این نوشته پیش‌تر در مجله فیلم منتشر شده است
سهمی‌برای دل‌تنگی
به عنوان یک امر ذاتی، آفرینشگری در هنر (و ادبیات) پاسخی به فراخوان درونی یک نویسنده یا هنرمند است، و درون‌مایه‌ی بنیادین هنر، واگویی و افشای احوالات درونی است. اما بخشی از هنر حاصل واکنش ناگزیر هنرمند به رخدادهای اجتماع پیرامونش است. زمانی که از وودی آلن (این نیویورکی‌ترین فیلمساز همه‌ی دوران‌ها) درباره‌ی دلیل واکنش نشان ندادن به رخداد مهیب و تاریخی یازده سپتامبر در فیلم‌هایش پرسیدند پاسخی این مضمون داد که چیزهای مهم‌تری در نیویورک سراغ دارد که ترجیح می‌دهد قصه‌ی همان‌ها را بگوید. بیراه هم نگفته؛ حتی از پس ویرانه‌های هولناک بمب اتمی‌هم می‌شود حکایت عشق و تغزل را بازیابی کرد؛ کار کارستانی که آلن رنه چند دهه پیش با استادی از پس‌اش برآمد. حتی از این فراتر، می‌شود در بحبوحه‌ی خفقان مطلق و استبداد کمونیسم در کشوری چون لهستان شاهکارهایی چون چاقو در آب، خوره‌ی دوربین، و… خلق کرد و هنر را در جایگاه امری بی‌تعهد به مبارزه و همبستگی با خلق (و در عین حال متعهد به معنای راستین انسانیت) به زیباترین و تأثیرگذارترین شکل عیان کرد، کاری که آلن با فیلم‌هایی به‌شدت شخصی و دور از کنایه‌های دور و کم‌رنگ به سیاست و پیامدهای اجتماعی و اقتصادی‌اش، برای چند دهه انجام داده. ناموفق‌ترین تجربه‌ی او موزها درست محصول تخطی از این خط مشی هنرمندانه است. واقعیت این است که همه‌ی پدیده‌ها و رابطه‌های پیچیده‌ی تنیده در بستر اجتماع انسانی، محصول و برآیند هم‌نشینی واحدهای انسانی‌اند، و الگوی فشرده‌ی رابطه‌های کلان را در هر واحد کوچک هم می‌توان جست‌وجو کرد. وقتی هنرمند از خودش و تنها از خودش و دغدغه‌های درونی خودش یا قهرمان قصه‌اش سخن می‌گوید، به‌ناگزیر کلیت بزرگ‌تری به نام اجتماع را نشانه می‌رود؛ و مگر اجتماع چیست جز جمع‌واره‌ی دغدغه‌های متصادم و درهم‌تنیده‌ی آدم‌ها که گاه فردیت‌شان را به نفع جمع و گروه کنار می‌گذارند و گاه به سلوک شخصی‌شان ادامه می‌دهند. سلوک شخصی همواره یکی از معناهای گم‌شده‌ی هنرمند معاصر بوده؛ جایی که انسان یک آن به خود بیاید و راهش را از برده‌وارگی تعلق به یک حرکت جمعی کورکورانه و عبث، جدا سازد. شاید تقدیس تنهایی تک‌سواران وسترن، یا تعصب و خودمحوری سامورایی‌وار از همین‌جا ریشه می‌گیرد. این تفریق نیازمند عنصری است که آلن بدیو فیلسوف معاصر از آن به عنوان دلیل خوشامدش از ژانر وسترن نام می‌برد: «شهامت». کلونی انسانی در نظام سرمایه‌داری به شکلی بی‌رحمانه و درون‌زاد علیه مانیفست آزادی فرد و حقوق بشر (محصول مترقی همان سرمایه‌داری) عمل می‌کند، و این بزرگ‌ترین تناقض چاره‌ناپذیر زندگی انسان معاصر است، که نه در نظام مارکسیستی راهی برای فردیت می‌جوید و نه در نظام سرمایه‌داری (مبتنی بر توزیع نامساوی سرمایه) امکانی برای تحقق این آرمان وجود دارد.
پس از یازده سپتامبر، بی‌تردید هیچ رخدادی به اندازه‌ی بحران اقتصادی چند سال گذشته که چون ویروسی مرگبار و مقاوم از آمریکا به تمام کشورهای زمین سرایت کرد، همه‌ی احوالات بشر را تحت‌تأثیر قرار نداده. اقتصاد در رابطه‌ای مطلقاً دوسویه به عنوان محصولی از سیاست، و مهم‌ترین عامل تعیین و تثبیت سیاست، تا ریزترین و خردترین عادات و کنش‌های انسان‌ها بال گسترانده است. مارجین کال فیلم بسیار مهمی‌است؛ در بزنگاهی تاریخی؛ فرزند راستین همین دوران. واکنشی‌ست به‌هنگام و به‌غایت ژرف‌نگرانه به این بحران عظیم انسانی، که نگاهش را آگاهانه از کلیت به فردیت آدم‌ها می‌رسد. و من هم می‌کوشم در این نوشته همین مسیر را دنبال کننم.
دل‌انگیز است که در دل نظام‌هالیوود، فیلمی‌چون مارجین کال ساخته می‌شود. اما پیش از این… فیلمساز بی‌قاعده و پیش‌بینی‌ناپذیری چون سودربرگ که با خیال جمع می‌شود او را یک شیدای تجربه‌گر دانست، دو فیلم غریب با چشم‌داشت به بحران اقتصادی/انسانی جامعه‌ی آمریکا ساخته که در نگاه نخست شاید مضامینی هرز و پیش‌پاافتاده داشته باشند. سودربرگ در دو فیلم تجربه‌ی دوست‌دختر (۲۰۰۹) و مایک جادویی (۲۰۱۲) کشمکش‌های اقتصادی را تا پست‌ترین سطح کسب درآمد (اجاره‌ی تن) تنزل می‌دهد. و همان‌طور که از دیوانه‌ای چون او انتظار می‌رود این فیلم‌ها دقیقاً وسط شلوغ‌کاری‌های کلامی‌و میزانسن رها و سرسام‌آور فیلمساز (ضمن پرهیز آگاهانه از درافتادن به بی‌پرده‌گی و استفاده‌ی رندانه از آن)، در کار ابهت‌زدایی از شمایل زندگی و رؤیای آمریکایی هستند. زن تن‌فروش تجربه‌ی دوست‌دختر در کشاکش بحران عظیم اقتصادی و ضمن سروکار داشتن با آدم‌های کله‌گنده و سرمایه‌دار، به شیوه‌ای ارتزاق می‌کند که از یک سو آسان‌ترین، و از منظری که سودربرگ به آن نظر دارد، پوچ‌ترین و دشوارترین کار جهان است. واکنش سودربرگ به اوضاع ناخوش روزگار، به‌غایت هوشمندانه و کنایه‌آمیز است. او در مایک جادویی وضعیت نگاتیو فیلم قبلی مورد اشاره را بازگو می‌کند. این بار قوای مردانه دستاویز کسب منفعت است و فیلمساز ابایی ندارد که جایی از فیلمش آشکارا این وجه مهاجم و پرخاش‌جو را در تناظر با مردانگی و شهامت سربازان آمریکایی قرار دهد یا روز استقلال و پرچم آمریکا را به باد سخره بگیرد. آدم‌ها برای پول، همه چیزشان را می‌فروشند و در پس هیاهو و سرخوشی‌شان، آواری از بی‌معنایی و سرگردانی است. انتخاب نهایی فیلمساز، شعار دادن است؛ به‌درستی، به‌اندازه و در حد یک تصمیم فردگرایانه؛ مایک «شهامت» را از نو کشف می‌کند و جادوی اساسی او این است که از چرخه‌ی باطل نمایش بیرون می‌زند.
و مارجین کال درست از همین‌جا آغاز می‌شود: از یک شب بیداری. شب نه‌فقط محملی زیباشناسانه برای روایت که عنصری بنیادین و شالوده‌ساز در چنین فیلمی‌است. شب غیاب روز است و غیاب همه‌ی آن صفت‌های وابسته‌ای که جزئی از «روز» این روزگار هستند؛ پویش و جنبش (بگو برای پوچ)، و هیاهو و سروصدا (بگو برای هیچ). سکوت ناگزیر شب، خواب‌آلودگی و کاهش تدریجی گارد دفاعی انسان برای حفظ تشخص، عناصری هستند که بستر روایت را می‌سازند و پیش می‌برند. انگار هرچه شب پیش می‌رود نیروی جاذبه‌ی زمین بر صورتک آدم‌ها به شکلی تصاعدی افزایش می‌یابد تا بالاخره آن سقوط محتوم رخ دهد، پرده برافتد و ما بمانیم و رسوایی عریانی. شب اغلب چنین کارکردی در هنر داشته. کرختی نهفته در شب، گویی فرصتی ناب برای خلوت و اندیشیدن پیش رو می‌گذارد. مهم نیست که در درام‌های معرفت‌جویانه‌ی شب و کسوف آنتونیونی باشد، یا روایت بلوغ یک‌شبه‌ی یک مرد جوان در بزرگراه دزدان (جولز داسن)، یا برملا شدن راز یک قتل و رازهای پشت صورتک آدم‌ها در روند بازجویی در یک شب بارانی در The Grilling (کلود میلر)، یا وارونگی امر بازجویی در مرگ و دوشیزه (رومن پولانسکی)، یا روایت چندگانه و هجوآمیز جیم جارموش از تنهایی و اضطراب آدم‌های سرزمین‌های گونه‌گون در شب روی زمین، یا سفر طولانی شبانه در بستر فانتزی/ واقعیت در چشمان کاملاً بسته کوبریک و نمونه‌های پرشمار دیگر، و بالاخره شب بی‌پایان روزی روزگاری در آناتولی (نوری بیلگه جیلان) که پیش‌تر درباره‌اش نوشته‌ام. در تمام این موارد از سیر در دل سیاهی شب آگاهی/ معرفتی تازه سربرمی‌آورد که لزوماً هم سازنده و امیدوارانه نیست. مارجین کال هم روند تخدیری شب را با تمام نشانه‌های ظاهری ناگزیرش، از وارفتن= و خماری چشم‌ها تا شل شدن گره‌ی کراوات و… به نمایش می‌گذارد. و آغازگر این سفر شبانه، یک بحران اقتصادی بزرگ است؛ نمونه‌ای فروکاسته از بحران عظیم و فراگیر پیرامونی.
مارجین کال مشخصاً با نشانگان (سندرم)هالیوودی آغاز می‌شود. به جای نشانه‌ها، اصطلاح نشانگان را می‌برم چون به گمانم‌هالیوود تأثیری غالب، فرساینده و بیمارگونه بر تمام سطوح ساختار فیلم‌هایش گذاشته. ایده‌ی دردسر برای یک شرکت معظم ابدا نوآورانه و جذاب نیست، و جوان باهوش و نابغه جزء ثابت فیلم‌های‌هالیوودی است. ردپای این جوان (یا نوجوان) نابغه‌ی آمریکایی را در همه‌جور فیلمی‌می‌شود دید؛ از ملبس برای کشتن دی‌پالما بگیر که حضور جوان همه‌چیزدان مخترع مثل وصله‌ای ناجور به کلیت آن فیلم دل‌نشین صدمه‌ای جبران‌ناپذیر می‌زند تا بسیار نزدیک و فوق‌العاده گوش‌خراش که ایده‌ی درخشان و ای‌بسا هولناک فیلم مضحکه‌ی قهرمان‌بازی‌‌های دور از ذهن یک نوجوان وامانده می‌شود. کلیشه‌ی همیشگی این فیلم‌ها جوان را در حال محاسبات منطقی و ریاضی یا در دو دهه‌ی اخیر در حال جست‌وجو در اینترنت برای کشف رازهای فوق‌محرمانه و… نشان می‌دهد. این همان آسیبی است که مثلاًٌ فیلمی‌مثل کد داوینچی (با آن سکانس ذوق‌مرگ جست‌وجو در گوگل تلفن همراه در اتوبوس) یا نویسنده‌ی پشت پرده (رومن پولانسکی) را با تلقی سطحی و ساده‌گیرانه از محتوای محرمانه در اینترنت چند پله پایین می‌کشاند. نمونه‌ها خیلی خیلی پرشمارند. مارجین کال هم با میزانسن و تدوینی «هالیوودی» گشایش می‌یابد، با همان استانداردهای معمول‌هالیوود که البته نقصی هم در کارش نیست و به‌اصطلاح «همیشه جواب می‌دهد.» و زمانی که پای فلش‌مموری (کول دیسک) به میان می‌آید، می‌توان فاتحه‌ی فیلم را خواند. اما لطف مارجین کال در این است که همین نشانه‌های مکرر را خیلی زود کنار می‌زند و رویکردی به‌شدت نامنتظرانه می‌یابد. این بار، تمام آن عناصر بالقوه‌ی فیلم‌های کمپانی‌محور (با موضوع کمپانی) کارکرد عادی‌شان را از دست می‌دهند و با فیلمی‌روبه‌رو می‌شویم که چه از منظر شیوه‌های خلق جذابیت و چه در محتوا و میزانسن، تفاوت چشم‌گیری با فیلم‌های‌هالیوودی سال‌های اخیر دارد. حتی به نظر می‌رسد انتخاب دمی‌مور برای چنین فیلمی‌و بازی در نقش یک «بیزنس وومن» مقتدر که در فاصله‌ای کوتاه به مقام یک قربانی تمام‌عیار و ترحم‌برانگیز تنزل می‌یابد، بازآوری و هجو حضور اغواگرانه و جنسیت‌محورش در فیلمی‌مثل افشا (بری لوینسن) باشد. و همین‌جا یکی از نقطه‌های افتراق مهم مارجین کال با آثار مشابه شکل می‌گیرد. این بار با فیلمی‌روبه‌روییم که در تناسبی تمام‌عیار با محتوای به‌شدت مردانه و پوچ‌انگارانه‌اش سهمی‌برای اروتیسم قائل نیست. از سودربرگ یاد کردم و از دو فیلم مستقل‌اش، که مستقیماً درباره‌ی سازوکار جنسیت‌اند و عمیقاً تهی از جاذبه‌ی جنسی. و حالا توجه‌تان را سوق می‌دهم به سکانس گفت‌وگوی خسته‌ی دو همکار در یک کلوب شبانه در مارجین کال؛ جایی که آن‌ها در پس‌زمینه‌اند و زن‌های شاغل در آن کلوب در حالتی از بلاتکلیفی محض از این سو به آن سوی کادر می‌روند. این سکانس با این حجم بی‌رحم رخوت و جنسیتِ باطل، اشمئزازبرانگیز و عاری از اروتیسم، جان‌مایه‌ی فیلم را پیش چشم می‌گذارد. این سرخوردگی و واماندگی را از دریچه‌ی نگاه روان‌کاوانه به حقیقت امر جنسی و معکوس شدن کارکرد فانتزی و واقعیت در روزگار معاصر می‌توان تحلیل کرد. از این منظر عریان‌ترین هرزه‌نگاری‌ها در حکم پوشیده‌ترین نقاب‌ها عمل می‌کنند و جذابیت چنان‌چه رولان بارت در «لذت متن» می‌گوید؛ نه در عریانی که در فاصله‌ی مختصر میان پوشیدگی‌‌ها متولد می‌شود. اما سردی چیره بر دنیای مردانه‌ی مارجین کال کیفیتی بهمراتب فراتر و هولناک‌تر از «بی‌میلی» صرف دارد، این‌جا با حجم عظیمی‌از پوچی و بطالت روبه‌روییم. (و این‌که در‌هالیوود این سال‌ها فیلمی‌ساخته شود که بتوان از حیث نگاه عمیق و انسانی‌اش به «بطالت» و «خستگی» با فیلم خودسرانه و غیرهالیوودی روزی روزگاری در آناتولی مقایسه‌اش کرد؛ اتفاق و موهبت به‌راستی بزرگی است.)
عصاره‌ی متن را در یکی از ساندترک‌های فیلم می‌توان جست؛ جایی که پیتر (جوان نابغه) با هدفونش به ترانه‌ای گوش می‌دهد: «مامان توی خانه چند گرگ هستند که نمی‌گذارند از خانه بیرون بیایم. آن‌ها شب‌هنگام جفت‌گیری می‌کنند. و منظر کریهی دارند…» هرگونه تناظر عناصر موجود در این گزاره‌ها با عناصر موجود در فیلم بی‌فایده است؛ در حضور یک انطباق محض، هر شرح و تفسیری نابخردانه جلوه می‌کند. اما مشخصاً چنین شبی، برای دو جوان کارمند فیلم (پیتر و ست) تجربه‌ای تازه برای عبور از فانتزی «بیزنس» و مواجهه با پلشتی واقعیت است. در سوی دیگر، سَم راجرز (کوین اسپیسی) و ویل امرسون (پل بتانی) چون گرگ‌های باران‌دیده میان اجبار و اکراه در نوسان‌اند و البته قصه روی سم تمرکز بسیار بیش‌تری دارد و فرجام کار را به دستان او می‌سپارد (و ما هم فرجام این نوشته را). با این حال، ویل با تظاهر به پریدن از ارتفاع هولناک برج، یکی از مهم‌ترین فصل‌های فیلم را رقم می‌زند: «بیش‌ترین ترس آدم‌هایی که در یک ارتفاع قرار می‌گیرند ترس از سقوط نیست؛ ترس از این است که شاید بپرند.» او که به‌ظاهر شمایلی تمام‌عیار از یک سرسپرده‌ی بی‌مغز است؛ در این پرتگاه به جلوه‌ای غیرمترقبه می‌رسد که خودش از آن به عنوان «نیمه‌ی تاریک ذهن» یاد می‌کند. اما شاید بشود بیرون از دایره‌ی حواس و ادراک او این وضعیت را وارونه تفسیر کرد: آن حس رهایی‌طلبانه نه از تاریکی که از روشنای ذهن او ریشه می‌گیرد.
شخصیت سَم (با بازی افسونگر کوین اسپیسی) نقطه‌ی ثقل درام است. رویکرد شیداوار او به سگ بیمارش که یادآور دیدگاه مشهور شوپنهاور به رابطه‌ی انسان و سگ است، پیش از آن‌که در اواخر فیلم شواهدی از تهی‌وارگی و بی‌روحی زندگی شخصی‌اش به دست بیاوریم، به‌تنهایی دلالتی معتبر بر عمق تنهایی‌اش است. سم ساکن دیرپای منزلگاه تردید است؛ هم رسم وظیفه را استادانه به‌جا می‌آورد و هم از موقعیت به تعبیر خودش «کثیف»اش آشکارا ناراضی است ولی پس از ۳۴ سال کار در یک ابرشرکت هنوز محتاج پول است. چرایی این نیاز بی‌پایان را جایی دیگر از فیلم از زبان ویل امرسون می‌شنویم که توضیح می‌دهد چه‌گونه موفق می‌شود بیش از یک میلیون دلار را در عرض یک سال خرج کند!
جا به جای فیلم، شنونده‌ی اشاره‌هایی غالباً ستایش‌گرانه به شهر وقوع قصه، نیویورک، هستیم اما نیویورک فقط در لانگ‌شات دیده می‌شود و حتی در نماهای خارجی هم یا با قاب‌های بسته و جغرافیای نامشخص روبه‌روییم یا آدم‌ها در جایگاه فوکوس هستند و شهر فلو است؛ در حد نقطه‌های نورانی. این فلو/ فوکوس جدا از این جنبه‌ی ظاهری که ابداً هم کم‌اهمیت نیست، کارکردی بهمراتب مهم‌تر در متن دارد و اساساً تنها راه دست‌یابی به گوهر این روایت و خوانش درست فیلم، تغییر نقطه‌ی تمرکز رخدادهاست. از این منظر، مارجین کال دو لایه‌ی کاملاً مجزا دارد: (۱) در لایه‌ی نزدیک‌تر قصه‌ای مبتنی بر سازوکارهای اقتصاد و بازار، سرشار از اصطلاحات تخصصی و مفاهیمی‌دشواریاب برای مخاطب ناآشنا به اقتصاد وجود دارد که البته تلاش شده تا حد امکان ساده و همه‌فهم شوند. تمهید نویسنده/ فیلمساز (جی. سی. چندور) برای دور زدن این عامل پس‌زننده، جز تسهیل این مفاهیم اقتصادی، کارکرد بسیار مهمی‌در شخصیت‌پردازی دارد. مدیران میانه که هیچ، حتی جان تُلد رییس این ابرشرکت (با بازی خیلی دقیق و استادانه‌ی جرمی‌آیرونز) هم توان و البته حوصله‌ی درک اصطلاحات تخصصی و مفاهیم پیچیده‌ی یافته‌های نابغه‌ی جوان را ندارد. در این زنجیره‌ی رئیس و مرئوسی، همه از او می‌خواهند حرفش را به زبان ساده و حتی کودکانه بیان کند. رییس هم اذعان می‌کند که به دلیل توانایی ذهنی‌اش در آن جایگاه قرار نگرفته. این میزان پوچ‌مغزی در یک پایگاه غول‌آسای اقتصادی، تناسب غم‌انگیزی با بطالت فراگیر آدم‌های قصه دارد. (۲) اما پشت آن لایه‌ی نخست، لایه‌ی دومی‌هست که می‌توان با تمرکز بر آن، کیفیت منطقی و علی‌معلولی لایه‌ی نخست را اصلاً ندید. می‌شود این بر این لایه فوکوس کرد و آن لایه‌ی نخست خودبه‌خود و در یک چشم‌بندی، فلو می‌شود و در پس‌زمینه می‌ایستد. این‌جا محل حضور آدم‌هاست؛ با تمام تنهایی‌ها و تردیدهای‌شان در دل جمع. قولی از فرانتس کافکا که مهم‌ترین راوی بی‌هویتی فرد در سامان بی‌سامان گروه بود، ما را کمی‌به مقصود نزدیک‌تر می‌کند: «هر کاری مجاز است مگر فراموش کردن خویش». به گمانم (و برای من) مارجین کال روایت کشمکش درونی این آدم‌ها در کشاکش سرسپردگی به دیگری، و میل ذاتی به حفظ خویشتن خود است. در چنان شبکه‌ی پیچیده‌ای از آدم‌ها و عنوان‌های‌شان، سر شب هیچ‌کس جز مافوق مستقیم، نام پیتر را نمی‌داند ولی صبح که از راه می‌رسد او یکی از نامزدهای ترفیع است. مهم نیست نابغه باشی و چه پیشینه‌ای از تحصیلات و توانایی‌ها، وقتی در سیستم حل شدی، تنها یک جزء کوچک از کلیتی بزرگ هستی و همواره در معرض کنارگذاشته شدن. اصلاًٌ دلیل این شب‌نشینی، اخراج کارمند میان‌سال و کارآمدی به نام اریک دیل به بهانه‌ی تعدیل نیرو است. حتی دیل (با شمایل گیرا و نقش‌آفرینی حیرت‌انگیز استنلی توچی) هم به‌رغم همه‌ی خویشتن‌داری و اطمینانی که در کلام و رفتارش نمود دارد (و آن خاطره‌ی غریب و محاسبه‌گرانه‌اش از ماجرای ساختن یک پل) باز هم در یک عنصر با بقیه‌ی هم‌قطارانش مشترک است: نیاز؛ او هنوز هم نیاز به مزایا و پول بیش‌تری دارد. بدون اشاره به گلن‌گری گلن راس (نوشته‌ی دیوید ممت، به کارگردانی جیمز فولی) یکی از مهم‌ترین جنبه‌های تحلیل مارجین کال نادیده گرفته خواهد شد. بسیاری از ویژگی‌ها و مناسبات متن فیلم اخیر تناظری انکارناپذیر با متن درخشان دیوید ممت دارند و می‌شود گفت همان‌ها هستند در مقیاسی بهمراتب بزرگ‌تر و دست‌نیافتنی‌تر. اما جان کلام این است: تلاش برای فروشنده بودن جزئی ضروری و حیاتی از تنازع بقا است. و در مارجین کال هم از زبان رییس می‌شنویم که درصد برنده‌ها و بازنده‌ها همیشه مقدار ثابتی است و نیز شمارگربه‌های چاق و سگ‌های گرسنه همواره نسبت مستقیم با یکدیگر دارند.
نخستین فیلم بلند جی. سی. چندور، در دل نظام‌هالیوودی، به پشتوانه‌ی هر دلیلی که دانستن‌اش اهمیتی هم ندارد، به شکلی تحسین‌برانگیز به بیرون از دایره‌ی نشانگان غالب‌هالیوودی می‌غلتد و رهیافتی جداسرانه را تجربه می‌کند. با تماشای این فیلم دست‌کم در ذهن نگارنده امیدی به آینده‌ی چندور شکل نمی‌گیرد؛ چون مارجین کال چه به‌تنهایی و چه در مقایسه با فیلم‌های این چند سال‌هالیوود، یک شاهکار مطلق است. وقتی شروع در نقطه‌ی اوج باشد، آدم هول برش می‌دارد. بهتر است به آینده فکر نکنیم. این جور وقت‌ها خوش‌بین بودن آسان‌ترین کار دشوار جهان است اما یادمان هست که سرگئی بوبکا همیشه رکورد اوج دست‌نیافتنی خودش را خودش می‌شکست. مارجین کال از آن فیلم‌هایی است که با ریزبینی و دانایی مشقت‌باری «نوشته» و «ساخته» می‌شوند. هر دیالوگ، هر قاب، و هر کنش و واکنش چنان اندیشیده است که نمی‌توان آلترناتیوی برایش تصور کرد. بی‌اعتنایی عامدانه‌ی فیلمساز به پیتر (برخلاف بخش غالب فیلم) و درنگ نکردن دوربین بر او در واپسین گفت‌وگوی سم و رییس، پس از اعلام خبر ترفیع پیتر، و به جایش تمرکز روی واکنش کوتاه و ناب کوین اسپیسی جادویی، با نگاهی به دوردستِ خارج از قاب، فقط یک نمونه از این جزئی‌نگری‌هاست. نوشتن (از) و ستایش وجوه فنی چنین فیلمی‌تلاشی عبث و بی‌حاصل است؛ هم‌چون اثبات روشنایی آفتاب. به جایش می‌شود در کنار تحلیل محتوا، قاب‌های پرشماری از فیلم را انتخاب کرد و خوانشی جانانه ترتیب داد که متأسفانه محدودیت صفحات مجله‌ی «فیلم» اغلب مانع چنین امکانی می‌شود. اما برای نمونه هم که شده این قاب را با هم مرور کنیم: جَرِد (سیمون بیکر) و سارا (دمی‌مور) پس از جلسه با رییس و تصمیم‌گیری نهایی برای ضرب‌الاجل فروش سهام‌ها سوار آسانسور می‌شوند. پیرزن نظافتچی شیفت شب با رالی وسایل ضدعفونی‌کننده‌اش بی‌توجه به آن دو و حرف‌های‌شان با لبخندی کم‌رنگ بر لب به روبه‌رو (لنز دوربین/ ما) نگاه می‌کند. حضور این پیرزن به‌ظاهر گنگ، بی آن‌که کم‌ترین خللی در منطق حضورش در آن لحظه‌ی خاص و در آن مکان خاص وجود داشته باشد، کارکردی به‌شدت بامعنا و درست دارد. نه فقط به دلیل حضور نمادین گندزدایانه‌اش درست اندکی بعد از اخذ یکی از کثیف‌ترین تصمیم‌ها (چنان که سَم وصف می‌کند)، که بیش‌تر برای هیچ بودن، اضافی بودن، و بی‌اهمیت بودن ارگانیکش که تمام انرژی قاب را به سمت نگاه و لبخند خود منحرف می‌کند و به نقطه‌ی تمرکز و به تعبیر رولان بارت به پانکتوم عکس تبدیل می‌شود. به همین سادگی، با یک چینش به‌هنگام (و دقت کنید که کاملاً غیرتحمیلی) افسون خدشه‌ناپذیر ابرشرکت و ابرشهروند دود پراکنده می‌شود. حالا دیگر راه دشواری تا مراسم تدفین پایانی نیست؛ آن‌جا آخرین بازمانده‌ی عشق راستین را دفن می‌کنند. در جوار خاطره‌ی زندگی عاشقانه‌ای که دیگر نیست. شاید دیگر دست ندهد؛ حالا وقت دل‌تنگی است.
