‌تواند مجموعه‌ی متنوعی از مواد مستند و یا بازسازی‌شده را پیش رو ببیند و خود به قضاوت بنشیند.

شخصا ترجیح می‌دادم به جای این تکرار مکررات، مستندی درباره‌ی شخصیت چند پهلو و اندیشمند چامسکی می‌دیدم که یک زبان‌شناس و نظریه پردازسیاسی را همزمان به تصویر بکشد. در حضور بسیار کمرنگ چامسکی در این مستند، گوشه‌هایی از شخصیت منحصر به فرد او جلوه‌گر است. در تصویر آرشیوی یکی از سخنرانی‌های چامسکی، او پیش از شروع خطابه‌ رو به حضار می‌کند و می‌گوید: «من چشم‌های شما را نمی‌بینم چون شما در تاریکی و سیاهی نشسته‌اید لطفا شما هم به چشم‌های من نگاه نکنید!»

 

توضیح: این مستند را در جشنواره‌ی فیلم فجر سال ۸۷ دیدم.

لمپنیسم در کیفر و آثار حسن فتحی

دل‌بستگی حسن فتحی به روایت قصه‌ی طبقات فرودست جامعه ـ از نظر اقتصادی و فرهنگی ـ  و تاکید او بر منش و گویش خاص قلندران و لات و لوطی مسلکان قاجار و کلاه مخملی‌های پهلوی ـ محصولات گفتمان رایج روزگار سروری شعبان بی مخ ـ شاخص‌ترین ویژگی کار او است  که به جرات می‌توان گفت موتیفی غیر قابل انکار را در دنیای فیلمسازی فتحی سر و شکل داده است. کیفر، آخرین ساخته‌ی فتحی تا به امروز، مانند اغلب آثارش در بستری از همین لات مسلکی روایت می‌شود. آیا اطلاق واژه‌ی لمپنیسم به دنیایی  که فتحی روایتگرش است درست و به جا است؟  واژه‌ی «لمپن» برخاسته از نظریات کارل مارکس جامعه شناس و فیلسوف آلمانی است. او در هنگام تشریح طبقات اجتماعی در جوامع سرمایه‌داری از گروهی به نام لمپن نام می‌بَرد و آن را با مجموعه‌ای از ویژگی‌ها توصیف می‌کند: آدم‌هایی بدون آگاهی طبقاتی و انگل صفت که نقشی در تولید ندارند و از راه بزهکاری ارتزاق می‌کنند. باجگیری، قاچاق، دزدی و حتی گدایی و… شیوه‌هایی هستند که لمپن‌ها از آن‌ها بهره می‌گیرند.

در ایران سابقه لمپنیسم به عیارانی باز می‌گردد که ارزش‌های اخلاقی و اصول خاص خود را بنا نهاده بودند و همچون رابین هود، راه دارا را می‌بریدند و به ندار سهم می‌دادند. عیاری و پهلوان منشی که امروز خالی از هر وجه منفی به یک عنوان یک صفت ارزشمند به کار می‌رود در واقع پدیده‌ی پیچیده و چند گانه‌ای است که جز با نگاهی جامعه/روان شناسانه و به دور از تعصب نمی‌توان به آسیب شناسی ‌اش نشست. بسیاری از ویژگی‌های پهلوان منشانه و قلندرانه‌ی بازمانده از آن روزگار، در تضاد با آموزه‌های دینی و اخلاقی و عرفی قرار دارد. هدایت در «داش آکل» گوشه‌هایی از شخصیت نژند، خودآزار و نابالغ یک قلندر را تشریح می‌کند و مسعود کیمیایی نیز در برگردان سینمایی از آن اثر، ناتوانی روانی و نابسامانی‌های شخصیتی این کاراکتر را با معادل‌های تصویری به نمایش می‌گذارد. جز این نگاه کنید به «قلندر» ساخته‌ی علی حاتمی‌که حتی با نگاه همدلانه‌ی جاری در اثر نسبت به پروتاگونیست، نابسامانی‌های شخصیتی و کمپلکس‌های روانی پیچیده‌ی کاراکتر قلندر را به روشنی می‌توان نشان داد و تجزیه و تحلیل کرد. جز این می‌توان به ریشه‌های کژکارانه‌ی قلندری و زندیقی در ادبیات پارسی اشاره کرد  و نشان داد که کارکرد بیولوژیک مردانه در این گونه کاراکترها به چه فرجام تباه و سخیفی ختم می‌شود.

لوطی مسلکی که ادامه‌ی سیر قلندری است با تکیه‌ی دروغین و دیگرفریبانه بر مفاهیمی‌همچون تعصب و غیرت مردانه، همچنان در بخشی از طبقه‌ی فرودست حضوری انگل وار دارد. این رویه که آن‌ را می‌توان لمپنیسم ایرانی نامید به شکلی محصول نابسامانی‌های اجتماع است و البته قدرت‌های فاسدی همچون قاجار و پهلوی آن را نه به عنوان یک آسیب اجتماعی که به عنوان یک موهبت در حذف پایگان اعتراضی اندیشه و فرهنگ به کار می‌گرفتند. کاراکتر کلاه مخملی فیلم قبلی حسن فتحی، پستچی سه بار در نمی‌زند، با بازی امیر جعفری، در تک گویی‌های طولانی‌اش بر ارادتش به شعبان خان و خاستگاه اجتماعی و سیاسی گروه متبوعش و کارکردهای آن در ساز و کار قدرت فاسد آن زمان  انگشت می‌گذارد.

آیا با تعریفی که از لمپنیسم ارائه شد مثلا کاراکترهای فیلم‌های مسعود کیمیایی را که سال‌ها به عنوان لمپن از آن‌ها یاد شده می‌توان یکجا لمپن نامید؟ دست کم بر حسب تعریف فوق پاسخ منفی است و با نگاهی دقیقتر باید تعارف دقیقتری به دست داد. قیصر که به عنوان طلایه‌دار  و احیاءگر سینمای لمپنی از آن یاد می‌شود نه کلاه مخملی بود و نه انگل اجتماع. چنان که در فیلم نشان داده می‌شود او از محل کارش در جنوب به خانه باز می‌گردد و با فاجعه‌‌ای که بر خانواده‌اش رفته روبرو می‌شود. قیصر مشخصا از طبقه‌ی کارگر بود، نه دزد بود، نه باجگیر و نه قاچاقچی. فرمان برادر بزرگتر او هم کاسب و قصاب بود. آن‌چه فرمان و قیصر را به کنش وا می‌داشت پایمال شدن حق بود. با این حال حتی احقاق غیر مدنی یک حق قانونی و شرعی هم به غلط به عنوان یکی از نشانه‌های لمپنیسم تلقی می‌شد. لمپن را نه بر اساس نمایه‌های ظاهری که بر اساس کارکرد اجتماعی‌اش باید شناخت. در سینمای پیش از انقلاب در بین معدود فیلم‌های قابل تامل، کاراکترهای مناسب‌تری برای مفتخر شدن به صفت لمپن وجود دارند: عباس چاخان فیلم دشنه( ساخته‌ی فریدون گله)، ابی فیلم کندو(باز هم ساخته ی فریدون گله)، رضای فیلم رضا موتوری(ساخته‌ی مسعود کیمیایی)، علی خوشدست فیلم تنگنا(امیر نادری) و… نمونه‌های تیپیک و به روزتری از کاراکتر لمپن هستند. لمپن پایگاهی در ارزش‌های مرسوم اجتماع ندارد، به شکلی فرساینده با هنجارها و ارزش‌های مرسوم می‌ستیزد و تباهی زودهنگام را بر می‌گزیند، جدا افتاده است و خود این را به خوبی می‌داند. مسعود کیمیایی در مقاله‌ای که نزدیک به یک دهه پیش برای مجله‌ی «گزارش فیلم» نوشته بود جهان بینی حاکم بر آثارش را عریان بیان می‌کند و می‌نویسد:«هیچکدام و یا بیشتر آدم‌های اول فیلم‌هایم به زندگی و ازدواج و خوشبختی نرسیده‌اند».

نگاه فتحی به لمپن‌ها هر چه که هست، آشکارا چنین اندیشه‌ای در پس خود ندارد. او به ساده‌ترین، روبنایی‌ترین و کهنه‌ترین نشانه‌های لمپنیسم بسنده می‌کند و سر به اعماق نمی‌برد. به همین دلیل لمپن‌هایی از جنس ناقهرمانان فیلم‌هایی همچون تنگنا، کندو، صبح روز چهارم و… که در پی پوست اندازی برای رهایی از پوچی و رسیدن به جایگاه  فاعلیت اند در دنیای فتحی جایگاهی ندارند. از نام‌هایی که فتحی برای کاراکترهایش برمی‌گزیند گرفته تا ظاهر و شیوه‌ی گویش آن‌ها ـ حتی در روایت‌هایی امروزی ـ همه بیانگر این واقعیت‌اند  که کاراکترهای مورد علاقه‌ی فتحی در مقطعی از زمان منجمد((freeze شده‌اند و نسبتی با زمانه‌ ندارند. او اغلب وجهی اساطیری و ستایشگرانه برای این کاراکترها ـ ولو منفی ـ در نظر می‌گیرد. برای این‌که مثال نقض این رویکرد را در همین سینمای خودمان ببینید رجوع کنید به فیلم «جهان پهلوان تختی» ساخته‌ی بهروز افخمی‌که از قضا درباره‌ی مورد توافق‌ترین فرد اسطوره‌خوانده‌ شده‌ی روزگار معاصر سرزمین‌مان است. فیلمساز در آن فیلم، زیرکانه از گرایش اسطوره‌سازانه‌ی یک فرهنگ جهان سومی‌پرده برمی‌دارد و مهمترین رازهای افشاگرانه درباره‌ی سیماچه یک پهلوان را در قطعات مستند فیلمش و از زبان نزدیکترین یاران او برملا می‌سازد. در پایان قطعیت اسطوره متزلزل شده است و تو گویی این الزام یک فرهنگ توده‌ای است که همواره در حال مبالغه، افسانه‌پردازی و به خدایگونگی رساندن یک شخصیت هرچند محبوب و دارای ویژگی‌های مثبت باشد. دلپذیر  و فرهیخته جلوه دادن شر که خود، قصه‌ی دیگری است.

نگاه فتحی به کاراکترهای آثارش نگاهی دوگانه است. او لوطی مسلکان ـ به زعم خود ـ را با نگاهی همدلانه و گاه ستایش‌گرانه به تصویر می‌کشد که البته این کاراکترها طیف وسیعی از ویژگی‌های اجتماعی و اخلاقی را در برمی‌گیرند، از حیدر خوش مرام در «شب دهم» تا حاج آقا سرپولکی در «ازدواج به سبک ایرانی» و اسمال چارلی در «کیفر». در سوی دیگر کاراکترهایی همچون ابرام فیلم «پستچی سه بار…» و نیز خیل عظیم لمپن‌های فیلم کیفر را می‌توان دید( از ابی بن بست گرفته تا برادرزن‌های چاق و لاغر به ظاهر عزادار و انتقامجو تا نوچه‌(غلام؟) اسمال چارلی و اجتماع زیرزمینی اراذل در شرط بندی کیک بوکسینگ و  …). در این میان به جز جوان فیلم با بازی مصطفی زمانی که رویکردی جدا از پس زمینه‌ی خانوادگی‌اش دارد و پرسونای سمپاتیک روایت است نگاه تحسین آمیز فیلمساز به اسمال چارلی حائز اهمیت است و کلیدی برای درک نگاه فتحی به کاراکترهای کج و معوج فیلم‌هایش است. اسمال چارلی که یک سیاهکار واقعی و به تمام معنا بوده از روزگار انگلی فاصله گرفته، از بزهکاری دست شسته و به جایگاه اجتماعی و ایفاء نقش تولید اقتصادی رسیده است و این در حالی است که قطب شر روایت یعنی ابی بن‌بست همچنان در سیاهکاری و «خلاف» غوطه می‌خورد. فتحی با تخصیص ویژگی‌های دراماتیک به کاراکترهای به ظاهر همسانش به آن‌ها شأن و جایگاه اجتماعی می‌دهد. فیلم کیفر بازتاب دنیایی است که در آن با بر باد رفتن ارزش‌ مفاهیم رفاقت و برادری، پول راهبر اصلی همه‌ی کنش‌ها است.

کارکرد دراماتیکی که فتحی از نمایه‌ها، نشانه‌ها و فرهنگ لمپنی در فیلم‌هایش می‌گیرد قابل نقد و تامل است. به یاد بیاورید سکانس زیرزمین فیلم «پستچی سه بار …» را و وصله کردن رقص باباکرمی‌به آن سکانس پر از تعلیق و اضطراب. واقعا چه کارکردی برای این حضور نابهنگام باید تراشید؟ تلاش فیلمساز برای فاصله ‌گذاری هجوآمیز در دل یک سکانس خیلی جدی؟ تحمیل عناصر «جذاب» عوامفریبانه به فیلم برای تخطئه‌ی همان عناصر ؟( شبیه کاری که سازنده‌ی اخراجی‌ها می‌کند؟) و یا اصرار برای در پیش گرفتن لحن دوگانه‌ی درام/کمدی به رغم پاره پاره کردن و از هم گیسختن اثر؟ پاسخ به این پرسش‌ها مشکل اصلی فیلمساز در روایت قصه‌هایش را آشکار می‌کند. به گمان خوش‌بینانه‌ی نگارنده، فتحی قصد جذابیت بخشیدن پوپولیستی به کارش از طریق نمایش نشانه‌های لمپنی را ندارد  و بیشتر بر آن است تا نگاهی هجوآمیز از یک طبقه و لایه‌ی اجتماعی به دست دهد. این رویکرد در شکل ایزوله‌اش شاید سکته و نقصانی در یک فیلم ایجاد نکند مثلا ما بر اساس ساختار «پستچی…» تفاوت لحن و پرداخت ساکنان طبقه اول( زوج جوان امروزی) و ساکنان سودایی طبقه دوم را به آسانی می‌پذیریم و باور می‌کنیم ولی کدام دید زیبایی‌شناسانه است که تداخل یک رقص باباکرمی‌در گرماگرم یک رویارویی تمام عیار خشن را توجیه پذیر و یا مطلوب جلوه می‌دهد؟ در کیفر هم پرداخت طنزآمیز و کاریکاتوری برخی از کاراکترها، نام‌گذاری زمخت و کودکانه‌ی آن‌ها، واگذاری گره‌گشایی فیلم به یک اتمسفر فراموشخانه‌ای تحمیلی و هذیانی و… نه تنها نشانی از ظرافت و ذوق ندارند و امتیازی برای فیلم محسوب نمی‌شوند که در تعارض کامل با پیرنگ تلخ و جذاب داستان قرار می‌گیرند و  راه را بر شکل‌گیری یکی از آثار درخشان ژانر جنایی معمایی سینمای ایران می‌بندند و آن را در سطح یک شبیه خوانی روحوضی ناموفق از یک تراژدی متوقف می‌کنند.

فیلم‌هایی که باید ببینید(۳)

 

The silent partner

وقتی کسانی که خاطره‌های خیلی خوب سینمایی را در ذهنت شکل داده اند در یک فیلم دور هم باشند می‌شود حدس زد که با تجربه دلپذیری روبرو خواهی شد. شریک خاموش محصول ۱۹۷۸ ـ  آن را با فیلمی‌خزعبل به همین نام اشتباه نگیرید ـ چنین فیلمی‌است. داریل دوک سازنده‌ی «گریفین و فینیکس: یک قصه عشق»  این فیلم را کارگردانی کرده و  فیلمنامه‌اش را کرتیس هنسن در روزگار اوج خلاقیت و بداعت نویسندگی‌اش نوشته است. الیوت گلد همان بازیگر نخراشیده و منحصر به فرد فیلم خداحافظی طولانی رابرت آلتمن نقش اصلی‌اش را به عهده دارد و جز این‌ها جناب کریستوفر پلامر را در متفاوت‌ترین نقش آفرینی کارنامه بازیگری‌اش در نقش یک بدمن شیطانی و کژکار می‌توان دید. برای من هر یک از این‌ها که گفتم انگیزه‌ی کافی برای جستن و دیدن این فیلم بودند و خوشبختانه گردهم آمدن‌شان به شکل گیری یک نوآر – تریلر درجه یک و جذاب منجر شده است. از آن فیلم‌هایی که این سال‌ها دیگر به ندرت ساخته می‌شوند، فیلم‌هایی که هیچ پس زمینه‌ی اخلاقی ندارند و کشمکش پیچیده و شطرنج‌وار آدم‌ها در روی دست هم زدن و پیشی گرفتن بیرحمانه از یکدیگر را به تصویر می‌کشند. در دنیای سیاه فیلم نوآر، حال و حوصله‌ای برای عبرت و اخلاق نیست. به قول ترانه ‌ی محبوب  آبا : The winner takes it all

Memories of Murder

جان مایه‌ی رمان پلیسی قول ( التزام)  نوشته‌ی فریدریش دورنمات الهام بخش این فیلم کره‌ای است. پیشتر شان پن در فیلم بد و تاسف انگیز Pledge  با بازی بسیار ناامیدکننده و بی رمق جک نیکلسن این قصه‌ی درخشان را به حقارت کشانده بود. شان پن در فیلمش نتوانست حتی ذره‌ای از روند شکل‌گیری تعهد وبرانگر و وسواس فلج کننده‌ی ماتئی  ـ قهرمان قصه ـ برای پیدا کردن قاتل روان‌پریش را بازآفرینی کند. اما سازنده‌ی این فیلم که اقتباسی آزاد و دور از منبع اصلی است ـ در شناسنامه‌ی فیلم  کمترین اشاره‌ای  به آن نشده، هرچه باشد شرقی‌ها اخلاق زشت مشابهی دارند ـ موفق شده سیر فروپاشی پلیس در برابر شر را به شکلی تاثیرگذار و آزاردهنده  ـ بخوانید همراه کننده ـ به تصویر بکشد. شخصیت‌پردازی‌ کاراکترها، نمونه‌وار و تحسین برانگیز است. گریز کوتاه فیلم به اعتراضات دانشجویی و جولان پلیس رزمی‌کار ونفرت انگیز فیلم در آن  هنگامه، از آن کنایه‌های از یاد نرفتنی ناب است؛ عبور قصه‌ای از متن قصه‌ی دیگر و همجواری کوتاه آن‌ها. این فیلم ارزشمند سینمای کره را حتما ببینید.

 Raising Cain

یک روایت هیچکاکی دیگر از دی پالما با برداشتی از چشم‌چران مایک پاول. فیلمنامه علیت فراگیر و ملموس ندارد ولی این در تماشای یک روایت هیچکاکی اصلا مهم نیست. منتقدان هیچکاک سال‌ها همین حربه را برای خوارداشت سینمای ناب او به کار برده‌اند و دستاوردی هم نداشته‌اند. دی پالما حس ناب دلهره و ترس را بدون توسل به جلوه‌ها و دستاویزهای غالب سینمای وحشت باز می‌آفریند. تماشای این فیلم برای فیلمسازان جوان یک کلاس درس ناب و مغتنم است. بد نیست اغلب جوان‌های پرمدعایی که این سال‌ها پا به سینمای ایران گذاشته‌اند و فیلم‌بین‌های خوبی هم نیستند با این واقعیت آشنا شوند که فیلمسازی یک چالش شیرین مبتنی بر آفرینش ترکیب‌های تازه است و همه چیز در یک قصه و فیلمنامه‌ی محافظه‌کارانه، استاندارد و دکوپاژ روتین و خنثی خلاصه نمی‌شود. استاندارد در فیلمسازی یعنی حد وسط، یعنی میان مایه‌گی و فیلمسازی از آن دست که دی پالما به دیگران می‌آموزد یعنی ذوف و طراوت در گزینش کمپوزیسیون‌های نو و به رخ کشیدن ظرفیت‌های سینما. فروتنی در هنر، کار فرومایه‌گان است. پلان سکانس چهار دقیقه‌ای و دشوار گفتگوی دو پلیس با خانم روانپزشک و فرجام آن را به دقت نگاه کنید. دی پالما از این لطایف در کار فیلمسازی‌اش زیاد دارد. نقش‌آفرینی چندگانه‌ی جان لیتگو ستایش برانگیز و به یادماندنی است. اصلا این حرف‌ها را رها کنید، اگر دوستدار تریلرهای تعلیق‌آفرین و روان‌شناسانه‌ی جمع و جور هستید از این فیلم لذت ببرید.

 Hell

شابرول در بسیاری از فیلم‌هایش روایتگر مخصمه‌های اخلاقی انسان بوده است. «این مرد باید بمیرد»، « ضیافت عیش»، «پیش از طلوع صبح»، «زن بیوفا»، « تشریفات»  و… نمونه‌های قابل تاملی از موقعیت‌های پیچیده‌ی اخلاقی در دنیای فیلمسازی شابرول اند. در جهنم، شابرول پارانویای یک ذهن بدگمان را به شکلی استادانه به تصویر کشیده است. پرداخت ذهنی این فیلم، منطبق بر سبک و سیاق معمول کار شابرول نیست  و می‌توان آن را تنها با فیلم دیگر شابرول به نام رخنه، تا حدی همسان دانست، شابرول در پردازش جهنمی‌که در جنت‌ مکانی دل انگیز شعله ور می‌شود نشانه‌های رندانه‌ای برای به بازی گرفتن داوری بیننده و قطعیت‌زدایی از واقعیت داستان به جا می‌گذارد. جمعبندی نهایی فیلم درخشان و هنرمندانه است، با پرداختی چشمگیر که ذهنیت و عینیت مرد قصه را در هم می‌آمیزد. جهنم با آن‌که بسیاری از دستمایه‌های همیشگی شابرول را در بردارد ولی به دلیل رویکرد متفاوتی که به آن اشاره شد در کارنامه فیلمسازی شابرول فیلم متفاوت و البته مهمی‌است. شابرول بازها از دستش ندهند.

 The Offence

بار دیگر عالیجناب سیدنی لومت. این بار با یک فیلم کالت انگلیسی دور از زرق و برق  و تحمیل‌های‌هالیوود. سکانس آغازین رازناک و حیرت‌انگیز فیلم برای میخکوب کردن یک تماشاگر شیفته سینما کفایت می‌کند. شیوه‌ی روایت مدرن فیلم و بازگشت‌های روایی‌اش حتی امروز هم تازه و جذاب است. یک سایکودرام دقیق و  چند لایه که در پایان، پاسخ سرراستی برای پرسش‌های مخاطب ندارد. فضای به شدت سیاه و خوفناک فیلم تشویش‌های قهرمان سردرگم و فروریخته‌اش را با بازی استادانه‌ی شان کانری به بیننده سرایت می‌دهد. این متفاوت‌ترین و پیچیده‌ترین نقش آفرینی سینمایی عالیجناب کانری عصاره‌ای از همه توانایی‌های اوست. حضور جادویی کانری با سیمای از یاد نرفتنی‌اش در این فیلم موهبتی است که فقط دلدادگان اصیل سینما قدرش را می‌دانند. سیدنی لومت، این‌جا هم مثل سرپیکو به سروقت پلیس و کشمکش میان التزام و اخلاق رفته و گشایش دو فیلم هم شبیه یکدیگر است ولی شالوده و اتمسفر دو قصه هیج ربطی به هم ندارد. ( دو فیلم با فاصله زمانی چند ماه ساخته شده‌اند). آزار از آن فیلم‌هایی است که می‌توان ساعت‌ها درباره‌اش به بحث و گفتگو نشست. از آن فیلم‌هایی که در قلمرو آثار روان‌شناسانه‌، اصل جنس‌اند و با مقایسه‌ای حتی سرسری و ساده هم می‌توان پی برد که چرا فیلم‌هایی مثل جزیره‌ی شاتر اصل نیستند!

 

تکنولوژی و اخلاق: بخش (۱) و(۲)

اینترنت را فضای مجازی نامیده‌اند ولی خیلی از کارکردها و کاربردهای اینترنت حقیقی و حیاتی‌‌اند. اینترنت جای وسیله‌های ارتباطی همچون نامه، تلفن و ارتباط تصویری ماهواره‌ای را گرفته و در آینده‌ای بسیار نزدیک جایگزین مطلق همه این ارتباط‌ها خواهد بود. اینترنت روزنامه‌ی کاغذی را به خاک سیاه نشانده، اینترنت امکان خدمات بانکی را به سادگی فراهم می‌کند و یک بازار خیلی حقیقی و واقعی برای تامین و خرید خدمات و کالاهای مورد نیاز است و…

این فضای مجازی یا حقیقی که برای سهولت امر و پرهیز از این مناقشه‌ی بیهوده بهتر است آن را فضای کوفتی اینترنت بنامیم مقیاسی از اجتماع بیرونی است و طبیعتا ساکنان و عابران کوچه و خیابان‌های اینترنت که اغلب انسان‌ها هستند ـ روبوت‌ها و نرم‌افزارهای جاسوسی و ویروس و قارچ و کرم و خز و خیل را فعلا بی‌خیال شویم ـ هر یک رفتار و منشی دارند که می‌توان برآیند آن‌ها‌ را اخلاق اینترنتی نامید. اخلاق اینترنتی مردم هر سرزمین با اخلاق غیراینترنتی و چرخ‌دنده‌ای همان مردم، ارتباط تنگاتنگ و مستقیم دارد. در زیر به چند نمونه از اخلاق ایرانی اینترنتی اشاره می‌شود.

زنگ زدن و فرار کردن

یکی از لذت‌های وصف ناپذیر کودکان زدن زنگ خانه‌ی مردم و فرار کردن است. ویژگی مهم این کار در کمین و نظاره‌ی متعاقب است که بدون آن عیش و لذت این شیطنت تکمیل نمی‌شود یعنی کسی که زنگ خانه‌ای را می‌زند در گوشه‌ای پنهان می‌شود تا واکنش صاحب‌خانه را نظاره کند و از کنفت و اسکل شدن او حظ وافر ببرد. این اقدام اخیر هرچند متضمن لذت این مردم آزاری است ولی چیزی در مایه‌های همان اشتباهی است که اغلب دزدها و جنایتکاران بعد از ارتکاب جرم انجام می‌دهند و تمایل بیمارگونه‌ای که برای بازگشت به محل وقوع جرم برای کنجکاوی دارند و کمتر مجرمی‌است که بتواند بر این وسواس رسواگر غلبه کند.

در اینترنت هم این منش سادیستی به وفور به چشم می‌خورد. طرف با نام هویج و فلفل سبز و سبزیجات و… کامنتی می‌گذارد و چند کیلو تهمت و توهین را با جعبه پرت می‌کند و بعد از اصابت به چشم و چال مبارک، تو نمی‌دانی چطور می‌توانی پیدایش کنی که لااقل او را از اشتباه درآوری. خوشبختانه این جعبه‌ فروش عزیز پس از مدتی برمی‌گردد و این‌بار با لحنی مودبانه و دوستانه کامنت می‌گذارد. با یک سر سوزن دانش فنی و استفاده از امکانات کنترل پنل سایتت متوجه می‌شوی که ای داد بیداد! این رفیقت که مخلصم چاکرم از دهانش نمی‌افتد همان آدم توی سایه است که قبلا سر تا پایت را شکلاتی کرده! بی معرفت!

مزاحم تلفنی

زمانی که سیستم نمایش شماره‌ی فرد تماس ‌گیرنده وجود نداشت ـ شما یادتان نیست ـ یکی از سرگرمی‌های بسیار مهم نوجوانان و جوان‌های عزیز ایرانی مزاحمت تلفنی و فوت کردن در تلفن بود. بهترین وقت برای این‌کار هم نیمه شب بود که آسایش و آرامش را از ساکنان خانه‌ی مورد نظر سلب کند و بزرگترها را از کار و زندگی و کوچکترها را از خواب شیرین بیندازد. بوروکراسی مضحک شکایت به مخابرات اغلب مانع می‌شد که خیلی‌ها به دنبال شکایت و مزاحم‌گیری باشند. ولی گاهی هم پیله می‌کردند و آن‌گاه خر بیاور و باقالی بار بفرما… مزاحمت تلفنی به جز فوت  و سوت ابعاد دیگری هم داشت. گاهی می‌شد وانمود کرد که شماره‌ای را اشتباهی گرفته‌ای، گاهی می‌توانستی با تغییر صدا و لهجه، طرف را دست بیندازی، گاه می‌شد طاق دهان را باز کنی و فحش و لیچار نثار کنی و گاهی تاکسی تلفنی یا وانت بار برای یکی از همسایه‌ها سفارش بدهی و بعد، از پنجره نگاه کنی و به داد و هوار طرفین قاه قاه بخندی.

مشابه این رفتارها در اینترنت این‌ها هستند( خودتان تطبیق دهید)

–          به اسم یک نفر دیگر در سایت‌ها و وبلاگ‌ها کامنت بگذاری

–          با نام مستعار و یا بدون نام دشنام و ناسزا بار طرف کنی

–          با نام مستعار و یا بدون نام دو به هم زنی کنی و کسانی را به جان هم بیندازی

فضولی و تجسس

در روزگاران قدیم خاله‌خان‌باجی‌هایی بودند ـ شما یادتان نیست ـ که نزدیک غروب که می‌شد چهارپایه یا زیلو می‌آوردند و وسط کوچه دور هم می‌نشستند و پشت سر زمین و زمان صفحه می‌گذاشتند. زری خانم و پری خانم و زی زی خانم و سوسی خانم، آمار و زارت و زورت محل را روی طبق می‌ریختند و هم‌زمان با پاک کردن نخود لوبیا یا سبزی آخرین اخبار محله‌ی خودشان و هفت محله این ور و آن ور را با هم  share می‌کردند.

اینترنت هم از این خاله خان‌باجی‌ها کم ندارد. کسانی که اگر فضولی نکنند و آمار دیگران را برندارند بچه‌شان سقط می‌شود. صفحه گذاشتن برای دیگران، دور هم جمع شدن و غرغر  و زر زر کردن که « اوا خواهر دیدی فلانی چی نوشته بود. من خودم یادمه دوسال پیش توی فلان جا یه چیز دیگه نوشته بود، تو یادت نیست خواهر؟» و مزخرفاتی از این دست. این عمه خانم‌ها تمایل عجیبی به آمارگیری و افشاگری دارند. این موارد هم که قربان‌شان بروم فرهنگ غالب امروز ما هستند. همه یکدیگر را افشا می‌کنند.

یک مثال جذاب: یکی می‌گفت که فلان مطلب را در وبلاگم ندیده چون به سایت من سر نمی‌زند ولی مطلبی را که اسم خود او در آن بود واو به واو به یاد داشت. نکته‌ی جالب این بود که آن مطلب نخست فقط دو خط بالاتر از مطلبی بود که ایشان به یاد داشت و در واقع هر دو بخشی از یک پست کوتاه و کنار هم بودند. البته این دوست عزیز که آمارگیر بسیار قهاری هستند شکسته نفسی می‌فرمودند.

اخلاق ورزشکاری

اگر مسابقه‌ی زورمندان را دیده باشید می‌دانید که شرکت‌کنندگان عزیز وقت مصاحبه با مجری مفلوک برنامه انگار ناچارند به ازای هر کلمه‌ای که می‌گویند یک «آقا» بیاورند و کم مانده که به پایش بیفتند و… « آقا بله آقا من آقا آسیب دیدگی دارم آقا، خیلی مخلصیم آقا، نوکر پدرتم آقا، رعیتم آقا». ولی کافی است همان مجری را جایی دیگر گیر بیاورند و او نگاه چپ به این‌ها بکند آن وقت است که با اشاره‌ی انگشت اشاره، او را یک دور شمسی قمری حول نصف‌النهار مبدا می‌‌چرخانند و سر و تهش را یکی می‌کنند. نه به آن ادب ساختگی و دروغین و پهلوانی کراتینی و نه به خشم و خروش و کافه به هم زدن وقتی کمترین چیزی بر وفق مراد نباشد. در ورزش‌های دیگر  مانند فوتبال و کشتی و …هم نمونه‌های پرشماری از این اباطیل‌گویی وجود دارد که خودتان بهتر می‌دانید.

اینترنت هم پر است از این رفتارهای دوگانه و ارادت‌های ساختگی. ابلها کسی که باور کند و این پند اختاپوس حکیم را فراموش کند که «بترس از آن‌ها که تو را بر سر دست می‌برند که اگر خسته شوند یا جاخالی بدهند با مخ سقوط خواهی کرد، روی پای خودت راه برو که مطمئن‌تر است.»

سال‌ها پیش وقتی به در خانه‌ی کسی می‌رفتند و او در خانه نبود روی تکه کاغذی یادداشتی کوتاه به این مضمون می‌نوشتند و لای در می‌گذاشتند که « آمدیم تشریف نداشتید». گاهی این جریانِ افتادن کاغذ از لای در به درون خانه به صورت live توسط چشم‌های صاحب‌خانه که در واقع در خانه بود و به هر دلیلی دوست نداشت در را بازکند مشاهده می‌شد. با پیشرفت تکنولوژی، آیفون‌های تصویری کمک شایانی به دودر کردن عناصر نامطلوب کردند.

پیشرفت تکنولوژی همه‌ی ابعاد زندگی انسان را تحت تاثیر قرار می‌دهد، از شیوه‌ی زندگی روزمره تا اخلاق و رفتار. قصدم نوشتن یک مقاله‌ی تحلیلی در این‌باره نیست چون فعلا چنین وقت و حوصله‌ای ندارم. می‌خواهم چند نمونه‌ی بامزه از تطابق انسان‌ها با تکنولوژی برای فریب دادن یکدیگر و دروغ‌گویی را بازگو کنم. شخصا بارها از این سوراخ گزیده شده‌ا‌م.

موبایل

تلفن همراه در آغاز به دردسری تازه برای کسانی که گرایش شدیدی به پیچاندن دیگران دارند بدل شد. گزینه‌های متنوعی در هنگام مواجهه با یک تماس نامطلوب قابل اجراست.

۱-      می‌توان با آرامش کامل و با فشار دادن یک دکمه، تماس را Reject کرد، این کار برای تودهنی زدن به فرد تماس گیرنده و تحقیر او مناسب‌ترین شیوه است. این شیوه یکی از بدوی‌ترین شیوه‌هاست و به مرور زمان محبوبیت خود را از دست داده ولی هنوز هم در موارد نفرت و خشم و بدویت زیاد می‌تواند به کار برود.

۲-      می‌شود با فشار دادن یک دکمه صدای زنگ گوشی را به حالت Silent درآورد. در این روش، میزان حقارتی که به فرد تماس گیرنده تحمیل می‌شود به مراتب کمتر از روش شنیع قبلی است، از لحاظ عملی بسیار آسان است و در موارد معذوریت می‌توان از آن استفاده کرد. مثلا وقتی که خواب هستید، اعصاب ندارید، در جلسه‌ای هستید، در مستراح هستید، تو یا روی کار هستید و… و پس از فارغ شدن از وضعیت‌های نامبرده با دیدن شماره‌ی فرد تماس گیرنده اگر آمارتان … نیست می‌توانید با او تماس بگیرید. اکثر مردم با اولین تماسی که بی پاسخ می‌ماند و ریجکت نمی‌شود فکر بد به سر راه نمی‌دهند و تماس بعدی را به ده یا بیست دقیقه بعد موکول می‌کنند و این کار را حداقل چهار یا پنج بار در یک پروسه‌ی چند ساعته انجام می‌دهند. بعد از یک دوره‌ی چند ساعته و عدم تماس فرد مورد نظر کم کم می‌توان شک کرد که مشکلی در میان است. غالبا یک اس ام اس سوالی و اگر بی پاسخ ماند یک اس ام اس طعنه‌آمیز گزینه‌های بعدی هستند. بعد از آن بسته به رابطه‌ی افراد لحن و محتوای اس ام اس‌ها فرق می‌کند. اگر طرف به شما بدهکار باشد و از دست‌تان فراری، یا دودرتان کرده و… مجازید مورد تفقد قرارش دهید.

۳-      می‌شود به محض پایان یافتن زنگ و برای جلوگیری از تماس بعدی گوشی را off کرد. روش بسیار ضایع و توهین آمیزی است و همچون روش شماره‌ی ۱ برای تحقیر و یا نشان دادن میزان نفرت کارآیی دارد. روشی بدوی و چرخ دنده‌ای است. این کار را قبل از رخ دادن همان زنگ اول هم می‌توان انجام داد که در این صورت اگر قرار قبلی با طرف نداشته باشید قابل قبول است وگرنه بسیار موهن است.

۴-      می‌توان پس از اتمام زنگ، بدون خاموش کردن گوشی، باتری گوشی را سریع جدا کرد تا پیغام «برقراری تماس مقدور نمی‌باشد» به خورد طرف مقابل بدهد. این کار را با پیش بینی یک تماس و قبل از رخ دادن همان زنگ اول هم می‌توان انجام داد.

۵-      می‌توان از انواع و اقسام کدها و شماره‌ها برای دایورت کردن به … چپ و هر چه نابدتر که سراغ دارید استفاده کنید. این روش‌ بسیار نوآورانه و متنوع است و می‌تواند  گاهی اسباب مزاح را نیز فراهم کند و برای شوخی با طرف مقابل به کار رود. مثلا می‌توانید کاری کنید که او حتی نتواند شماره‌ی شما را بگیرد چه رسد به این که پیامی‌بشنود. شخصا از این trick اخیر یک بار و علیه یک آدم زورگو استفاده کرده‌ام و البته در راه خیر. یعنی در راه سینما!!! داستانش را یک وقتی خواهم گفت.

و حالا جمع‌بندی: جداً از روش‌های ۱ و ۳ وقتی که مقروض و بدهکار و یا مدیون کسی هستید و یا موظف به انجام وظیفه‌ای هستید و دارید از آن فرار می‌کنید، استفاده نفرمایید چون در این صورت لایق هرچه که طرف مقابل نثارتان کند هستید. آن‌چه زرنگی می‌پندارید تنها می‌تواند مورد تایید عمه‌ی گرانقدرتان باشد و چیزی جز حماقت نیست. از روش‌های ۱ و ۳ فقط در صورتی استفاده کنید که در موضع طلب و بستانکاری باشید.

اگر واقعا به هر دلیلی قصد پاسخ دادن به کسی را ندارید  از روش ۲ و به ندرت از روش ۴ یا ۵ استفاده کنید. توجه کنید که در روش ۴ شما امکان استفاده از موبایل را از دست می‌دهید و در روش ۵ هم به راحتی رکب می‌خورید، کافی است که طرف مقابل یک اس ام اس بفرستد و پیغام Delivery را دریافت کند.

ای میل

درباره‌ی ای میل که یکی از مهمترین ابزارهای ارتباطی امروز است تنوع کمتری برای پیچاندن وجود دارد. اگر به ای‌میلی پاسخ ندهید و با اعتراض طرف مقابل روبرو شوید پنج پاسخ پیش رو دارید.

۱-      به اینترنت دسترسی نداشتم.

۲-       چند روزی است میل باکسم را چک نکرده‌ام.

۳-      مگه ای‌میلی فرستادی؟ چیزی نرسیده دستم.

۴-      شاید رفته توی اسپم فولدر قاطی اسپم‌ها و من هم نخونده پاکشون کردم.

۵-      ای میلتو دیدم و عشقم نکشید بخونم یا جواب بدم. مگه زوره؟

گزینه‌ی ۵ که تکلیف را یکسره می‌کند و احتمالا جمله‌ی مناسب و درخور، بی درنگ  از سوی طرف مقابل حواله‌تان خواهد شد. گزینه‌ی ۱ و ۲ بسته به شرایط می‌توانند معتبر و یا نامعتبر باشند. ولی چنان‌چه می‌‌خواهید در عین دروغ گفتن، صورتک «آدم خوبه» را هم‌چنان بر چهره حفظ کنید و از تک و تا نیفتید باید با احتیاط فراوان با گزینه‌‌های ۳ و ۴ روبرو شوید. امروز به لطف تکنولوژی امکان این‌که فرستنده‌ی ای میل به محض باز شدنش توسط شما از این امر باخبر شود به سادگی فراهم شده است. توصیه‌ی من این است که اگر محتوای ای‌میل طرفی که می‌خواهید بپیچانید برای‌تان اهمیت چندانی ندارد  اصلا آن را باز نکنید. در این صورت می‌توانید با خیالی آسوده از گزینه‌های ۳ و ۴ استفاده کنید، آن‌هم برای یک بار و نه بیشتر.

البته این همه احتیاط و تبصره برای آدم‌هایی است که هنوز دست کم سعی می‌کنند متشخص باشند و دروغ‌ها و دودره‌بازی‌های‌شان را توجیه کنند وگرنه اگر دو لیوان آب سر حجب و معرفتی که قورت داده‌اید سرکشیده‌‌اید کمترین نیازی به این جنگولک‌ها ندارید. هرچه دروغ‌گوتر، محبوب‌تر و موفق‌تر.

از هم گسیخته‌گی: پیشنهاد سه کتاب

وجود راوی نامطمئن و  روان نژند یا روان گسیخته چه در روایت‌های سینمایی و چه ادبی، همیشه برایم جذاب بوده است و درباره اش پیش از این نیز جسته گریخته نوشته‌ام. البته نژندی برای من معنای وسیعی دارد و بر خلاف خیلی‌ها بار منفی‌ برایش قائل نیستم، نه به این خاطر که مدت‌ها است از عاقلان روزگار چیزی جز تباهی بر نمی‌آید بل‌که خوبی راوی نامطمئن در این است که بنیان روایت بر یک عدم قطعیت دوست داشتنی استوار می‌شود و برج عاج مطلق انگاری را فرو می‌پاشد. حضور روان نژندی در بستر روایت، الگوهای گوناگونی را در بر می‌گیرد و نیز انواع مختلفی از نژندی را می‌توان متصور بود که در حوصله‌ی این یادداشت وبلاگی نمی‌گنجد.

با این مقدمه‌ی کوتاه ولی به گمان خودم ضروری، می‌خواهم چند کتاب داستانی را که اخیرا خوانده‌ام و از خواندن‌شان لذت برده‌ام به شما معرفی و ضمنا پیشنهاد کنم. نقدهایی که گاه به داستان‌ها وارد می‌دانم دلیلی بر بی ارزش بودن آن‌ها نیست و همچنان آن‌ها را آثاری در خور توجه و ستایش می‌دانم:

دیوانه در مهتاب نوشته‌ی حمیدرضا نجفی و کاری از نشر چشمه است. اگر مشکل لحن که  به گمان من ضعف اصلی کتاب است و ویرایش نه چندان خوب و در نتیجه ناروانی نثر را کنار بگذاریم هر سه داستان کوتاه این کتاب نمونه‌های دلپذیری از نژندی را ارائه می‌دهند و سرشار از یک جهان بینی تلخ و گزنده اند که قطعا به دلیل همان دیوانگی که در عنوان کتاب خودنمایی می‌کند از سوی تریبون رسمی‌و ممیزی قابل توجیه و پذیرش شده‌اند وگرنه پوچی و هیچ انگاری جاری در اثر چنان غلیظ است که از سطر سطر آن به مخاطب هجوم می‌آورد و یک دم رهایش نمی‌کند. دیوانه در مهتاب کتاب ارزشمندی است که به عنوان یادگاری از روزگار خود ـ که از سیاهی و پوچی،  هیچ کم نگذاشته ـ باقی خواهد ماند. حمیدرضا نجفی جا به جا واژه‌های نامعمول و در پستو مانده‌ی زبان فارسی ـ اغلب از زبان عامیانه‌ی تهرانی ـ را به کار گرفته و این رویکرد، بیش از آن که تشخصی به زبان داستان دهد فخرفروشانه و خودنمایانه و البته نچسب به نظر می‌رسد. دیوانه در مهتاب کتاب کم حجم، ارزان و مناسبی برای دوستداران روایت‌های اول شخص روان نژند است.

چرخ دنده‌ها نوشته‌ی امیر احمدی آریان و باز هم کاری از نشر چشمه است. چرخ دنده‌ها از آن داستان‌هایی است که پیرنگش با سلیقه‌ی من همخوانی بسیار دارد. وقتی چند سال پیش در نخستین جشنواره‌ی داستان‌های ایرانی با داستان بتامکس حضور داشتم و به فینال آن راه پیدا کردم به خوبی با این واقعیت عریان روبرو شدم که ذهنیت ادبی اغلب نویسندگان ما ـ چه جوان و چه قدیمی‌ـ چقدر پوسیده و عقب مانده است. بتامکس در نظر خودم به هیچ وجه تجربه‌ای رادیکال نبود و آن را به عنوان یکی از محافظه‌کارانه ترین داستان‌هایم به یک جشنواره‌ی رسمی‌فرستاده بودم، چون پیشاپیش حال و هوای حاکم بر چنین مسابقه‌هایی را حدس می‌زدم. با این حال در نشست نقد و بررسی این داستان ـ که من نیمه کاره رها کردم و از سالن خارج شدم ـ یکی از داوران حتی در این که بتامکس، داستان باشد تردید داشت و وقتی نگاه‌ها این قدر از هم دور است و تو هم اعتقاد و علاقه‌ای به چالش و مباحثه‌ی خشونت‌بار و هتاکانه در کار هنر و ادبیات نداری  ـ و آن را بیهوده می‌دانی ـ بهتر است طرف را به حال خود بگذاری و میانه را رها کنی. چرخ دنده‌ها دقیقا به خاطر سابقه‌ی نویسنده‌اش در مطالعات نظری فلسفه و ادبیات مدرن و پسامدرن، یک اثر واگرایانه و مهم در روزگار خود است. اثری که با وجود همه‌ی ضعف‌هایش  ـ که مهمترینش مشعوف شدن از ایده و رها کردن داستان به امان خدا است ـ شایسته‌ی‌ توجه و تحسین است. احمدی آریان نشان می‌دهد که داستان نویس خوبی نیست چون کمتر نویسنده‌ی هرچند متوسطی پیدا می‌شود که ایده‌ای چنین درخشان و البته بازخوانی شده و نه اریژینال را این قدر آسان بر باد ‌دهد. داستان در یک اتمسفر و کیفیت کم نظیر آغاز می‌شود ولی کیفیتش مدام در حال نوسان و بالا و پایین شدن است و سرانجام نبوغ آغازین آن به یک دم دست نویسی وحشتناک ختم می‌شود. با این ‌حال چرخ دنده‌ها تجربه جذاب و همراه کننده‌ای است که شخصا نتوانستم تا تمام شدن داستان، کتاب را کنار بگذارم ـ حجم زیادی هم ندارد ـ. هجو و طنز بی وقفه‌ی به کار رفته در کتاب به مذاق من که خوش آمد. شما را نمی‌دانم. چرخ دنده‌ها در خیلی از جاها به خصوص موخره اش به یک قصه اسلشر تبدیل می‌شود. نژندی از سطر سطر کتاب می‌بارد. خواندنش به دوستان نژند پیشنهاد می‌شود!

کتاب ویران نوشته‌ی ابوتراب خسروی  هم کاری از نشر چشمه است. (متاسفانه در کشور ما رقابت بی معناست و در هر مقطع زمانی همواره یک نفر یا گروه خاص باید صاحب و حاکم انحصاری یک مقوله باشد. فعلا نشر چشمه در ادبیات داستانی ایرانی تکتازی می‌کند و رقیبی ندارد، دستشان درد نکند. ولی شخصا وجود یک فضای رقابتی را به سلطه‌ی بی رقیب ترجیح می‌دهم).

ابوتراب خسروی، هم نسل و هم‌شهری شهریار مندنی پور است  ـ که فعلا در آمریکا اقامت دارد ـ ولی این دو شباهت مهم‌تری هم با یکدیگر دارند که عرصه ی یک رقابت نانوشته میان‌ آن‌ها است. این را از روی حدس و گمان نمی‌گویم. این شانس را داشتم که دو سال پیش ابوتراب خسروی را از نزدیک ببینم و ساعتی یا بیشتر با او کلام شوم. این هم‌کلامی‌با وجود اختلاف نگاه‌ عمیقی که با استاد خسروی داشتم ـ و همچنان دارم ـ تجربه‌ای لذت‌بخش بود. در میان سخنانش او خود به تاکید و اصراری که بر به کارگیری واژه‌های کهن و اصیل پارسی و یک جور دیرینه نویسی دارد ـ و وجه شباهت غیر قابل انکار او با مندنی پور است ـ صحه می‌گذاشت…

بگذریم. کتاب ویران مجموعه داستان کوتاهی است که برخی از داستان‌هایش به روال شناخته شده‌ی داستان‌های پیشین نویسنده هستند و برخی به نثری امروزی تر و البته با درونمایه‌ای امروزی تر. شخصا از خواندن داستان کوتاه «رویا یا کابوس» مشعوف شدم و در نظرم یکی از زیباترین داستان‌های کوتاه این چند سال آمد. هرچند نام‌گذاری این داستان و نیز دو سه خط پایانی‌اش را دور از ظرافت می‌دانم و شخصا ترجیح می‌دهم نام داستان یا فیلم محتوا یا گره‌ی دراماتیک‌اش را لو ندهد و نیز از توضیح واضحات و نتیجه گیری پایان فیلم یا داستان به شدت گریزانم. خواندن این داستان کوتاه را شدیدا به کسانی که سلیقه سینمایی من را می‌شناسند و قبول دارند توصیه می‌کنم و مطمئنم که لذت خواهند برد. رویا یا کابوس داستانی است منطبق بر حال و روز روزگار ما. جز این، آخرین داستان این مجموعه، با نام « داستان ویران» تلاشی ستایش برانگیز برای تشخص بخشیدنی ماورایی و آفریدگارانه به واژه‌ها و گزاره‌ها است که دست کم من نمونه‌ی این‌جوری اش را در ادبیات داستانی ایران ندیده‌ام و اثری به شدت مسحور کننده بر من داشت. وجه تشابه این دو داستانی که نام بردم کاربست دلنشین نسخ و استحاله است که فضایی نژند و پر از گسست را شکل می‌دهد. ‌‌ داستان اول، یادآور یک نمونه‌ی سینمایی شاخص است که خیلی از شماها دوستش دارید: بزرگراه گمشده‌ی دیوید لینچ. ابوتراب خسروی جز این‌که  واژه را می‌شناسد  ـ و خود نیز در معرفی آغازین کتاب نوشته ـ نشان می‌دهد که زیر و بالای روایتگری و قصه‌گویی را به خوبی می‌شناسد و بر ساحت  آن‌چه خلق می‌کند تسلط و اشراف دارد و از روح آفرینش ادبی و هنری روزگار خود ابدا غافل نیست. خواندن کتاب ویران را به خوانندگان جدی‌تر ادبیات داستانی پیشنهاد می‌کنم. خواندن داستان رویا یا کابوس را به همه.

کیشلوفسکی؛ هنوز زنده

تنهایی دونده استقامت

این نوشته پیشتر در مجله فیلم منتشر شده است

مستند «هنوز زنده» درباره کریشتف کیشلوفسکی بر دوره‌های مختلف فیلمسازی او متمرکز است و چندان به زندگی خصوصی او سرک نمی‌کشد. در بیشتر بخش‌های فیلم همکاران، دوستان و شاگردان کیشلوفسکی درباره تجربه‌ای مشترک حرفه‌ای شان با او، سخن می‌گویند و از مدخل این خاطره‌ها که به دقت و به ترتیب زمانی در فیلم قرار گرفته‌اند می‌توان به شمایی کلی و باور پذیر از استاد رسید. شروع کار او با مستندسازی و تاکیدش بر ساختن فیلم از شهر و مردمی‌که می‌شناسد همزمان است با بی توجهی  او به سیاست( در اوج خفقان کمونیسم) و امتناعش از ترک سرزمین مادری. همین موضوع تا سال‌ها ، از سوی بسیاری از همکاران و دوستان کیشلوفسکی دستاویزی برای طرد و ایزوله کردن او می‌شود. جایی از فیلم یکی از شاگردان کیشلوفسکی به نقل جمله ای از کیشلوفسکی می‌پردازد که « سیاست کثیف‌ترین کار است و من این‌جور وقت‌ها دنبال دستمال توالت می‌گردم! » یکی از دغدغه‌های همیشگی این فیلمساز بزرگ آزادی، برابری و برادری در اروپایی واحد بود و چنان‌که می‌دانید و در فیلم از زبان تهیه کننده سه رنگ هم می‌شنویم این تریلوژی بر اساس همین ایده یعنی شعار انقلاب کبیر فرانسه شکل گرفت.

با این پیش زمینه، یکی از جذاب‌ترین بخش‌های این مستند که می‌تواند دستمایه‌ی ساخت یک موقعیت ناب سینمایی باشد فصل مشترک حضور کیشلوفسکی، ویم وندرس و مارچلو ماسترویانی در یک جشنواره‌ی سینمایی است. استاد به دلیل مشکل کلیه هر نیم ساعت باید به دستشویی می‌رفتند، و در آن لحظه‌ی مورد اشاره، دست بر قضا ماسترویانی کبیر برای سیگار کشیدن و آقای وندرس برای دست شستن و رفع اضطراب در آنجا بودند، چنان‌که وندرس نقل می‌کند کیشلوفسکی از این اتفاق بسیار مشعوف شده بود و برداشته شدن موانعی همچون مرز و زبان رویای همیشگی او بود که البته هنگام دریافت جایزه از جشنواره ونیز در حالی که مثل یک کودک ذوق کرده بود این نکته را بر زبان آورد و از این‌که لهستان در اروپاست ابراز خوشحالی کرد!

 مرور دوره‌های فیلمسازی کیشلوفسکی و سرک کشیدن به پشت صحنه و مرور خاطرات بازیگرانی که در فیلم‌های او دیده‌ایم و با کاراکترهایشان زندگی کرده‌ایم ـ همچون ایرنه ژاکوب در «زندگی دوگانه ورونیک» و «قرمز» و گرازینا زاپولوسکا در «فیلمی‌کوتاه درباره عشق» ـ و  مثلا شنیدن اینکه کاترین دنوو  دیوانه وار مشتاق بازی در فیلم «آبی» بود و حتی نامه‌ای هم به استاد نوشته بود، جذاب و لذت بخش است. در این راه با خاطره‌های دست اول و جالبی از شکل‌گیری برخی دستمایه‌ها و گوشه‌های فیلمهای او روبرو می‌شویم. نمونه خیلی جالبش برای من، چگونگی شکل‌گیری موسیقی متن «زندگی دوگانه ورونیک» است که در آن استاد خطاب به آهنگسازش به این بسنده می‌کند که یک آهنگ زیبا برای ورونیکا می‌خواهد و از دادن هر توضیح دیگر امتناع می‌کند!

بد نیست بدانید مسوولان جشنواره کن فیلم شانس کور استاد را شایسته حضور در جشنواره ندانسته بود و این شاهکار هنری را اثری فاقد ارزش ارزیابی کرده بود. مرور زندگی بزرگان از این نظر حکمت آموز و قابل تامل است.

 مستند «هنوز زنده»، به جای نمایش شکوه ارتقاء یک فیلمساز به شکلی تاثیر گذار به اندوه تنهایی‌ها و دلمردگی‌های هنرمند بزرگی می‌پردازد که عمیقا تنهاست و زخم‌های درونی‌اش را پنهان نمی‌کند. در یکی از غم انگیزترین جمله‌هایی که از زبان کیشلوفسکی می‌شنویم او چنین می‌گوید: «من روزی مستندی ساختم که در آن از دیگران می‌پرسیدم: «شما که هستید و چه می‌خواهید؟» اما خود من نه همان زمان و نه حتی حالا پاسخی برای این پرسش نداشتم / ندارم.شاید من در جستجوی کمی‌آرامشم و می‌دانم که به دست نخواهم آورد» . این مستند را ببینید!

 

نقد فیلم باریا ؛جوزپه تورناتوره

این نقد پیش‌تر در مجله فیلم منتشر شده است

رؤیاهای فراموش‌شده

baaria

« رؤیا نخستین هنرمند و نخستین استاد انسان است.» / رومن رولان ـ سفر درونی

پس از تریلر نه چندان موفق ناشناخته  که حال و هوایی دور از سبک و سیاق شناخته‌شده‌ی فیلمسازی تورناتوره داشت، باریا بازگشتی شکوهمند به سینمای خاص و مورد علاقه‌ی دوستداران این فیلمساز بزرگ است. باریا اثری زندگینامه‌ای است که رگه‌های اتوبیوگرافیک احتمالی را  از خلال روایت نوستالژیک و تاریخ نگارانه‌اش می‌توان دریافت. ( باریا – باقریا-  منطقه ای در سیسیل و زادگاه فیلمساز است ). تورناتوره چنان که در گفتگویش با مجله‌ی امپایر اشاره کرده است علاقه ای به روایت وجوه مافیایی سرزمین زادگاهش یا پررنگ کردن آن‌ها در آثارش ندارد و ترجیح می‌دهد بر خلاف قاعده‌ی متعارف و مرسوم سینمایی گوشه‌های دیگری از تاریخ سیسیل را  به تصویر بکشد. تورناتوره در باریا بر خلاف آثاری همچون سینما پارادیزو، مالنا و افسانه‌ی ۱۹۰۰  شالوده‌ اثرش را بر رومانس و قصه‌ی عشق و سودای نافرجام بنا ننهاده است، از این منظر باریا به دلیل نگاه ضمنی و البته هوشمندانه‌اش به برهه‌های تاریخی و اجتماعی سرزمینِ فیلمساز با ستاره ساز، فیلم ارزشمند دیگر تورناتوره، همسانی بیشتری دارد. هرچند تورناتوره این بار هم ته مایه‌ی کم رنگی از رومانس را در چند سکانس دیدنی و فراموش نشدنی پیش روی‌مان می‌گذارد ولی از روایت دوباره‌ی تمنای محال و عشق سوخته خبری نیست و به جای آن، باریا روایتی از آرزوی رهایی، رستگاری و آرمان‌خواهی و سرشار از عشق به زندگی و هستی است. تورناتوره در آغاز، روایت سه نسل از یک خانواده را به شیوه‌ای کلاسیک پیش رو قرار می‌دهد و شیوه روایی ساده‌ای را برای پیشبرد قصه برگزیده است. برای نمونه الگویی که او در بسیاری از بخش‌های فیلمش برای ترانزیشن( انتقال) از یک سکانس به سکانس دیگر برمی‌گزیند یادآور شیوه‌های کلاسیک فیلمسازی است که تورناتوره گاه با پرداختی طنزآمیز برای جلو بردن صِرف روایت و گاه برای تسهیل در گذر زمان از آن بهره گرفته است.  برای نمونه نگاه کنید به  قطع نمای وزنه به دندان کشیدن چیکو( پدر پیینو) به نمایی از دندان‌های یک شتر، یا سکانس آب تنی در دریا پس از این دیالوگ (مغز شما را ریز ریز می‌کنم و به دریا می‌ریزم) که کارکردی هجوآمیز به خود می‌گیرند و از سوی دیگر نگاه کنید به قطع نمایی از پپینو در حال گرفتن عکس در عکاسی به نمایی دیگر در همین لوکیشن برای نمایش گذر از فصل  نوجوانی به روزگار جوانی که شیوه‌ای آشنا و تکراری برای نمایش گذر زمان در روایت‌های سینمایی است. تورناتوره جز این در بخش اعظم فیلم خود از فید‌ اوت سیاه برای پیوند سکانس‌ها استفاده کرده است که تمهیدی هوشمندانه و حساب شده است و با بن مایه اساسی و نهایی فیلم که تداخل و همنشینی رویا و واقعیت است همگونی دلپذیری دارد؛ انگار این فیدهای سیاه پرده‌هایی از جنس خواب و رؤیا هستند که یکی در پس دیگری در مقابل چشمان تماشاگر فرو می‌افتند و نمایش یک زندگی پر فراز و نشیب را پیش می‌برند.

باریا سرشار از جزئیات است. جزئیاتی که جز سرشار کردن فیلم از لحظه‌ها و ظرایف زندگانی آدم‌های قصه  و بازگویی موجز و دقیق واقعه نگاری بخشی از تاریخ معاصر ایتالیا ( به بهانه‌ی تمرکز بر سیسیل)، ساختاری دقیق و هندسی را شکل داده اند. تورناتوره با جاگذاری حساب شده عناصر  و نشانه‌های بصری و گفتاری در جای جای فیلم و تناظر بخشیدن به این نشانه‌ها و با بهره‌گیری از شگرد تکرار، ساختاری قرینه و متوازن را شکل داده است. شاید بد نباشد این بحث را کمی‌باز کنیم چون به گمان نگارنده یکی از درخشان‌ترین وجوه فیلم باریا همین فیلمنامه‌ی دقیق و حساب شده‌اش است که به جای در پیش گرفتن یک سیر خطی و معمولی، مدام نیمدایره‌هایی حول چند مضمون و دستمایه شکل می‌دهد که هر بار تماشاگر را  با لذت کشف یک پیوند درونی  در متن همراه می‌سازد. باریا پر از تکرار دستمایه‌ها است: دری که در بحبوحه‌ی جنگ دزدیده می‌شود و بعداً به قالب تابوتی برای فرزند سقط شده‌ی پپینو در می‌آید، مردی که برای فرار از جنگ پای خود را خرد می‌کند و دیدار دوباره‌ی او در روزگار فرتوتگی، کنایه‌ی ظریف لباس دوختن از چتر نجات سربازان آمریکایی و ارجاع دوباره به آن در سکانس خرید لباس‌های بنجل در یک مقطع زمانی دیگر، کفش واکس زدن مادر زن پپینو که با خاطره‌ی‌ تلخی که بعداً از مرگ پدرش برای پیترو ـ نوه‌اش ـ تعریف می‌کند پیوند می‌خورد، گوشواره‌ی دختر پپینو که بر اثر سیلی او به صورت دختر از جا کنده و گم می‌شود و ظهور غیر منتظره اش در واپسین لحظه‌های فیلم، تکرار مضمون آدم‌های نیمه هیولا و هیولاهای نیمه آدم و تجسد آن‌ها در قالب مجسمه‌های تاریخی و…  و نمونه‌های پرشمار دیگر. یکی از شاخص‌ترین موتیف‌هایی که تکرارش کارکردی بنیادین برای روایتِ به ظاهر سرزنده ولی درآمیخته با تلخی و یأس فلسفی تورناتوره دارد، سه صخره سنگی است که بنا بر باوری افسانه‌ای و عامیانه گنجی در زیر خود نهفته دارند  و هر کس با یک تکه سنگ هر سه صخره را بنوازد به آن گنج دست می‌یابد. این دغدغه از دوران معصومیت کودکی پپینو تا روزگار سرشار از تلخ آزمودگی میانسالی اش با او همراه است و به مثابه‌ی کلیدی برای واگشایی و درک دنیای فیلم عمل می‌کند… و این جا است که پپینوی خسته از روزگار به جای دستیابی به گنج، دوباره به کابوس روزگار جوانی و سودای آرمانخواهی‌اش باز می‌گردد و مارهای سیاه و نحس کابوس‌هایش بار دیگر پیش چشمش احضار می‌شوند. قرینگی کارکرد این مارها نیمه‌ی تاریک و سیاه جهان بینی حاکم بر اثر را به نمایش می‌گذارند. پیشتر، در روزگار جوانی هم کابوس مارها به لوله‌ی در هم گره خورده‌ی سِرم پدر در بستر بیماری و مرگ او پیوند خورده بود. این تقارن‌ها‌ و تکرارها در نشانه‌ها و جزئیات فراوان فیلم حضوری شاخص و مؤثر دارند. برای نمونه نگاه کنید به فصل رهسپاری پپینو برای چوپانی و جمله‌ی پدرش که« برو خودت روزی خودت را در بیاور» و بازآفرینی غیرمنتظره و دلنشین همین موقعیت در فصل وداع پپینو با پسرش در ایستگاه راه آهن یا نگاه کنید به تکرار هجوآمیز حضور مردی که فریاد می‌زند «دلار می‌خریم» که همچون ترجیع بند در نیمه‌ی اول فیلم تکرار می‌شود و همگام با تغییر و تحولات سیاسی  و اجتماعی جاری در متن، جای خود را به تکرار جمله‌ی «سه خودکار صد لیر» از سوی همان مرد در نیمه‌ی دوم فیلم می‌دهد و نمونه‌های پرشمار دیگر … دو تکرار مهم و شاخص در باریا، تاکید بر دو عنصر تخم مرغ و قرقره‌ها است که در چینشی دور از انتظار، گستره‌ی روایت را به دایره‌ای بزرگ و بامعنا تبدیل می‌کنند.  فرزند پپینو ـ که با گزینش یک بازیگر خردسال برای ایفای نقش کودکی پپینو و فرزند او پیترو،  سیر تسلسل و تلاش سیزیف وار مورد نظر تورناتوره را به زیبایی به تصویر می‌کشد ـ تخم مرغش را به مرد آهنگر لال می‌سپارد و او مگسی را با میخ پهن و فولادی گداخته به درون تخم مرغ می‌فرستد. در میانه‌های فیلم زن گدایی که سخنانی پیشگویانه بر زبان می‌آورد از شکستن و سرریز شدن تخم مرغ خبر می‌دهد که تظاهر آنی این حرف را چند لحظه بعد به چشم می‌بینم و البته تعبیر نهایی آن را در پایان به تماشا می‌نشینیم. فیلم با نمایش قرقره‌های بازی بچه ‌ها و گردش آن‌ها بر زمین آغاز می‌شود و سرآخر و پس از گردش روزگار، همراه با پپینو به همین موقعیت باز می‌گردیم تا این بار قرقره‌ی شکسته‌ی پپینو( تقدیر نامراد او) متناظر به همان تخم مرغی باشد که روزگاری به آهنگر لال سپرده و با تولد دوباره‌ی مگس لبخندی شیرین بر لب او  – و چه بسا  ما – نقش بندد.

باریا سرشار از طنز و هجوی سیاه است که پوسته‌ی سطحی اثر را شکل می‌دهند. طعنه و اعتراض به خفقان دوران حکمرانی موسولینی و فاشیسم در فصل تئاتر، شوخ طبعی مرد سوسیس فروش در دست انداختن یک مأمور فاشیست، پرسش معصومانه‌ی پپینو از زن خریدار شیر درباره‌ی این که مرد سوسیس فروش را به کجا می‌برند و پاسخ خیلی عادی و خالی از احساس او و بهت پپینو ـ و ما ـ ، فصل تانگو و پیوند زدن فانتزی‌وار آن با پاگرفتن نهضت سوسیالیسم، فصل‌های مربوط به رأی گیری از زن نابینا یا زن پا به ماه پپینو، فصل آبسورد مربوط به خودکشی برادر پپینو و …. تورناتوره با گزینش و پراکنش ایده‌ها و دستمایه‌های طنز آمیز ، درون تلخ و پوچ انگارانه‌ی فیلمش را تلطیف می‌کند تا تماشاگر را با زمان طولانی فیلم و رسیدن به پایان درخشان و تحسین برانگیزش همراه کند.  

باریا  با نگاهی هجوآمیز به بازخوانی سریع و گذرای دوره‌های مهم تاریخ سیاسی معاصر ایتالیا از دوران فاشیسم تا به روزگار قدرت رسیدن جمهوری خواه‌ها می‌پردازد و تلاش نه چندان هدفمند و آگاهانه‌ی مردم آن سرزمین برای به استقلال رسیدن و تشکیل یک جامعه مدنی را به تصویر می‌کشد. برخلاف پدر پپینو، اطرافیان پپینو در نقطه‌ی مقابل سیاست‌ورزی او قرار دارند. نگاه کنید به کارکرد و حضور هجوآمیز گاو شیرده به مثابه‌ی سرمایه و ارزش در فصل‌های مختلف زندگی پپینو و این جمله‌ی کنایه آمیز فرد اعلاء که در اعتراض به ناکامی‌پپینو نثارش می‌شود: «سیاست به تو چی داده؟ گاوهای تو را بیشتر کرده؟». پپینو  برخلاف رویاهای دور و دراز و بزرگش سواد کلاسیک و آکادمیک ندارد، حتی کتاب‌هایش در روزگار مدرسه خوراک احشام شده‌اند. او شاگرد مکتب زندگی است. برای همین است که حتی از پاسخ دادن به پرسش تاریخی و کتابی دخترش ناتوان است. کیفیت حضور این دختر بر خلاف برادرش که تظاهری از تکرار و تسلسل زندگانی پدر است همچون یک آنتی تز و عامل چالش میان نسل‌ها ایفاء نقش می‌کند.

تورناتوره در باریا همچون چند اثر درخشان قبلی‌اش وسوسه و نوستالژی سینما را به عنوان یک دستمایه‌ی هرچند فرعی به کار گرفته است: نمایش ترجمه‌ی همزمان میان نویس فیلم صامت در سینمای قدیمی‌باریا و موقعیت‌هایی طنزآمیز مثل مادری که گوش‌های دخترش را برای نشنیدن جمله‌هایی که به نظرش ناپسند است می‌گیرد، ادای احترام به آلبرتو لاتوادا و آلبرتو سوردی در سکانس بازسازی پشت صحنه‌ی فیلم مافیوزو( ۱۹۶۲) ، علاقه‌ی فرزند پپینو به جمع کردن نگاتیو فیلم‌های محبوبش ـ که احتمالا فیلم‌های محبوب خود تورناتوره  اند ـ در حالی که در کودکی از تاریکی سینما می‌ترسیده و جالب تر از همه اهمیت «به تماشای فیلمی‌از فلینی رفتن» ِ پپینو در پاریس که ادای دین دیگری از سوی تورناتوره به فیلمساز محبوبش است. پیش از این تورناتوره در سینما پارادیزو نیز با بازخوانی برخی از دستمایه‌های سینمای فلینی به خصوص با بازآفرینی اتمسفر و فضای فیلم آمارکورد دلبستگی و احترام عمیقش را به او نشان داده بود. به جز شباهت‌‌های کلی نگاه کنید به همسانی کارکرد غیر متعارف سالن سینما در آمارکورد و سینما پارادیزو… .

باریا مرور نسل‌ها و میراث‌شان را از طریق مفهوم و حضور «پدر/پدرانِگی» به نمایش می‌گذارد، مفهومی‌غریب که هرگز به اندازه‌ی مادر/مادرانِگی( تم غالب و مشخص ناشناخته فیلم قبلی تورناتوره) شناخته و درک و البته تفسیر نشده است. در باریا، پدر به عنوان سرچشمه‌ای از حکمت زندگانی حضوری شاخص دارد. چیکو، پدر پپینو او را با مفهوم تلاش آشنا می‌کند. رهسپار کردن پسر برای چوپانی ارجاع به کهن الگویی است که بازتاباننده‌ی مفهوم سلوک برای کمال و استعلاء است. وصیت پایانی چیکو در بستر مرگ، مشوق راه بی‌عاقبت و نامشخصی است که پسرش برگزیده است. پپینو بعدها اهمیت قضاوت درست درباره خوب و بد بودن آدم‌ها را به فرزندش می‌آموزد و با تکرار الگوی پدر، پسرش را با سینما – مکتب معرفت زندگی – آشنا می‌کند. سکانس ضیافت خانوادگی پس از شکست خوردن  پپینو در انتخابات، نقطه‌ی عطفی در سیر تکاملی شخصیت اوست که دیگر دست نیافتنی بودن آرمان‌ و آرزو را پذیرا شده است. پایان فیلم و موقعیت طنزآمیز تلاش پپینوی خردسال برای بازیافتن معصومیت از دست رفته‌ی زندگی با پیدا کردن گوشواره‌ی دخترش، در عین حال سرشار از حس غریب همین مفهوم پدر بودن است. کارگران ساختمان ادعای او را مضحک می‌دانند ولی ما می‌دانیم چه حسرت بزرگی از آن نقطه‌ تاریک گذشته در کارنامه‌ی زندگی پپینوی پدر، پپینوی عاشق، نقش بسته است. او می‌دود تا تنها نشانه‌ی بازمانده از روزگار رفته را از دست روزگار نو نجات دهد. او می‌دود، با تمام وجود می‌دود …

باریا فیلمی‌درباره‌ی رویا و آرمان انسان، تلاش و دویدن است. همه‌ی مسیر دایره‌ای قصه در رفتن و بازگشت پپینو برای / از سیگار خریدن خلاصه‌ می‌شود ـ ظاهرا این فعل سیگار خریدن برای دیگری به مثابه‌ی ابراز حضور  و اثبات شایستگی یکی از دستمایه‌های مورد علاقه تورناتوره است که به شکلی دیگر در مالنا هم وجود داشت ـ. فیلم با تلاش پپینو برای دویدن و زود رسیدن آغاز می‌شود. دویدن میراث پپینو برای پسرش است؛ نگاه کنید به فصل دویدن و فرار کردن فرزند او و دوستانش از دست صاحب باغ، تاکید بر نفس کم آوردن پپینو و رویارویی پسر پپینو با واقعیت عریان و تلخ پیری و اضمحلال پدر ـ در عین آرمان باختگی ـ  در سکانس معاینه در مطب دکتر و دویدن عاشقانه‌ی پپینو – عشقی پدرانه- در پی یک تصمیم و تکانه‌ی ناگهانی در ایستگاه راه آهن برای وداع واپسین با پسرش. همه‌ی این‌ها پیش زمینه‌ای است تا تورناتوره عنصر دویدن را در پایان به فرازی از  اثر خویش بدل سازد. روایت کلاسیک تورناتوره در انتها ناگهان با چرخشی دور از انتظار، زمان قراردادی و متعارف را کنار می‌گذارد. حالا پپینوی خردسال که وصله‌ی ناجور روزگار معاصر است و در فاصله یک چشم بر هم گذاشتن سفری دور و راز را پشت سر گذاشته، نشانه‌ی معصومیت کودکی فرزندش را در مخروبه گذشته‌ها پیدا کرده و در حال دویدن است و همین جاست که با کودکی مقطع آغازین فیلم  ـ که برای خریدن سیگار و برنده شدن در شرطی که پیش رویش گذاشته اند با تمام وجود می‌دود ـ موازی و هم زمان می‌شود… ولی سهم پپینو پس از این همه دویدن برنده شدن نیست. او خود به باخت خویش اقرار می‌کند:« بازنده بازنده است»، باختی که در سراسر زندگی‌اش با او بوده است. و اینجاست که تورناتوره پپینوی کوچک ـ که آگاهانه شبیه توتوی  دوست داشتنی سینما پارادیزو است ـ و ما را با تمهید پایانی‌ قرقره‌ی شکافته به جادوی «دم را دریافتن»  و تماشای روزنه‌های کوچک امید در زندگانی میهمان می‌کند. 

***

تداخل و همنشینی گذشته و حال و آینده در فصل پایانی باریا، پیوستگی غریب و تلخی با حسرت‌ها و از دست رفتن رویاها و آرزوهای بربادرفته‌ی پپینو دارد. پپینو می‌خواهد به سهم خودش دنیا را عوض کند. تاکید چیکوی محتضر بر جمله‌ی «سیاست خوبه» گوشه‌ای از طنز سیاه و بدبینانه‌ی تورناتوره در این اثر غیر رومانتیک است. چیکو حتی تنها سرمایه‌اش را، دندان‌هایی که با آن‌ها هویتش را ابراز می‌کرد، از دست داده و دیگر چیزی برای بیشتر باختن ندارد و تنها چشم انتظار رسیدن پسرش، پپینو، است تا با خیال آسوده چشم بر هم بگذارد و به خواب ابدی برود. واپسین جمله‌های حسرت‌خوارانه و تلخ  پپینو به پسرش تاکید دیگری بر تسلسل نسل‌ها، آرزوها و رویاهاست. «می‌خواهیم دنیا را در آغوش بگیریم ولی دست‌هایمان  برای این کارخیلی کوچک است»

فیلم‌هایی که باید ببینید(۲)

 

توضیح: از این به بعد هر بار پنج فیلم معرفی می‌کنم  و در عوض شرح و توضیح بیشتری به هر مورد اضافه می‌کنم.

قطعا کسانی که ملودرام‌باز هستند کمترین بهره را از پیشنهادهای من خواهند برد. من علاقه و فرصت چندانی برای دیدن ملودرام  ندارم. دوست دارم آن چیزی را که در زندگی‌ام کم دارم در فیلم‌ها جستجو کنم. با این حال، یک بار هم بهترین ملودرام‌هایی را که دیده‌ام معرفی خواهم کرد.

 

Deathtrap

ساخته‌ی سیدنی لومت بر اساس نمایشنامه‌ای نوشته‌ی آیرا لوین  ـ همان که نویسنده‌ی بچه رزمری بود ـ برای دوستداران تریلر و معما یک غنیمت و یک لذت غیر قابل توصیف است. فضای پازل گونه‌ی  اثر شباهت زیادی به فیلم بازرس جوزف  ال منکه ویتز دارد. داستانی مینی مال با پرداخت تئاتری، در یک لوکیشن محدود با پیچش‌های چشمگیر و دلپذیر داستانی و نقش آفرینی استادانه و تحسین برانگیز مایکل کین – او در بازرس و نسخه‌ی بازسازی شده‌ی آن هم  حضور داشت ـ جز این شاید مهمترین نقش آفرینی کریستوفر ریو فقید ـ بازیگر نقش سوپرمن که در جوانی افلیج شد و چند سال بعد درگذشت ـ در اوج طراوت جوانی برای دوستداران سینما لذتی تکرار نشدنی بیافریند. سیدنی لومت یکی از فیلمسازان محبوبم است. نامش مترادف با استاندارد و معیار  ذوق در فیلمسازی است.

 Long goodbye

رابرت آلتمن هیچگاه فیلمساز محبوبم نبوده. هرچند اغلب فیلم‌های او را کم نقص و با اجرایی استادانه یافته‌ام ولی سبک فیلمسازی او همیشه یک چیزی برایم کم داشته است. شاید درجاتی از نبوغ و ابداع، شاید درجاتی از حس زندگی… نمی‌دانم. ولی این اقتباس جسورانه‌ی او از رمان ریموند چندلر و بازآفرینی کاراگاه خصوصی، فیلیپ مارلو در دهه‌ی عصیانی هفتاد آمریکا به راستی نبوغ آمیز و لذت بخش است. بازی استادانه‌ی الیوت گولد در نقش فیلیپ مارلو، بازیگری که دست کم من پیش از این او را در فیلم دیگری به یاد نمی‌آورم، حضور درخشانی از خواب‌زدگی، سرخوشی و ملنگی را به تصویر می‌کشد. اتمسفر نهیلیستیک دهه هفتاد دورتادور قصه‌‌ی پیچیده و نیرنگ‌آمیز چندلر را فراگرفته و انتخاب لوکیشن‌های جذاب، میزانسن درست و  فیلمبرداری چشمگیر با عمق میدان بالا تجریه‌ای هولناک را رقم زده است. مارلوی این فیلم شباهتی با مارلو‌های قدیمی‌تر ندارد. دنبال ویژگی‌های‌هامفری بوگارت نباشید. چیز بدیع‌تری در انتظارتان است. شمایلی که بعید است به این آسانی از یادتان برود. یک ناقهرمان عمیقا ملول. سکانس شبانه‌ی دریا از آن سکانس‌هایی است که ساختتنش آرزوی هر فیلمسازی است. به همه‌ی این‌ها پرفرمنس استادانه‌ی استرلینگ‌هایدن را اضافه کنید. صبر کنید باز هم چیز دیگری باقی مانده ـ از بس که این فیلم غنی و سرشار از ذوق است ـ : ساندتراک زیبای فیلم با عنوان خداحافظی طولانی .

خداحافظی طولانی می‌توانست فقط یک فتورمان باشد ولی یک فیلم به شدت بصری و کارگردانی شده است. فیلمی‌که باید دید و می‌توان لذت برد. یک فیلیپ مارلوی از یادنرفتنی…

 Unforgiven

هیچ فیلمی‌ضد وسترن‌تر از نابخشوده نبوده است. نابخشوده فیلمی‌است که باید به خوبی بازخوانی شود. پیرنگ بازیابی گذشته‌ی سیاه قبل و بعد از نابخشوده در سینما به کار گرفته شده است. بیرون از گذشته و تاریخچه‌ای از خشونت دو تا از بهترین‌‌هایشان هستند. نابخشوده ضد وسترنی است که نه در شکل دادن موقعیت‌ها، نه در اجرا و نه در به کارگیری عناصر بصری به تماشاگر وسترن باج نمی‌دهد و مدام خلاف عادت او عمل می‌کند. هیچ تعلیقی را به اوج و ثمر نمی‌رساند، قهرمان به جای فرورفتن در قرص آفتاب در پرسپکتیو، در شب بارانی گم می‌شود. هیچ وسترنی این قدر ضد نور نبوده است… گفتگوی میان ویلیام و آن جوان تخس و خالی بند، همخوانی دلپذیری با کلام شکارچی گوزن مایکل چیمینو دارد. هر گلوله، پایان یک دنیا امید و رویا است. و پس از آن، هیچ چیز نیست. اهمیت نابخشوده در ضد وسترن بودن و خرق عادت نیست، اهمیتش در به تصویر کشیدن نکبت و ظلمت آدم کشتن است. نابخشوده ضد زیبایی شناسی‌ آدم‌کشی است. جوان تخس از این‌که همه‌ی قدرتش در این بوده که یک آدم غیر مسلح را در هنگام نشستن در مستراح بکشد حالش از خودش به هم می‌خورد. نابخشوده ضد فعل مردانگی است. اساس روایتش بر تحقیر رجولیت است. هیچ فیلمی‌ابهت وسترن را چنین به بازی نگرفته است.

کلانتر  ـ بیلی کوچیکه ـ  به درستی به ویلیام می‌گوید که لایق چنین مرگی نبوده است. او هیچ خطایی نکرده. از منطقه‌ی تحت امرش طبق قانون محافظت کرده است. مساله‌ همین است. جمله‌ی درخشان رفتگان اسکورسیزی را باید با آب طلا نوشت: وقتی یک تفنگ به سمتت نشونه رفته، مهم نیست که تو کی هستی.

Anatomy of a murder

به گمان من بهترین فیلم دادگاهی تاریخ سینما. اهمیت این فیلم در سیاهی وحشتناکی است که پشت سرزندگی‌ ظاهری‌اش حضور دارد. تلاش یک وکیل برای تبرئه‌ی یک قاتل قطعی با توسل به اسناد و شهادت‌های مزخرف. از این نظر این فیلم هیچ شباهتی به فیلم‌های عدالت جویانه‌ ژانر دادگاه ندارد و اساسا فیلمی‌علیه قراردادهای اخلاقی است. آناتومی‌یک جنایت فیلم به شدت همراه کننده‌ای است. با نقش آفرینی به یاد ماندنی جیمی‌استوارت، لی رمیک، بن گازارا و…

سرزندگی و شوخ طبعی در سراسر فیلم موج می‌زند. جز این، عجیب‌ترین قاضی تاریخ سینما را در این فیلم خواهید دید. پره مینگر با یک تمهید فوق العاده ساده، تماشاگر را در جایگاه هیات منصفه قرار می‌دهد. در فیلم چند بار به اهمیت نگاه و امتداد نگاه در جریان قضاوت اشاره می‌شود. وکیل مدافع از موقعیت قرارگیری دادستان کفری شده است.  قاضی چند بار مستقیما به ما چشم می‌دوزد. باید کیفیت اجرای این‌ها را ببینید.  اتو پره‌مینگر فیلمساز توانایی است و اینجا در اوج توانایی‌اش است. تاکنون فیلمی‌از او ندیده‌ام که حاصلش پشیمانی باشد. درووود.

 

 

Night & the City

دوست داشتنی‌ترین خالی‌بند یا دست‌کم خالی‌بندترین ضدقهرمان تاریخ سینما را در این اثر درخشان جولز داسین ببینید. ریچارد ویدمارک کاراکتر رند و تیز و بزی را به تصویر می‌کشد که حالا حالاها از یادتان نخواهد رفت. شب و شهر فیلم نوآر خیلی خوبی است که در قیاس با اغلب نوآرها پرداختی عمیق‌‌تر به وجوه انسانی قهرمان/ضدقهرمان اش دارد. شب و شهر فیلم نوآری است که کارآگاه خصوصی ندارد، هپی اند ندارد و در عوض تصویر هولناکی از تنهایی و  پوچی آدم بد‌ها پیش روی‌مان می‌گذارد. آدم‌ بدهایی که پشت نقاب سیاهکاری‌شان، روشنای معصومیت کودکی‌شان سوسو می‌زند.

 

تو که نیستی منو تنها تو خیابون ببینی…

دست‌هایی که پشت چراغ قرمز بریده شدند

ما عاشقان مدیسن کانتی نبودیم

لبخندهایی که در ازدحام تنهایی محو شدند

ما …

 

اسپرسوهایی که نخورده سرد شدند

فال‌هایی که نخوانده اجرا شدند

یادگاری‌های من روی میز کافه‌ها

و طرح‌های تو زیر شیشه‌های سکوریت

 

بیهوده پرسه می‌زنم

توی کوچه‌هایی که بوی سرد تو را نمی‌دهند

 و وبلاگ‌هایی که دو سال است به روز نشده‌اند

 

 

این روزگار من شد

دیگر غریبه ای از پنجره دست تکان نداد

کسی برای نیمه شب‌های چراغانی شهر، شعر نگفت

دیگر چراغی روشن نبود…

 

 

ردپای تو را گم کرده‌ام

ایستگاه به ایستگاه

و بارانی هم در کار نبود

مثل آن غروب…

 

 

توی هیچ ردیف هیچ قفسه‌ای

شعری از چشم‌های تو منتشر نمی‌شود

روی صخره‌های درکه نیستی

توی هیچ شهر کتابی، تو نیستی…

 

 

روی نیمکت‌های این پارک مکث می‌کنم

دیگر کسی آینه در دست

چشم انتظار یار نیست

این سهم روزگار بی «آتیه» بود…

 

 

امسال هم صبر می‌کنم

تا نیمه‌های سوز زمستان

تا توی صف‌های جشنواره دنبالت بگردم

تا بی تو «فیلمی‌از مسعود کیمیایی» ببینم

تا بی تو گریه کنم

 

 

بی تو در شب سنگین و ساکت شهر پرسه می‌زنم

سوار آخرین تاکسی این خط می‌شوم

راننده‌ی پیر

با ترانه‌ی غیرمجاز زمزمه می‌کند

«تو شهری که تو نیستی، خیابون شده خالی…»