سینما

این نوشته پیش‌تر در مجله‌ی فیلم منتشر شده است

سمت خیال دوست

آلن رب گریه داستان بلندی دارد به نام جِن (تلفظ آمریکایی اسم خاص ژان) که در آن سرنوشت شخصیت اصلی قصه در موقعیتی تاریک، مبهم و رازآمیز شروع می‌شود و رفته‌رفته شکل می‌گیرد. با پیشرفت سیر داستان، هویت تازه‌ای برای این شخصیت تراشیده می‌‌شود و حتی پیوندهای خویشاوندی هم برای او تعریف می‌شود. گویی با یک بازی کامپیوتری طرف هستیم که ویژگی‌های قهرمان آن بازی را از طریق یک سری گزینه (option) می‌توانیم به دلخواه تعریف و تبیین کنیم.

داستان فیلم بهرام توکلی هم از چنین الگویی پیروی می‌کند. داستان او  گویی در عدم، در یک نقطه‌ی صفر  دراماتیک فرضی و از لحاظ بصری در سیاهی ـ بازتابی از هیچ ـ شکل می‌گیرد. قهرمان/ راوی قصه از چیستی خود بی‌خبر است ولی آگاهانه برای رویارویی با مرگ و غلبه بر نیستی، روایتی می‌آفریند. کارکرد خلق روایت برای بقای هستی، متناظر به الگوی دیرآشنای شهرزاد قصه‌گو برای زنده ماندن و به تعویق انداختن مرگ است.

صدای راوی از دل تاریکی همراه است با خاطره‌ای از روزگار دور کودکی ـ منطقاً هم تنها خاطره‌‌های دور هستند که در ذهن‌های زوال‌یافته و آسیب‌دیده، دست نخورده باقی می‌مانند ـ و بازآفرینی محبوبه‌ی روزگار از دست رفته، نقطه‌ی آغازین شکل‌گیری روایت خیالی/ زندگی فرضی راوی است. جز این گوش دهید به تلاش راوی برای برپاکردن نور زندگی در سیاهی عدم؛ او در این قطحی نور و رنگ از تصویر ماندگار بال‌های رنگی شب‌پره‌ها در لایه‌های دوردست خاطره‌اش می‌گوید و این‌گونه است که نطفه‌ی زندگی در برزخ مرگ بسته می‌شود.

«یکی بود، یکی نبود… غیر از خدا هیچکی نبود….»، مطلع آشنای قصه‌های کهن است. بازنگری در ماهیت چنین تمهیدی ما را به گوشه‌های جالبی از قصه و قصه‌گویی می‌رساند. «یکی بود… » گویی اشاره‌ به همان نقطه‌ی خاموشی و عدم است و جالب است که به دنبال آن، آفرینش یک‌باره‌ی جغرافیا و شخصیت‌های قصه را شاهدیم. برای نمونه: «یکی بود، یکی نبود، غیر از خدا هیچکی نبود، یه جوان آهنگسازی بود که…». برای‌تان جالب نیست که پس از گذر از الگوهای رنگ‌به‌رنگ کلاسیک و مدرن، شیوه‌ی قصه‌گویی در برخی از روایت‌های پسامدرن یک جور بازگشت به همان اسلوب باستانی قصه‌پردازی است؟

تلاش راوی برای خلق یک سرگذشت فرضی، به طور بالقوه می‌تواند به هر مسیری بینجامد و هر روایت فرضی دیگر می‌توانست جای قصه کنونی را بگیرد، اما هوشمندی او ـ و بهرام توکلی ـ در گزینش جان‌مایه‌ی «آفرینش هنری» است. روایت پرسه در مه در تقابل با مرگ شکل می‌گیرد و آمیخته با حسی از سرسختی و مبارزه است؛ شخصیتی هم که از دل فانتزی ذهن راوی شکل می‌گیرد، مدام در چالش با پیرامون خود است و مهم‌تر از این، با گزینش یک آهنگساز به عنوان شخصیت فرضی قصه، حس آفرینش به متن قصه‌ی راوی نیز راه یافته است. اما چرا آهنگساز؟

آفرینش هنری خیلی وقت‌ها برآمده از انباشت‌های ذهنی و داده‌های حسی ته‌نشین شده در مدارهای خاطره است؛ یک تصویر، یک آوا و… گاهی خالق یک روایت، چیزی از درون و تجربه‌ی درونی‌اش به قصه اضافه می‌کند. نکاه کنید به شخصیت‌های کلیدی آثار درخشان داستایفسکی (راسکولنیکف در جنایت و مکافات، میشکین در ابله، اسمردیاکف در برادران کارامازوف) دچار همان صرعی هستند که خالق‌شان گرفتارش بود و البته خودش همین نقصان عصبی را عامل مهمی‌در نویسندگی‌اش می‌دانست.

اما گاهی راوی مانند شخصیت‌های اصلی فیلم‌هایی چون یادگاری (کریستوفر نولان)، مردی بدون گذشته (آکی کوریسماکی) فاقد یک تجربه‌ی درونی مشخص است. شخصیت‌های این دوفیلم، هیچ‌یک راوی قصه‌ی فیلم نیستند و روایت این فیلم‌ها بر اساس راوی دانای کل است. حالا حالتی را فرض کنید که شخصیتی با این ویژگی، راوی اول شخص یک قصه باشد؛ نتیجه‌اش همان می‌شود که در پرسه در مه می‌بینیم.  راوی این فیلم، به جای حرکت از بیرون به درون و برون‌ریزی تجربه‌ و خاطره، از نقطه‌ای خارج از خویشتن خود آغاز می‌کند و سرنخ‌هایی برای شکل دادن به یک تجربه‌ی مجازی و مصنوع به دست می‌آورد. مروری بر آثاری که به الهام گرفتن از عناصر بیرونی برای شکل دادن اثر ادبی و هنری پرداخته‌اند این موضوع را ملموس‌تر می‌کند. برای نمونه نگاه کنید به فیلم استخر شنا (فرانسوا ازون) که در آن نویسنده‌ی زن (با بازی شارلوت رمپلینگ) ، برای نگارش قصه‌اش، از آدم‌ها و عناصر دور و برش وام می‌گیرد و شخصیت خیالی دختر خوش‌گذران ناشر را با دیدن یک دختر محلی، در ذهن خود می‌سازد و می‌پروراند. ( و یا رجوع کنید به در جست‌وجوی زمان از دست رفته که بر اساس تداعی یک خاطره‌ی تصویری در ذهن نویسنده شکل گرفته است. ) از این‌روست که سوت زیر و منقطع دستگاه تنفس مکانیکی، بهانه‌ی خوبی برای ذهن یک راوی غرق‌شده در تاریکی است ـ وقتی که نور و تصویری در کار نیست ـ و به دستمایه‌ی اصلی اثر تبدیل می‌شود و نیز در کارکردی حساب شده، دنیای بیرون و درون ذهن راوی را به یکدیگر پیوند می‌دهد.

نخستین تصویر راوی از آن‌چه او یک زندگی فرضی می‌نامد تصویر حضور دختری به نام رویا ـ چه اسم سهل و ممتنعی ـ  در صحنه‌ی تئاتر است؛ تئاتری که خود تصویری فرضی و قراردادی از زندگی یک زوج است. گزینش تئاتر برای شکل دادن پس‌زمینه‌ی شخصیت رویا، از جنس همان هوشمندی و ظرافتی است که در گزینش آهنگساز برای شخصیت مرد قصه (امین) به کار رفته است.  سکانس روخوانی رویا و کارگردان تئاتر از متن نمایش‌نامه، با چینش رندانه‌ی شخصیت‌ها در قاب ما را برای چند لحظه‌ی کوتاه در وهم یک زندگی فرضی دیگر غرق می‌کند و متن در متن درخشانی را می‌سازد.

و حالا دو شخصیت بدون پیش‌ زمینه‌ای از گذشته، با ویژگی‌های فرضی وارد قصه شده‌اند. راوی مجاز است هر جور دلش می‌خواهد قصه را بالا و پایین کند و ذهنش  ـ چنان‌چه خود می‌گوید ـ روایت را  حذف و اضافه کند. او می‌تواند یک تصویر ذهنی را تکرار کند و طوری دیگر پیش ببرد، (نگاه کنید به دو روایت متفاوت از شبی که رویا در کوچه به انتظار امین مانده. ) ولی در هر حال سیر داستان ذهنی او به سمت خودویرانی و نابودی است، شاید از آن‌رو که در ساحت متناظر به این ذهنیت، جسم او نیز آخرین نفس‌ها و تپش‌ها را تجربه می‌کند و در انتظار توقف کامل قریب‌الوقوع است. بیهوده نیست که دغدغه مهم راوی، نه تجربه‌ی زندگی سرشار از رنجی است که می‌آفریند، بلکه کنجکاوی برای دانستن چه‌گونه مردنش است.  او می‌خواهد تصویر مفروضی از مرگ خلق کند و همه‌ی چشم‌داشتش از روایت، به خلق یک همدم تقلیل پیدا می‌کند؛ همدمی‌که دست‌کم در لحظه‌ی پایان، او را از هراس تنهایی و گم‌نامی‌دور نگاه دارد.

***

شخصیت مرد قصه ـ که کاش نام نداشت ـ هم‌نهادی از دو شخصیت شناخته‌شده‌ی هنری است. دل‌مشغولی‌ او به موسیقی و نبوغ‌ و شور و شیدایی‌اش در این زمینه، با حس رو به زوال شنوایی و صدای یک سوت سمج در گوش ـ که بر اساس شواهد منطقی به نظر می‌رسد نه توهمی‌شنوایی که یک نقصان فیزیکی است ـ یادآور نابغه‌ی بزرگ موسیقی، بتهوون است. همین عنصر گوش، پیوندی ظریف با آن سوی دیگر شخصیت مرد برقرار می‌کند که جنبه‌ی جنون‌آمیز و خودآزار او را شکل می‌دهد. اشاره‌های بینامتنی جای تردیدی باقی نمی‌گذارند. تابلویی که رویا به خانه می‌آورد و از سوی امین به عنوان سندی از خیانت تلقی می‌شود، اثری از نقاش بزرگ و پریشان‌حال، ون‌گوگ است  با نام مزرعه‌ی گندم با کلاغ‌ها؛ تابلویی که برخی آن را خشن‌ترین اثر ون‌گوگ دانسته و نشانه‌های حضور پررنگ تفکر خودکشی این نقاش را در آن کشف کرده و آن را به عنوان شاهدی بر کیفیت اختلال ذهنی و آشفتگی روانی‌اش ارزیابی کرده‌اند. (یکی از پرسش‌های راوی از خودش این است که آیا خودکشی کرده است؟). حتی اگر قصه‌ی ون گوگ را ندانید ـ و شور زندگی مینه‌لی را هم ندیده باشید ـ نگاهی حتی ططحی به سلف‌پرتره‌ی (خودنگاره) ون‌گوگ جای خالی گوش چپ او را نشان‌تان می‌دهد؛ گوشی که گویا برای هدیه دادن به معشوقه‌اش برید و از ریشه جدا کرد. همین ویژگی مازوخیستی به‌روشنی در پردازش شخصیت امین به کار رفته است. او تمایل بیمارگونه‌ای به زخم زدن به کالبد و جدا کردن اعضای تنش دارد ـ می‌شود در این سیر و گذار بینامتنی یاد ملکوت بهرام صادقی نیفتاد؟ ـ ؛ از عضو بی‌جان موی سر گرفته تا قطع کردن انگشت و وسوسه‌ی عجیبش برای بیرون کشیدن تکه‌ای از مغز از کاسه‌ی سر. جز این نگاه کنید به جایی که امین پس از خرد کردن لیوان، از لذتی که از فرورفتن شیشه در گوشت دستش می‌برد سخن می‌گوید؛ گرایشی نابودکننده به زخم برداشتن و مضمحل شدن. ـ با شنیدن چنین توصیفی مگر می‌شود به یاد جان‌مایه‌ی بسیاری از فیلم‌های دیوید کراننبرگ همچون تصادف، آواگران مرگ و… نیفتاد؟ ـ .

این تمایل به خودویرانگری، موازی با نزدیک شدن به مرگ فیزیکی پیش می‌رود و راوی سرانجام، این مرگ‌خواهی مصرانه را در رویکردی استعلایی به ایثار و از خودگذشتگی می‌رساند؛ کنشی که با روح و معنای آفرینش هنری هم‌‌سازتر است.

***

آهنگساز جوان فیلم به دنبال آفرینشی نو و بدیع است و از این منظر روبه‌روی منش احتیاط‌پیشه‌ و عافیت‌طلب آدم‌های دور و برش خود قرار دارد. تقابل او و استادش که نبوغ او را به خودآزاری تعبیر می‌کند، تقابل رمزگان بداعت هنری ـ همان نشانه‌های نقش شده بر دیوار ـ است با  نت‌های پوسیده و کلیشه و دزدی ( به تعبیر امین).

ظرایف و لطایفی در شخصیت پردازی امین به چشم می‌خورد. در نگاه نخست به نظر می‌رسد او گرفتار هذیان‌ و توهم است. ولی با دقت در جزییات قصه پی می‌بریم که او صرفاً حواس تشدید یافته‌ای دارد و همین ویژگی منفی، رانه‌ی حرکت او به سوی آشفتگی و نابودی است. او محرک‌های بیرونی را به شکلی اغراق شده درک و تفسیر می‌کند. نگاه کنید به جایی که پایش را جوری که انگار روی پدال پیانو فشار می‌دهد، بر آب جمع شده در گودال کف کوچه می‌گذارد و از دریچه‌ی نگاه او، در هم ریختن بازتاب نور در آب با صدای غرش کلاویه‌های پیانو همراه می‌شود. جلوه‌ی بصری آشفته‌ی نمای دیدگاه امین، به‌درستی با ذهنیت مه‌اندود راوی هم‌خوانی دارد و از این‌روست که جنس تصویرهای ذهنی او از قصه‌ای که می‌سازد خیلی وقت‌ها وهم‌آلود و مخدوش هستند. جایی دیگر طنین صدای کوبیدن چکش بر میخ ـ برای نصب همان تابلوی کذایی ون‌گوگ ـ برای او غیرقابل تحمل و رنج‌آور است.

امین نشانه‌هایی از شروع روند فراموشی را بروز می‌دهد و این ویژگی را از خالق خود ـ راوی خفته در اغماء ـ به ارث برده است، او حتی یادش نمی‌آید دلیل کوفتگی بینی همسرش چیست، اما درک و دریافتش از واقعیت پیرامونی، همچنان دقیق و گاهی دور از انتظار است. بازی هوشمندانه با موضوع چای و پودری که رویا به دستور پزشک در آن می‌ریزد غافل‌گیرمان می‌کند تا به برداشت‌مان از حقیقت شخصیت امین شک کنیم.

***

راوی چهره‌هایی را برای شخصیت‌های قصه‌اش نقش می‌زند که گویی تناسخی از صورت‌های آشنایی است که روزگاری در زندگی‌اش حضور داشته‌اند. این گونه است که زن محبوب خیال او به جز آن قصه و نمایش روی صحنه‌اش، این سوی دنیای قصه نیز به ملاقات جسم نباتی او می‌آید و صاحب اختیار آخرین نفس‌های مصنوعی‌اش می‌شود. ما چه می‌دانیم که آن سوی این دم و بازدم بی اراده‌ی مکانیکی چه قصه‌ای پیش روی راوی ماست؟ او نیز جز روایتی گذشته‌نگر، چیزی برای بازگویی ندارد.  او تکه‌های پراکنده‌ی خاطرات محو و مبهمش را را با تکه‌های برآمده از خیال و تمنا پیوند زده و ما را با خود در پرسه‌گردی روزگار از دست رفته‌اش همراه کرده است تا به نقطه‌ی پایان روایت برسد. با او زمان را سیر کرده‌ایم و دل به قصه‌اش داده‌ایم. قصه‌ای که می‌شد هزار جور دیگر شروع و روایت شود. ما همین قصه را شنیدیم و دیدیم. قصه‌ی مردی که سوت ممتد توی سرش با سوت منقطع و مرگبار دستگاه تنفس مصنوعی آن‌چنان درهم آمیخته که راهی برای خارج شدن از لایه‌های خیال و آشکار دیدن واقعیت نداریم. جمله‌ی پایانی فانی و الکساندر برگمان را به خاطر دارید؟ «هیچ چیز غیرممکن نیست، در دنیای خیال هیچ الگوی خاصی وجود ندارد…» (از کتاب استریندبرگ)  راوی ـ بهرام توکلی ـ  ما را به جای همه‌ی پایان‌های متصور، به زمان آغاز تلاقی نگاه، زمانی غزل‌وار و حسرت‌بار، می‌بَرد؛ جایی که عشق نقطه‌ی آغاز روایت «انسان» است.

ابن نوشته پیش‌تر در مجله‌ی فیلم منتشر شده است

روزی روزگاری، آمریکا

نبرد با خاطره

تلقین آخرین ساخته‌ی کریستوفر نولان در دو ساحت متناظر و هم‌جنس خواب و ناخوداگاه روایت می‌شود. از نگاه روان‌کاوان خواب محل تجلی فانتزی‌ها و خواسته‌های بروز نیافته، فروخفته، سرکوب شده و یا فراموش شده‌‌ای است که در ناخودآگاه ته‌نشین شده‌اند.

نولان در یادگاری روایت‌گر تلاش بی‌فرجام لئونارد برای زنده نگه‌داشتن حافظه و خاطره‌ی کوتاه مدت برای بازیابی خاطره‌ای دور بود و در تلقین، کاب (دی کاپریو) برای پالایش روانی (کاتارسیس) و رهایی، به فراخوانی رخدادهای گذشته از لایه‌های زیرین خاطره و ناخودآگاه متوسل می‌شود. تلقین در کنار خط روایی به ظاهر اصلی‌اش که جاگذاری یک ایده در ذهن فرزند یک سرمایه‌دار بزرگ است، دغدغه‌های درونی سرپرست گروه (با بازی دی کاپریو) را به عنوان زیرساخت اساسی قصه دنبال می‌کند و مخمصه‌ی ذهنی کاب و تلاشش برای رهایی از آن، بستر و بنیان روایت را شکل می‌دهد. به گمان من بن‌مایه و انگیزه‌ی شکل‌گیری این روایت پیچاپیچ و لایه در لایه‌ی نولان را در ناخودآگاه همین کاراکتر باید جست‌وجو کرد.

به این گزاره‌ها توجه کنید: «در ناخودآگاه عناصر منفعلی درکارند که تا بخواهیم به درون بنگریم به جنب و جوش می‌افتند. این عناصر اگر خوب شناخته و مهار نشوند روان‌نژندی و حتی جنون به بار می‌آورند…سرکوب ناخودآگاه نیز خطرناک است زیرا ناخودآگاه، زندگی است و اگر سرکوب شود این بار، زندگی خود به صورت روان‌نژندی علیه ما قیام می‌کند» (یونگ، خدایان و انسان مدرن / آنتونیو مورنو). شاید توصیفی بهتر از این برای وصف حال و روز کاراکتر کاب در فیلم تلقین نتوان یافت. او برای خلاص شدن از بار گناه و رسیدن به آرامش باید از سرکوب خاطره دست بردارد، به عمیق‌ترین لایه‌های ذهنش سر بزند و با حقیقت روبرو شود. فیلم برخلاف بقیه‌ی مراحل قصه، نشان‌مان نمی‌دهد که کاب چه‌گونه از منزلگاه وداع واپسین با همسر درگذشته‌اش و با چه ساز و کاری سر از ساحل در می‌آورد و به ملاقات سایتوی پیر می‌رود و نیز برخلاف همه‌ی مراحل قبلی ترفندی برای عقب‌گرد از این مرحله و بیدار شدن او طراحی و پیش‌بینی نشده است. ـ ترفندی مثل یک ضربه یا شنیدن آهنگ ـ بر این اساس، سکانس نهایی فیلم را می‌توان با ابهام کمتری تفسیر کرد. از این گذشته در سکانس پایانی و در هنگام رویارویی کاب با دو فرزندش آن‌ها دقیقاً در همان سن و سالی هستند که همواره در ذهنیت پدر باقی مانده بودند. حالا دیگر حتی مهم نیست که آن قرقره(توتِم کاب) از چرخیدن خسته نمی‌شود. آرامشی برای کاب مقدر نیست، از قرار، او در برزخ ذهن خود ماندگار شده است.

معماری تلقین

کدهای متعددی در ساحت ناخودآگاه کاراکترهای قصه وجود دارد که فیلم را از ماجراجویی، خیالپردازی و فانتزی صرف فراتر می‌برد. تلقین از دل دغدغه‌ها و وسوسه‌های همین روزگار ریشه و جان گرفته است، روزگاری که ابهت و تابوی سلطه‌ی ابرقدرت و جهان تک قطبی در حال فروریختن است و بزرگترین دغدغه‌ی این ابرقدرت که در یک دهه‌ی اخیر به بحران‌های پیش‌بینی‌نشده‌ی فاجعه‌آمیز در ابعاد امنیتی، سیاسی و اقتصادی گرفتار آمده و اقتدارش به طرز چشمگیری خدشه‌دار و متزلزل شده، معطوف ساختن ذهنیت انسان‌ها و رسانه‌ها روی قضیه‌ی تروریسم است. پس جای شگفتی نیست که در دورنمای شهر نیمه ویرانی که ساخته و پرداخته‌ی ذهن کاب است کلونی برج‌های دوقلو را ببینیم، نمادی سرراست و همه‌فهم برای القاء و تلقین(!) نوستالژی آرامش و امنیتی که روزی روزگاری وجود داشت و حالا جزیی از خاطره‌هاست. نیز نگاه کنید به شورش و ناآرامی‌خیابانی در سرزمین خیالی معماری شده توسط یکی از همراهان کاب و یا توجه کنید به حضور شاخص و بامعنی دو شرقی در تیم کاب و شکل‌گیری عملیات اصلی فیلم بر پایه‌ی فرمول تخدیرگر و افیونی یوسف، یک عرب تبار به احتمال قریب به یقین مسلمان. ـ و کیست که نداند مشهورترین ویژگی کاراکتر یوسف در روایات کتب مقدس چیست؟ تعبیر خواب ـ . ورود نهایی این تیم خرابکار به آمریکا که مأموریتش در زمینه‌چینی برای انحلال یک کمپانی بزرگ را با موفقیت به پایان رسانده و نگاه‌هایی که میان‌شان رد و بدل می‌شود شما را به یاد تصاویر بارها پخش شده‌ی خبری دوربین‌های مدار بسته‌ی فرودگاه‌های آمریکا و ورود ترویست‌ها نمی‌اندازد؟  و آیا تا به حال به این فکر کرده‌اید که چرا تصویر شرق در سینمای غرب و از جمله‌هالیوود اغلب معادل تخدیر و افیون و گاه حتی طاعون است؟ نگاه کنید به سور عریان دیوید کراننبرگ، آسمان سرپناه برتولوچی و یا حتی نقش افیون در روزی روزگاری در آمریکا در یک لوکیشن چینی که کارکردش تخدیر و فراموشی قهرمان فیلم است و ده‌ها نمونه‌ی دیگر.  جالب است بدانید کراننبرگ فیلم سور عریان را با جمله‌ای از مقتدای حشاشین، حسن صباح آغاز می‌کند و شالوده‌ی فیلم بر نشئه‌ی افیونی که است کاراکتر نویسنده‌ی فیلم را به سفری ذهنی در شرق می‌برد، شرقی پر از پلشتی و نکبت. و حالا چه ارتباطی می‌بینید میان این افیون و بازآفرینی حسرت‌خوارانه‌ی برج‌های دوقلوی منهتن در ذهن کاب، آسمانخراش‌هایی که به دست شرقی‌هایی که از بن لادن، در آن زمان مستقر در دیار افیون کوکنار، فرمان گرفته بودند دود شدند و به هوا رفتند؟

به روی دیگر سکه نگاه کنیم. سایتو یک چشم بادامی‌است. او سفارش‌دهنده‌ی این عملیات است. سیمای او نماینده‌ی تصویر دیگری از شرق است؛ موجودیتی که پیکارش با نظام تک قطبی نه از راه جنگ عریان که تلاش برای به دست گرفتن دانش و یا بدیل‌سازی نمونه‌های اریژینال است( به ترتیب بخوانید: ژاپن/کره جنوبی و چین). هنوز تمام نشده. بگذارید به آغاز فیلم نگاهی بیندازیم: تصویر یک آمریکایی بر ساحل خلیج یا دریای یک کشور با مردمان چشم بادامی‌تداعی کننده‌ی کدام رخداد و کدام برهه‌ی تاریخی است و معادل تصویری‌اش را در کدام فیلم‌های جنگی تاریخ سینما دیده‌اید؟ بی‌تردید شما پاسخ پرسش‌ها‌ی من در سطر‌های بالا را می‌دانید ولی شاید در هنگام تماشای فیلم در لایه‌های فیلم گرفتار شده‌اید و اساساً این پرسش‌ها به ذهن‌تان خطور نکرده است.

توتم؛ بازتاب گناه

نولان با احضار ناخودآگاه کاراکترهایش تصویری از واهمه‌های انسان معاصر به دست می‌دهد. جدا از کدهایی که ریشه‌های جهان‌بینی حاکم بر اثر را در جنبه‌های سیاسی آشکار می‌کنند این فیلم تاییدی دیگر بر شکل‌گیری یا تحکیم یک گرایش اخلاقی در اندیشه‌ی امروز غرب است، غربی که تمامیت خود را در خطر دست‌اندازی و هجوم بیگانه می‌بیند و این هراس و تمایل مفرط برای ساختن فیلم‌های مربوط به آخرالزمان را در سال‌های اخیر  بارها شاهد بوده‌ایم. شاید یک حسن همزمانی صِرف و شاید هم جزیی از بازی حکمت روزگار است که لئونارد دی کاپریو در یک فاصله‌ی کوتاه زمانی در دو فیلم از مارتین اسکورسیزی و کریستوفر نولان در قالب دو کاراکتر با ویژگی و پرداختی متناظر ـ و نه همسان ـ نقش آفرینی کرده است. در هر دو فیلم کاراکتر اصلی قصه ـ با بازی دی کاپریو ـ متأثر از رخداد فاجعه‌آمیزی در گذشته است که در هر دو مورد، آسیب اصلی معطوف به کانون خانواده بوده است و منجر به فقدان یک یا چند عضو خانواده شده است و این غیاب و فقدان در قالب روان‌نژندی کاراکتر بازمانده بروز می‌یابد. حتی در مقایسه با برون‌دادِ محصولات خود‌هالیوود هم پرداخت‌های پررنگ و غلیظ اخیر درباره‌ی پیوندهای انسانی و عاطفی خانواده نو و عجیب به نظر می‌رسد. شاید این رویکرد که نشان دهنده‌ی پیوندهای عمیق عاطفی در پایگاه اجتماعی خانواده در جامعه امریکاست یک واکنش جبرانی به تصویر نابهنجاری است که از مناسبات آن سرزمین در باور مردم نقاط دیگر ـ به ویژه شرق ـ وجود دارد و یا تلقین شده است. در این‌جا مایلم توجه‌تان را به عنصر توتِم جلب کنم که در فیلم بارها به آن اشاره می‌شود و در خرده‌ریزهایی هم‌چون قرقره و تاس تجسد می‌یابد و کارکردش در فیلم، افتراق واقعیت و خواب است. توتم مفهومی‌است که فروید در کتابی به نام «توتم و تابو: همانندی زندگی انسان‌های بدوی‌ و انسان‌های نژند» به آن پرداخته است. از نگاه او توتم‌پرستی نشانه‌ای برای ابراز ندامت از گناه نخستین ـ قتل پدر به دست پسران و درآمیختن آن‌ها با همسران او ـ است. امیل دورکیم جامعه‌شناس سرشناس فرانسوی نیز از کسانی بود که به مطالعه‌ی توتم در قبایل بدوی پرداخت و نتیجه گرفت که تمایل انسان‌ها به تعیین حریم خویشاوندی و حفاظت از آن و دوری از زنای با محارم، امری سرشتی و نه آموختنی است و نتیجه‌ی مهمتر مطالعات او این بود که همه‌ی باورهای مذهبی برپایه‌ی نسبت خویشاوندی شکل گرفته‌اند. با این پیش‌زمینه‌ی مختصر، گمان نمی‌کنم نولان در تلقین، معنای گسترده، فراگیر و فراروایی از توتم در ذهن داشته و به نظر می‌رسد آن را در رویکردی نزدیک به نگاه فروید همچون نماد و بازتابی از حضور گناه در ناخودآگاه به کار گرفته است. فیلم دست کم در مورد کاب این گمان را تایید می‌کند ـ توتم او باعث مرگ همسرش شده است ـ و درباره‌ی بقیه‌ی کاراکترها اساسا پیشینه و گذشته‌ای مطرح نمی‌شود.

مهندسی خواب

تلقین همچون یادگاری ساختار مهندسی شده‌ای دارد. ساختار اپیزودیک یادگاری بر پایه‌ی الگوی حافظه‌ی اخیر (Recent memory) شکل گرفته بود.  نولان در تلقین برای توضیح دادن ساختار روایی‌اش اطلاعات علمی‌لازم را از طریق دیالوگ‌ها دراختیار بیننده می‌گذارد. با این حال بد نیست روی برخی از جنبه‌های ساختاری فیلم که مُلهم از ساختار خواب و ناخودآگاه هستند متمرکر شویم. در فیلم دست‌کم یک ‌بار به اصطلاح (Rapid Eye Movement)   REM اشاره می‌شود که جزیی از تقسیم‌بندی فیزیولوژیک خواب است. در واقع خواب از لحاظ فیزیولوژیک به دو مرحله‌ی REM و Non-REM تقسیم می‌شود و این دو مرحله به صورت یک چرخه تکرار می‌شوند. مرحله‌ی REM به طور متوسط بین یک ساعت و نیم تا دوساعت طول می‌کشد و در یک خواب معمولی چهار یا پنج بار تکرار می‌شود وقتی به فردی که در مرحله‌ی «حرکت سریع چشم» از خواب قرار دارد نگاه کنید متوجه می‌شوید که چشم‌های او زیر پلک‌هایش در حال حرکت و چرخش‌اند و جالب است که این موضوع درباره‌ی افراد نابینا هم صادق است. در همین مرحله است که فرد خواب می‌بیند. بررسی‌ها نشان داده که در مرحله‌ی REM فرد قادر به تجسم سه بعدی خواب است و واکنش‌های بیوشیمیایی این مرحله از خواب در نئوکورتکس(قشری‌ترین لایه‌ی مغز) در پرورش قوه‌ی آفرینشگری/ خلاقیت (creativity) انسان بسیار مؤثر است. شاید حالا برای‌تان بیشتر قابل درک باشد که چرا کسانی که هرگز خواب نمی‌بینند نسبت به آن‌ها که همیشه رویا و کابوس می‌بینند قوه‌ی تخیل و خلاقیت کمتری دارند.

تلقین درباره‌ی همین توان آفرینشگری و معماری ذهن است. کاب به دنبال کسی است که توانایی زیادی برای معماری پس‌زمینه و متن خواب داشته باشد. ذهن‌‌ها با استفاده از قوه‌ی تخیل بستر و زمینه‌ای برای وقوع رخدادها می‌سازند ولی از کنترل ناخودآگاه که برآمده از بخش غیرارادی ذهن‌شان است ناتوان‌اند. در واقع ناخودآگاه و مکانیسم‌های دفاعی ذهن فیشر جوان است که نقشه‌ی اولیه‌ی گروه را به هم می‌زند و همین جاست که سر و کله‌ی‌هالیوود با ویژگی‌های آشنا و آزاردهنده‌ی اکشن و انواع و اقسام ژانگولر پیدا می‌شود. این حجم از تنش و زد و خورد احتمالا موجب خشنودی گروه بزرگی از تماشاگران فیلم شده است ولی به شکلی غیر قابل انکار بر وقار و معماگونگی فیلم سایه می‌اندازد. به گمان نگارنده، چشم اسفندیار فیلم، همین افراط و اطاله در سکانس‌های اکشن و زد و خورد است. فضای زمستانی برآمده از ذهنیت فیشر و توجیه منطقی روایت درباره‌ی آن لشکر مهاجم اسکی‌سوار با پرداختی به شدت جیمز باندی‌، در برداشتی هجوگونه یادآور اپیزود نهایی فیلم هر آن‌چه می‌خواستی درباره‌ی جنسیت بدانی… وودی آلن است که به ساز و کار اسپرماتوژنیک بدن مرد تجسمی‌فانتزی و هجوآمیز بخشیده بود. پس از غرق شدن در مناسبات‌هالیوود و بازآفرینی بتمن، التزام و یا علاقه‌ی آقای نولان به خلق این همه آتش‌بازی و ریخت و پاش در فیلمی‌که بازگوینده‌ی حرف‌های خیلی جدی درباره‌ی وجدان و اخلاق و مخاطرات بشر در این روزگار است چندان جای شگفتی ندارد. این هفت‌تیربازی‌های توی ذوق‌زننده را مقایسه کنید با اجرای دشوار و چشمگیر واپاشی در و دیوار در سکانس اولین خواب آریادنی ـ دختر جوان همراه گروه ـ  که چه شکوه و غیرمترقبگی هولناکی دارد. امیدوارم مقایسه‌ی همین نمونه با همه‌ی آن تعقیب و گریزهای آزاردهنده و طولانی و آرتیست بازی‌های کلیشه‌ای‌هالیوودی، نگارنده را از اتهام مخالفت با نفس بیگ پروداکشن تبرئه کند.

به گمان من در نگاهی به سیر کار این فیلمساز توانا و صاحب اندیشه ـ بخوانید مؤلف ـ از پیچیدگی ماهوی فیلم‌هایی مثل تعقیب و یادگاری در فضایی کمینه‌گرا ـ مینی‌مال ـ و محدود، به یک پیچیدگی و بزرگ‌نمایی صوری و زورچپان می‌رسیم. جز این، نویسنده‌ی فیلمنامه ناچار بوده برای جلوگیری از سردرگم نشدن مخاطب دیالوگ‌ها را از شرح و توضیح ساختار خواب و ناخودآگاه لبریز کند و هرچند اطلاع‌رسانی یک جزء ضروری در هر فیلمنامه ‌است ولی این امر در فیلمنامه‌ی تلقین به دلیل فرض گرفتن ناآگاه‌ترین مخاطب به عنوان متر و معیار، حالتی افراطی و کودکانه به خود گرفته است، از این‌رو ناچاریم یک نفس و بی وقفه توضیحاتی درباره‌ی ساختار خواب، ناخودآگاه، پارادوکس‌های حجمی‌و فضایی و … بشنویم در حالی که معادل بهتر آن‌ها را در قاب تصویر پیش چشم داریم. با این همه، این کاستی‌ها نمی‌تواند ایده و روایت جسورانه‌ی فیلم و ساختار دقیق فیلمنامه و پرداخت چشمگیر بصری‌اش را در بسیاری از لحظه‌ها زیر سوال ببرد و رد و امضاء یک فیلمساز آگاه و اندیشمند پای هر قاب فیلم است. شخصا محال است سحر و افسون تماشای سقوط کش آمده‌ی ون از روی پل در آن فضای ابری و بارانی را از یاد ببرم.

***

خواب آریادنی و انفجار مهیبی که عامدانه از کتاب‌فروشی آغاز می‌شود ـ برگ‌هایی که بر باد می‌روند؟ این نشانه برای‌تان آشنا نیست؟ ـ و تلاش ذهن جستجوگر و پویای نسل جوانی که آریادنی به آن تعلق دارد برای به چالش کشیدن مفاهیم مطلق نیرو، زمان و مکان جزیی از همان نیروی خفته در ناخودآگاه بشر امروز برای تابوستیزی و فروریختن و از هم پاشیدن اقتدار مفاهیم و پدیده‌هاست. پایان باشگاه مبارزه‌ی دیوید فینچر را به یاد دارید؟ چه کسی فکرش را می‌کرد که تنها دو سال پس از ساخته شدن آن فیلم و تجسم آزادسازی انرژی خفته در کالبد و ذهن محبوس انسان و فروریختن آسمان‌خراش‌ها، به مثابه‌ی فروریختن نمادهای نرینه‌ی مدنیت و تابوهای دست‌ساز بشر، این تمثیل رنگ واقعیت به خود بگیرد؟ تلقین کریستوفر نولان هم چنین جان‌مایه‌ای دارد و بازخوانی‌اش در آینده اهمیتش را بیش از پیش آشکار خواهد کرد، تلقین برآمده از مهمترین مناقشه‌های نظری روزگار خود است. روزگاری که انسان‌ها به خواب پناه می‌برند تا واقعیت را تجربه کنند.

کتاب سال مجله فیلم منتشر شد و این هم روی جلد فوق‌العاده‌اش که نیازی به شرح ندارد. این عکس دلنشین و به‌یادماندنی را دوست خوبم امیر محصصی گرفته که عکس‌های خوبش سال‌هاست زینت‌بخش مجله‌ی عزیز فیلم است. کتاب سال امسال که به همت سعید قطبی‌زاده‌ شکل گرفته بسیار پروپیمان و خواندنی است و در کنار شماره‌ی ویژه‌ی نوروز که تا دو ‌سه روز دیگر منتشر خواهد شد یک بسته‌ی غنی و شکیل فرهنگی برای روزهای تعطیلی آغاز سال خواهد ساخت.

در شماره‌ی نوروز امسال، جدا از بهاریه‌های خواندنی و مرور کارنامه‌ی سینمای ایران و جهان در سال گذشته، مجموعه مطالب مربوط به جشنواره‌ی فیلم فجر و نیز پرونده‌ای خیلی مفصل برای فیلم جدایی نادر از سیمین را خواهید خواند. من هم به عنوان یک خواننده‌ی قدیمی‌و نیز عضوی کوچک از خانواده‌ی مجله‌ی فیلم، به عنوان دستیار سردبیر، از حاصل درخشان و چشم‌گیر زحمت‌های منتقدان و نویسندگانی که این شماره‌ی پربار را شکل داده‌اند احساس غرور می‌کنم. جایی برای تعارف نیست؛ مجله‌ی فیلم هم‌چنان خواندنی‌ترین و مهم‌ترین نشریه‌ی سینمایی در ایران است و خواهد بود.

در این شماره نوشته‌هایی خواندنی از پرویز دوایی، فرهاد توحیدی، سروش صحت، رضا کیانیان، جواد طوسی، نیما حسنی‌نسب، امیر پوریا، امیر قادری، مهرزاد دانش، سعید قطبی‌زاده و … خواهید خواند و کلی مطلب ریز و درشت دیگر و دو گفت‌وگوی عمری و مفصل با اصغر فرهادی و شهاب حسینی و چند گفت‌وگو با دیگر بازیگران فیلم فرهادی.

بنده‌ی سراپاتقصیر و مغفول‌الهویه هم با دو نوشته در خدمت شما هستم: یکی نقد جدایی نادر از سیمین و دیگری نگاهی به جناب مستطاب مهران مدیری در سالی که گذشت و جز این‌ها، چند یادداشت کوتاه هم بر فیلم‌های مورد علاقه‌ام در جشنواره‌ی امسال نوشته‌ام.

بله.

سایت خبری سیمافیلم: سینمای ایران هیچ گاه با ادبیات ما تعامل درستی نداشته است.

رضا کاظمی‌منتقد و نویسنده سینما با بیان این مطلب گفت:در تاریخ سینمای ایران جز ابراهیم گلستان و ناصر تقوایی، هیچ‌یک از کارگردانان و فیلم‌نامه‌نویسان شناخته شده به معنای واقعی کلمه،داستان‌نویس نبوده‌اند؛حتی به گواه تاریخ برخی بزرگان سینمای موج نو در پیش از انقلاب که در فاصله سال‌های ۱۳۴۸ تا ۱۳۵۵ موفق شدند سینمای مستقل ایران را زیر و رو کنند، بیش‌تر بدون فیلم‌نامه‌ای مشخص و بر اساس بداهه آثارشان را کلید می‌زدند.

او در این باره افزود: بیشتر سینماگران بزرگ ایرانی سینما را با طبع‌آزمایی در نوشتن آغاز نکرده‌اند؛ بلکه به شکلی غریزی فیلم می‌دیدند و فیلم می‌ساختند. به همین دلیل، اقتباس از آثار ادبی در میان بیش‌تر فیلم‌سازان ما کاری مرسوم نبوده است. البته اقتباس‌هایی موفق نیز در سینمای پیش از انقلاب وجود داشته که از آن جمله به دو کار درخشان ناصر تقوایی، آرامش در حضور دیگران و مجموعه ماندگار دایی جان ناپلئون، می‌توان اشاره کرد که به ترتیب اقتباس‌هایی از آثار غلامحسین ساعدی و ایرج پزشکزاد هستند. داریوش مهرجویی نیز در دو فیلم گاو و دایره‌ی مینا از دو داستان عزاداران بیل و آشغالدونی برداشتی موفق کرده است که از کارهای دوست‌داشتنی تاریخ سینمای ایران به شمار می‌آیند. و نیز می‌توان به برداشت بهمن فرمان آرا از دو داستان هوشنگ گلشیری در دو فیلم شازده احتجاب و  سایه‌های بلند باد  اشاره کرد که در زمان نگارش فیلم‌نامه، خود گلشیری در کنار بهمن فرمان آرا حضور داشته است.

کاظمی‌ادامه داد: البته یک مشکل مهم دیگر بر سر راه اقتباس در سینمای ایران وجود دارد و آن هم وجود توهم سینمای مؤلف در میان سینماگران ماست. متاسفانه سینماگران ما گمان می‌کنند اگر فیلم‌نامه‌های آثارشان را خود بنویسند، به فیلم‌سازانی  مؤلف تبدیل می‌شوند، در حالی که تعریف مؤلف در سینمای جهان چیز دیگری است. خیلی از فیلم‌سازان بزرگ و مؤلف مانند آلفرد هیچکاک فیلم‌نامه‌ی هیچ یک از آثار خود را ننوشته و بسیاری از کارهای درخشان‌شان اقتباس از رمان، داستان و نمایشنامه دیگران بوده‌ است.

این منتقد سینما درباره‌ی مشکلات موجود در پیوند میان نویسندگان شناخته‌شده عرصه‌ی ادبیات با جامعه نیز توضیح داد: در ۳۰ سال گذشته بسیاری از نویسندگان و فعالان عرصه‌ی ادبیات داستانی گونه‌ای از انزواطلبی را برگزیده‌اند و به جای آن‌که برای سطح گسترده‌ای از مخاطبان در جامعه بنویسند و حتی با سینماگران و بزرگان نمایش، برای برداشت‌هایی دراماتیک از آثارشان تعامل داشته باشند،بیش‌تر دوست داشته‌اند در خلوت و براساس دل‌مشغولی‌های فردی خود بنویسند که این موضوع، پیوند میان سینماگران ایرانی و ادبیات داستانی معاصر را بیش از پیش سست و کم رنگ کرده است.

رضا کاظمی‌با پیش کشیدن موضوع مهم کپی‌رایت، آن را یکی از سدهای موجود بر سر راه شکل‌گیری روندی درست برای اقتباس در سینمای ایران دانست و اظهار داشت: اگر می‌خواهیم روند اقتباس، شکلی استاندارد به خود بگیرد، باید موضوع کپی‌رایت در سطح فرهنگی جامعه حل شود. اگر حتی سینماگران ما می‌خواهند از آثار ادبی یا نمایشی مشهور در جهان برداشتی سینمایی کنند، باید بدانند که به هر حال ممکن است آثارشان در آن سوی مرزها به نمایش دربیاید و آن‌گاه اگر رایت اثری را که برداشت کرده‌اندنپردازند، ممکن است با اعتراض صاحب آن اثر یا وارثان او رو به رو شوند؛ مانند مشکلی که فیلم پری برای مهرجویی ایجاد کرد و او با شکایت خانواده‌ی سلینجر روبه‌رو شد. یا برای نمونه می‌توان به آخرین اقتباس خوب سینمای ایران، این‌جا بدون من به نویسندگی و کارگردانی بهرام توکلی اشاره کرد که برداشتی عالی و بسیار موفق از نمایشنامه‌ی باغ وحش شیشه‌ای  تنسی ویلیامز بوده و بدون تردید کپی رایت آن رعایت نشده است.

کاظمی گفت: متاسفانه سوءتفاهمی‌در میان منتقدان و نویسندگان سینمایی ما وجود دارد که وقتی با فیلمی‌اقتباسی روبه‌رو می‌شوند، بی‌درنگ با برشمردن ارزش‌های منبع اقتباس، مقایسه‌هایی بیهوده و اشتباه انجام می‌دهند که بیش‌تر باعث سرخوردگی سینماگران مشتاق برای اقتباس می‌شود. در صورتی که خوب می‌دانیم با حفظ ارزش‌های روایی منبع ،باید اثر اقتباس شده را در زمان نگارش فیلم‌نامه با مناسبات و نیازهای مدیوم سینما یا تلویزیون تغییر دهیم. البته بسیاری از کارهای اقتباسی سینمای ایران کارهایی مهمی هم نبوده‌اند و از سوی منتقدان با بی‌اعتنایی مواجه شده‌اند و این شرایط، کمکی به موضوع اقتباس نمی‌کند.

او بیان کرد: سینمای ایران به‌راستی به اقتباس نیاز دارد. اگر قانون کپی‌رایت در ایران شکلی رسمی‌به خود بگیرد، می‌توان از بسیاری از داستان‌های ایرانی استفاده‌ای درست و دراماتیزه کرد و حتی با پرداخت حق مؤلف، رضایت خیلی از نویسندگان ادبیات داستانی ایران را برای اقتباسی سینمایی از آثارشان به دست آورد و حتی می‌توان از آن‌ها در زمان نگارش فیلم‌نامه کمک گرفت. از دید من، یکی از اساسی‌ترین راه‌ها برای افزایش کیفی سطح فیلم‌نامه‌نویسی در ایران و پررنگ شدن روند اقتباس در سینما و تلویزیون ایران این است که بسیاری از فیلم‌سازان ما از توهم دیرینه‌ی خود دست بکشند و دست از نوشتن فیلم‌نامه بردارند. به هر حال، بسیاری از سینماگران ما در رده‌ی بزرگانی چون بهرام بیضایی و ناصر تقوایی که خود در نویسندگی استاد هستند قرار نمی‌گیرند.

رضا کاظمی‌در پایان تصریح کرد: بجز بخشی از سینمای جهان و ایران که به سینمای هنری و حتی ضدقصه مربوط می‌شود و البته هواداران خاص خود را دارد،باید پذیرفت صنعت سینما زمانی از دید اقتصادی رونق می‌گیرد که فیلم‌ها داستان‌گو باشند و قاعده‌های داستان گویی را به‌خوبی رعایت کنند. شاید مشکلات داستان‌گویی در سینمای ایران را بتوان با جذب درست نویسندگان نسل جوان در عرصه‌ی ادبیات داستانی حل کرد.

خب یکی از دوستان اعتراض کرد که چرا درباره‌ی موفقیت بزرگ اصغر فرهادی چیزی ننوشته‌ام. حق با اوست. ولی خبر خوب موفقیت فرهادی همپوشانی داشت با خبرهای اندوه‌بار دیگر.  با این‌ حال، این پست کوتاه کم‌ترین چیزی است که در این بی‌رمقی از دستم برمی‌آید.

مطلب زیر را که ابتدای سال ۸۹ درباره‌ی فرهادی نوشتم بخوانید (و حتی اگر خوانده‌اید یک بار دیگر مرور کنید) و تطبیقش بدهید با موفقیت چشمگیر او در جشنواره‌ی برلین.

اینجا را بخوانید

فرهادی یکی از بهترین فیلم‌سازان حال حاضر ایران است و به نظر می‌رسد به‌زودی و با  تولید و پخش جهانی فیلم‌های بعدی‌اش، حضور پررنگ‌تری در عرصه‌ی بین‌المللی داشته باشد. تنها افسوسم برای شخص خودم این است که فضای قصه‌های فرهادی روز به روز از دنیای مورد علاقه‌ام  و زیست‌جهانم دور می‌شوند وگرنه در تسلط و استادی‌اش در اجرای فیلم‌نامه‌هایش که کم‌نقص هم هستند تردیدی ندارم. هنوز هم شهر زیبا را بهترین اثر او می‌دانم  و به گمانم درباره‌ی الی فیلم بهتری از جدایی نادر از سیمین است. ولی راستش در یک چیز کم‌ترین شکی ندارم؛ فرهادی یک اندیشمند است، پیش از آن‌که فیلم‌ساز باشد و هنرمندی است که شخصیتی قابل توجه و مثال‌زدنی دارد، و این ویژگی در مناسبات ضداخلاقی سینمای ایران کیمیاست.

موفقیت اصغر فرهادی، نه فقط برای سینمای ایران که موفقیتی بزرگ برای مردم نواندیش ایران است، به‌ویژه آن طبقه‌ی مهم و مغفولی که بار اصلی علم و فرهنگ جامعه را به دوش می‌کشد ولی در معادلات سیاسی و تقسیم بندی قدرت کم‌ترین احترام و جایگاهی ندارد و مورد تمسخر قرار می‌گیرد.

امیدوارم فرهادی بدون توجه به وسوسه‌های تندروانه‌ی اطرافیان کوته‌اندیش و هیجان‌زده و تمجیدهای غلوآمیز و تابوساز برخی افراد، با همین متانت و خودبسندگی پیش برود و فصل تازه‌ای از سینمای اندیشمند ایران را به جهانیان بشناساند. چنین باد.

خب پایان جشنواره‌ی فجر هم برای من یک‌جور شیرینی و لطف خاص داشت. روز آخر به دلیل بیماری و کسالت در سینمای رسانه‌ها نبودم و روز بعدش به لطف یک دوست بلیت فیلم جرم را در آخرین سانس نمایشش در سینماهای مردمی‌به دست آوردم. سینما فلسطین غلغله بود. خود کیمیایی هم به همراه اسحاق خانزادی و پولاد آمده بود و ملت چندین و چند بار تشویقش کردند. او هنوز هم محبوب‌ترین فیلم‌ساز توده‌های مردم است.

یک نفر که کنار دستم نشسته بود گفت: آخه آدم واسه همچین کسی دست می‌زنه؟ همین آدم  دیشب گفته هر کی فیلممو دوس نداره هررررری.

چه می‌شود گفت؟ هر کس نظری دارد.

فیلم را دیدم و نظرم این است:

اجرای فیلم بسیار درخشان است. یکی از کم‌نقص‌ترین کارگردانی‌های کیمیایی است. پولاد هم یکی از بهترین بازی‌هایش را در این فیلم ارائه کرده. جنس تصویر و فضای کلی کار هم خیلی دلنشین است اما…

من در این تصویر زیبا اساسا قصد و نیتی برای شکل دادن قصه و فیلم‌نامه نمی‌بینم. بسیاری از سکانس‌ها خیلی بی‌دلیل کش آمده‌اند و قاب‌های زیبا جز نواختن چشم گویی کارکرد دیگری ندارند. نه این‌که قصه نداشتن یا کم‌مایه و تکراری بودن قصه بد باشد. اصلا قصه نخواستیم. همین پرسه‌زدن‌های کشدار و منگ هم همراه‌کننده و دارای کارکرد مشخص نیستند. سیر رسیدن به کنش نهایی رضا و شهادتش، دست‌کم برای من کمترین جذابیت و کششی ندارد. نه گرهی، نه تعلیقی، نه پیچشی… همه چیز تکرار مکررات است.

رابطه‌ی رضا و پسرش برخلاف قصد فیلم‌ساز شکل نگرفته و بد هم اجرا شده ـ به‌خصوص در سکانس حمام‌ ـ سکانس خوش ترانه‌ی آرتوش در ضیافت،  این‌جا تبدیل به کاریکاتور شده. سکانس خوب خریدن چاقوی ردپای گرگ هم شده سکانس بدِ خریدن ساعت و عینک.

حامد بهداد این فیلم را دوست ندارم. بدجور تصنعی است. زور زدنش خیلی تابلو به چشم می‌آید. هنوز هم از پس لهجه‌ی مشهدی‌‌اش برنیامده.  ـ مخصوصا در سکانس دیدارش با رضا در حیاط زندان ـ داریوش ارجمند این فیلم، تاسف‌انگیز است. در سکانس بدرقه‌ی رضای سرچشمه از زندان، مونولوگ ارجمند و لحن اجرایش را که می‌شنیدم دوست داشتم زمین دهان باز کند و مرا ببلعد. داشتم از خودم خجالت می‌کشیدم. از آقا محسن دربندی خجالت می‌کشیدم. از کیمیایی برای این انتخاب بد خجالت می‌کشیدم.

یک هزارم حال‌وهوای زندان فیلم اعتراض را این‌جا نمی‌بینیم. تصویر قلفتی یک پیامبر ژاک اودیار را پشت میله‌های این زندان می‌بینم، بی‌ یک‌هزارم مغز و دل آن فیلم.

چه بگویم؟ هنوز هم برخی لحظه‌ها و قاب‌های کیمیایی تا و همتا ندارند. هنوز هم جای آدم‌ها و جای دوربین درست است. هنوز هم آنی دارد این فیلم‌ساز. ولی …

فیلم‌ساز عزیزمان بدجور به فیلم‌نامه و نقشش در شکل‌گیری فیلم، بی‌اعتناست. کاش صرف دیالوگ و قاب‌بندی می‌شد فیلم‌. ولی نمی‌شود.

جرم را برای اجرای استادانه‌اش. برای حرف‌های حسابش. برای معدود لحظه‌های خوبش. برای نمای پایانی درخشانش… می‌توانم دوست داشته باشم. اما این همه‌ی داستان نیست.

امتیاز من ۷ از ۱۰

پی‌نوشت: مدام با خودم کلنجار می روم  که این را ننویسم ولی نمی‌شود. موسیقی کارن همایون‌فر برای جرم یک بار دیگر پای یک چالش اخلاقی  را به میان می کشد. پیش‌تر بگویم که بهترین موسیقی متن جشنواره‌ی امسال را مربوط به همین کارن عزیز برای فیلم مرگ کسب و کار من است می‌دانم. اما… او برای جرم نه الهام و اقتباس که برداشت تمام‌عیار و نت به نت  از تم اصلی موسیقی درخشان فیلم دنباله‌روی برتولوچی داشته. اگر او بدون توجه به آن فیلم این موسیقی را نوشته باید به نبوغ او ایمان آورد ولی کدام فیلم‌باز است که شباهت‌های ماهوی جهان چرک و سیاسی فیلم کیمیایی و دنباله‌رو را تشخیص ندهد و از کنارش به سادگی بگذرد. کاش کارن همایون‌فر عزیز که به گمانم بهترین آهنگ‌ساز فیلم ایرانی در این روزگار است دست‌کم به منبع برداشت خود _ چیزی فراتر از آن_ اشاره می کرد.

روز اول

مرگ کسب و کار من است

ساخته‌ی امیر ثقفی فراتر از حد انتظارم بود. با یک کارگردانی کم نقص، بازی‌های بسیار خوب، فیلم‌برداری فوق تصور  و محشر نادر معصومی‌و موسیقی فراموش نشدنی کارن همایونفر. ثقفی فضا و مختصات وسترن را با استادی بازآفریده و در بستر یک جغرافیای روستایی به تصویر کشیده است. خیلی بهتر از عیار چهارده پرویز شهبازی. مرگ کسب…  قصه‌ی آدم‌های معلق است. آدم‌هایی که در انتهای جهان دست  و پا می‌زنند. از این فیلم بیش‌تر خواهم نوشت.

امتیاز من ۸ از ۱۰

آینه‌های روبه‌رو

یک سوژه‌ی داغ و دیگر هیچ. داستان تنهایی و رنج دوجنسی‌ها. نابلدی و فقدان یک سلیقه‌ی زیباشناسانه‌‌ در نگارش فیلم‌نامه و نیز اجرا سوژه‌ی فوق‌العاده‌ی فیلم را یکسره بر باد داده. فیلمی‌که به درد مانیفست دادن گروه‌های حقوق بشری می‌خورد. شاید این سوژه در دست یک کارگردان توانا و هنرمند به فیلمی‌ماندگار تبدیل می‌شد. در شکل فعلی اثری از ذوق و هنر در کار نیست. شعار و شعار و شعار…

امتیاز من ۳ از ۱۰

سوت پایان

نبکی کریمی‌این بار با ترکیبی از سینمای کیارستمی‌و رخشان بنی اعتماد. با لحظه‌های درخشان ولی اندک. حضور نارسیستیک کریمی‌با کلوزآپ‌های آزاردهنده‌اش مهم‌ترین عنصر دافعه برانگیز فیلم است. سینمای مستندنمای اجتماعی در ایران به دلیل ممیزی، اصل را در حاشیه می‌گوید و حاشیه را به ناچار و به دروغ اصل می‌کند  و از این‌رو هرگز تصویر درست و دقیقی از اجتماع نشان نمی‌دهد.عجیب است که این‌جور وقت‌ها تلاش فیلم‌ساز برای واقع‌گرایی به یک‌جور مالیخولیا منتهی می‌شود. سوت پایان با همه‌ی نابلدی‌ها و تقلیدهایش فیلم شریقی است.

امتیاز من ۵ از ۱۰

روز دوم

آقا یوسف

با فیلم‌نامه‌ای متعارف و معمولی و قصه‌ای، با مضمون محبوب دهه‌ی اخیر سینمای ایران؛ تردید در پاکدامنی زن. بازی پر از جزئیات و ظرایف مهدی‌هاشمی‌چشم‌گیر و تحسین‌برانگیز است. رفیعی رنگ و ابزارهای صحنه را نه برای تزیین که به مثابه‌ی عناصر اساسی اثرش به کار می‌گیرد. آقا یوسف هرچند از شکوه اثر قبلی رفیعی دور است ولی یک فیلم خوب و ماندگار برای این سال‌های سینمای ایران است. درباره‌ی این فیلم بیش‌تر خواهم نوشت.

امتیاز من ۷ از ۱۰

برف روی شیروانی داغ

بهترین فیلم محمد‌هادی کریمی‌است. بی تردید. ولی هنوز با یک فیلم خوب فاصله‌ی بسیار دارد. هرچند فیلم‌ساز تلاش کرده میانه را بگیرد و از هیچ سوی بام نیفتد ولی باز هم فیلم حرف‌ها و نکته‌های گل درشت توی ذوق زننده کم ندارد و نقطه‌ی مرکزی قصه که قرار است یک تحول معنوی در زندگی استاد ( با بازی  خیلی خوب فرخ نعمتی) باشد آن‌قدر که خود فیلم‌ساز فکر می‌کرده تاثیرگذار و باورپذیر  نیست. نمی‌توان از بازی بسیار خوب شهاب حسینی یاد نکرد. او به گمان من بهترین بازیگر مرد حال حاضر سینمای ایران است. در این نظر تردید ندارم. کریمی‌در اجرا نمره‌ی قابل قبولی می‌گیرد. او فیلم‌سازی است که شاید هنوز هم بسیاری از قابلیت‌هایش را به فعل نرسانده. شاید وقتی دیگر…

امتیاز من ۶ از ۱۰

روز سوم

سیزده پنجاه‌ونه

نه. آن چیزی نبود که از هوش و ذوق سالور انتظار داشتم. فیلم‌نامه‌ی پا در هوا با اندک لحظه‌های خوب و تاثیرگذار. به نظرم این فیلم ربط چندانی به دنیای فیلم‌سازش ندارد. از فیلم چند لحظه‌ی خوب از سکانس‌های  آغازین می‌ماند، بازی خوب پرستویی و کلی لحظه‌ی تاسف‌بار که از فیلم‌ساز باهوش و توانایی چون سالور بعید است. نکته همین‌جاست. این فیلم دمده و هندی از کجای این فیلم‌ساز باهوش ریشه گرفته؟ صرف حرف خوب و انسانی زدن که فیلم خوب نمی‌سازد. پس تکلیف چغت و بست و عفلانیت قصه چه می‌شود؟ پس یعنی … مجبورم حرفی را درباره‌ی سوت پایان نیکی کریمی‌نوشته‌ام  تکرار کنم: فیلم انتقادی و اجتماعی را با کنایه و غرق شدن در انتزاع  نمی‌شود ساخت. وقتی می‌ترسی حرفی را تمام و درست بزنی، نزن.

امتیاز من ۵ از ۱۰

آفریقا

این نخستین فیلم بلتد هومن سیدی حیرت‌آور است. شروع فیلم با شمایل‌ آن آدم‌های درب و داغان و ته خط و لوکیشنش یادآور نفرت ماتیو کاسوویتز است و مهم‌تر از آن تمهید سیدی برای زمان‌بندی اثر ادای دینی به همان‌ فیلم است. این را نخستین بار در نمایش خصوصی فیلم به خود او گفتم و او نیز از دلبستگی‌اش به آن فیلم  گفت. اما آفریقا زیز سایه‌ی هیچ فیلمی‌نمی‌ماند، چون جنس و لحن روایتش و وجود آدم‌هایش کپی‌برداری از هیچ فیلمی‌نیست. سیدی با بازخوانی مولفه‌هایی از فیلم‌هایی که دوست دارد در پس یک رونمای به ظاهر غیر ایرانی، هویتی همین‌جایی به قصه و آدم‌هایش بخشیده است. باید در فرصتی مناسب درباره‌ی این فیلم بیش‌تر بنویسم.

امتیاز من ۹ از۱۰

فرزند صبح

بعله. یک حسن بزرگ داشت…

امتیاز من ۰ از ۱۰

مرهم

یک ایده‌ی تکراری و بی فراز و فرود دراماتیک ولی با یک اجرای قابل قبول در کارگردانی و بازیگری.

امتیاز من ۶ از ۱۰

روز چهارم

خررررررر. پفففففففففففففففففففففففففف

روز پنجم

چیزهایی هست که نمی‌دانی.. نه نمی‌توانی بدانی… این دلی‌ترین فیلم جشنواره برای من است… در ازدحام آد‌م‌های بی‌صفتی که همین دور و برها اکسیژن هوا را ، میراث درخت و سبزه و بهار را ، در این زمستان لعنتی حرام می‌کنند … حالا دیگر بی‌پرده و نقاب… نه چیزهایی هست که نمی‌دانی… و روزش خواهد رسید…بی‌تردید

امتیاز من ۹ از۱۰

یه حبه قند

یک چینش به اصطلاح نمادین از خرده‌فرهنگ‌ها و تیپ‌های ایرانی  و قصه‌ای با الگویی تکراری و البته اجرایی خوب. و باعث تاسف است که بخش‌های مربوط به مرگ و عزاداری  تماشاگران را بیش‌تر می‌خنداندند… یک فیلم فراموش شدنی…

امتیاز من ۶ از ۱۰

اسب حیوان نجیبی است

با یک شروع فوق‌العاده که خیلی زود به فیلمی‌کند و ملال‌اتگیز و بی‌کشش منتهی می‌شود. با یک بازی درخشان و بسیار کنترل شده از رضا عطاران. فیلمی‌که به دلیل فقدان یک خط روایی  جذاب و رها شدن موقعیت‌های بالقوه‌اش به امان خدا، بدجور از دست رفته.  کاهانی همچنان دلبسته‌ی پر و پا قرص شوخی‌های سخیف است. کاریش هم نمی‌شود کرد. سینمای معترض و سیاه این مدلی هم محصول روزگار شتر گاو پلنگ ماست. چه روزگار مزخرفی.

امتیاز من: ۵ از ۱۰

روز ششم

آلزایمر

یک مجموعه‌ی کلیشه‌ای.  از تیپ بازیگران اصلی تا پرداخت دمده و مستمعل. در هر حال بازی مهدی‌هاشمی نقطه‌ی قوتی برای فیلم است هرچند به‌نوعی تکرار بازی‌اش در فیلم هیچ است. فیلمنامه پر از ایراد منطقی و کودکانه است.

امتیاز من ۴ از ۱۰

روز هفتم

گزارش یک جشن

به شدت شعاری. با تکرار کاریکاتورگونه‌ی میزانسن‌ها و حرف‌های فیلم‌های قبلی فیلم‌ساز. همه چیز در سطح. موج‌سواری بر حس سرکوفته‌ی نسل جوان.

امتیاز من ۴ از ۱۰

کوچه‌ملی

یک اثر از دست رفته. با  شروعی دل‌انگیز و تیتراژی استادانه… و سقوط آزاد به سوی هیچ. منطق تصادف فیلم به‌قدری توی ذوق می‌زند که تمام قصه‌ی نداشته‌ی فیلم را تحت تاثیر خود قرار می‌دهد. از دست رفته‌ترین فیلم امسال است و با این حال، با  لحظه‌هایی، فقط لحظه‌هایی، از شور و نوستالژی سینما… و دیگر هیچ.

امتیاز من ۶ از ۱۰

جدایی نادر از سیمین

تکرار و تکرار و تکرار. با یک اجرای درخشان. و خنده‌ی  مکرر حضار بر رنج  و نکبت زندگی فرودستان… و در پایان، تشویق همین حضار. روزگار غریبی است نازنین.

امتیاز من ۷ از ۱۰

روز هشتم

آسمان محبوب

چیزی برای گفتن ندارم.

امتیاز من ۳ از ۱۰

روز نهم

این‌جا بدون من

نقد و تحلیل که بماند برای بعد… این حس خوب و این اشک‌های بی‌وقفه را چه کنم… ممنون آقای  توکلی … باز هم شور و حالی به این دل خسته دادید

امتیاز من ۱۰ ار ۱۰

روز دهم

به دلیل کسالت به تماشای فیلم‌های جشنواره نمی‌روم و جرم و سعادت‌آباد و خیابان‌های آرام را در فرصتی دیگر خواهم دید و نظرم را خواهم نوشت.

این بود نگاهی گذرا  و مختصر به فیلم‌های جشنواره که هرچه پیش‌تر رفت شوق و ذوق نوشتنم هم کم‌تر شد، البته به دلایل فرامتنی و نه خود فیلم‌ها. روزهای کسالت‌بار جشنواره‌ی امسال حال‌وهوایی دیگر داشت، دیگر نمی‌شود حتی با سیلی صورت را سرخ کرد. لااقل من مرد این کار نیستم. خسته‌ام.

آن روزها: پس تو چی می‌فهمی‌ننه؟

«آن روزها وقتی که من بچه بودم» از لیستی که با دست‌خط خرچنگ‌قورباغه‌ای نوشته شده بود هفتگی سفارش فیلم می‌دادیم و جوانی به نام محمود می‌آورد دم در خانه. توی آن لیست فیلمی‌بود به نام رضا موتوری و همین باعث شده بود افراد خانواده دست بگیرند و… خیلی کنجکاو بودم آن فیلم را ببینم و نشد. هر بار محمود می‌گفت:« کرایه رفته متاسفانه»  و قسمت این بود که بعدتر  ببینمش. وقتی دیگر بتامکسی در کار نبود. وقتی رضاهای دیگری از کیمیایی را در ردپای گرگ و دندان مار و… دیده بودم. «آن روزها وقتی که من بچه بودم، غم بود اما کم بود»

سال‌ها قبل: چقد حساب؟! دو کلمه هم حرف حساب

ردپای گرگ پس از مدتی توقیف قرار است اکران شود، اکرانش همزمان می‌شود با فیلم کمدی و عامه‌پسندتری به نام روز فرشته. اولین روز اکران فیلم کیمیایی است. از مدتی قبل بیل‌بوردهای تبلیغاتی فیلم در سطح شهر به چشم می‌خورد. به صلاحدید(!) مسئولان، عکس کیمیایی و یکی از بازیگران فیلم را روی بیلبورد سیاه کرده‌اند. جایی خوانده‌ام که کیمیایی در اعتراض به ممیزی اعمال شده بر فیلم گفته «دیگر نه گرگی مانده و نه ردپایی». با پسرخاله‌ام محمود به سینمای محبوب نوجوانی‌مان، عصر جدید، می‌رویم. پرنده پر نمی‌زند. انتظار یک صف طولانی و پرشور داشتیم. مانده‌ایم چه کنیم. یک‌جورهایی سینما را برای آن شور و حالش می‌خواهیم. پیکانی به رنگ آبی آسمانی کنار سینما می‌ایستد. پسرخاله‌ام با شور و هیجان می‌گوید: «ببین. خود مسعود‌خان اومده ». خود خودش است. راننده، خود او نیست. سری می‌گرداند و‌هاج‌وواج به اطراف نگاه می‌کند و می‌رود. محمود پیشنهاد می‌دهد حالا که نیم‌ساعتی تا شروع سانس بعدی فیلم کیمیایی مانده، سری هم به سینما فلسطین بزنیم که روز فرشته را نمایش می‌دهد. صف تماشاگران تا نزدیکی‌های میدان فلسطین هم کشیده شده. غلغله‌ای است که نگو. بی‌معرفتی می‌کنیم. یادمان می‌رود چرا از خانه زده‌ایم بیرون. خود را به دریای جمعیت می‌سپاریم تا در شوروحال تماشای فیلم شریک شویم.آن روز نه گرگی دیدم و نه ردپایی. بعدها دیدم و فیلم محبوب عمرم شد. «عکس، فقط عکسه که می‌مونه»

چند سال قبل: بزن زنگو

کیمیایی با یار و همراه همیشگی‌اش جواد طوسی و دوست جوانش رضا یزدانی برای نمایش و نقد و بررسی فیلم حکم به آمفی تئاتر دانشکده‌ی یکی از دوستانم آمده‌اند. فرصت دیدار کیمیایی را نمی‌خواهم از دست بدهم. هنوز خوش‌خیالی روزگار سرجوانی به سرم است. می‌خواهم یکی از فیلم‌های کوتاهم را بدهم تا ببیند. پیش از نمایش فیلم خودم را به کیمیایی می‌رسانم و دی‌وی‌دی فیلم کوتاهم را که با ذوق و شوق بسیار در قاب گذاشته‌ام و برایش پوستری هم طراحی و پرینت کرده‌ام، به همراه نامه‌ای که شماره تلفنم را هم در آن نوشته‌ام به او می‌دهم. دی‌وی‌دی را در جیب کتش می‌گذارد. در آن نامه نوشته بودم: «درود  آقای کیمیایی. رضا کاظمی‌هستم. چندین فیلم کوتاه ساخته‌ام و دلبسته‌ی عکس و سینما هستم. از آن دست که خود می‌دانید،  مثل عکس دربند رضا و آقا تهرانی و صادق خان…. سخن بسیار است و شما حوصله ندارید و من تاب و توان… این فیلم کوتاه هفده دقیقه‌ای را پیشکش می‌کنم که ببینید. لطفا ببینید..دوست دارم نظرتان را بدانم….». و روزها می‌گذشت و من در خلوتم مثل جواد فیلم ضیافت چشم می‌بستم و می‌گفتم « بزن زنگو». گفتم که، جوان بودم و خام و خوش‌خیال. هنوز دستم به نقد فیلم نوشتن نرفته بود. «بزن زنگو».

چند ماه قبل: اما من با هیچ‌چیز و هیچ‌کس این دنیا شوخی ندارم

فیلم‌نامه‌ای را با یک دوست و همکار نوشته‌ام و می‌دانم که حال‌وهوایش هم‌خوان با فضا و نگاه سینمای کیمیایی است. کیمیایی را نمی‌شود به آسانی پیدا کرد. حتی اگر مطبوعاتی باشی. به سراغ همان دوست و همراه می‌روم. با آقای جواد طوسی تماس می‌گیرم، می‌گوید اسمم به گوشش نخورده ولی با بزرگواری می‌پذیرد که فیلم‌نامه را بخواند و اگر مناسب دید به کیمیایی بدهد. چند هفته منتظر نتیجه می‌مانیم. کیمیایی خوانده و … «مث آهوی زنده مونده‌س»

چند هفته قبل: از لاله‌زار که می‌گذرم

کیمیایی را در دفترش ملاقات می‌کنیم. یک‌راست می‌رود سر اصل خون. « این فیلم‌نامه آن چیزی را که من می‌خواهم دارد. یک چند نکته‌اش را به نظرم آمده که باید بازنویسی شود. خودتان بازنویسی کنید بهتر است، چون تنی می‌شود. من اگر بنویسم می‌شود ناتنی. آخرش هم من دستی به سروروی دیالوگ‌ها می‌کشم که رنگ خودم را بگیرد». کیمیایی خسته است. خیلی خسته. عکس‌های روی دیوار را نشان می‌دهد و با حسرت می‌گوید: «ببینین یکی‌یکی دارن می‌رن» هنوز از مرگ بیژن الهی زمان زیادی نگذشته است. کیمیایی می‌خواهد زمان وقوع داستان در فیلم‌نامه را از زمستان به تابستان تغییر دهد.« می‌خواهم ظهر جمعه‌ی لاله‌زار را در تابستان به تصویر بکشم. با آن خیابان دلمرده و خلوت و عطش.» کیمیایی در حالی که لبخند تلخی بر چهره دارد می‌گوید:« همه می‌گن این داستان‌ها رو تا ته خطش رفتی. دیگه بی‌خیال شو. ولی من دنیا و داستانم همینه. رفاقت، لاله‌‌زار،… این‌بار هم می‌رم همین قصه رو.» می‌پرسیم «از فیلم آخرتان، جرم، چه خبر؟ به جشنواره می‌دهید؟» سکوت می‌کند. و ناگهان گل از گلش می‌شکفد: «سیاه و سفید گرفتم این بار. با دوبله» وقت گفتن این چند کلمه، شور و شعف در چشمانش برق می‌زند. می‌گوییم ظاهراً امسال بزرگداشت‌تان برگزار خواهد شد. می‌گوید: «چه بزرگداشتی؟ مگر می‌شود من با این همه فیلم، هیچ‌وقت از این جشنواره جایزه نگیرم؟» کیمیایی را هیچ‌وقت خسته‌تر و غمگین‌تر از این ندیده‌ام. می‌گوید:« توهین معمولاً ناگهانی و بی‌برنامه‌ریزی قبلی است ولی تحقیر…» و آه می‌کشد.

می‌گوید: «این رضای فیلمنامه‌ی شما…» می‌گویم:« اسمش موسی است». با خنده می‌گوید: «نه همون رضا خوبه».

این روزها

این روزها، بزرگداشت مسعود کیمیایی است. مردی در آستانه‌ی هفتاد سالگی. فیلم‌ساز لحظه‌ها و قاب‌های ناب، هم‌چنان در میانه‌ی میدان؛ هرچند خسته.

این نوشته پیش‌تر در بخش خشت و آینه‌ی مجله‌ی فیلم منتشر شده است

هر سال، همین روزها ـ با کمی‌پس‌وپیش ـ آسمان ابری سینمای ایران حال‌و‌هوای جشنواره به خود می‌گیرد که برای سینمادوستان و سینماگران، در حکم بهاری در زمستان است. جشنواره‌ی فیلم فجر چکیده‌ای از همه‌ی بضاعت سینمای رسمی‌ایران است؛ سینمایی که هم تولید و هم اکرانش به شکل تام و تمام در انحصار بخش دولتی است و طبعاً جشنواره، فرصتی مغتنم برای متولیان این سینماست تا از کارنامه‌ی یک‌ساله‌ی خود رونمایی کنند و روند تولید را پویا و بازار سینما را پررونق نشان دهند. سخنان اخیر مدیر کل اداره‌ی نظارت و ارزشیابی در یک برنامه‌ی تلویزیونی درباره‌ی کمیت دور از انتظار تولیدهای سینمایی در سالی که گذشت و جشنواره‌ی «پربار»ی که در راه است گواهی بر این رویکرد رسمی‌است و البته دور از واقعیت هم نیست. با همه‌ی مشکل‌ها و چالش‌های موجود در سینمای ایران در سالی که گذشت و در شرایطی که زمینه‌های اقتصادی و اجتماعی بالقوه‌ای برای رکود و کاهش تولید وجود داشت، شمار فیلم‌های تولید شده‌ی امسال و فهرست فیلم‌سازانی که با فیلم‌های‌شان در جشنواره حضور خواهند داشت، فراتر از حد انتظار و شاید چشمگیرتر از چند سال گذشته باشد.

اما تجربه‌ی کمابیش ثابت چند سال اخیر نشان داده در سال سینمایی بعد از هر جشنواره و در روند اکران، از بسیاری از فیلم‌های مطرح و نام‌های دهان‌پرکن جشنواره ـ که دست‌برقضا در جشنواره با اقبال و تحسین منتقدان و مخاطبان جدی سینما رو‌به‌رو شده‌اند ـ کم‌ترین جا و نشانی نمی‌بینیم و یا دست بالا, تک سانس‌های پراکنده‌ای در وقت‌های اضافه نصیب‌شان می‌شود که عملاً با اکران نشدن‌شان تفاوت چندانی ندارد. از سوی دیگر، فیلم‌های کم‌مایه و بی‌ارزشی که روند تولیدشان کم‌ترین بازتاب و سروصدایی نداشته و اساساً جایگاهی در پروپاگاندای جشنواره‌ای ندارند، ناگهان بخش مهمی‌از اکران را به خود اختصاص می‌دهند.

معادله‌ی پیچیده‌ای در کار نیست و لازم نیست برای پیدا کردن پرتقال فروش زحمت بکشیم. آن تابلوی زینتی جشنواره که سند افتخار به شمار می‌رود و این تابلوی اکران  ـ که بعید است جای افتخار برای کسی باقی بگذارد ـ هر دو محصول دست‌های توانای یک نقاش‌اند. سرنوشت فیلم‌های تحسین شده‌ای مانند صداها و عیار چهارده در اکران چه بود؟ و فیلم‌های نوگرا و متفاوتی چون اشکان,انگشتر متبرک و چند داستان دیگر و  پرسه در مه چه سرانجامی‌در اکران پیدا کردند؟ فهرست فیلم‌های ارزشمندی که پشت در اکران مانده‌اند بلندبالاست و پیش‌تر مجله‌ی فیلم در پرونده‌ای مفصل به آن‌ها پرداخته است. در چنین حال و روزی، شاید کم‌رونق بودن گیشه‌ی فیلم‌های به اصطلاح کمدی، هم‌چون عدویی سبب خیر شود و متولیان سینمای ایران را به این نتیجه برساند که برای یک بار هم شده فرصتی برای اکران و ابراز وجود فیلم‌های فرهنگی و اندیشمندانه فراهم کنند، نه در سانس‌های پرت و متروک، نه در وقت اضافه, بلکه در متن و جریان اصلی اکران سینمای ایران. افتخار کردن به شمار فیلم‌های تولید شده و فهرست نام فیلم‌سازان فرهیخته برای پررونق جلوه دادن جریان سینما در کشور، ویزگی بالذات رسانه‌ی پر زرق و برق سینما و پروپاگاندای جشنواره‌هاست ولی در کشوری که متولی جشنواره و اکران یکی است انتظار به‌جا و معقولی است که شاهد تناسب و توازن بیش‌تر میان سینمای جشنواره‌ای و سینمای اکران باشیم.

خب ظاهرا همه چیز همان جوری دارد می‌شود که باید بشود.یعنی خراب…

شنیده می‌شود برخی از فیلمسازان مثل تهمینه میلانی و کاهانی و… فیلم‌هایشان را به جشنواره نداده‌اند. یکی از دو فیلم جیرانی با نام «قصه‌ی پریا» پس از جرح و تعدیل فراوان به بخش غیررقابتی «نوعی نگاه» راه یافته و فیلم «من یک مادر هستم» کلا پذیرفته نشده. این بخش نوعی نگاه یک جور بار تحقیرآمیز و حذفی دارد. خیلی از فیلم‌هایی که به بخش مسابقه راه پیدا می‌کنند به‌مراتب ضعیف‌تر از آن‌‌هایی هستند که قرار است در بخش نوعی نگاه نمایش داده شوند.

راستش فکر نمی‌کنم برای من و شما اهمیتی داشته باشد که فیلم‌ها در چه بخشی به نمایش دربیایند و یا حتی سیمرغ به چه کسانی برسد. دیگر برای‌مان عادی شده که بهترین‌ها به نوعی نادیده گرفته شوند و فیلم‌‌ها به بهانه‌هایی مثل تلخ بودن و… از گردونه‌ی رقابت حذف شوند.

بخش بین‌الملل جشنواره هم یک بخش فرمالیته و باری به هر جهت است که ظاهرا چیزی جز اسراف بیت‌المال در پی ندارد. امسال هم این بخش زاید و بی‌مورد سوهان روح خواهد بود. شمار فیلم‌های قابل توجه این بخش به تعداد انگشتان یک دست هم نمی‌رسد. مطلبی در این‌باره نوشته‌ام که همزمان با آغاز جشنواره در یکی از ویژه‌نامه‌های روزانه خواهید خواند. جای انتشارش را همان زمان خدمت‌تان عرض خواهم کرد.

یکی از فیلم‌هایی که موکدا تماشایش را به خوانندگان این نوشته پیشنهاد می‌کنم «آفریقا» اولین فیلم بلند هومن سیدی است. فیلمی‌که حیرت‌زده‌تان خواهد کرد. با داستانی ساده اما پر از جزییات و اجرایی فوق‌العاده درخشان با تصاویری چشمگیر و البته بازی‌های محشر و درجه یک. بازی جواد عزتی در این فیلم به‌قدری جذاب و شیرین است که تاثیر پایان هولناک قصه را برای‌تان چند برابر خواهد کرد. عزتی همان بازیگری است که نقش یکی از پیرمردان لقوه‌ای قهوه‌ی تلخ را بازی می‌کند، همان که «کیه؟! کیه؟!» تکیه کلامش است. تردید ندارم آفریقا به مذاق خیلی‌هاتان خوش خواهد آمد. آدم را یک‌جورهایی امیدوار می‌کند به آینده‌ی این سینما… و شاید درست به همین دلیل است که فیلم را به بهانه‌ی سیاه‌نمایی به بخش فیلم‌های ویدیویی فرستاده‌اند تا هرچه‌کم‌تر دیده شود ولی فیلم خوب مثل خورشید است؛ همیشه پشت ابر نمی‌ماند.

خبر بد دیگر این است که فیلم بهرام توکلی به جشنواره نخواهد رسید. چه بد…

و این فیلم‌ها را هم از دست ندهید:

چیزهایی هست که نمی‌دانی(فردین صاحب‌زمانی): در پست قبل هم درباره‌اش نوشته بودم

آقا یوسف(دکتر علی رفیعی): مهدی‌هاشمی‌اش به صد تا فیلم این سینما می‌ارزد

سعادت آباد(مازیار میری): مخصوص آن‌ها که می‌دانند چه کسی از ویرجینیا ولف می‌ترسد

مرگ کسب‌وکار من است(ثقفی): یک تجربه‌ی اول قابل توجه.

اسب حیوان نجیبی است(رضا کاهانی): فیلمی‌پرکاراکتر و حسابی شلوغ. با بازی‌های متفاوت و جذاب.

انتهای خیابان هشتم(علیرضا امینی): زیر پوست شهر را با این فیلم ببینید

وقتی چند ماه قبل خبر ساخته شدن «انتهای خیابان هشتم» براساس فیلمنامه‌ای از همکار و دوستم محمد باغبانی را شنیدم بی‌نهایت خوشحال شدم و بی‌درنگ برایش پیغام تبریک فرستادم… ولی متاسفانه اختلاف‌هایی سر ساخته شدن فیلم امینی به وجود آمد که شیرینی این موفقیت را تا حدی زایل کرد. امیدوارم اختلاف‌ها ختم به خیر شود و روزهای بهتری را برای جوانان هم‌نسل خودمان در سینما ببینیم.

حتما می‌دانید که قرار است بزرگداشت آقای کیمیایی در جشنواره‌ی امسال برگزار شود. من که بی‌صبرانه منتظرم «ردپای گرگ» و «سلطان» را یک بار دیگر روی پرده‌ی نقره‌ای و در تاریکی باشکوه سالن سینما ببینم. این فرصت مغتنم را نباید از دست داد، البته اگر این فیلم‌ها در برنامه‌ی نمایش چشنواره باشند. فکرش را بکنید؛ سکانس دربند و رضا و صادق‌خان و اقا تهرانی روی پرده‌ی بزرگ سینما…. وای خدای من. چه شود.

یک مطلب جانانه برای استاد کیمیایی هم طلب شما که همزمان با شروع جشنواره تقدیم‌تان خواهم کرد.

پی‌نوشت: آدم‌برفی‌ها هم که با پیگیری‌های سردبیرش رفع فیلتر شد. چه خوب. مگه نه؟