reza

رضا کاظمی؛ پزشک، نویسنده، شاعر و فیلمساز

مارکز و آلزایمر و کمی‌درنگ

مارکز آلزایمر گرفته. چه حاجت به شیون و دل‌سوزی؟ زندگی‌اش به قدر کافی طولانی و پربار بوده و جز قصه و رمان، کلی خاطره و آموزه در قالب کتاب نوشته. مارکز هم انسان است. واجب است بمیرد.

اما برای من بیماری مارکز مهم‌تر از خود اوست. آلزایمر مثل یک راز دست‌نیافتنی است. گویی دیواری نفوذناپذیر فرد را در بر می‌گیرد و از دنیای بیرون جدا می‌کند. نمی‌توانیم راهی به درون ذهنیت او ببریم. نمی‌دانیم چه درکی از اطرافش دارد. آیا هنوز لحظه‌ها و تصویرهایی در ذهنش مرور می‌شوند یا قوای عقلانی‌اش به حد جلبک تقلیل یافته؟ دنیای درون او بهشتی از بی‌خبری و غفلت است یا جهنمی‌از خواستن و نتوانستن. ما چه می‌دانیم؟ هرگز نخواهیم دانست.

درباره‌ی کمدی در تلویزیون ایران

این مطلب پیش‌تر در هفته‌نامه‌ی سروش منتشر شده است.

چند می‌گیری بخندانی!؟

بگذارید از نقطه‌ی صفر آغاز کنیم؛ از این‌جا که: «آیا واژه‌ی “طنز” معادل درست و مناسبی برای “کمدی” است؟» طنز قالبی ادبی است و کمدی یک قالب و گونه (ژانر) سینمایی. و از آن‌جا که تا کنون معادل فارسی مشخصی برای کمدی پیشنهاد نشده، نگارنده ترجیح می‌دهد همین واژه را به کار بگیرد و از استفاده از واژه‌ی طنز خودداری کند.

گونه‌ی کمدی در تاریخ شبکه‌های مهم تلویزیونی فرمت‌ها و رویکردهای گوناگونی را به خود دیده: از کمدی‌های سرپایی (stand up comedy) و قطعه‌های کمیک تلویزیونی با شرکت باب هوپ و جری لوییس و بنی هیل و مستر بین تا شوهای تلویزیونی (مثل برنامه‌های جان استیوارت و….)، از سریال‌های جمع‌وجور پلاتویی موسوم به سیتکام (کمدی موقعیت) مانند دوستان و سینفلد تا سریال‌های سروشکل‌دارتری مثل پیشرفت معوق و سریال‌های انیمیشن پرطرفداری مانند سیمپسون‌ها، ساوت‌پارک و… و البته برنامه‌های متعدد تلویزیونی که با پخش ویدئوهای خانگی سعی در خنده گرفتن از بیننده دارند و شبکه MTV سردمدار این رویکرد مناقشه‌برانگیز است.

پیش از انقلاب، کمدی تلویزیونی در ایران در زمینه‌ی واریته/ جُنگ (کاف شو، شبکه‌ی صفر و…) و سریال‌های تلویزیونی تجربه‌هایی داشت که این مورد اخیر از مجموعه‌ی نازلی چون سرکار استوار تا مجموعه‌ای در حد و اندازه‌ی دایی‌جان ناپلئون در نوسان بود. در آن زمان برنامه‌های کمدی رادیویی هم حضور شاخصی در منازل داشتند. پس از انقلاب کمدی‌های رادیویی با ملاحظات اخلاقی تازه ولی هم‌چنان با کیفیتی نه‌چندان خوب و پرداختی کم‌وبیش سردستی به راه خود ادامه دادند که نمونه‌ی شاخصش برنامه‌ی صبح جمعه با شما است. در مقطعی که کمدین‌های رادیویی پا به تلویزیون گذاشتند به‌خوبی مشخص شد که شوخی‌هاشان هیچ ربطی به مدیوم/ رسانه‌ی تصویر ندارد و کاملاً بر کلام استوار است. در هر حال ورود شخصیت‌های محبوب رادیویی به تلویزیون توفیقی به بار نیاورد و پرونده‌ی این واریته‌های متکی بر شوخی‌های شفاهی دست‌کم برای مدتی بسته شد.

پس از چند جنگ نوروزی که رویکرد متفاوتی در عرصه‌ی کمدی تلویزیونی داشتند، با دو مجموعه‌ی آیتم‌دار سی‌ونه (به کارگردانی داریوش کاردان) و ساعت خوش (به کارگردانی مهران مدیری) دریچه‌ی تازه‌ای به این مقوله گشوده شد. سی‌ونه در بسیاری از آیتم‌هایش، در فضایی گروتسک‌وار طنزی سیاه و موقر را به نمایش می‌گذاشت که به جای تمرکز بر رخدادهای اجتماعی به خرده‌پیرنگ‌هایی ازلی و ابدی رو می‌آورد و نمونه‌اش را پیش‌تر در تلویزیون ندیده بودیم. اما ساعت خوش حاوی یک جور سرخوشی بلاهت‌آمیز و رندانه بود که خود را در درجه‌ی نخست فارغ از تعهد ابلاغ پیام می‌دید ولی در عین حال حد نقد اجتماعی را از گلایه‌گزاری از معضلات گرانی و بی‌کاری و… به رفتارشناسی و ترسیم ناروایی‌های اخلاقی ارتقا می‌داد؛ و از خلال همین سرخوشی‌ها زشتی مفاهیمی‌چون دروغ، ریا، چشم‌وهم‌چشمی‌و… آشکار می‌شد. به دلیل اقبال مخاطبان و آسان‌یاب‌تر بودن مجموعه‌ی اخیر، ساعت خوش موجی به پا کرد و ادامه یافت ولی سی‌ونه در حد همان تجربه‌ی کوتاه و محدود باقی ماند. در سال‌های بعد مهران مدیری این رویکرد ابسورد (جفنگ) و سرخوشانه را در قالب‌های گوناگون ادامه داد که گاه موفق بود و گاه ناموفق: از برنامه‌های آیتم‌داری مانند ببخشید شما و ۷۷ تا سریال‌های مختلفی از قبیل پلاک ۱۴ و جایزه بزرگ و… . کمدی‌های جذاب موقعیت و استفاده‌ی درست از ظرفیت‌های تصویری، وجه تمایز کارهای مدیری در مقایسه با کمدی‌های ذاتاً رادیویی بودند که به قالب تصویر درمی‌آمدند. اما کار مدیری هم گرفتار آسیب‌هایی شد و در مقطعی کمدی موقعیت در آثار او جای خود را به کمدی بزن‌بکوب (اسلپ‌استیک) داد که تصویر غالبش لوله‌هایی مقوایی بود که آدم‌ها دائماً بر سر هم می‌کوفتند! و نیز تاکید بر شوخی‌های زبانی و تکیه‌کلام‌های خاص (که خیلی زود در میان مخاطبان فراگیر می‌شد) چنان پررنگ شد که جای چندانی برای شوخی‌های ناب و جذاب باقی نمی‌گذاشت. اما مدیری با پشت سر گذاشتن این تجربه‌های ناموفق سرانجام با پاورچین و نقطه‌چین برای آفرینش فضایی یکه و تازه در کمدی تلویزیونی دورخیز کرد که به مجموعه‌ی موفق و ارزشمند شب‌های برره انجامید؛ دنیایی خودساخته و خودبسنده که در آن مناسبات انسانی در بدوی‌ترین شکل بازسازی و هجو می‌شدند و می‌توان آن را به مثابه یک نقد اجتماعی دقیق و ژرف‌نگرانه به شمار آورد.

هرچند امروز در مرور گذشته گویا توافقی نانوشته وجود دارد که مجموعه‌ای مانند زیر آسمان شهر به کارگردانی مهران غفوریان نادیده بماند اما نمی‌توان منکر این واقعیت شد که در یک مقطع زمانی قابل‌توجه، این مجموعه‌ی هرشبی (یا به‌اصطلاح‌ نود شبی) با شخصیت‌های منحصربه‌فرد و دوست‌داشتنی خشایار، بهروز خالی‌بند و فولاد و… آنتن‌ تلویزیون را به تسخیر خود درآورده بود. نقطه‌ی قوت این مجموعه که در قیاس با مجموعه‌های متکی بر دکور و پلاتو، فضای سرزنده‌تر و ملموس‌تری داشت، بی‌تردید بازی خوب اغلب بازیگرانش بود که چند تیپ اجتماعی را با پرداختی پر از جزئیات به شخصیت‌هایی آشنا و باورپذیر تبدیل کردند. نقطه‌ضعف اساسی این مجموعه هم متن معمولی و اغلب ضعیفش بود که جذابیت ذاتی شخصیت‌ها و بداهه‌پردازی‌های بازیگران هم از یک جایی دیگر نمی‌توانست نجاتش دهد.

جز این مجموعه‌های عمده، در مقاطعی مجموعه‌هایی گذرا و کم‌شاخ‌وبرگ‌تر هم روی آنتن رفته‌اند که گاه به‌کل در حیطه‌ی روان‌نژندی و بیهودگی محض (چیزی فراتر از جفنگ) بودند. امروز به‌سختی می‌توان منطق ساخت مجموعه‌هایی مانند هژیرها، قطار ابدی و… ‌را دریافت؛ مجموعه‌هایی که مصداق آشکار عطل و بطل و فقدان ایده و انگیزه‌ی خنده بودند و نازل‌ترین سطح کمدی را ارائه می‌کردند.

اما کمدی تلویزیونی سرانجام پس از سال‌ها یکه‌تازی مدیری و یارانش، پدیده‌ای تازه را به خود دید. رضا عطاران که در آغاز یکی از بازیگران مجموعه‌ی ساعت خوش بود و با شیوه‌ی خاص بازی‌اش مبتنی بر رخوت و کرختی، شمایلی منحصربه‌فرد را به خود اختصاص داده بود پس از چند تجربه ناموفق موجی تازه از سریال‌های کمدی را در تلویزیون به راه انداخت که شامل کمدی موقعیت و شخصیت‌هایی خودمانی به معنای واقعی کلمه بود. از همین خودمانی بودن مفرط و تاکید بر شوخی‌های نازل بود که پای واژه‌های آفتابه و دمپایی و پیژامه به میان آمد و جزئی ثابت از وجه تحلیلی این آثار شد. کارهای عطاران رنگی از سرخوشی و بی‌قیدی «ساعت خوش»ی داشت و تیپ‌های پیرمرد لق‌لقوی بامزه (با بازی احمد پورمخبر) و جوان سرتق و زبان‌ریز (با بازی علی صادقی) به جزء ثابت کارهایش تبدیل شد. موفقیت و محبوبیت او در این زمینه چنان چشم‌گیر بود که حتی فیلم‌ساز کهنه‌کار و صاحب‌امضایی مانند علیرضا داودنژاد هم بخشی از این ترکیب مد روز را در فیلم تیغ‌زن به کار گرفت که متاسفانه حاصلش چیزی جز سرسام ذهنی و قدم زدن در قلمرو وهم و هذیان نبود. ادامه‌ی راه عطاران در سینما هم به خوابم می‌آد رسید که سرشار از شوخی‌های نازل و حضور پررنگ عناصر دستشویی و… بود. هر چه هست، نمی‌توان جذابیت‌ حضور خود عطاران در قالب شخصیت‌های سهل و ممتنع تنبل رند را انکار کرد و همین ویژگی، او و سریال‌هایش را به پدیده‌ای مهم در تلویزیون تبدیل کرد. پس از او تا به امروز تلویزیون پدیده‌ای تا این حد محبوب و فراگیر را در عرصه‌ی کمدی به خود ندیده. در این سال‌ها سریال‌های کمدی دیگری هم در قالب هرشبی نمایش داده شده‌اند که هیچ‌کدام توفیق پررنگی نداشته‌اند از کمدی بی‌رمق چاردیواری تا کمدی جانیفتاده‌ی ساختمان پزشکان که ناکامی‌اصلی‌شان به اصلی‌ترین وظیفه‌ی یک اثر کمدی یعنی خنداندن مربوط می‌شد.

به همین مرور مختصر  بر برخی از مهم‌ترین آثار کمدی تلویزیون بسنده می‌کنم و از ذکر نام‌های دیگر می‌گذرم تا در مجال باقیمانده، به برخی از چالش‌ها و مناقشه‌های کمدی تلویزیونی در ایران بپردازم.

شاید شما هم مانند نگارنده برخی از برنامه‌های کمدی تلویزیونی خارجی اعم از سریال‌ها را دیده‌ و به مواردی برخورده‌اید که قرار بوده خنده‌دار باشند اما شوخی‌ها برای‌تان کم‌ترین جذابیتی نداشته. واقعیت این است که بده‌بستان در مقوله‌ی کمدی، وابستگی تامی‌به فرهنگ و مناسبات فرهنگی هر سرزمین دارد و بسیاری از چیزهایی که در یک فرهنگ شوخی تلقی می‌‌شوند برای فرهنگ‌های دیگر کم‌ترین جذابیتی ندارند. در کشوری مانند ایران با چند مساله‌ی اساسی در قلمرو کمدی روبه‌روییم: نخست این‌که شکاف عمیقی میان فرهنگ شفاهی روزمره و فرهنگ رسمی‌مان وجود دارد و تلویزیون هم در کشور ما یک رسانه‌ی خیلی رسمی‌و جدی تلقی می‌شود که بر ضرورت فرهنگ‌سازی و اخلاق‌مداری آن بارها تاکید شده است. از این رو شوخی‌های فرهنگ عامه و بسیاری از مناسبات روزمره مطلقا نمی‌توانند جایگاهی در کمدی‌های تلویزیونی داشته باشند (در سینما  و در تئاترهای عامه‌پسند وضع کمی‌متفاوت است). بسیاری از جوک(لطیفه‌)‌های شفاهی یا حاوی عناصری غیراخلاقی‌اند که تناسبی با چارچوب‌ها و خط‌کشی‌های رسانه‌ی ملی ندارند یا به نحوی قومیت‌‌ها و خرده‌فرهنگ‌های اقوام را دست‌مایه‌ی استهزا می‌کنند. متاسفانه در فقدان ایده‌های جذاب برای خنداندن گاهی می‌بینیم که پای این مورد اخیر یعنی به سخره گرفتن لهجه‌ها و فرهنگ‌های قومی‌(که نباید این موضوع را با استفاده‌ی درست و منصفانه از تنوع فرهنگی یک سرزمین اشتباه گرفت) به برخی از کمدی‌های تلویزیونی باز شده که آن را به عنوان یک آسیب فرهنگی که حاصلی جز تفرقه و دل‌چرکینی ندارد باید جدی گرفت.

از این گذشته، تأکید بیش‌تر کمدی‌ها بر مشکلات و مناسباتی است که پایتخت‌نشین‌ها با آن سر و کار دارند و افراط در این رویکرد، چهار پنجم جمعیت ایران را که در تهران زندگی نمی‌کنند به‌سادگی از دایره‌ی مخاطبان کنار می‌گذارد. هرچند می‌توان ادعا کرد که مشکلات شهرنشینی، در همه‌ی شهرها حضوری کم‌وبیش هم‌سان دارند اما درجا زدن در حیطه‌ی چند موضوع ثابت و پرسه‌ی همیشگی در محدوده‌ی یک شهر آن هم وقتی با تنوع چشم‌گیری از فرهنگ‌ها و اقلیم‌ها روبه‌روییم حاصلی جز ملال و رکود ندارد.

میل به اطاله و کش دادن سریال‌های هرشبی (که مهم‌ترین دلیلش انتفاع مالی است) آسیب جدی دیگری است که در تمام این سال‌ها به چشم آمده است. مثل خیلی از عرصه‌های دیگر اجتماعی و فرهنگی (مثلا فوتبال را در نظر بگیرید) خیلی‌هامان هنوز اهمیت و ارزشِ در اوج خداحافظی کردن را نمی‌دانیم، و همیشه کار را به جایی می‌رسانیم که یا عذرمان را بخواهند و یا خودمان دیگر ته بکشیم. این‌جاست که از آن آموزه‌ی ارزشمند دینی در باب غذا خوردن می‌توان کارکردی نمادین گرفت که: «وقتی هنوز خیلی سیر نشده‌ای از خوردن دست بکش!»

به گمان نگارنده، در سال‌های اخیر کمدی‌های تلویزیونی روندی نزولی داشته‌اند و بار دیگر پای کمدی‌های رادیویی و شوخی‌های کلامی‌صرف (که ذکرش در همین نوشته رفت) با برنامه‌هایی چون خنده‌بازار به میان آمده که مسئولان رسانه‌ی ملی باید آن را به عنوان یک زنگ خطر جدی تلقی کنند. تکیه بر هجو و تمسخر شخصیت‌های حقیقی به جای طنازی و تیزبینی، ادامه‌ی منطقی روندی نیست که خود تلویزیون در طول دو دهه گذشته برایش سرمایه‌گذاری کرده و نیروی انسانی پرورش داده است. ابتذال در هر شکلش جای بروز استعدادهای جدی را می‌گیرد و مجال بیان نقد اندیشمندانه و دلسوزانه را از بین می‌برد. یکی از وظیفه‌‌های اساسی طنز در ادبیات و کمدی در رسانه‌ی تصویر، زیر ذره‌بین بردن کجی‌ها و کاستی‌ها به قصد بهبود امور است و اگر خود این رسانه‌ها به یک آسیب فرهنگی تبدیل شوند چرخه‌ی معیوبی شکل می‌گیرد که رهایی از آن چندان آسان نیست.

چه دنیای محشری

چند وقت پیش که به تماشای نمایش گروتسکی بر تبارشناسی دروغ و تنهایی  (سجاد افشاریان) رفتم جدا از همه‌ی جذابیت‌ها و خلاقیت‌های چشم‌گیر کار با گروه موسیقی بُمرانی هم آشنا شدم. در پایان آن نمایش سیامک صفری ترانه‌ی چه دنیای محشری لویی آرمسترانگ را با تنظیم بسیار خوب گروه بمرانی و  با شعری به زبان فارسی اجرا کرد. و همین انگیزه‌ای شد تا این ترانه‌ی ساده اما دل‌پذیر را به شما معرفی و پیشنهاد کنم.

چه دنیای محشری از آن ترانه‌های ماندگار و عمری است و من این تنظیم ارکسترال را (که می‌توانید از این‌جا دریافت کنید) بیش‌تر از اجرای اولیه‌اش دوست دارم. این هم ترجمه‌ی من از این ترانه:

I see trees of green…….. Red roses too

I see them bloom….. For me and you

And I think to myself…. What a wonderful world!

درختای سبزو می‌بینم

و گل‌های سرخو

که واسه من و تو شکوفه می‌دن

 و پیش خودم فکر می‌کنم که چه دنیای محشریه

I see skies of blue…..  And clouds of white

The bright blessed days…. The dark sacred nights

And I think to myself…..What a wonderful world!

آسمونای آبی رو می‌بینم

و ابرای سفید رو

روزهای متبرک روشن

و شب‌های مقدس تاریک

و پیش خودم فکر می‌کنم که چه دنیای محشریه

The colors of the rainbow…..so pretty in the sky

Are also on the faces…..of people going by

I see friends shaking hands…..sayin “How do you do?”

They’re really sayin……I love you

رنگای رنگین‌کمون

چه خوشگلن تو آسمون

و انعکاسشون

رو صورت مردمی‌که او پایین قدم می‌زنن

رفقا رو می‌بینم که با هم دست می‌دن

 و می‌گن چطوری رفیق؟

راستش اونا به هم «دوستت دارم» می‌گن

I hear babies cry…… I watch them grow

They’ll learn much more…..than I’ll never know

And I think to myself…..What a wonderful world!

صدای گریه‌ی بچه‌ها رو میشنفم

جلو چشام بزرگ می‌شن

یه چیزایی یاد می‌گیرن اینا تو زندگی

که به مغز من خطور هم نمی‌کنه

پیش خودم فکر می‌کنم که چه دنیای محشریه

روزی روزگاری فوتبال

این نوشته پیش‌تر در هفته‌نامه‌ی «سروش» منتشر شده است

بگذارید این یادداشت را با نقل‌قولی از اریک کانتونا فوتبالیست نام‌دار و جنجالی فرانسوی آغاز کنم که در بخشی از کتاب روزی روزگاری فوتبال (نوشته‌ی حمیدرضا صدر) آمده: «هیچ‌گاه، نه امروز و نه فردا، تفاوتی بین پاس پله به کارلوس آلبرتو در دیدار نهایی جام جهانی ۱۹۷۰ و قصیده‌های شاعرانه‌ی آرتور رمبو نیافته‌ام.» نگاه به فوتبال به مثابه هنر در میان دوستداران شیدا و شوریده‌ی این ورزش/ صنعت عظیم طرفداران پرشماری دارد. هرچند فوتبال کارکردی فراتر از ورزش و تندرستی دارد و سال‌هاست به دلیل امکان حضور چند ده هزار تماشاچی در ورزشگاه و قدرت تسخیر شبکه‌های تلویزیونی و جذب آگهی، به یک صنعت سرگرمی‌ساز سودآور بدل شده، اما هم‌چنان یکی از مهم‌ترین جلوه‌های هم‌نشینی کم‌وبیش مسالمت‌آمیز انسان‌ها و نمادی از روح تلاش و هیجان دسته‌جمعی است.

پخش زنده‌ی مسابقات، یکی از مهم‌ترین رکن‌های صنعت فوتبال است و سهم غالب و قابل‌توجهی در گردش مالی این صنعت زنده و پویا دارد. نخستین تجربه‌ی پخش زنده و پوشش کامل مسابقات مهم و عمده‌ی فوتبال در کشور ما به حدود بیست سال پیش یعنی جام جهانی ۱۹۹۴ آمریکا برمی‌گردد (جام جهانی ۱۹۹۰ ایتالیا با یک نیمه تأخیر پخش می‌شد.) و بیش از یک دهه است که مسابقات لیگ‌های مهم اروپایی هم مشمول این موضوع شده‌اند و بخش مهمی از برنامه‌های تلویزیون رسمی ایران را به خود اختصاص داده‌اند. هم‌پای شکل‌گیری و استقرار پخش زنده‌ی مسابقات فوتبال، خرده‌فرهنگ‌های وارداتی این صنعت هم جای خود را در رسانه‌ی ملی باز کرده‌اند. برای پرداختن به این خرده‌فرهنگ‌ها بد نیست نگاهی گذرا به سیر تکاملی پخش و گزارش مسابقات در کشورمان داشته باشیم.

حتی پیش از رواج پخش زنده، بحث‌های کارشناسی یک رکن اساسی برنامه‌های فوتبالی بود. در آغاز، این بحث‌ها به هر دلیلی (مثلاً شاید کمبود وقت) در جریان گزارش خود مسابقه شکل می‌گرفت؛ به این شکل که یک گزارشگر و یک «کارشناس» در کنار هم جریان بازی را پوشش می‌دادند و در این راه، موقعیت‌ها و تداخل‌‌های بامزه‌ای پیش می‌آمد؛ مثلاً هنگامی که کارشناس با طمأنینه در حال تحلیل بازی بود ناگهان موقعیت خطرناکی جلوی دروازه‌ی یکی از تیم‌ها رخ می‌داد و گزارشگر ناچار می‌شد با هیجان و فریاد حرف کارشناس را قطع کند. گاهی زمان ازسرگیری حرف کارشناس تا چند دقیقه عقب می‌افتاد، و چیزهایی از این دست. گاهی هم یک بازی را دو گزارشگر و هرکدام چند دقیقه به‌نوبت گزارش می‌کردند؛ شاید برای این‌که همه به‌نوعی راضی و متنعم شوند. کم‌کم برنامه‌سازان تلویزیون به این نتیجه رسیدند که این رویه چندان منطقی نیست و حاصلی جز اتلاف انرژی ندارد. با گذر زمان نسل قدیم گزارشگران که جذابیت کارشان بیش‌تر متکی بر صدایی رسا، لحنی صمیمی و کاربرد طنز و مطایبه بود جای خود را به نسل جوانی داد که در ارائه‌ی اطلاعات متن و فرامتن فوتبال با هم رقابتی تنگاتنگ داشتند. این جوان‌ها به دلیل شناخت کامل بازیکنان و مربیان و آگاهی از جزئیات آمار و ارقام تاریخ فوتبال (به لطف پژوهش در منابع خارجی از جمله اینترنت) از تفسیرهای شخصی و حرف‌های خودمانی کاستند و گزارشی نزدیک به استاندارد بین‌المللی ارائه دادند. البته با اوج‌گیری محبوبیت عادل فردوسی‌پور به عنوان گزارشگری باهوش و آگاه، و البته آغازگر این موج، پای یک آسیب فرهنگی به میان آمد: بسیاری از گزارشگران جوانی که سال‌های بعد چه از طریق شبکه‌های استانی و چه شبکه‌ی سراسری به این عرصه وارد شدند، در کنار الگوپذیری از شیوه‌ی منطقی، موقر و پربار فردوسی‌پور در گزارش فوتبال گاه حتی در لحن و تون صدا هم از او تقلید می‌کردند (و هنوز هم گاهی می‌کنند!)

و برسیم به بحث شیرین تبلیغات یا همان پیام‌های بازرگانی که عنصری حیاتی و الزامی برای دوام و بقای هر رسانه‌ای‌ است. در همه‌ی کشورها پدیده‌های فراگیری چون سریال‌ها و برنامه‌های تلویزیونی محبوب، مراسم اسکار (بزرگ‌ترین گردهم‌آیی سینمایی آن هم در شکل عامه‌پسندانه‌اش)، مسابقات المپیک، و مسابقات مهم ورزشی فرصت مغتنمی برای صاحبان کالا و سرمایه است تا محصولات خود را در معرض دید انبوه تماشاگران بگذارند و نیز فرصتی ارزشمند برای صاحبان رسانه تا درآمد قابل‌توجهی از این رهگذر کسب کنند. در ایران تبلیغات تلویزیونی با پایان دفاع مقدس و بازگشت روحیه‌ی سرزندگی و سازندگی به جامعه کم‌کم به بخشی ثابت از برنامه‌های تلویزیون بدل شدند. با تأسیس شبکه‌ی سه سیما به عنوان یک شبکه‌ی تقریباً ورزشی – ظاهراً اولش قرار بود «کاملاً ورزشی» باشد که البته نشد – و برگزاری منظم‌تر و کم‌وبیش حرفه‌ای‌تر لیگ فوتبال در ایران، آگهی‌ها هم خود را نرم‌نرمک و بعدها دوان‌دوان به محدوده‌ی پخش تلویزیونی مسابقات فوتبال رساندند. و حالا پیرو افراط و تفریطی که جزئی از رفتار و منش‌مان است، حجم تبلیغات تلویزیونی پیش از مسابقه‌ی فوتبال در یک جام معتبر (از جمله همین یورو ۲۰۱۲)  و بین دو نیمه، چنان زیاد است که کم‌ترین مجالی برای بحث‌های شیرین کارشناسی قبل بازی و تحلیل بین دو نیمه باقی نمی‌گذارد و همه چیز به‌ناچار به پایان بازی موکول می‌شود. بی‌تردید این تحلیل واپسین جذابیت و هیجان و صدالبته اهمیتی بسیار کم‌تر از گپ‌وگفت‌های پیش از بازی یا آنالیز بین دو نیمه دارد. درست است که نمی‌توان از فرصت طلایی پخش تبلیغات چشم پوشید اما در همه جای دنیا راهکار مهم و تعیین‌کننده‌ای برای مدیریت این موضوع در هنگامه‌ی پخش تلویزیونی رویدادهای مهم و بزرگ وجود دارد. تبلیغات کوتاه و در عین حال جذاب و هوشمندانه که ایده‌شان را در کم‌ترین زمان ممکن به بیننده منتقل می‌کنند، انتظار و رضایت هر سه ضلع مثلث (رسانه/ صاحب آگهی/ تماشاگر) را به نحوی معقول و منطقی برآورده می‌سازند. البته از اشتباه استراتژیک گردانندگان تلویزیون در بی‌توجهی به پسند و آسایش مخاطب که بگذریم، گویا صاحبان کالا و خدمات هم نمی‌دانند که تبلیغات حجیم و طویل‌شان در چنین برهه‌هایی چه اثر معکوسی می‌گذارد و حتی می‌تواند موجب دل‌چرکینی و بیزاری بیننده‌ی تلویزیونی از همان کالا یا خدمات شود. گاهی این پند حکیمانه را از یاد می بریم که: «کم گوی و گزیده گوی چون دُر / تا ز اندک تو جهان شود پُر» و همین‌جاست که باید گفت «سعدی از دست خویشتن فریاد!»

د.و.س.ت

یک

ایمانم به انسان آن روزی فرو نریخت که پدر با تیپا مرا از خانه‌اش بیرون انداخت یا روزی که مادر نفرینم کرد. در سرزمین پدران پسرکش‌‌ این سزای تن ندادن و خود بودن است. روزی از وحشت بر خود لرزیدم که به پشت سر نگاه کردم؛ سی سال زندگی بود و حاصلش حتی یک یار شفیق نبود. و همیشه پای یک زن در میان بود.

دو

کتی: تو این‌ روزا خیلی عصبانی‌ای مایک؛ باید بازم مصرف قرصاتو شروع کنی…

مایک: من با خوردن اون قرصا دیگه خودم نیستم کتی…

کتی: (رو به تماشاگران) نگفتم؟

مایک: چیو نگفتی؟

کتی: هیچی. قرصاتو، منظورم قرصات بود.

مایک: من نمی‌خوام دیگه اون قرصارو بخورم، من همینجوریشم خوبم کتی، مگه نه؟

کتی: آره عزیزم، تو بهترین مرد دنیایی…                  (از نمایش‌نامه‌ی حلقه‌ی مفقوده)

سه

«همیشه از زن‌ها بدم میومد. حالا بیش‌تر»               (از فیلم کوتاه اگر اصغر اسکار بگیرد)

چهار

دیر زمانی گذشت تا به پاسخ این پرسش مستعمل برسم؛ که اگر یک بار دیگر به دنیا می‌آمدم…؟ فرضی محال اندر محال است و رنج همین یک بار زیستن از سرم زیاد. اما اگر می‌شد این بار ثانیه‌ای برای هیچ «دوست»ی تلف نمی‌کردم.

پنج

انسان بر دین دوستش است (امام علی)

شش

دوست واقعی از روبه‌رو به تو خنجر می‌زند. (اسکار وایلد)

هفت

سنگی به چند سال شود لعل پاره‌ای

زنهار تا به یک نفسش نشکنی به سنگ  (سعدی)

شعر: خرداد

تفتیده خاک

شعری نمی‌بارد از سمت باران

چشم را به لب آسمان می‌دوزم

سکوت را به تار عنکبوت گلو…

برای من از خنکای آب بگو

نه در حوالی درکه

اصلا به درک که حبس خواب توام

و سال‌هاست توی خواب هم

باران نمی‌بارد

و نحسی خرداد هم تمام نمی‌شود

شهر من آن دورهاست

پشت این کوه‌های خسته‌ی منگ

کوچه‌های عطش را

دوره کرده‌ام من

کَرَم مرتضی علی

سلامتی سه تن…

تو در خاک 

یخ در بهشت

خر در چمن…

 

ده موسیقی متن محبوب من

یکی از دوستان پیشنهاد کرد از موسیقی‌های محبوب سینمایی‌ام بنویسم و نظر خوانندگان این روزنوشت را هم جویا شوم. ایده‌ی بسیار خوبی است.

مثل فهرست‌های مشابه برای انتخاب‌هایم وقت نمی‌گذارم و دو دو تا چهار تا نمی‌کنم؛ چون دوست‌داشته‌ها همیشه دست‌یافتنی‌ترین خاطره‌ها هستند و اگر بعد از کلی فکر کردن به‌شان برسی می‌شود گفت که خیلی دوست‌شان نداشته‌ای.

این‌ها ده انتخاب‌ من از موسیقی متن فیلم‌ها هستند (بدون ترتیب) و بی‌تردید کلی موسیقی خوب دیگر هم هست که چون جزو ده تای اول نیستند نام‌شان را نمی‌آورم. شما هم انتخاب‌های‌تان را بنویسید. 

 

دنباله‌رو (برناردو برتولوچی) موسیقی از: ژرژ دلرو

یوزپلنگ (لوکینو ویسکونتی) موسیقی از: نینو روتا

قصه‌ی عشق (آرتور هیل) موسیقی از: فرانسیس لای

شانس کور (کریستف کیشلوفسکی) موسیقی از: وویچک کیلار

حرفه‌‌ای (ژرژ لوتنر) موسیقی از: انیو موریکونه

طالع نحس (ریچارد دانر) موسیقی از: جری گلد اسمیت

بچه‌ی رزمری (رومن پولانسکی) موسیقی از: کریستف کومدا

روانی‌ (آلفرد هیچکاک) موسیقی از: برنارد هرمن

غریزه‌ی اصلی (پل ورهوفن)  موسیقی از: جری گلد اسمیت

ابدیت و یک روز (تئو آنگلوپولوس) موسیقی از: النی کارائیندرو

 

ایو مونتان + کاترین دوونو = ؟

بعضی از شمایل‌های سینمایی چنان برایم جذاب‌اند که حظ دیدارشان فراتر از خود فیلم قرار می‌گیرد. این جور وقت‌ها فیلم اگر معمولی و حتی ضعیف هم باشد اهمیتی ندارد… و فکرش را بکنید وقتی دو شمایل دل‌پذیر در یک فیلم کنار هم باشند چه ضیافتی خواهد بود.  ایو مونتان و کاترین دونوو در وحشی (ژان‌پل راپنو ـ ۱۹۷۵) که از قضا فیلم دلنشینی هم هست، برای من چنین جلوه‌ای دارند. حظ وافر است…

یقین دارم که سینما هرگز بدیل دست‌چندم ایو مونتان و کاترین دونوو را هم به خود نخواهد دید. پس زنده باد خاطره‌های رفته بر باد و مانده در یاد. 

 

بازیگر افسونگر شما کیست؟ لطفا فقط یک مرد، یک زن.

ملاحظاتی در باب فوتبال و نمایش

فوتبال علیه فوتبال

این نوشته دو سال پیش در هنگامه‌ی جام جهانی ۲۰۱۰ در شماره‌ی ۴۱۲ مجله فیلم منتشر شد و حالا هم‌زمان با جام ملت‌های اروپا ۲۰۱۲ بازنشر می‌شود.

رضا کاظمی‌– علی جعفرزاده

وسوسه‌ی پرداختن به برخی از مناقشه‌ها و مباحث ماهوی جذاب فوتبال، وسوسه‌ای همیشگی برای نویسندگان این نوشتار است. شاید به این دلیل که نسبت بی‌چون‌وچرایی میان فوتبال و رسانه وجود دارد و پرداختن به ماهیت رسانه‌ یکی از دغدغه‌های مهم در تحلیل‌ فرهنگ است. برای گشایش چنین مطلبی در هنگامه‌ی جام جهانی ۲۰۱۰ آفریقای جنوبی این پرسش را پیش می‌کشیم: « بازی آرژانتین و یونان در جام ۱۹۹۴ را یادتان هست؟» این پرسش را از خیلی‌ها پرسیدیم و پاسخ غالب این بود: «من فقط یک صحنه از آن بازی را به یاد دارم؛ جایی که مارادونا پنالتی حین بازی را گل می‌کند و با هیجان و خشم به سوی دوربین کنار خط اوت زمین می‌آید و فریاد شادی سر می‌دهد.» فکر می‌کنید چند نفر از کسانی که پی‌گیر فوتبال هستند وقتی در برابر این پرسش قرار بگیرند پاسخی جز این بدهند؟ و نکته‌ی بلافاصله‌ای که پیش می‌کشیم این است که: «یادتان هست یکی‌دو روز پس از همین فریاد اعتراض‌آمیز مارادونا به سوی دوربین تلویزیونی و بازتاب گسترده‌اش در رسانه‌ها، او به اتهام دوپینگ از ادامه‌ی جام جهانی و همراهی تیم ملی آرژانتین محروم شد؟» این رخداد هم خاطره‌ای بلافصل است که با آن کنش هیجانی مارادونا پیوستگی غیرقابل انکاری دارد. آیا آن کنش و این پیامد به هم مربوط‌اند یا دو واقعه‌ی مستقل از هم هستند؟ کسی نمی‌داند. همچنان که با وجود همه‌ی گمانه‌پردازی‌های پیچیده و بدبینانه، کسی راز خواب‌آلودگی و افول چشم‌گیر رونالدو در بازی پایانی جام جهانی ۹۸ (برزیل و فرانسه) را نمی‌تواند با قاطعیت به یک توطئه‌ی پیچیده‌ی پشت پرده نسبت دهد.

واقعیت تاریخی همواره برآیندی از یک حقیقت درونی از یک سو و جعل اعمال‌شده از بیرون از سوی دیگر بوده و البته رخدادها ذاتاً قابلیت مسخ و تحریف را دارند. جالب است که حتی با پیشرفت چشم‌گیر تکنولوژی تصویربرداری و زیر نظر بودن همه‌ی اجزای حاضر در مستطیل سبز و کناره‌هایش، باز هم واقعیت بسیاری از رخدادهای عجیب فوتبال مکشوف یا دست‌کم علنی نمی‌شود. نکته‌ی غیرمنطقی و بامزه‌ای که بارها شنیده‌اید این است که «اشتباهات داوری جزئی از فوتبال هستند» و با وجود همه‌ی پیشرفت‌های سخت‌افزاری و نرم‌افزاری، باز هم گروهی با استفاده از یک ناظر پشت مونیتور برای کمک رساندن به داور مخالف‌اند. اگر در جام جهانی ۱۹۸۶ مارادونا به تعبیر خود با «دست خدا» توپ را توی دروازه‌ی انگلیس جای داد ۲۳ سال بعد تیِری آنری همین کار را در بازی سرنوشت‌ساز تیمش با ایرلند برای راه‌یابی به جام جهانی ۲۰۱۰ آفریقای جنوبی در حضور دوربین‌های متعدد تلویزیونی و نمایش همزمان و چندباره‌ی آن بر اسکوربرد ورزشگاه انجام داد و کم‌ترین تغییری در ماهیت قضیه رخ نداد. باز هم یک تیم ـ و یک ملت با همه‌ی شوق و آرزوهایش ـ در یک بزنگاه مهم قربانی محدودیت دید داور شد ـ البته اگر خوش‌بینانه نگاه کنیم.

فوتبال بیش از هر ورزش دیگری اقبال و توجه مردم سراسر جهان را برمی‌انگیزد و برتری موضعی و منطقه‌ای ورزش‌هایی مثل بسکتبال، فوتبال آمریکایی، بیسبال و‌هاکی و… در برخی کشورها استثنایی است که نمی‌تواند اقتدار فراگیر فوتبال را خدشه دار کند. این جذابیت و توجه معطوف به آن، زمینه‌ و فرصت مناسبی برای سر و شکل دادن ساز و کار تمام‌عیار یک صنعت بوده که حرف اول و اساسی‌اش را سرمایه می‌زند و بس؛ سرمایه‌ای که آن قدر مهم است که گاه حتی ملاحظات و موانع فرهنگی و سیاسی و اجتماعی را تحت‌الشعاع قرار می‌دهد و البته به شکلی تمام‌عیار از آن‌ها تأثیر می‌پذیرد. حضور سرمایه‌داران مرتبط با سیاست همچون سیلویو برلوسکونی(نخست‌وزیر بدنام ایتالیا) در آ. ث. میلان، آبراموویچ سرمایه‌دار روس وابسته به پوتین در چلسی، کارلوس منم (رییس‌جمهور سابق آرژانتین)، دخالت تام و تمام دیکتاتور سابق و معدوم عراق و پسرانش در تیم ملی فوتبال کشورشان، سرمایه‌گذاری‌های هنگفت شیوخ صاحب‌نفوذ عرب در چند سال اخیر در سطح اول فوتبال اروپا و… فقط نمونه‌هایی دم دستی و ساده برای اثبات این مدعا هستند.

نوربرت الیاس، جامعه‌شناس آلمانی، در اظهار نظری جنجالی شناخت ورزش را کلید شناخت جامعه دانسته است. فوتبال به عنوان اجتماعی‌ترین ورزش موجود در دنیای امروز برای مطالعات جامعه شناسانه اهمیت و موضوعیت فوق العاده‌ای دارد. فوتبال، در این روزگار به چنان اهمیتی دست یافته که ستاره‌هایش از مهم‌ترین گروه‌های مرجع جامعه شمرده می‌شوند. دیوید بکهام و کریستیانو رونالدو و لیونل مسی و… دست‌کمی‌از ستاره‌های‌هالیوود ندارند. ضربه‌ی سر زیدان به سینه‌ی مارکو ماتراتزی به ده‌ها صورت گوناگون تبیین سیاسی و اجتماعی و حتی فلسفی می‌شود و انواع و اقسام کنجکاوی‌ها و تجسس‌ در زندگی شخصی فوتبالیست‌ها و مربیان و ساختن شایعات یا دامن زدن به آن‌ها زینت‌بخش و عامل جذابیت‌بخش رسانه‌ها است. ماجرا‌های خصوصی و جنجالی وین رونی بازیکن مطرح منچستر یونایتد و ماجرای مناقشه‌ی اخلاقی زلاتان آبراهیموویچ و پیکه بازیکنان بارسلونا فقط نمونه‌‌هایی متأخر از انبوه این خوراک‌های رسانه‌ای هستند.

امبرتو اکو متفکر نامدار و معاصر ایتالیایی در نوشتار ارزشمند «فقدان حریم شخصی» تغییر ماهیت شایعه را یکی از تراژدی‌های دوران معاصر می‌نامد. او اشاره می‌کند که در فرم سنتی و به تعبیر او «روستایی»ِ شایعه، این امر درباره‌ی کسانی به کار بسته می‌شد که دچار یک نقصان یا عدم توازن و تعادل در زندگی و رفتارشان بودند ولی شایعه‌ی مدرن زاییده‌ی رسانه‌ها است و دلیل وجودی‌اش موقعیت و جایگاه افراد است. متأسفانه شایعه و حاشیه‌پردازی بر خلاف آرمان‌های اندیشمندی همچون اکو نه یک عارضه‌ی نامطلوب و مذموم که یکی از راه‌کارهای اساسی پروپاگاندا در سیستم‌های ستاره‌پرداز و سرمایه‌داری است که هر چند در اندازه‌های متفاوت ولی به شکلی عجیب مورد توافق طرفین ماجرا است: « بکش و مشهورم کن!»

نگاهی به تبلیغ‌های کمپانی ژیلت حقایق جالبی از پیوستگی فوتبال و سرمایه و نیروی انسانی را نشان‌ می‌دهد. دیوید بکهام که برای چند سال پای ثابت تبلیغ محصولات این کمپانی بود، به دلیل قراردادش با ژیلت ناچار بود اغلب با صورتی اصلاح‌شده در مسابقات و جلوی دوربین حاضر شود و به محض پایان یافتن قراردادش ناگهان تغییر چهره داد و دیگر برای اصلاح دائم و مکرر صورت خود دلیل و اجباری در کار نمی‌دید. می‌بینید که مناسبات مالی پیرامون صنعت سترگ فوتبال چه‌گونه بر شیوه‌ی زندگی یک فوتبالیست اثر می‌گذارد. نمونه‌ی جالب دیگر باز هم مربوط به ژیلت است. وقتی تیِری آنری پس از حرکت «به‌اصطلاح» غیراخلاقی و غیرورزشی‌اش توپ را با دست به درون دروازه ایرلند هل داد، مسوولان ژیلت که با آنری برای تبلیغ قرارداد بسته و تیزرش را هم آماده‌ی پخش کرده بودند برای چند روز مردد و سردرگم بودند تا واکنش مخاطبان به این رخداد را ارزیابی کنند و از طرفی نمی‌توانستند زیر قرارداد بزنند و سرانجام با تغییری جزئی در محتوای تیزر، آن را در سطحی وسیع پخش کردند. شاید تعجب کنید که نگارندگان این سطور برای توصیف حرکت آنری از ترکیب «به‌اصطلاح» استفاده کرده‌اند. پذیرش این واقعیت چندان آسان نیست؛ ورزشِ غرق در سرمایه‌داری، نسبتش با اخلاق را روز به روز از دست داده و می‌دهد و خواهد داد و این روند با همه‌ی تلاش‌ها و شعارها همچنان با شتاب ادامه دارد. وقتی فوتبال امری فراتر از یک ورزش است و حضور یک ملت در جام جهانی ابعاد گسترده‌ی سیاسی/ اجتماعی/ فرهنگی دارد، سخن از اخلاق فقط یک آرمان‌گرایی فانتزی‌گونه است، وقتی سرمایه‌ای هنگفت برای گرد هم آوردن ستارگان فوتبال در یک باشگاه هزینه می‌شود مهم‌ترین چیز بازگشت آن سرمایه است و نه مفاهیمی‌همچون اخلاق و تندرستی و سلامت نفس.

فوتبال نسبت چندانی با فرهیختگی متعارف ندارد. اغلب فوتبالیست‌ها و مربیان و مهم‌تر از آن مدیران باشگاه‌ها دانش آکادمیک غیرفوتبالی ندارند و در بهترین حالت فوتبال را به عنوان یک حرفه برگزیده‌اند. با این حال جای خالی تحصیل دانش در فضای نه‌چندان منزه فوتبال آن قدر مهم است که نمونه‌های معدود و انگشت‌شماری که سابقه‌ی تحصیل در حوزه‌های دیگر دارند به عنوان سند افتخار و اعتبار نقل می‌شوند. از نمونه‌های غیرایرانی دکتر سوکراتس و دکتر کارلوس بیلاردو بگیرید تا مهندس علی دایی و دکتر بیژن ذوالفقارنسب و…

آیا فوتبال و سینما شباهتی دارند؟

این پرسشی است تکراری که تحلیل‌های گوناگونی درباره‌اش ارائه شده است. پیشرفت‌های تاکتیکی و تکنیکی در فوتبال به مدد مربیانی که جسارت آزمودن عرصه‌های تازه در بازی را دارند، یا جادوی بازی‌سازهایی که دور از انتظار ظاهر می‌شوند موجب شده که بازی فوتبال هرگز روندی تکراری و ملال‌انگیز به خود نگیرد و همیشه پای رخدادهایی سرشار از شگفتی و غیرمترقبگی در میان باشد. جدا از این‌که فوتبال را بی‌تردید باید یک دانش به شمار آورد می‌توان از آن به عنوان یک هنر هم یاد کرد، زیرا هنر نیز ترکیبی از مهارت تکنیکی و ابداع و خلاقیت است و هرگز با جوشش صرف و بدون کوشش منطقی و استدلال ـ هر چند با منطقی نامتعارف ـ  حاصل نمی‌‌شود. این همان رویه‌ی پویا و خلاقانه‌ای است که سینما در زمان بیش از یک قرن که از پیدایشش می‌گذرد دنبال کرده است؛ تکیه بر آزموده‌های پیشین و تلاش برای کشف عرصه‌هایی تازه که نتیجه نهایی‌اش به تماشا گذاشتن و البته تحسین‌طلبی از سوی تماشاگران است.

حضور دوربین‌های متعدد برای ضبط و نیز پخش همزمان بازی‌های فوتبال جدا از همه‌ی جنبه‌ها و جذابیت‌های بصری و رسانه‌ای‌اش، «نمایشگری» را همچون کارکردی اساسی به فوتبال تزریق و در آن درونی کرده است. حضور نظارت‌کننده و دقیق دوربین جدا از این‌که موجب شده بازیکنان، داوران و مربیان برای فرار از تنبیه و مجازات بیش‌تر، مراقب رفتارهای خود باشند آن‌ها را واداشته تا راه و رسم دل‌پذیر بودن ـ به زعم خود ـ یا جلب توجه کردن جلوی دوربین را بیاموزند و به ظاهر و آرایش خود اهمیت فوق‌العاده‌ای بدهند، واکنش‌های خود، چه پس از گل زدن و پیروزی و چه پس از گل خوردن و شکست، و نیز در برابر هر رخداد غیرمنتظره در زمین را تمرین و تصحیح کنند و از این راه هم «دیدنی‌تر» و دوست‌داشتنی‌تر به نظر برسند و هم نبردی روانی برای تضعیف حریف به راه بیندازند. نگاه کنید به انواع و اقسام حرکت‌های موزون بازیکنان پس از گل زدن یا پیروزی، بوسیدن حلقه‌ی نامزدی رو به دوربین، توسل به انواع و اقسام شعارها با چاپ آن بر عرق‌گیرِ زیر پیراهن اصلی، دعوت تحقیرآمیز تماشاگران تیم مقابل به سکوت پس از گل زدن به تیم محبوب‌شان و… نیز توجه کنید به تلاش بازیکنان در ایفای هرچه طبیعی‌تر نقش خود برای فریب داور و گرفتن ضربه‌ی آزاد یا پنالتی به نفع تیم خود یا خطا کردن به شیوه‌ای شعبده‌بازانه و نامحسوس برای فرار از جریمه‌ی احتمالی و همه‌ی این‌ها با آگاهی از این موضوع که همه‌ی حرکات‌شان از زاویه‌های گوناگون زیر نظر است؛ گویی بازیکن با محک زدن توانایی خود در تحریف واقعیت، علاوه بر چشم‌های تیم داوری، دقت ثبت و ضبط دوربین را نیز به چالش می‌کشد و البته تجربه نشان داده که گاهی هم در این امر موفق می‌شود.

در زمان جام جهانی یا جام ملت‌های اروپا، برخی از شبکه‌های تلویزیونی بجز پخش معمول یک مسابقه، در شبکه‌های فرعی خود در تمام زمان برگزاری آن مسابقه، روی نیمکت دو تیم، مخصوصاً سرمربی‌ها یا زوایای خاصی مثل نمای از بالا (هلی شات) متمرکز می‌شوند. جدا از این، مستندهایی هم ساخته شده که در آن چند دوربین یک بازیکن را در تمام مدت حضورش در زمین تعقیب می‌کنند. قطعات قدیمی‌و آرشیوی که از بازی بازیکنان بزرگی همچون پله و مارادونا در جام‌های جهانی چند دهه پیش در دست است که این تکه‌ها در مستندهای ساخته‌شده درباره‌ی این بازیکنان به کار رفته و اغلب گلچینی از لحظات درخشان بازی آن‌ها در زمین و البته از زاویه‌ای هستند که پیش‌تر دیده نشده است. این رویکرد را مقایسه کنید با مستند زیدان : یک پرتره‌ی قرن بیست‌ویکمی که در سال ۲۰۰۵ ساخته شد و حضور زیدان را بی‌کم‌وکاست در بازی رئال مادرید و ویا رئال در نماهای نزدیک و متوسط به تصویر کشید. نکته‌ی بسیار مهم و جالب این مستند این است که مستندی عمیقاً ملال‌انگیز از یکی از معمولی‌ترین و نازیباترین بازی‌های زیدان است که در آن نه پاس گل می‌دهد، نه گلی به ثمر می‌رساند و نه حتی حرکت محیرالعقولی از او سر می‌زند. در این مستند، خبری از حضور قهرمانانه و جادویی زیدان به سیاق مستندهای اسطوره‌پرداز نیست و بیننده با چهره‌ی خسته، فرسوده، خیس از عرق و نسبتاً بی‌حوصله‌ای از زیدان روبه‌رو می‌شود که برایش تازگی دارد و همین رمز جذابیت فیلم است. سازندگان مستند زیدان که برخی آن را یک «هنر مفهومی» (Conceptual art) و «چیدمان» (Installation) دانسته‌اند به جای قهرمان‌پردازی در سیمای زیدان، تنهایی فرد در انبوه جمعیت و فرسایش او را به تصویر کشیده‌اند. همین نمونه آشکار می‌کند که تغییر رویکرد رسانه و هنر تصویری چه‌قدر در رویارویی مخاطب امروز با پدیده‌های امروزین نقش دارد و به موازات ظهور رویکردهای نوین روایی و شگردهای بصری در سینما مابه‌ازای تصویری پدیده‌ی فوتبال در رسانه‌ها هم دست‌خوش رویکردها و شگردهای تازه می‌شود و مثلاً در نمونه‌ی یادشده، زیبایی‌شناسیِ سرزندگی و حرکت جای خود را به زیبایی شناسیِ ملال و سکون می‌دهد. حتماً اصطلاح بازی بدون توپ را زیاد شنیده‌اید؛ زیدان یکی از مهم‌ترین فوتبالیست‌هایی است که به‌خوبی در این تعریف می‌گنجند.

پیشرفت شگرف در نمایش صحنه‌های اسلوموشن، زیبایی شناسی تازه‌ای به فوتبال عرضه کرده و کارکردش به اطلاع‌رسانی دقیق درباره‌ی جزییات بازی و داوری محدود نمی‌شود. فوتبال به دلیل ماهیت عمیقاً تبلیغاتی‌اش محصور و محدود به نود دقیقه دویدن بازیکنان در مستطیل سبز ـ متن بازی ـ نیست و بخش مهمی‌از جذابیت و سرزندگی‌اش را از حاشیه‌های فرامتن به دست می‌آورد. دیگر حتی اسلوموشن‌ها محدود به کنش‌های بازیکنان نزدیک به توپ نیستند و همه‌ی آدم‌های توی ورزشگاه از چند ده هزار تماشاگر تا اعضای دو تیم و حتی حیواناتی که گاه سرزده پا به حریم ورزشگاه می‌گذارند (از کبوتر تا سگ) و یا آدم‌هایی که با رفتار و ظاهری عجیب و غریب به زمین وارد می‌شوند و حرکاتی دور از انتظار و گاه خشن از خود بروز می‌دهند می‌توانند سوژه و شکار دوربین شوند. همه چیز زیر نظر است و این حجم از کنترل که چیزی از چشمش پنهان نمی‌ماند یادآور «برادر بزرگ» رمان ۱۹۸۴ جرج اورول است. در این باره می‌توان به نمونه‌های متعدد محرومیت‌های سنگین بازیکنان اشاره کرد که حاصل بازبینی بعدی مسابقات از نماهای آرشیوی از زوایای متعدد هستند. نمونه‌ی مشهور متأخرش محرومیت فرانک ریبری بازیکن تیم بایرن مونیخ از بازی در فینال لیگ قهرمانان اروپا است، آن هم پس از بازبینی حرکت خشونت آمیز او توسط هیات کارشناسی یوفا.

دوباره آن پرسش تکراری را به میان می‌آوریم: آیا میان فوتبال و سینما شباهتی وجود دارد؟ به نظر می‌رسد با در نظر گرفتن همه‌ی ویژگی‌ها، تماشای فوتبال از تلویزیون شباهت غیرقابل انکاری با تماشای یک فیلم مستند دارد که البته به اندازه‌ی هر مستندی می‌تواند با پیش‌داوری‌ها، دل‌بستگی‌ها، ترجیح‌ها و مصلحت/ منفعت‌اندیشی‌های کارگردان و آدم‌های پشت دوربین آمیخته شود و یک رویداد را به شیوه‌های گوناگونِ آشکار یا پنهان، دست‌خوش تحریف کند. برای لحظه‌ای فرض کنید که صحنه‌ی ضربه زدن زیدان به ماتراتزی از دید داور و کمک داور دور می‌ماند و کارگردان تلویزیونی به هر دلیلی از پخش آن نما خودداری و حتی آن را با زیرکی از آرشیو حذف می‌کرد. به همین سادگی ـ که واقعاً نامحتمل و ناممکن هم نیست ـ یک حادثه‌ی جنجالی و مهم که ابعادی فرافوتبالی به خود گرفت و واکنش‌های سیاسی ـ اجتماعی دامنه‌داری را برانگیخت می‌توانست از نظر دور بماند و سیماچه‌ی اسطوره‌ای زیدان را دست‌نخورده باقی بگذارد. داستان همین جا تمام نمی‌شود. در آن صورت یک عکس اتفاقی یا یک ویدئوی آماتوری از یکی از تماشاگران حاضر در استادیوم از آن صحنه فوق می‌توانست کارکردی رسواگرانه پیدا کند و این کنش رسانه‌ی خُرد، تلاش رسانه‌ی بزرگ برای پوشاندن واقعیت را با شکست روبه‌رو سازد.

تماشای فوتبال در ورزشگاه به دلیل ابعاد بزرگ زمین و فاصله‌ی چشم تماشاگر تا سوژه‌ها و زاویه خاص او نسبت به این سوژه‌ها، تجربه‌ای سیال و مسخ‌شده است که از هر ناظر به ناظر دیگر متفاوت است و هم‌پوشانی عناصر زمین و فاکتورهای متعدد فیزیکی و حسی موجب می‌شوند دو تماشاگر در دو ضلع مختلف ورزشگاه تجربه‌ی یک‌سانی از تماشای یک بازی فوتبال نداشته باشند و قضاو‌ت‌شان از آن چه در زمین می‌گذرد ناهم‌سان و حتی متضاد باشد. این کاستی در سینما و تئاتر که در حضور تماشاگر در یک فضای معین بر سکو یا صندلی با فوتبال اشتراک دارند با انواع تمهیدهای فنی و معماری برطرف شده و در نتیجه آن‌چه تماشاگران صندلی‌های مختلف می‌بینند در سینما یک‌سان است و در تئاتر هم کم‌ترین اختلاف ممکن را دارد؛ این جز تجربه‌های نوجویانه‌ای است که تعمداً تماشاگران را با محدودیت‌‌های متفاوت میدان دید مواجه می‌کنند تا تجربه‌های متفاوتی را برای آن‌ها رقم بزنند. تلویزیون در همان حال که این کاستی ذاتی تماشای فوتبال در ورزشگاه را برطرف و تجربه‌ای یک‌سان برای همه‌ی بیننده‌ها ایجاد می‌کند، در معرض چند آسیب قرار دارد. ساده‌ترین آسیب به ماهیت سخت‌افزارها و نرم‌افزارهای فعلی ارسال و دریافت تصویر برمی‌گردد. اگر بازی‌های کامپیوتری چند دهه قبل همچون تی‌وی گیم و آتاری را به یاد داشته باشید می‌دانید که در آن‌ها همه چیز به تصاویری دو بعدی و خطی و حرکت‌ در دو محور افقی و عمودی خلاصه می‌شد. برای نمونه در یک بازی خیلی محبوب و پرطرفدار آتاری، شما از نمای دیدگاه مشهور به  «زاویه‌ی دید خدا»، هواپیمایی را می‌راندید که از پمپ‌بنزین‌ها عبور و مماس بر آن‌ها باکش را پر می‌کند(!) و مواضع دشمن را هدف می‌گیرد. تماشاگر تلویزیونی فوتبال هم پیش از پیشرفت تکنولوژی تصویربرداری برای چند دهه کمابیش با چنین تجربه‌ای روبه‌رو بوده است. حتی امروز هم با وجود تعدد و تنوع زوایای تصویربرداری و تعویض سریع آن‌ها توسط کارگردانان تلویزیونی، باز هم آن‌چه تماشاگر تلویزیونی از کنش‌های بازیکنان در زمین می‌بیند و درک می‌کند ارتباطی واقعی با آن‌چه در زمین اتفاق می‌‌افتد ندارد و اغلب خطای دید باعث می‌شود تا تماشاگر موقعیت درست توپ و بازیکنان را متوجه نشود و همین موضوع بارها گزارشگران فوتبال را به اشتباه انداخته و موجب شکل گرفتن موقعیت‌های طنزآمیزی از ابراز هیجان آن‌ها برای به ثمر رسیدن گل و شرمندگی بلافاصله‌شان از اشتباه خود شده است. این مورد، چه وقتی گزارشگر در جایگاه خود در ورزشگاه باشد و چه از روی مونیتور و در استودیو گزارش کند بارها پیش آمده است.

آواتار تلویزیونی در فوتبال

پیش‌بینی نه‌چندان دور از انتظار این است که در آینده‌‌ای نزدیک و با توسعه و استقرار و فراگیر شدن تکنیک نمایش سه‌بعدی در سینما و تلویزیون، یک تماشاگر تلویزیونی فوتبال امکانات فوق‌العاده‌ای برای تماشای فوتبال و هر برنامه‌ی دیگر به دست خواهد آورد و کار به جایی می‌رسد که خود او امکان تعویض زوایای دوربین و حتی حرکت‌های نسبی زوم، پن و… را تا حد زیادی با ریموت کنترل یا یک دستگاه الحاقی دیگر در اختیار بگیرد. پس از تجربه‌ی آواتار در سینما و موفقیت چشم‌گیرش و نیز تجربه‌ی فراگیر بازی‌های پیشرفته‌ی کامپیوتری، احتمال تحقق یافتن چنین ایده‌ای در آینده بسیار زیاد است. در واقع در چنین ساز و کاری، دوربین‌های جاگذاری‌شده در زوایای مختلف زمین فوتبال نقش یک چشم قوی و با وضوح و شفافیت بالا و دامنه‌ی دید وسیع را بازی می‌کنند که چگونگی عملکردشان و ترتیب و تدوین نماهای حاصل از آن‌ها می‌تواند به دریافت‌کننده‌ی سیگنال‌های دیجیتال تلویزیونی ـ تماشاگر تلویزیون ـ محول شود. با دست یافتن به این ایده‌ی فانتزی ولی محتمل، آسیب مهم‌تری که در سرشت تماشای رسانه‌ها وجود دارد تا حد قابل توجهی کم‌رنگ‌تر خواهد شد؛ ما در رسانه همواره با زاویه‌ی دیدی تحمیلی روبه‌روییم که آن‌چه را که «دیگری» تصمیم می‌گیرد و با سلیقه‌ی زیبایی‌شناسی یا جهان‌بینی‌اش هم‌خوان است با ما قسمت می‌کند. گاهی آن‌چه می‌بینیم یک وانمایی صرف است از مرجعی که اصلاً وجود ندارد. مثلاً به فرض محال بازی‌ای را تصور کنید که در پخش تلویزیونی‌اش صدای زمینه یا تصویرهای تماشاگرانش با واقعیت ورزشگاه تطابق نداشته باشد و از جایی دیگر به آن وصله شده باشد. برای نمونه تلاش گزارشگر برای پخش صدای ضبط‌شده‌ی تشویق تماشاگران در فیلم فرار به سوی پیروزی (جان هیوستن) را به یاد بیاورید؛ یک چیزی در همین مایه‌ها. بری لوینسن در فیلم سگ را بجنبان گوشه‌ای از تلاش رسانه‌های آمریکایی برای آفرینش واقعیت‌های جعلی در خصوص جنگ خلیج فارس را با لحنی طنزآمیز به تصویر می‌کشد. جان‌مایه‌ی فیلم لوینسن به شکلی تام و تمام با نگره‌های تردیدافکنانه‌ی ژان بودریار فیلسوف نام‌دار فرانسوی درباره‌ی جنگ خلیج فارس هم‌خوانی دارد. بودریار جنگ خلیج فارس را جنگی با محتوای رسانه‌ای و دروغین می‌دانست. جالب است که او در نوشتار مشهور «در سایه‌ی اکثریت‌های خاموش» نگاه بدبینانه‌ای به فوتبال به عنوان یک ابزار عوام‌پسندانه و البته عوام‌فریبانه دارد و ماجرای شبی از دهه‌ی ۱۹۷۰ را بازگو می‌کند که رأی دادگاه فرانسه به استرداد کلاوس کروآسان، یک وکیل پناه‌جو به کشور متبوعش، هم‌زمان با پخش تلویزیونی مسابقه‌ی فوتبالی بود که در آن تیم ملی فرانسه برای راه یافتن به جام جهانی باید حتماً پیروز می‌شد. بودریار از قیاس جمعیت صد نفری تظاهرکنندگان بیرون دادگاه و تماشاگران بیست میلیونی پخش تلویزیونی بازی به نتایج ناامیدکننده‌ای در باب اجتماع، توده‌ها و رسانه می‌رسد. بدون قضاوت درباره‌ی دیدگاه بودریار، بد نیست نگاهی به نام مخالفان ناکام استرداد کروآسان بیندازیم: میشل فوکو، ژیل دولوز، فلیکس گاتاری و ژان‌پل سارتر و…

فرار به سوی پیروزی

فوتبال در سینما هم کارکردی فراتر از یک ورزش داشته است. اگر کالین، ضدقهرمان فیلم تنهایی یک دونده‌ی استقامت (تونی ریچاردسن)، با خودداری از اول شدن در مسابقه‌ی دو به شکلی خودآزارانه از کارکرد رهایی‌بخش آن مسابقه دست شست، در عوض جان هیوستن در فرار به سوی پیروزی فوتبال را به مثابه عاملی رهایی‌بخش به کار برد. سال‌ها بعد کن لوچ در فیلم در جست‌وجوی اریک (با حضور اریک کانتونا فوتبالیست نام‌دار و جنجالی اسبق) باز هم چنین کارکردی را هرچند به شکلی دیگر برای فوتبال برگزید. فوتبال در این فیلم همچون دیدگاه رایج طرفداران این ورزش، نمادی از همبستگی و همدلی به شمار می‌رود. جایی پیرمرد که نام او هم اریک است و مشکلات بسیاری در زندگی خصوصی و خانوادگی‌اش دارد، در رؤیا با فوتبالیست محبوبش اریک کانتونا سخن می‌گوید و چند بازی مهم او را مرور می‌کند و از کانتونا می‌خواهد بهترین لحظه‌ی بازی خود را نام ببرد و مثلاً گل دقایق پایانی او با پیراهن منچستر یونایتد به لیورپول ـ روی توپ ریباند شده از ضربه‌ی کرنر دیوید بکهام ـ را مثال می‌آورد ولی کانتونا تأکید می‌کند که بهترین لحظه‌ی بازیگری‌‌اش نه یک «گل» که یک «پاس گل» بوده، پیرمرد می‌پرسد که اگر گل نمی‌شد چه‌طور؟ و کانتونا حرف اساسی فیلم را با این پاسخ بیان می‌کند: «تو باید به هم‌تیمی‌‌ات اعتماد کنی. همیشه. و اگر اعتماد نکنی می‌بازی». کن لوچ در این فیلم با پرداختی خیلی ساده و حتی کودکانه ـ با بار مثبت معنایی ـ از روح جمعی بازی فوتبال کارکردی استعاری می‌گیرد. فوتبال از جنبه‌ی دیگری هم در این فیلم اهمیت دارد. حرف‌های پیرمرد که روزی هوادار منچستر یونایتد بوده و ده سال است پا به ورزشگاه نگذاشته جنبه‌ای مهم از جامعه‌شناسی و روان‌شناسی فوتبال در نزد دوستدارانش را به‌سادگی بیان می‌کند: «دلم برای تماشای بازی تنگ شده. استادیوم تنها جایی است که می‌توانی بدون این‌که دستگیر بشوی فریاد بزنی، جیغ بزنی، حتی گریه کنی. کجای دیگر را سراغ داری که بتوانی با دوستانت با صدای بلند آواز بخوانی؟ من دلم برای این چیزها تنگ شده.»

فوتبال مانند هر پدیده‌ی اجتماعی دیگر، محل مطالعات رفتارشناسی اجتماعی و سایر چشم‌اندازهای جامعه‌شناسانه و انسان‌شناسانه است. گروهی از کارکردهای فوتبال نظیر کارکردهای سیاسی و فرهنگی و اقتصادی اش سخن می‌گویند و گروهی دیگر آن را پدیده‌ای استعماری می‌خوانند و در چارچوب نظریه‌ی هژمونی و مکتب انتقادی فرانکفورت به بازخوانی‌اش می‌پردازند. این گروه بر این باورند که فوتبال کارکردی سیاسی یافته و گاه حتی از دیپلماسی فوتبال حرف می‌زنند. مسابقه‌های فوتبال میان کشورهای متخاصم نمونه‌هایی شاخص از حضور پررنگ انگیزه‌های سیاسی و اجتماعی در مستطیل سبز هستند. فوتبال کارکردهای فرهنگی بی‌شماری نیز دارد. با برانگیختن احساسات ملی، حس همدلی افراد یک جامعه را برمی‌انگیزد و گاه آن‌ها را به یکرنگی وامی‌دارد؛ مانند به رنگ زرد در آمدن موهای بازیکنان تیم ملی رومانی در جام جهانی ۱۹۹۸فرانسه یا از ته تراشیدن موها توسط بازیکنان تیم ملی برزیل در جام کنفدراسیون‌ها و سرانجام، شادی و غرور و هم‌بستگی و جشن‌ و سرور پس از پیروزی‌ها و افتخارهای ملی که نمونه‌ی مثال‌زدنی و خودجوشش را پس از پیروزی مقابل استرالیا و راه‌یابی به جام جهانی ۱۹۹۸ فرانسه و نیز پس از پیروزی در بازی حیثیتی در برابر آمریکا به چشم دیده و تجربه کرده‌ایم و هنوز طعم خوش‌اش را از یاد نبرده‌ایم.

فوتبال تابلوی معرفی فرهنگ‌هاست. برای نمونه جام جهانی ۲۰۰۶ آلمان و شعارهای تیم‌های شرکت کننده را به یاد بیاورید که فرانسه شعار مشهور انقلاب کبیرش را در قالب آزادی، برابری، فوتبال به رخ کشید، یا سرقت خلیلو فادیگا بازیکن تیم ملی سنگال از یک فروشگاه در حین برگزاری جام جهانی ۲۰۰۲ در کره جنوبی و پیامدهای بعدش را نیز می‌توان در همین چارچوب بررسی کرد.

جهان این روزها شاهد کارناوالی عظیم است. جام جهانی فوتبال بی‌شک یکی از بزرگترین رخدادهای این روزگار است که بیش از نیمی از سیاره زمین را به خویش معطوف می‌کند. امروز فوتبال، از تکنولوژی بدن تهی شده و چهره‌ای کاملاً رسانه‌ای یافته است. در تبیینی دیالکتیکی، فوتبال و رسانه بر هم تأثیر می‌گذارند و آن را از پدیده‌ای صرفاً در راستای سلامت و بهداشت تن و روان خارج می‌کنند که شاهد این مدعا شکم‌های برآمده و انبوهی است که امروز خیلی از ستاره‌های بازنشسته‌ی فوتبال به دنبال آن راه می‌روند! یکی از این ستاره‌ها دیِگو مارادونا است که این بار به عنوان سرمربی تیم ملی کشورش پنجمین جام جهانی زندگی‌اش را تجربه می‌کند. این بهترین فوتبالیست همه‌ی دوران‌ها ـ به نظر بسیاری از کارشناسان و تماشاگران ـ در عین حال تابلوی کاملی از حاشیه‌های فرامتنی صنعت فوتبال است و کم‌تر رفتار نامتعارف و هنجارشکنانه‌ای است که از او سر نزده باشد. شاید همین رویه‌ی آنارشیستی دلیل استمرار محبوبیت او نزد برخی از هوادارانش باشد و البته از سوی دیگر برخی را از ورزشکار محبوب‌شان دل‌زده و روی‌گردان کند. با مارادونا به آغاز همین نوشته باز می‌گردیم؛ «جایی که مارادونا در بازی آرژانتین و یونان در جام جهانی ۱۹۹۴پنالتی حین بازی را گل می‌کند و با هیجان و خشم به سوی دوربین کنار خط اوت زمین می‌آید و فریاد شادی سر می‌دهد.» او به جای همه‌ی واکنش‌های متصور، یک‌راست به سراغ دوربین می‌آید و با مشت‌هایی گره‌کرده با نگاه مستقیم به لنز دوربین فریادی بغض‌آلود و خشم‌ناک سر می‌دهد که کم‌تر نشانی از شادی دارد. این هم از آن گوشه‌های نامکشوف تاریخ فوتبال است. کسی نمی‌داند او اعتراضش به رفتار مستبدانه و جانب‌گیرانه‌ی‌هائوه لانژ برزیلی‌ (رییس وقت پرقدرت فیفا) را این‌گونه بیان می‌کند یا خیر، ولی این را می‌دانیم که مارادونای باهوش، اهمیت و کارکرد حیاتی دوربین و رسانه را به‌درستی می‌دانست و درک می‌کرد.

از همین حرف‌های همیشگی

یک

چند ماه پیش که آقای جواد طوسی در خشت و آینه‌ی مجله‌ی «فیلم» از ضرورت پاتوق فرهنگی نوشت و بر ضرورت هم‌نشینی اهل قلم (به طور خاص، منتقدان سینمایی) از نسل گذشته و امروز تاکید کرد (و نام چند جوان از جمله من را برد)، حقش بود که به پاس این نگاه روشن و درست  (که دست کم خودم با آن توافق کامل دارم) لااقل در حد یک یادداشت به استقبالش می‌رفتم. ولی به دلیل رخوت و کسالتی که زندگی‌ام را فراگرفته، این یکی را هم پشت گوش انداختم. همیشه شاید وقتی دیگر… و حالا در مورد خودمان: بهمن شیرمحمد که از معدود دوستانم در تهران است بارها خواسته پیش‌قدم شود و دوستان اینترنتی را دور هم جمع کند و البته هر بار هم به دلیلی نشده و شاید هم مقدر است که هرگز نشود… خیلی از آدم‌های اهل نوشتن، برخلاف نوشته‌های‌شان و دست‌وپا زدن‌‌های بی‌وقفه‌شان برای ارتباط با مخاطب، در زندگی شخصی‌ گوشه‌گیر و آدم‌گریزند و حتی می‌توان یک جور نفرت از انسان‌ها را در رفتارشان دید. این مرام چنان متداول است که باید حالت عکسش را به عنوان استنثا معرفی کرد. من که بارها از پیشنهاد بهمن استقبال کرده‌ام. آخرین بار نظرم این بود که شاید بتوانیم یک کارگاه گروهی خصوصی با چند نفر معدود برقرار کنیم و با هم دل‌‌بستگی‌های‌مان را مرور کنیم. توپ توی زمین بهمن است. 

دو

از توپ گفتیم و جام ملت‌های اروپا هم از امشب شروع می‌شود. در این دوره هم دست‌کم چند بازی درجه‌یک و خاطره‌ساز خواهیم دید و تن‌های خسته‌ را به هیجانی هرچند گذرا می‌سپاریم. اصلا مگر زندگی چیزی جز همین دل‌خوشی‌های کوچک است؟ آن‌هایی که با فوتبال میانه‌ای ندارند نمی‌دانند از چه لذتی محروم‌اند. لزومی‌هم به متقاعد کردن‌شان نیست. 

سه

به یکی دو دوست آشنا به امور ابتدایی مدیریت سایت نیاز دارم تا زحمت بخشی از کارهای اجرایی سایت آدم‌برفی‌ها را (که خیلی هم کم‌حجم و ساده است) متقبل شوند. امیدوارم رفقای نزدیک‌تر پا پیش بگذارند. نشد هم بی‌خیال. خودش را اذیت نکن.

تصویر پدر در سینما

بچه که بودیم مناسبتی به نام روز پدر یا روز مرد وجود نداشت. حالا هم یک جورهایی تحمیلی به نظر می‌رسد؛ شاید چون مردها و پدرها کلاً موجوداتی تحمیلی و اضافی‌اند. دنیایی هم که محبت کنند به چشم نمی‌آید و در حساب و کتاب دنیای مدرن موجود دست‌دوم‌اند. این خودش می‌تواند موضوع یک نوشته‌ی مفصل باشد پس بهتر است فعلا از خیرش بگذرم و به بهانه‌ی این روز سراغی از پدرهای سینمایی بگیرم.

کلاً فیلم‌هایی با محوریت و موضوعیت پدر را دوست دارم. حتما فروید/لکان‌بازها می‌توانند دلیلی روان‌شناختی یا فراروان‌شناختی برای این گرایش بیاورند. به گمانم علاقه‌ی مفرط هر کس به برخی موضوع‌ها و گونه‌های سینمایی ریشه در گذشته‌ی او دارد. بعضی‌ها فیلم‌های عاشقانه‌ی تلخ و بدفرجام را دوست دارند، گروهی دیگر که خود در زندگی مشترک شکست خورده‌اند و طعم طلاق و گاه خیانت را چشیده‌اند، با این مضامین هم‌دلی می‌کنند، گروهی از منتقدان را می‌شناسم که با خلوص نیت و بدون هیچ ادا و اطواری قصه‌های پریان، فیلم هندی و فیلمفارسی و پایان خوش را می‌پسندند و برای این دوست داشتن دلایل محترمانه‌ای هم دارند. گروهی به شکلی عجیب و افراطی دل‌بسته‌ی فیلم‌های علمی‌خیالی با محوریت زامبی‌ها یا موجودات بیگانه‌ی فرازمینی هستند و… و… و… خلاصه در هر زمینه‌ای همیشه می‌توان رویکردهای افراطی را دید و این مسأله در سینمابازهای حرفه‌ای رنگ و جلوه‌ی آشکارتری دارد. خود من بارها گفته‌ام که میلی عجیب و غیرقابل‌توجیه و مهارنشدنی به فیلم‌های نوآر و قصه‌هایی جنایی/ معمایی دارم. 

برگردیم به اصل مطلب: با این‌که ملودرام جایگاه چندانی در دل‌بستگی‌های سینمایی‌ام ندارد (و بی‌تردید من هم فیلم‌های محبوبی از این ژانر دارم) اما ملودرام‌ها یا درام‌هایی با عنصر مرکزی یا دست‌کم اساسی «پدر» تأثیری غریب و افسون‌گر بر ذهن و روانم دارند. ده فیلم‌ زیر حاصل یک مرور سریع‌السیر ذهنی است و چه بسا فیلم‌های دیگری را هم بتوانم نام ببرم که در این لحظه در خاطرم نیست. شاید وقتی دیگر…

بازگشت (آندری زویاگینتسف): پدری که سال‌ها نبوده و ما نیز هم‌چون دو پسرش از دلیل غیبتش بی‌خبریم یک روز به خانه بازمی‌گردد… هیچ فیلمی‌این‌چنین ژرف معنای فقدان پدر را به تصویر نکشیده است.

چشم‌اندازی در مه (تئو آنگلوپلوس): سفری در جست‌وجوی پدر؛ حاضر همیشه غایب. سفری در پی دلیل بی‌دلیل هستی انسان.

فانی و الکساندر (اینگمار برگمان): غیاب پدر آغاز تراژدی است. بر تنهایی و بی‌پناهی این دو کودک بی‌گناه یتیم می‌شود اشک نریخت؟ هرچند یتیم شدن در عین حضور جسمانی پدر، خود درد بزرگ‌تری است.

شانس کور (کریستف کیشلوفسکی): اسم رمز پدر، نقطه‌ی آغاز پویش پوچ زندگانی است. از هر راه که می‌روم به بن‌بست می‌رسم. نرو، این بار، نرو…

پدرسالار (برادران تاویانی): سایه‌ی سنگین استبداد پدر، جبری که رهایی از کابوس‌اش مقدر نیست.

ماهی بزرگ (تیم برتن): پدر آیینه‌ی روزگاران رفته بر باد است. این تجسم خستگی و فرتوتگی، روزی غزال خوش‌خرام زندگانی بوده. هرگز این را از یاد نبر.

آشوب (آکیرا کوروساوا): گوشت گراز پیر تلخ و ناگوار است. شگون ندارد. بعد از پدر، روزگار رنگ دیگری خواهد گرفت.

۱۹۰۰ (برناردو برتولوچی): سلیمان‌وار، ستبر و استوار، پدر زیر سایه‌ی آن درخت تناور مرده است؛ خسته. این شکوه‌مندترین تصویر مرگ پدر در سینما… آه!

ذیبا (الخاندرو گونزالس ایناریتو): به درخت بلوط پیرم؛ پدرم.

جدایی نادر از سیمین (اصغر فرهادی): اون نمی‌دونه من پسرشم. من که می‌دونم اون پدرمه.

———————————————————–

شما هم از فیلم‌های محبوب‌تان در این چارچوب بنویسید.