استاد محمد قائد در یادداشت‌شان در این لینک در مطلبی بسیار مستدل و خواندنی و با قلم شیوای همیشگی‌شان نوشتن از عاشورا را در شرایط فعلی نشانه‌ی «پفیوزی» دانسته‌اند. دو صد درود بر رادمرد عرصه‌ی جهاد و ریاضت جناب آقای قائد. در ضمن مش قاسم دست بجنبون تفنگمو بیار…
زیباترین حکایتی که شنیده‌ام
قصه‌ی حسین، در تشنگی و طلب گام زدن و سر پیش غیر خم نکردن است. بد کرده‌ایم که شکوه شورآفرین حماسه‌ی پاکبازی‌اش را به شیون و ناله فروکاسته‌ایم. سالک راه پایمردی و عزت شدن سخت دشوار است. اما عباس حکایت دیگری است؛ شانه را می‌لرزاند… نهایت رفاقت است و ارادت؛ گوهر نایاب برادری. رواست بر تنهایی‌اش گریستن.
این ترانه‌ی دلنواز پیشکش شما. ساخته‌ی فرمان فتحعلیان با صدای زیبای مهراج
برای سینما عصر جدید
این نوشته پیش‌تر در مجله فیلم منتشر شده است
ای دریغا به برم می‌شکند…
همکار ارجمند آقای شکیبی چند وقت پیش مطلبی درباره‌ی وضعیت اکران در سینما «عصر جدید» نوشته بود که با پاسخ نه‌چندان دوستانه‌ی یکی از مدیران آن سینما روبه‌رو شد. اما من از منظری دیگر می‌خواهم وضعیت اسف‌بار و ناراحت‌کننده‌ی این سینمای خاطره‌انگیز و سابقاً فرهنگی را بازگو کنم. برای تماشای مرگ کسب و کار من است به سالن شماره‌ی یک این سینما رفتم؛ که زمانی که یکی از سالن‌های ممتاز سینما در ایران بود و بسیاری از خاطره‌های خوب سینماروها در طی سال و به‌خصوص در روزهای جشنواره‌ی فجر را شکل داده است. هنوز طعم خوش نخستین تماشای فیلم‌هایی چون رد پای گرگ، نون و گلدون، بانوی اردیبهشت، چهارشنبه‌سوری، آژانس شیشه‌ای و… را در سالن اصلی سینما از یاد نبرده‌ام. اما پس از ورود به سالن با منظره‌ای روبه‌رو شدم که یک‌باره تمام تصورهای خوش قبلی را برهم ریخت. دوسه ماه قبل برای تماشای ورود آقایان ممنوع به سالن شماره‌ی ۳ همین سینما رفته و از وضعیت عجیب و خجالت‌بار پرده و کیفیت نمایش فیلم شگفت‌زده شده بودم. اما این بار دیدن کپه‌های آشغال روی زمین و صندلی‌ها، وضعیت درب‌وداغان صندلی‌ها، صدا و تصویر افتضاح فیلم و بوی نا و پوسیدگی بدی که سالن را فرا گرفته بود ایمان آوردم که دیگر باید برای همیشه قید این پاتوق خوب شور و شیدایی فیلم دیدن را زد و آن را به خاطره‌ها سپرد. واقعاً چه باید رخ دهد تا مدیر سینما به فکر مرمت و بازسازی یک سینمای آبرومند قدیمی‌برای رسیدن به حداقل شرایط لازم ـ و نه مطلوب ـ بیفتد. واقعیت این است که کارنامه‌ی مناسبی در زمینه‌ی ساختن سینماهای نو وجود ندارد و از سوی دیگر، بسیاری از سینماهای قدیمی‌نواحی مرکزی تهران رسماً به آخر خط رسیده‌اند. وضعیت سینماسازی در شهرستان‌ها هم که روندی منفی داشته و اغلب به جای سازندگی یا مرمت با تخریب و تعطیلی روبه‌رو بوده‌ایم. اما «عصر جدید» هر سینمایی نیست و نباید به هیچ قیمتی گذاشت روند تخریب و پوسیدگی‌اش ادامه پیدا کند. این سینما به دلیل موقعیت جغرافیایی و دسترسی مناسبش می‌تواند پاسخ‌گوی بخش قابل‌توجهی از مخاطبان سینما ازجمله دانشجوها و افراد دانشگاهی باشد. می‌دانم که در توجیه چنین وضعیت‌هایی همیشه پای پول و سرمایه به میان می‌آید. اما سینما «عصر جدید» را باید با نگاهی فرهنگی و دل‌سوزانه به روزهای اوجش بازگرداند. این سینما فقط متعلق به صاحبان سرمایه‌دارش نیست که همه چیز را از دریچه‌ی سود بیش‌تر می‌بینند، بلکه مالکان معنوی‌اش نسلی از عاشقان سینما و سینماروهایی هستند که سرمایه‌ی اصلی فرهنگ و از جمله سینما به شمار می‌آیند. کاش تا دیر نشده کسی این هشدارها را بشنود و یک بار هم شده به جای بسنده کردن به حرف‌های تکراری دیپلماتیک‌وار و بدتر از آن، تمسخر در مقام پاسخ، شاهد کاری دل‌سوزانه و سازنده باشیم.
نگاهی به نیمه‌شب در پاریس وودی آلن
این نوشته پیش‌تر در مجله فیلم منتشر شده است
اگر از مرگ بترسی…
وودی آلن یکی از نیویورکی‌ترین فیلم‌سازهای تاریخ سینما بوده است. در آنی هال وقتی الوی برای کار تلویزیونی ناچار شد به لس‌آنجلس سفر کند، آلن هم تلقی‌اش از سطحی‌نگری رایج در نظام فرهنگی لس آنجلس (و از جمله‌هالیوود) را آشکارتر از همیشه بیان کرد و هم نشان داد که چرا نیویورک جایگاه اصلی روایت قصه‌هایش بوده است. اما او پس از سال‌ها سرانجام با امتیاز نهایی تور اروپایی خود را آغاز کرد. لندن با معماری قدیمی‌و خیابان‌های سنگفرش و جلوه‌ی ابری و بارانی دلنوازش (با رنگ غالب خاکستری) نزدیک‌ترین معادل اروپایی نیویورک و مناسب‌ترین سکوی پرتاب بود. اما آغاز تور اروپایی آلن فقط در تغییر لوکیشن خلاصه نشد و با چرخشی اساسی در کارنامه‌ی او نیز همراه بود. امتیاز نهایی تریلری تمام‌عیار با جهان/ متنی هیچکاکی و البته آمیخته با نگاه ژرف و خاص آلن بود. او پیش‌تر در هیچ فیلمی‌چنین جدی و عبوس و دور از رویکرد هجوگرایانه، مضمون جنایت را به کار نگرفته بود. پس از آن در کمدی نه‌چندان موفق اما هم‌چنان جذاب خبر داغ آلن فضاها و دست‌مایه‌های آشنای برخی از فیلم‌های قبلی‌اش از جمله تردستی، جادو، دنیای مردگان و… را بار دیگر در جغرافیای لندن بازآفرید. با رؤیای کاساندرا در بازگشتی دوباره به فضای فیلم موفق و ستایش‌شده‌ی امتیاز نهایی روایتی کهن‌الگووار از برادری و جنایت و مکافات به دست داد اما رویکرد بیش از حد لَخت و بی‌‌حس‌وحال او به درون‌مایه‌ای تنش‌مند و هول‌انگیز، امکان شکل‌گیری یک تریلر جانانه را بر باد داد. ویکی کریستینا بارسلونا «ایزوله»ترین کمدی رمانتیک فیلمساز بود؛ این بار بی حضور شخصیتی که تداعی‌گر خود او باشد؛ در بستر معماری تاریخی اسپانیا، با بهره‌گیری از راوی دانای کل و گفتار متن، زوج به اندازه‌ی کافی نامتجانس و متضاد پنه‌لوپه کروز و اسکارلت جوهانسن و یک خاویر باردم بلاتکلیف. روایت عاشقانه‌ی پرطعن‌وکنایه‌ی آلن هرچند خالی از لطف همیشگی آثارش نبود اما نتوانست تشخص و امتیاز تازه‌ای برایش به بار بیاورد. با هر چه به کار آید استاد بزرگ بار دیگر به شهر همیشگی‌اش بازگشت و با دست شستن از ستاره‌ها، این بار در فیلمی‌کم‌وبیش مینیمالیستی با قصه‌ی حالا دیگر به‌شدت تکراری‌اش درباره‌ی مردان و زنان و زناشویی و پیچیدگی‌هایش، در کمال شگفتی بازگشتی به روزهای اوج داشت. هرچه به کار آید بازخوانی کولاژگونه‌ای از آثار شاخص فیلمساز بود و بینامتنیتی آشکار با فیلم‌هایی هم‌چون آنی‌هال، منهتن، زن و شوهرها، ساختارشکنی هری و… داشت. حضور جذاب و سمپاتیک لری دیوید (بازیگر تلویزیونی) در قالب و شمایلی که سال‌ها در انحصار خود آلن در فیلم‌هایش قرار داشت، غافل‌گیری بزرگ فیلم بود. غریبه‌ی قدبلند سبزه‌رویی را ملاقات خواهی کرد بازگشت دوباره به اروپا (باز هم انگلستان)، فیلمی‌بی‌رمق و پرگو و ناکامی‌دیگری برای بچه‌ی نیک نیویورک بود.
در نیمه‌شب در پاریس آلن از همان آغاز کم‌ترین اکراهی از آشکارسازی نگاه شیفته‌وار و گردشگرانه‌اش به پاریس ندارد. تصویرهای کارت‌پستالی از جاذبه‌های شاخص توریستی شهر تا کوچه‌‌پس‌کوچه‌های تنگ و خلوت، از بام تا شام، در آفتاب و ابر و باران، آن هم نه چندان سریع و گذرا، زمانی قابل‌توجه از فیلم را شکل می‌دهند. دیالوگ‌های آغاز فیلم دربردارنده‌ی کنایه‌هایی به موضوع‌ها و مناقشه‌های روز، از انرژی هسته‌ای تا امتناع فرانسه از همکاری با آمریکا در جنگ عراق، هستند و فیلمساز از این طریق فاصله‌ای میان خود و شخصیت‌های فیلمش با این جغرافیای نو برقرار می‌کند. نگاه آلن به پاریس منطبق بر همان تصور عمومی‌و کلی است که آن را مهد زایای فرهنگ و الهام‌بخش هنر می‌دانند. گیل نویسنده‌ای‌هالیوودی (و در گفتمان وودی آلنی، طبعاً کم‌مایه) است که از یک سو گرفتار روابط ناگزیر خانوادگی و سروکله زدن با روزمرگی کسالت‌بار زناشویی است و از سوی دیگر دنبال منبع الهامی‌برای نوشتن رمان می‌گردد. آلن در پرداختی سیندرلایی، گیل را با کالسکه‌ی نیمه‌شب به سفری خیالی می‌برد و به فیض دیدار با برخی چهره‌های شاخص ادبی و هنری می‌رساند. در این سیر و سفر خیال‌پردازانه، گیل ایستگاه به ایستگاه با هنرمندان و نویسندگانی چون اسکات فیتزجرالد، ارنست همینگوی، تی. اس. الیوت، لوییس بونوئل، پابلو پیکاسو، سالوادور دالی و… به مصاحبت می‌نشیند. کیفیت این هم‌نشینی‌ها «سُک‌سُک‌وار» است و نام‌های بزرگ در این فانتزی به صورتک‌هایی هجوآلود و تخت، تقلیل یافته‌اند. نخستین کرشمه‌ی فیلم نه دیدار نخستین با فیتزجرالد که رویارو شدن ناخواسته با همینگوی (پاپا) است و هم او جذاب‌ترین و ملموس‌ترین شخصیت خیالی فیلم است و حرف‌هایش در باب نوشتن و مرگ و… با پیش‌آگاهی ما از زندگی و فرجامش (معنای افزوده) بُعد تازه‌ای به خود می‌گیرد؛ از جمله این گزین‌گویه‌ی درخشان که «اگر از مرگ بترسی نمی‌توانی نویسنده‌ی خوبی شوی.»
پس از این‌‌که منطق رفت و برگشت از واقعیت به فانتزی، بنا نهاده شد، قصه به‌شکلی متناوب میان این دو ساحت جابه‌جا می‌شود و خیلی زود به یکنواختی می‌رسد. رخداد مرکزی و گره اساسی قصه، نه در روند آفرینش گیل یا مواجهه‌اش با مردگان نامدار، بلکه در عشق او به آدریانا در ساحت خیال است (ورسیون دیگری از عشق زن جوان و افسرده‌ی رز ارغوانی قاهره به شخصیت یک فیلم روی پرده). گیل به دنبال منبع الهام می‌گردد و آدریانا در قصه‌ی آلن الهام‌بخش نقاشی پیکاسو است (چنین کسی در واقعیت وجود داشته؟ مگر اهمیتی دارد؟) با وجود شوخی‌هایی که بر اساس دانسته‌های گیل (و تماشاگر) با شخصیت‌های خیالی صورت می‌گیرد یا مثلاً شوخی بامزه درباره‌ی «والیوم»، جذابیت‌های بالقوه‌ی سفر در زمان و امتیاز آگاهی از گذشته، در رویکرد آلن به این دست‌مایه، بر قصه سایه نمی‌اندازد چون اساساً تعامل گیل با بزرگان، نقطه‌ی ثقل درام نیست و فیلمساز بیش‌تر به توازی رابطه‌ی گیل/ همسرش در زندگی واقعی، و گیل/ آدریانا در عالم فانتزی نظر داشته.
نگاه گذرای فیلمساز به شخصیت‌ها به ضرورت قصه و ساختارش طبیعی است اما بسنده کردن به تصویری کلیشه‌ای یا ترسیم چهره‌ای حماقت‌بار از اغلب آن‌ها (که حتی در قالب کمدی هجو هم جذاب نیستند) اگر نقطه‌ضعف مهم فیلم نباشد بی‌تردید نقطه‌ی قوت آن نیست و جای پرسشی اساسی را باقی می‌گذارد. جز این، فیلم دست‌مایه‌های رهاشده هم کم ندارد. برای نمونه ماجرای استخدام کارآگاه برای تعقیب گیل، تعلیقی بسیار جذاب برای تماشاگر خلق می‌کند که شاهد چگونگی تداخل منطق دنیای واقعی در دنیای خیال باشد، اما این ایده‌ی بکر به‌سادگی فراموش و رها می‌شود و فقط سروته ماجرا در فلاش بکی بی‌سروته، هم می‌آید. آلن پیش از این، هم‌نشینی نویسنده با شخصیت‌هایی خیالی را در ساختارشکنی هری به شکلی استادانه به نمایش گذاشته بود، هرچند که در آن فیلم نویسنده با شخصیت‌های قصه‌ی خود سروکله می‌زد و این بار نویسنده‌ی جوان، افتخار ملاقات با غول‌های فرهنگ و هنر نصیبش می‌شود (و البته بعید نیست که همین‌ها شخصیت‌های رمانش بشوند).
سفر در دل شب در یک شهر بزرگ، در سینما اغلب زمینه‌ساز جست‌وجو و مکاشفه بوده، و دستاورد قهرمان قصه از این سفر، رسیدن به کمال و آرامش است. از تعطیلات رمی(ویلیام وایلر) تا چشمان بازِ بسته (استنلی کوبریک) این الگو را دیده‌ایم. این بار هم سفر گیل در شب گرچه ما را به سیاحت جذابیت و رمانس کافه‌ها و خیابان‌های پاریسِ اکنون نمی‌برد، اما با گذر از «عصر طلایی» آغاز قرن بیستم و زیارت شمایل‌های این دوران (که چند چهره‌ی شاخص از این میان، آمریکایی‌های مقیم این شهر اروپایی‌اند) قهرمان قصه به جست‌وجوی عشق و پناهی عاطفی پرسه می‌زند و دست‌کم در پایان این قصه‌ی پریان، آن را می‌‌یابد.
نگاهی به شمایل بازیگری سیامک انصاری
این نوشته پیش‌تر در مجله فیلم منتشر شده است
نگاه گرخیده‌ی اولیس
برای خیلی‌ها هم‌چون نگارنده‌ی این یادداشت، تصویر آشنای شمایل بازیگری سیامک انصاری نگاه‌های خیره و حیرت‌‌بارش به دوربین است. این شمایل «گرخیده» محصول قرار گرفتن شخصیت منطقی نقش‌های او در دل فضای منطق‌گریز و عقل‌ستیز قصه است. انصاری حالا دیگر پای ثابت قصه‌هایی شده که بر پایه‌ی دو عنصر اساسی نابه‌هنگامی‌و نابه‌جایی (حضور در زمان و مکان نامناسب) شکل می‌گیرند. شب‌های برره و نقش «کیانوش» نقطه‌ی آغاز این روند بود. کیانوش ذهن بیدار جامعه بود که اغلب سخنش به جایی نمی‌رسید و در گذر زمان خودش هم ترجیح داد تنها، ناظر تاریخی آن همه نادانی و نامردمی باشد. کیانوش نمادی از سرخوردگی منطق‌گرایی بود که در بازی نابرابر با اکثریت، همیشه بازنده است و برره‌ای‌‌ها هم از او بهدرستی با عنوان «نفهم» یاد می‌کردند! چنین شخصیتی طبعاً در یک ساختار دراماتیک در جایگاه یک پروتاگونیست قربانی قرار می‌گیرد. معادل‌های سینمایی غیرکمیک درخشانی برای چنین رویکردی داریم؛ از نقش رانسوم (جیمز استیوارت) در مردی که لیبرتی والانس را کشت تا گریس (نیکول کیدمن) در داگ‌ویل. هنر انصاری در این بود که در نقش کیانوش حضوری سمپاتیک داشت و می‌توانست مظلوم بودنش را با درماندگی در رفتار و بهت در نگاه بروز دهد، و در عین حال بر اساس ویژگی‌های شخصیتی نقش و نیز شرارت ذاتی و ظاهری‌اش از درافتادن به نقش یک قربانی تام و تمام بگریزد و توازنی میان دو قطب قصه برقرار سازد. شب‌های برره کشمکش میان یک فرد و یک اجتماع کوچک و نامتعارف بود؛ گویی با برداشتی کمیک از اثری هولناک هم‌چون مرد حصیری (رابین‌هاردی) روبه‌روییم. جدیت انصاری در ایفای نقش و درنیفتادنش به ورطه‌ی لودگی و چک و چانه آویزان کردن، حاصل درک درست سازندگان آن مجموعه (و البته خود بازیگر) بود. تقابل این جدیت با دیوانگی و شیرین‌عقلی گروه مقابل، مهم‌ترین عامل در خلق موقعیت‌های کمدی بود و تلاش‌های عافیت‌جویانه‌ی اندک و اغلب بی‌ثمر کیانوش برای هم‌رنگ شدن با جماعت و دوری از گزند آنان، موقعیت رقت‌بار و دشوار او را آشکارتر می‌کرد. برای درک بهتر اهمیت حضور انصاری، باید به سکانس‌هایی از آن سریال رجوع کرد که عاری از حضور کیانوش بود. کیفیت کمیک این بخش‌ها، از بازی‌های کلامی، کمدی بزن‌بکوب، و شکلک درآوردن‌های گاه لوس و اعصاب‌خردکن بازیگران تیپ‌ساز به دست می‌آمد. در حالی که با حضور کیانوش (سیامک انصاری) بر اساس همان تضادی که ذکرش رفت، با یک کمدی موقعیت کلاسیک روبه‌رو بودیم که حتی از فرط تکرار هم به ملال و رکود نمی‌رسید. او همین شمایل را در باغ مظفر و بعدتر به شکلی گسترده در قهوه‌ی تلخ تکرار می‌کند و هنوز هم دشوار و غیرمنصفانه است که از این تکرار به عنوان کلیشه و درجا زدن یاد کنیم. به گمان من این تازگی و طراوت در عین تکرار، راز بزرگ بازیگری انصاری است. او آن «آن» را دارد که خیلی از بازیگران کمدی ایرانی ندارند و باید برای جذاب شدن به لودگی و اغراق و ابداع تکیه‌کلام رو بیاورند. او صرف حضورش (با آن هیبت ناموزون و غم نشسته در چشم و پیشانی) دلچسب است.
قهوه‌ی تلخ نمونه‌ی کامل و شاخصی از شمایل بازیگری اوست. البته قهوه‌ی تلخ با توجه به روند تولیدش مجموعه‌ی یک‌دست و همگونی نبود و طبعاً حضور بازیگران هم تابع چنین نوسانی بود. اگر به یاد داشته باشید چند قسمت آغازین آن (تا جایی که سفر به گذشته رخ نداده بود) مبتنی بر بازیگوشی‌های روایی، استفاده‌ی هوشمندانه از گفتار متن و کمدی سیاه موقعیت بود و انصاری یک‌تنه و استادانه بار این کمدی متکی بر فرد را به دوش می‌کشید. به‌مرور و به سیاق غالب مجموعه‌های کمدی ایرانی، تیپ‌ها با تیک‌های کلامی‌و عصبی‌شان از راه رسیدند و در دل قصه جا خوش کردند و «شلنگ‌تخته» انداختند. تا پیش از سر رسیدن بلوتوس(ث) هم‌چنان نقش نیما (با بازی انصاری) در کانون رخدادها بود و پس از آن هم با همه‌ی نوسان‌های قصه یکی از اجزاء اصلی آن باقی ماند. اما به گمان من انصاری در هر حال و فارغ از کیفیت کمیک قصه و نوسان‌ها و افت‌وخیزهای ساختاری، همیشه نقشش را با کیفیتی ثابت ایفا می‌کند.
شاید جنس بازی کمدی او به کار قهقهه زدن و روده‌بر کردن تماشاگر نیاید و تلاش‌های اندکش برای تیپ‌سازی هم جذاب به نظر نرسد، اما ویژگی‌های منحصر‌به‌فردش (از صدای بم تا ظاهر کمی‌بیش از حد جدی و عبوس) در کنار مکث‌ها و نگاه‌های هوشمندانه‌اش او را به بازیگری بی‌رقیب در زمینه‌ی کمدی موقعیت ایرانی تبدیل کرده. جای تعجبی ندارد که مجموعه‌ی این توانایی‌ها نتوانسته انصاری را در سینما به جایگاهی قابل‌اعتنا برساند و درخشش او آشکارا محدود به کارهای تلویزیونی است، چون اساساً کمدی رایج در سینمای ایران مشتمل است بر عاشقانه‌های آبکیخاله‌زنکی، شوخی‌های سخیف کلامی‌و شیوه‌های بشکن و بالابنداز. طبیعی است که در این بلبشو نمی‌توان جایگاهی برای بازیگری با توانایی‌ها و ریتم سیامک انصاری قائل شد. او بنا بر ویژگی‌های ظاهری‌اش در میزانسن‌های شلوغ و آشفته، شانس چندانی برای دیده شدن ندارد. به بیان سینمایی‌تر، شور و انرژی بازی او را نه در شلوغی و لانگ‌شات که در وضعیت‌های پایدار و نماهای متوسط و درشت، بهتر می‌شود دید؛ جایی که فرصت درنگ و مکث برای ادای جمله‌ها و بهره‌گیری از نگاه و میمیک ظریف او فراهم باشد. بی‌پولی (حمید نعمت‌الله) در میان فیلم‌های کمدی چنین فرصتی را هرچند بسیار اندک در اختیار او قرار داد. و شاید به دلیل همین ویژگی است که چند بازی جدی سینمایی‌اش، وجه شاخص کار او در این مدیوم را شکل داده‌اند. حضور کم‌وبیش کوتاه و مؤثرش در سه فیلم‌زنده‌یاد ملاقلی‌پور (سفر به چزابه، کمکم کن، نسل سوخته) و تک‌گویی دوست‌داشتنی‌اش در جرم مسعود کیمیایی اندک نقطه‌های قابل‌ذکر کارنامه‌ی بازیگری انصاری در سینما هستند و متأسفانه این وضعیت با شایستگی‌ها و هنر این بازیگر باهوش و آگاه اصلاً هم‌خوانی ندارد. شاید وقتش است که نقش‌های جدی به کار او در سینما بیایند و او را در این عرصه به آن‌چه مستحق است برسانند.
رویال‌برگر با پنیر
این عکس را خبرگزاری فارس از اعتراض گروهی در برابر سفارت انگلیس منتشر کرده. تصویر مشهور فیلم قصه‌های عامه‌پسند تارانتینو جلوه‌ای غریب به عکس داده. چه شرحی می‌توان به این عکس افزود؟ اما بی‌تردید چینش بالا، سینمادوستان را به تعمق و تامل فرامی‌خواند.
عنوان این پست اشاره به یکی از دیالوگ‌های مشهور فیلم تارانتینو دارد که در باب تمسخر اروپایی‌هاست.
نگاهی به پرتقال خونی سیروس الوند
با مرور حرف‌های مکتوب و شفاهی سیروس الوند درباره‌ی آخرین فیلمش پرتقال خونی به نظر می‌رسد که گویی از ساختن چنین فیلمی‌شرمنده است، حد و توان خود را بسیار بالاتر از این می‌داند و فیلم کذایی محصولی از سر ناچاری است. اما نگارنده‌ی این سطور پس از تماشای پرتقال خونی کم‌ترین دلیلی برای این همه حاشیه‌روی برای گریز از نقد نمی‌بیند (نمونه‌اش در برنامه‌ی تلویزیونی هفت)، چرا که دست بر قضا حاصل کار الوند ویژگی‌های مثبت قابل‌اعتنایی دارد و به هیچ روی مایه‌ی شرمساری نیست. مهم‌ترین ویژگی فیلم الوند دوری‌اش از آفت جوگیری‌های موسمی‌است که دامن سینمای ایران را هر از گاه می‌گیرد. علاقه‌مندان پی‌گیر سینمای ایران به‌خوبی می‌دانند که در دوسه سال گذشته چه موج فراگیری از سینمای اصغر فرهادی به پا خاست و کار به جایی رسید که فیلم‌سازانی که دنیا و دغدغه‌های‌شان هیچ ربطی به فرهادی نداشت کپی‌های بی‌رمق و بی‌هویتی از آثار او ارائه دادند. حتی نمونه‌های موفق‌تری مانند هفت دقیقه تا پاییز و سعادت‌آباد هم در کارنامه‌ی سازندگان‌شان نامتناسب و تحمیلی به نظر می‌رسند و فرسنگ‌ها از معنا و اصالت آثار فرهادی دورند. در این بلبشوی فقدان طرح و قصه در سینمای ایران و رواج فیلم‌های سطحی‌نگر به‌اصطلاح اجتماعی، فیلمساز کهنه‌کار سینمای ایران دست‌کم سراغ فیلم‌نامه‌ای باچفت‌وبست رفته و قصه‌ای متعارف اما جذاب و همراه‌کننده را برگزیده که در ضمن خالی از دغدغه‌های همیشگی آثارش نیست.
پرتقال خونی در نگاه نخست فیلمی‌است که رنگ و لعابی از ملودرام و مثلث عشقی دارد اما پیرنگ قصه که بر نیرنگ استوار است، آن را به دنیای فیلم‌های نوآر نزدیک می‌کند. اما الوند در طراحی و اجرای فیلمش رازآلودگی و پیچیدگی توطئه و عشق و فریب را به نفع رومانس و جذابیت‌های ظاهری کنار گذاشته و فیلم را به ظاهر آشنای فیلم‌های جوان‌پسند و شیک سوق داده است. کاربرد رنگ‌های شاد و گرم، طراحی صحنه‌ی گل‌درشت و سردستی و عاری از هر ذوق و ظرافت، بها دادن بیش از حد به جاذبه‌های توریستی حتی به قیمت از ریتم و رمق افتادن فیلم و استفاده از بازیگری که ابداً پتانسیل شکل دادن شخصیت زنی را که محور کشمکش عاشقانه‌ی درام باشد ندارد، همه فیلم را به نقطه‌ای رسانده‌اند که انطباق چندانی با ظرفیت‌های سینمایی فیلم‌نامه ندارد. برای ملموس‌تر شدن این بحث، خواننده‌ی این نوشته را به شوکران (بهروز افخمی) ارجاع می‌دهم که نمونه‌ی شاخص و درخشان فیلم ایرانی با رویکرد به سینمای نوآر است. برای لحظه‌ای آن فیلم را با رنگ غالب صورتی و آبی آسمانی و… و زرق و برق تجاری و سرخوشی و بیش‌فعالی برخی از بازیگران فیلم الوند مقایسه تصور کنید. حاصل کار قطعاً آنی نخواهد بود که هست و یکی از نقطه‌های اوج تاریخ سینمای ایران را رقم زده است. به گمانم دست شستن از بسیاری از ظرفیت‌های سینما (از قاب‌بندی و تقطیع و کار با رنگ و نور و سایه تا درنگ بر عمق شخصیت‌ها و خلوت‌شان که می‌توانست در بازی درون‌گرایانه‌ی بازیگران متجلی شود و در نسخه‌ی فعلی نشده) تنها به قصد جذابیت بخشیدن به فیلم نبوده و بخش مهمی‌از رویکرد بصری فیلم و میزانسن بسیار معمولی و بی‌ویژگی آن، به سلیقه‌ی زیباشناسانه‌ی الوند برمی‌گردد وگرنه باید در توان و حوصله‌ی او برای فیلم‌سازی شک کرد.
در چنین رویکردی است که حتی حاصل کار فیلم‌بردار توانا و صاحب سبکی چون محمود کلاری که امروز آوازه‌اش از مرزهای سینمای ایران برگذشته، کم‌ترین تشخص و امتیازی نمی‌یابد. ممکن نیست کسی با دیدن قاب‌بندی‌ها و فیلم‌برداری سردستی و گاه بد این فیلم گمان کند که پای استادی چون کلاری در میان باشد. متأسفانه بیش‌تر ویژگی‌های منفی پرتقال‌خونی از اجرا و سلیقه‌ی بصری حاکم بر آن ناشی می‌شود. با این حال، فیلم‌نامه آن‌قدر ساختارمند و محکم است که حتی این پرداخت سرسری و بی‌حوصله هم نتوانسته فیلم را به اثری یکسره ضعیف و بی‌خاصیت بدل کند. مهم نیست که خط اصلی یا خرده‌پیرنگ‌های این روایت برداشت آزاد یا حتی قلفتی از فیلم یا فیلم‌هایی از سینمای‌هالیوود و… باشند. دیری است دوران قصه‌های بکر به سر آمده و سینمای قصه‌گو از بازآرایی و بازخوانی مداوم یک سری عناصر ثابت و مشخص شکل می‌گیرد و تداخل قصه‌ها در هم و شباهت‌های‌شان را نباید به حساب ناتوانی فیلم‌نامه‌نویس گذاشت. مهم این است که فیلم‌نامه‌نویس توانسته برخی عناصر روایت‌هایی از این دست را به‌خوبی با مختصات فرهنگی و واقعیت‌های بخشی از جامعه‌ی امروز ایران هم‌خوان کند و کلیت یک‌پارچه‌ای از یک قصه‌ی جذاب و بی‌نقص ارائه دهد. با این اوصاف می‌توان چنین نتیجه‌گیری کرد که اجرای بسیار بد و ناشیانه‌ی سکانس مرگ سیاوش که به گفته‌ی خود فیلمساز ادای دین او به فیلم دیگری از خودش (فریاد زیر آب) است ربطی به سناریو ندارد یا پایان‌بندی بسیار تأسف‌انگیز فیلم (که البته به گفته‌ی خود فیلمساز، محصول تحمیل فرامتنی برای کاستن از تلخی قصه است) بیش‌تر از اجرای بد آسیب دیده تا محتوای خود سکانس تحمیلی مورد نظر.
اما اجرای فیلم هم نقطه‌ی قوتی دارد که نباید از آن غافل شد. بازی دو بازیگر مرد فیلم، کیفیتی قابل‌توجه به کار داده است. فریبرز عرب‌نیا در یکی از جدی‌ترین نقش‌هایش پس از دوری چند ساله از سینما هم‌چون همیشه حضوری تأثیرگذار و به‌یادماندنی دارد. حامد بهداد هم در قالب نقشی که خیلی متکی بر شلوغ‌کاری‌های آشنا و معمولش ـ از آن دست که در سعادت‌آباد دیدیم ـ نیست، توانسته شخصیت سیاوش را به بار بنشاند و فیلم را از حیث وزن و اعتبار دو شخصیت والا و سیاوش به موازنه برساند. دیالوگ‌نویسی خوب و هوشمندانه، سکانس مواجهه‌ی نهایی این دو کاراکتر را به دوئلی جانانه تبدیل کرده، هرچند متأسفانه این فراز دراماتیک با اجرای بد مرگ سیاوش و سکانس تحمیلی پایانی کم‌رنگ و کم‌اثر می‌شود.
پرتقال خونی فیلم مهمی‌در این مقطع از سینمای ایران است و تلاش سیروس الوند بیانگر این نکته که هنوز هم می‌شود بدون رونویسی از فیلم‌های جریان‌ساز و پیروی کورکورانه از مدهای مثلاً روشنفکرانه و جشنواره‌پسند، با تکیه بر اصول دراماتیک قصه‌گویی و بهره‌گیری از اهمیت و قوت حضور بازیگران باهوشی که جذابیت ذاتی هم دارند، فیلمی‌سالم و در عین حال جذاب برای تماشاگر عام ساخت.
گربه هم دنیایی دارد…
پریشب با ماشینم از کوچه‌ای نسبتا خلوت می‌گذشتم. گربه‌ای که کنار کوچه کز کرده بود ناگهان جست زد زیر ماشین و مجبور شدم به شکل وحشتناکی فرمان بدهم تا زیر نگیرمش. از آینه نگاه کردم و دیدم سالم وسط کوچه مانده. با خودم گفتم خدا را شکر، چه خوب شد… و بعد ناگهان به ذهنم رسید که شاید گربه‌ی بیچاره از زندگی خسته شده (مثلا بدهی سنگین بالا آورده بود یا شکست عشقی خورده بود و یا شاید تاب و طاقت سوز سرمای زودرس امسال را نداشت و…) و خواسته من بخت‌برگشته را وسیله‌ای برای رهایی از زندگی ننگینش کند. اما ظاهرا قسمت این نبود و زنده ماند تا باز هم توی این سرما سگ‌لرز بزند، و حسرت گربه‌های ملوسی را بخورد که همان ساعت روی پای صاحبان ملوس‌شان لم داده‌اند. خیال است دیگر… گاهی به این هم فکر کرده‌ام که اگر واقعا تناسخی در کار باشد و سهم من گربه شدن، گربه‌ی سیاه و چندش‌آوری می‌شوم که هیچ‌کس خواهانش نیست و کنار جوی آب از گشنگی و سرما جان خواهد داد. خدا را شکر که فعلا گربه نیستم. فردا را چه دیدی…
شماره ۴۳۵ مجله فیلم: آذر ۱۳۹۰
شماره ۴۳۵ مجله فیلم منتشر شد، مثل همیشه با مطالبی متنوع و خواندنی. من هم در این شماره نقدی نوشتهام بر مرگ کسب و کار من است (امیر ثقفی) و یادداشتی کوتاه هم درباره‌ی وضعیت سینما عصر جدید نوشتهام. نقد دکتر کیومرث وجدانی بر فیلم درخت زندگی ترنس مالیک را هم به فارسی برگردانده‌ام که برایم تجربه‌ی جالبی بود.
از دردی که می‌کشیم
زندگی می‌شد قشنگ‌تر از این باشد: که فلان جوان سطحی‌نگر بی‌مطالعه، دیگران را فقط به عنوان نردبان ترقی ببیند و در اوج برازندگی و جوانی تمثالی از حقارت دورویی و فرصت‌طلبی باشد. اما جوانی دانا و خوش‌ذوق از نامرادی روزگار به در و دیوار خلوت خود چنگ بزند و نزدیک‌ترین‌هایش هم از دردش بی‌خبر باشند. این‌ها دو سر طیف جوان‌های بیست و چند ساله‌ای هستند که در این یکی‌دو سال ارتباط نزدیکی باهاشان داشته‌ام. این عاشقان هنر همه به‌شکلی تنگدست‌اند اما برخی دریوزه‌گی در خون‌شان است و برخی دیگر طبعی بلند و باعزت دارند. برای گروهی هرجایی‌گری رمز موفقیت است اما گروهی دیگر آداب صبر و بی‌قراری می‌دانند.
شاید این تلنگری باشد برای آن‌ها که هویت‌شان در گرو آویزان شدن از دیگران است، چه به عبودیت و نوچه‌گی و چه به کین و عداوت.
دنیا پر است از سیاهی‌لشکر و آدم مفلوک. سر پرغرور آن را عشق است که آقای خودش است و نان بیاتش را با عزت و لذت می‌خورد… یا حق.
نگاهی به شمایل بازیگری لیلا حاتمی
شاه‌کلید
این نوشته پیش‌تر در مجله فیلم منتشر شده است
از آن دسته بازیگرانی است که استعداد زیادی برای کلیشه شدن در نقش‌های تکراری و یکنواخت دارد اما به شکل پیروزمندانه‌ای از این آسیب دور مانده است. تحلیل چرایی این وضعیت نیازمند بررسی شمایل این بازیگر است.
«چهره‌ی معصومانه» توصیف غالب و رایج از سیمای لیلا حاتمی‌است. برداشت مرسوم از معصومیت زنانه، آن را در تضاد با جذابیت‌های ظاهری و اغواگری زنانه قرار می‌دهد و از این بدتر یک جورهایی معصومیت را هم‌تراز با ناپختگی و کودکانگی می‌داند. حاتمی‌از موهبت‌های ظاهری بی‌بهره و چندان هم کم‌سن‌وسال نیست، اما ظاهرش به شکلی معنادار جوان‌تر از سن تقویمی‌اش است و با کم‌ترین تغییر در چهره می‌تواند حتی در قالب تازه‌جوان‌ها فرو رود. (سکانس‌های فلاش بک چهل سالگی و پرسه در مه از این دست‌اند.) با این حال او زمانی که مجالش را داشته توانسته جلوه‌ای فمینین به شمایلش بیفزاید و رنگ‌و‌بویی متفاوت بگیرد که با تعریف مرسوم جذابیت زنانه در ارتباط باشد. برای درک بهتر این موضوع، باید به فیلمی‌از واپسین سال دهه‌ی هفتاد رجوع کرد که به‌خوبی نمایانگر توانایی حاتمی‌در بازیگری است: نقش‌آفرینی چشم‌گیر او در آب و آتش (فریدون جیرانی) توانست تعادلی در رفت‌وبرگشت‌های شخصیت مریم از یک روسپی تندخو و تهاجمی‌به زنی مظلوم و تنها و درمانده برقرار کند. هنر حاتمی‌و یا شاید «ذات حضور»ش به گونه‌ای بود که او در قالب زن تن‌فروش هم نشانه‌های نقش بازی کردن را بروز می‌داد و میان شخصیت واقعی مریم و نقاب ظاهری‌اش فاصله می‌انداخت.
یکی از مهم‌ترین جنبه‌های بازیگری لیلا حاتمی‌در مهم‌ترین نقش‌هایش، همین «ذات حضور» است. او شکوه و کاریزمای زنانه و مادرانه‌ای دارد که از جنس اغواگری نیست و بدون هرگونه دستکاری هم می‌تواند همدلی تماشاگر را برانگیزد و هرگز ملال‌آور و تکراری نشود (این پیوستگی و همیشه نو بودن یکی از ویژگی‌های کاریزماست.) دیوید ممت در توصیفش از بازیگری درست در سینما بر این نکته تأکید می‌کند که بازیگر را باید در موقعیت درست قرار داد و از او خواست تقریباً تا می‌تواند کاری نکند. چنین تعریفی از بازیگری (که البته تنها تعریفِ ممکن نیست) نیازمند جذابیت‌های ذاتی بازیگر، گزینش‌های هوشمندانه و حضور کارگردانانی است که بازیگر را بهدرستی رهبری کنند. به گمانم لیلا حاتمی‌در چنین تعریفی جا می‌گیرد و جز موهبت‌های ذاتی، هوشمندی لازم در گزینش‌ها و البته این شانس را هم داشته که همیشه در جای درست قرار بگیرد. در دهه‌ی هشتاد ، چند فیلمساز ایرانی از تضاد میان واکنش‌ها و آرامش و وقار ظاهری لیلا حاتمی‌کارکردی اساسی گرفته‌اند: ابراهیم حاتمی‌کیا در ارتفاع پست از همین ویژگی متناقض برای شکل دادن به یکی از چرخش‌های غیرمنتظره‌ی درام کمک اساسی گرفت و حضور مؤثر و فاعلانه‌ی نرگسِ به‌ظاهر مطیع و محجوب، راه قصه را به شکلی باورپذیر عوض کرد. مسعود کیمیایی در حکم مظلومیت شخصیت فروزنده را در تضادی پررنگ با کنشمندی ناباورانه‌اش در هیأت یک زن عصیانگر به نمایش گذاشت و تیر خلاص را به سوی سنت نامردانه‌ی مردانگی شلیک کرد. فریدون جیرانی یک بار دیگر در سالاد فصل لیلا حاتمی‌را بینابین معصومیت و تن دادن به شرایط ناگزیر زندگی قرار داد و فصلی عاشقانه و بی‌بدیل را از عشق سودایی عادل (با بازی بسیار خوب خسرو شکیبایی) به لیلا به تصویر کشید.
اما هنر حاتمی‌به خلق این تضادها محدود نمی‌شود. جلوه‌ی ساده‌لوحانه و واکنش‌های به‌شدت کنترل‌شده‌ی او در بی‌پولی باعث شد که هم نقشی متفاوت در کارنامه‌اش رقم بخورد و گوشه‌ای از استعداد رهانشده‌اش به نمایش درآید و هم بازیگران مطرح و پرشمار آن فیلم را زیر سایه‌ی حضور خود بکشاند.
حاتمی‌در پرسه در مه، چهل سالگی و جدایی نادر از سیمین در سه جهان روایی به‌شدت متفاوت و با کارگردانانی که جنس کارشان هیچ ربطی به هم ندارد، توانست برای چندمین بار سیمای ملموس و دلنشینی از «همسر» طبقه‌ی متوسط ارائه دهد. تفاوت جزئیات بازی او (از مکث‌ها و نگاه‌ها تا شیوه‌ی بیان و …) در نقش زن‌هایی با سن بالاتر یا پایین‌تر از سن واقعی‌اش، نشانگر شناخت درست او از نقش‌های متفاوت و نابسندگی‌اش به «حضور» صرف در قاب است، هرچند که شمایل بی‌پیرایه‌ی او هم شاه‌کلیدی برای راه یافتن به هر نقش و اثرگذاری بر تماشاگر است.