معرفی کتاب: گزیده‌ی نقدهای رابین وود

این نوشته پیش‌تر در مجله فیلم منتشر شده است

نام رابین وود برای دوستداران نقد و تحلیل سینما اهمیت بسیاری دارد؛ چه دوستش داشته باشند و چه نه. سال‌ها قبل چند نقد و مقاله از رابین وود در قالب کتابی به نام اومانیسم در نقد فیلم با ترجمه‌ی روبرت صافاریان منتشر شده بود. مهم‌ترین ویژگی‌ رابین وود (و از نظر برخی، مهم‌ترین ضعفش) وجوه ایدئولوژیک نوشته‌هایش و راه دادن به تفسیرهای روان/جامعه‌شناسانه در نقد سینمایی است. خود مترجم در مقدمه‌اش با عنوان «چرا باید رابین وود را جدی بگیریم؟» چنین می‌نویسد: «نکته‌ی مهم در نقدهای وود این است که آن‌ها با تجربیات شخصی و علناً بیان‌شده‌ی او درآمیخته می‌شوند… او برخلاف منتقدان دیگری که نگاه خود را صرفاً به مسائل زیبایی‌شناسی معطوف کرده بودند، به ابعاد سیاسی و ایدئولوژیکی سینما پرداخت… وود در پی یافتن ارزش‌های سیاسی و برملا کردن شکاف‌ها و تعارضات است و این‌که سینما می‌تواند سلاحی برای واژگون‌سازی وضعیت سرمایه‌داری حاکم باشد.» با نگاهی به همین جمله‌ها شاید بتوان به انگیزه‌ی اصلی ترجمه‌ی این کتاب پی برد.

و از قلم خود وود در بخشی از کتاب چنین می‌خوانیم: «من یک منتقدم. به همین دلیل است که از بسیاری جهات کارهایم را سوای کارهای نگره‌پردازان و پژوهشگران می‌دانم… آن‌ها مجبور نیستند ماهیت شخصی کارشان را برملا کنند زیرا با با وقایع، ایده‌های انتزاعی و داده‌ها سروکار دارند. هر منتقدی که می‌خواهد صادق باشد، لاجرم باید خود را برملا کند؛ نوعی عریان‌سازی خود در انظار عموم: او باید روشن کند یک واکنش موثق به اثر یا سرگرمی نه‌تنها بر مبنای خود اثر بلکه از سرشت روان‌شناختی، پیشینه‌ی شخصی، ارزش‌ها و دغدغه‌های منتقد نشأت می‌گیرد.»

ترتیب فصل‌های گزیده‌ی نقدهای رابین وود از نظم و منطق زمانی پیروی نمی‌کند. مقاله‌های انتخاب‌شده بدون توجه به سال ساخت فیلم‌ها در کتاب قرار گرفته‌اند. کتاب با مقاله‌ای درباره‌ی جان فورد شروع می‌شود؛ بعدش تحلیل مفصل وود از پیش از طلوع ریچارد لینکلیتر آمده؛ بعد پرندگان و مارنی هیچکاک و همین طور تا آخر.

نفس ترجمه‌ی چنین کتابی بسیار ارزش‌مند است. نوشته‌های مفصل و موشکافانه‌ی وود دریچه‌ی تازه‌ای به شناخت سینما باز می‌کنند. بد نیست چند نمونه از نوشته‌ها را مرور کنیم. برای مثال درباره‌ی پرندگان هیچکاک می‌خوانیم: «همه می‌پرسند پرندگان چه می‌خواهد بگوید و پاسخ‌های بسیاری نیز برای این پرسش ارائه شده است. من هنوز هم فکر می‌کنم نمی‌توان با قطعیت پرندگان را تفسیر یا دست‌کم کاملاً تفسیر کرد.» درباره‌ی بازی‌های سرگرم‌کننده (خنده‌دار) هانکه می‌خوانیم: «فیلم علی‌رغم این‌که استادانه است و فراموش‌نشدنی، آشکارا فیلمی کم‌اهمیت است… من فیلم را گیرا می‌دانم (فیلم به دلایل کاملاً مشهودی یک شاهکار است ـ آیا می‌توان پس از تماشای ده دقیقه‌ی نخست آن، از تماشایش دست کشید؟) ولی همواره من را با این پرسش برجا می‌گذارد، چرا من در ۹۰ دقیقه‌ی سرشار از تنش و عذاب دردناک درگیر شده‌ام: چه رضایتی نصیب من می‌شود؟» و جایی هم آزمون بازیگری (تاکاشی میکه) را با سرگیجه (هیچکاک) مشابه دانسته: «هر دو فیلم را مردها ساخته‌اند، هر دو درباره‌ی زنان گناهکاری‌اند که اعمال بسیار بدی انجام می‌دهند و عاقبت تقاص اعمال‌شان را می‌دهند. هر دو پروتاگونیست مذکر به شکلی همدردانه تصویر می‌شوند: هیچ‌یک از آن‌ها به شکلی زننده و فاحش “شوونیست مذکر” نیست، هرچند هیچ‌یک از آن دو نیز کاملاً از این امر مبرا نیست.»

بجز نقد فیلم چند مقاله‌ی کلی رابین وود هم در این مجموعه منتشر شده که رویکرد سیاسی/ اجتماعی‌شان‌شان آشکار و پررنگ است. از جمله در بخشی از مقاله‌ی «هالیوود امروز» درباره‌ی باشگاه مبارزه (دیوید فینچر) می‌خوانیم: «من از هیچ جنبه‌ای این فیلم را یک موفقیت محسوب نمی‌کنم… فیلم این گونه که هست امکان نداشت پس از ۱۱ سپتامبر ۲۰۰۱ ساخته شود زیرا می‌توان آن را (هرچند تا حدودی به‌دشواری) به عنوان فیلمی که با اغماض از تروریسم چشم می‌پوشد خوانش کرد. هرچند می‌توان صرفاً اندکی دشوارتر آن را به عنوان فیلمی که تروریسم را تقبیح می‌کند نیز خوانش کرد.» یا در مقاله‌ی «فرهنگ ما، سینمای ما» که در واقع مقدمه‌ی کتاب هالیوود از ویتنام تا ریگان است می‌خوانیم: «جنبش زنان به بازگشت مردینگی جنون‌آمیز در هالیوود منجر شد و عجیب این‌جاست که چرا زودتر سر به بیرون بازنکرده بود. ۱۹۸۲ سالی کلیدی است؛ سالی که کونان وحشی و اولین خون ساخته شد… با فروپاشی فمینیسم رادیکال و پذیرش آن‌چه از آن به جا مانده بود در فرهنگ مذکر- محورِ بدنه، آن جنون فرونشست ولی فراتأکید بر مردینگی فراجاهلی خیر: دهه‌ی ۹۰ صرفاً شکل ملایم‌تر، کم‌تر وقیحانه، کم‌تر نقیصه‌دار و کم‌تر مزخرفی را جایگزین آن کرد. شاید اعتبار الگوی استالونه/ شوارتزنگر فروپاشیده باشد ولی هریسن فورد و مل گیبسن (و تازگی‌ها بن افلک و مت دیمن) دم دست‌اند تا تصویری عاطفی‌تر، آسیب‌پذیرتر و انسانی‌تر از جنس مذکر عرضه کنند.»

با مرور همین مختصر، خواننده‌ی ناآشنا به نوشته‌های وود می‌تواند شمایی کلی از شیوه‌ی نقادی او در ذهن بسازد.، و البته با کیفیت ترجمه‌ی کتاب هم آشنا شود. در این مورد اخیر، هرچند از نظر رسم‌الخط با متنی تمیز و یکدست روبه‌روییم اما بی‌تردید می‌شد ترجمه، پالوده‌تر و ویراسته‌تر از این‌‌ها باشد. یکی از مناقشه‌های همیشگی امر ترجمه‌ی متن‌های سنگین و تحلیلی (از فلسفه تا سینما) گرایش غالب به پیچیده‌نویسی فارسی است؛ و گمان غالب این است که ترجمه‌ی ساده و روان از یک متن متکلف، نقض اصل وفاداری است. اما حتی همین کاستی هم نمی‌تواند دلیلی شود تا مطالعه‌ی این کتاب ارزشمند را به دوستداران جدی و پی‌گیر سینما و تحلیل فیلم، پیشنهاد نکنیم. مهم نیست که رویکرد وود را دوست داشته باشیم یا سلیقه و نظرمان با او یکی باشد؛ مهم این است که مطالعه‌ی نوشته‌های او ما را به ساحت‌های تازه‌ای از اندیشه می‌برد و با دنیایی از ارجاع‌ها و بینامتن‌ها روبه‌رو می‌کند. هر نوشته‌ی او دعوتی است برای سر زدن به منابع، متن‌ها و آثاری دیگر، و آشکارا بیانگر این واقعیت که سینما ماهیت و تأثیری فراتر از سرگرمی صرف دارد؛ چه بخواهیم و چه نخواهیم.

مجموعه داستان کابوس‌های فرامدرن

نخستین مجموعه‌ داستان کوتاهم با عنوان کابوس‌های فرامدرن توسط نشر مرکز منتشر  و روانه‌ی بازار کتاب شد. 

امیدوارم شما هم این کتاب را بخرید و بخوانید، و البته بپسندید. من این داستان‌ها را فقط برای خواندن و لذت بردن نوشته‌ام و طبیعی است که آرزو کنم خوانده شوند و لذتی به خواننده‌ها هدیه کنند.

اگر داستان‌های رازآمیز و غیرسرراست را دوست دارید این کتاب مخصوص خود شماست.

————

پی‌نوشت: برای تهیه‌ی این کتاب که شامل ۱۵ داستان کوتاه است می‌توانید در بدترین حالت (!) به کتابفروشی نشر مرکز (خ. فاطمی ـ روبه‌روی هتل لاله ـ خ. باباطاهر) سر بزنید. قیمت کتاب ۳۶۰۰ تومان است.

پی‌نوشت ۲: ممنون  که کتاب را می‌خرید!

هفت شهر عشق

 

شاید تارکفسکی با دریافتی شهودی از این که ایثار آخرین فیلمش خواهد بود، از این فیلم استفاده کرد تا با جهان مدرن تسویه‌حساب کند و چنین است که ایثار بی‌تردید حال‌وهوای یک «کلام آخر» را دارد. این فیلم حتی در کشف تنش میان جهان‌های درون و بیرون، از فیلم‌های دیگر تارکفسکی هم برمی‌گذرد، و بیش‌تر فیلم در جهانی می‌گذرد که به نظر می‌آید هم‌زمان هم رؤیاست و هم واقعی.

آندری تارکفسکی / شان مارتین/ ترجمه: فردین صاحب‌الزمانی/  کتاب آوند دانش

دوربین در عین حال که می‌تواند باگذشت و ملایم باشد، متخصص بی‌رحمی هم هست. اما طبق وجوه سورئالیستی‌ای که بر ذائقه‌ی عکاسانه حکم‌فرماست، همین بی‌رحمی هم صرفا خالق نوع دیگری از زیبایی است. در نتیجه، از آن‌جایی که عکاسی مُد، مبتنی بر این اصل است که هر چیزی در عکس می‌تواند زیباتر از زندگی واقعی به نظر بیاید، خیلی هم عجیب نیست که بعضی از عکاس‌های مد جذب سوژه‌های بدعکس می‌شوند.

درباره‌ی عکاسی/ سوزان سونتاگ/ ترجمه: نگین شیدوش/ حرفه نویسنده

سـکس آن بخشی از بدن نیست که بورژوازی باید آن را بی‌اعتبار یا باطل کند تا دیگرانی را که تحت حاکمیت‌اش‌اند، به کار وادارد. بلکه عنصری از خود بورژوازی است که بیش از هر چیز دیگری مایه‌ی نگرانی و دل‌مشغولی بورژوازی بوده و توجه و مراقبت بورژوازی را دریافت می‌کند و بورژوازی آن را با آمیزه‌ای از هراس، کنجکاوی، لذت و هیجان پرورده است.

اراده به دانستن/ میشل فوکو/ نیکوسرخوش، افشین جهاندیده/ نشر نی

سلزنیک روابط پیچیده‌ای با زنان نداشت… اما از طرفی توجه غریبی به حساسیت‌ها، نقاط قوت و ضعف و نیازمندی‌های زنان داشت. در بربادرفته دقت وسواس‌گونه‌ای به جزئیات لباس‌ها از خودش نشان داد. در یکی از نامه‌هایش به مارگارت میچل با لحنی پرشور از او می‌پرسد که دستمال سر مامی را چه‌گونه باید ببندیم؟ که میچل جواب می‌دهد: «نمی‌دانم و نمی‌خواهم به خاطر بستن یک دستمال سر، خود را وارد معرکه کنم.»

صادقانه بگم عزیزم/ مالی هسکل/ ترجمه: کتایون یوسفی/ کتابکده‌ی کسری

به قول ژیل دولوز «اگر در رؤیای کس دیگری به دام افتی دخلت آمده است!»… آندری تارکفسکی فیلم‌ساز اهل شوروی سال‌های پایانی عمر خود را در استکهلم می‌گذراند و روی فیلم ایثار کار می‌کرد. به او دفتری در همان ساختمانی داده بودند که اینگمار برگمان نیز که در آن ایام هنوز در استکهلم به‌سر می‌برد دفتری در آن داشت. گرچه این دو کارگردان احترام عمیقی برای هم قائل بودند و یکدیگر را بسیار تحسین می‌کردند هرگز با هم دیداری نداشتند بلکه به‌دقت از دیدار با هم پرهیز می‌کردند. گویی به دلیل نزدیک بودن جهان‌های‌شان روبه‌رو شدن مستقیم با یکدیگر را بیش از حد دردناک و محکوم به شکست می‌دانستند. آن‌ها احتیاط‌نامه‌ی خاص خودشان را ابداع کرده بودند و آن را رعایت می‌کردند.

خشونت: پنج نگاه زیرچشمی/ اسلاوی ژیژک/ ترجمه: علی‌رضا پاک‌نهاد/ نشر نی

از وقتی خودم را در جنگ علیه سانسور درگیر کردم، از دانشگاه و قصه‌نویسی غافل ماندم. باز جای شکرش باقی بود که بیش‌تر استادان عادت نداشتند حضور و غیاب کنند و درنتیجه کم‌تر متوجه غیبت‌هایم می‌شدند. استادان لیبرالی که از دست‌و‌پنجه نرم کردن‌ام با ممیزی خبر داشتند، بیش‌تر از خودم نگران وضعیتم بودند و همواره سعی می‌کردند به نحوی در امتحان‌ها به کمکم بیایند تا نمره‌ی قبولی بگیرم. امروز وقتی می‌کوشم وقایع آن ایام را روایت کنم، در خاطراتم نشانی از آن‌ها نمی‌یابم و متوجه می‌شوم که به مرور زمان، حافظه‌ام مغلوب شده و عرصه را به نفع فراموشی خالی کرده است.

زنده‌ام که روایت کنم/ گابریل گارسیا مارکز/ ترجمه: کاوه میرعباسی/ نشر نی

گفت به پیشم بیا

گفت برایم بمان

گفت به رویم بخند

گفت برایم بمیر

آمدم

ماندم

خندیدم

مردم

تو را دوست دارم چون نان و نمک/ ناظم حکمت/ ترجمه: احمد پوری/ نشر چشمه

تاریخ اجتماعی سینمای ایران – حمید نفیسی

 

تاریخ اجتماعی سینمای ایران عنوان کتابی است از حمید نفیسی که قرار است در چهار جلد منتشر شود و تا کنون از دو جلدش رونمایی شده است. کتاب به زبان انگلیسی است و معلوم نیست که آیا روزی‌روزگاری به فارسی برگردانده خواهد شد یا خیر. در نوشته‌های پشت جلد نقل‌قولی هم از لارا مالوی فمینیست و نظریه‌پرداز فیلم به چشم می‌خورد: «تنها یک تاریخ‌دان زبردست که بر آن‌چه می‌نویسد احاطه دارد می‌تواند چنین روشن اهمیت نمادین سینمای قرن بیستم ایران را که عمیقاً درآمیخته با فرهنگ ملی و سیاست است، به دست دهد.» در این مطلب مروری دارم بر جلد اول این مجموعه.

جلد اول

نفیسی در جلد اول به سینمای ایران از سال ۱۸۹۷ تا ۱۹۴۱ می‌پردازد و این دوران را دوران artisanal نامیده (من معادل سینمای چرخ‌دنده‌ای را برای این اصطلاح نامتداول انگلیسی برگزیده‌ام). روی جلد نمایی از ناصرالدین‌شاه آکتور سینما و ستایشی است بر نخستین فیلم ناطق سینمای ایران دختر لر. جلد اول پنج فصل دارد که عناوین سرفصل‌ها از این قرارند: (۱) سینمای صامت artisanal در دوران قاجار (۲) تشکیلات ایدئولوژیک و نظارتی (۳) شکل‌گیری استان‌ها و سینمای غیرداستانی: غربی‌سازی در دوران پهلوی نخست (۴) سینمای دوران گذار: دوران سینمای داستانی و ناطق (۵) موضوعیت دوگانه مدرنیته: فکلی‌ها و ژانر فیلم‌های فکلی.

نفیسی در جلد نخست بر مبنای نظریه‌ای مدرنیته ایرانی و هویت ملی را به ورود یک سینمای چرخ‌دنده‌ای و ابتدایی پیوند می‌دهد. نفیسی در همان صفحات آغازین کتاب به شرح جنبه‌ها و خاطره‌هایی از زندگی خود می‌پردازد که دل‌بستگی او به تصویر و سینما را شکل داده‌اند: « در شهر درخشان و تاریخی اصفهان به دنیا آمدم و آن را با دوربین کداک قهوه‌ای پدرم پرسه زدم. تصویر رنگی کوچک نمایاب و تضاد معنادارش را با عکس سیاه‌وسفیدی که می‌گرفت به یاد می‌آورم… دوربین شخصی خودم را به عنوان هدیه از همسایه‌ای گرفتم. سه فرزند داشت و بزرگ‌ترین‌شان کیوان نابینا بود… پدر کیوان او را برای معالجه به آلمان غربی برد و او همان‌جا ماند. اما پدر در بازگشت برای من یک دوربین آگفای ۳۵ میلی‌متری خرید.» (ترجمه با تلخیص) نفیسی در ادامه شرح حال خود از نوجوانی تا شکل‌گیری موقعیت فعلی خود را آورده و سپس به سراغ مبحث مدرنیته و سینمای ملی می‌رود و آن را از دریچه‌ی اخلاق، مذهب و سیاست بررسی می‌کند.  جایی از کتاب می‌خوانیم: «در دوران قاجار و پهلوی نخست، یعنی دوران فیلم‌های صامت و اوایل شکل‌گیری سینمای ناطق، تولیدات پیشامدرن پیش‌پاافتاده حکم‌رانی می‌کردند و در دوران پهلوی دوم و پس از انقلاب، تولیدات مدرن مغشوش ظهور کردند.» در ادامه شرایط بسیار بدوی و ناشیانه‌ی حاکم بر فیلم‌سازی در ایران را شرح می‌دهد که از هیچ نظام استودیویی پیروی نمی‌کرد و با ذکر این‌که عمده فیلم‌های باقیمانده از زمان ورود دوربین به ایران تا چند سال مربوط به مستندهای فرمایشی است نقش مستمر دخالت قدرت در مقوله‌ی سینما را آشکار می‌سازد.

در فصل دوم می‌خوانیم که فیلم‌ها نمایندگان مدرنیته بودند؛ نه‌فقط چون زندگی مدرن غربی را نشان می‌دادند بلکه به دلیل ماهیت تکنولوژیک شکل‌گیری و توزیع و نمایش‌شان که مبتنی بر دستاوردهای غربی بود. نفیسی از آبی و رابی نخستین فیلم داستانی سینمای ایران مثال می‌آورد که گرته‌برداری از شمایل‌ها و شیوه‌ی زندگی غربی بود و ریشه در فرهنگ و رسوم غالب ایرانی همان زمان نداشت. نفیسی در در ادامه از منظری جامعه‌/روان‌شناسانه به شرح علاقه‌ی خودشیفته‌وار مظفرالدین‌شاه به دوربین و پدیده‌ی تصویر می‌پردازد؛ از جمله ذکر این پیش‌زمینه‌ی شخصیتی که مظفرالدین‌شاه خودش را در آینه نگاه می‌کرد و با غرور می‌گفت: «خودمان را در آینه دیدیم و از تماشای خودمان حظ فرمودیم!» سپس سروقت مدرنیزاسیون رضاخانی می‌رود و به مباحثی از قبیل نمایش عمومی فیلم، نقش دیلماج‌ها، پیامدهای فرهنگی و اقتصادی سینما و چالش‌هایی درباره‌ی حضور زن‌ها در سینما می‌پردازد و  ریشه‌های فرهنگی و اعتقادی را بررسی می‌کند.

فصل سوم به روزگار پهلوی نخست می‌پردازد: شکل‌گیری انجمن میراث ملی به دست عده‌ای از روشنفکران زمان، تأسیس خبرگزاری پارس، الزام پوشش خاص برای مردها، کشف حجاب و… پس‌زمینه‌ی فرهنگی این دوران را شکل می‌دهند. بنا بر متن کتاب، رضا شاه نسبت به سینما بی‌تفاوت نبود اما در قبال آن بلاتکلیف و سردرگم بود چون به‌درستی ماهیتش را نمی‌شناخت و همین موجب شد اقدام مهم و مشخصی برای توسعه‌ی سینما در این دوران صورت نگیرد. نفیسی سپس به فیلم‌هایی می‌پردازد که بریتانیایی‌ها ساختند و دست‌کم بخشی از آن‌ها در ایران می‌گذشت از جمله در یک شهر ایرانی (۱۹۲۸)، از در پشتی به هند (۱۹۲۹) و… می‌رسد به فیلم شاخص قوم‌نگارانه‌ی علف (۱۹۲۵) که تا دو دهه بعد یعنی زمان تبعید رضاشاه در ایران به نمایش عمومی درنیامد، چون تصویر زندگی بدوی و مردان مسلح قبیله و چیزهایی از این دست با شعارهای مدرنیستی آن دوران هم‌خوانی نداشت.

فصل چهارم به رواج سینمای ناطق، شکل‌گیری طبقه‌ی متوسط و شیوه‌ی زندگی و ارزش‌های تازه‌ی این طبقه‌ی نوپا و مصرف‌گرا، رابطه‌ی دوسویه‌ی فیلم و رسانه و شکل‌گیری استودیوها می‌پردازد. از این رهگذر زندگی و کارنامه‌ی کسانی چون اوانس اوهانیانس، ابراهیم مرادی، عبدالحسین سپنتا و… مرور می‌شود. هم‌زمان با شکل‌گیری نظام تولید و نمایش فیلم، نظام نظارت و سانسور هم تشکیل می‌شود. در ادامه‌ی این فصل به شکلی مشروح با مناقشه‌های فرهنگی جامعه‌ی آن روز ایران در قبال سینما که بیش‌ترشان تا به امروز برجا مانده آشنا می‌شویم.

فصل پنجم فکلی‌ها را شمایل وارداتی‌ مدرنیته به ایران معرفی می‌کند که در ادبیات مدرن، فرهنگ عامه و سینما حضوری غالب پیدا کردند. ریشه‌ی فکلی‌ها به دوران قاجار بازمی‌گردد (بنا بر متن کتاب، ابراهیم‌خان عکاس‌باشی خودش فکلی بود)، در دوران رضاشاه تثبیت می‌شود و در دوران شکوفایی صنعت نفت و درآمدزایی آن در روزگار پهلوی دوم به اوج می‌رسد. فکلی‌ها نخست به تئاتر روحوضی راه یافتند و سپس به سینما. مدل سبیل داگلاس فربنکسی، موی کرنلی و… نشانه‌های ظاهری الگوپذیری از فرهنگ غرب بودند. نفیسی تاکید می‌کند که نباید فکلی‌ها را لزوماً با روشنفکران دگراندیش آن زمان یکی دانست، اما کافه نادری را به عنوان پاتوق مهم روشنفکران فکلی معرفی می‌کند. در ادامه نمونه‌هایی از حضور فکلیسم در سینما و تلویزیون ایران ذکر شده است: از ممل آمریکایی تا دایی‌جان ناپلئون.

اسکورسیزی به روایت راجر ایبرت

این نوشته پیش‌تر در مجله فیلم منتشر شده است

برای خواننده‌ی دوستدار سینمای اسکورسیزی یا دوستداران نوشته‌های ایبرت صرف اعلام انتشار چنین کتابی کنجکاوی و انگیزه‌ی لازم را برای خرید و مطالعه ایجاد می‌کند. اما دلایل دیگری هم در کار است که می‌تواند به این انگیزه قوت ببخشد. برگردان خوب و روان به فارسی، ویرایش پیراسته و جلوه‌ی دل‌نشین و فاخر کتاب نشان از دقت و وسواس و ذوق دارد و با یک کتاب شلخته و باری‌به‌هرجهت برای استفاده از نام و اعتبار اسکورسیزی روبه‌رو نیستیم. این کتاب از مجموعه کتاب‌های سینمایی کتابکده‌ی کسری است. از این مجموعه پیش از این کتاب معماری سلولوید منتشر شده است.

«من و راجر رفیق‌های خودمانی نیستیم. ولی به طور قطع دوستی طولانی داشته‌ایم. این نکته ممکن است برای بعضی‌ها غیرمعمول به نظر برسد. منتقدان فیلم و کارگردانان اغلب چنین رابطه‌ای برقرار می‌کنند. این روابط برپایه‌ی دل‌بستگی شخصی نیستند… بلکه بر پایه‌ی علایق مشترک شکل می‌گیرند.» این قسمتی از پیش‌گفتار کتاب اسکورسیزی به روایت راجر ایبرت است که خود اسکورسیزی نوشته است. اسکورسیزی را  همه‌ی سینمادوستان می‌شناسند ولی راجر ایبرت با این‌که یکی از عامه‌پسند‌ترین ریویونویس‌های سینمایی است شاید برای برخی چندان شناخته شده نباشد. راجر ایبرت متولد سال ۱۹۴۲ است و ستون ریویو‌هایش را از سال ۱۹۶۷ در روزنامه‌ی «شیگاگو سان‌تایمز» آغاز کرد و در سری برنامه‌های تلویزیونی نقد و معرفی فیلم هم حضور فعال داشت. عمده برنامه‌های تلویزیونی ایبرت با همکاری جن سیسکل (منتقد سینما) اجرا می‌‌شد و این همکاری از ۱۹۷۵ شروع شد و تا زمان مرگ سیسکل در سال ۱۹۹۹ ادامه داشت. پس از مرگ سیسکل خیابانی در شیکاگو به نام ایبرت و سیسکل نام‌گذاری شد و طبعا ایبرت اولین منتقد سینماست که در زمان حیاتش خیابانی به نام خود داشته است. او هم‌چنین اولین منتقد سینمایی است که جایزه‌ی پولیتزر گرفته و در پیاده‌رو بلوار هالیوود صاحب ستاره شده است. جز این‌ها ایبرت در دهه‌ی اخیر حضوری فعال در دنیای اینترنت داشته و ریویوهایش را در وب‌سایت شخصی‌اش منتشر کرده است. او یکی از پرکارترین و محبوب‌ترین نویسنده‌های سینمایی برای عامه‌ی تماشاگران آمریکایی و بسیاری از نقاط دیگر جهان است.

کتاب اسکورسیزی… مطلع بازیگوشانه و درخشانی دارد: «بدیهی است که تقدیم به مارتی».  ایبرت در مقدمه‌ی کتاب می‌نویسد: «ما در سال ۱۹۴۲ با فاصله‌ی پنج ماه از هم به دنیا آمدیم. در دو دنیایی که بیش از آن نمی‌توانستند متفاوت باشند؛ مارتین در محله‌ی کویینز نیویورک و من در جنوب ایلت ایلی‌نویز… همیشه به سینما می‌رفتیم. در مورد به این خاطر که تلویزیون خیلی دیر به شهر ما رسید و در مورد اسکورسیزی علت این بود که پدرش او را به سینما می‌برد… هنگامی که اولین فیلم اسکورسیزی ـ چه کسی بر در من می‌زند؟ ـ را در ۱۹۶۷ دیدم، هفت ماه بود که نقد فیلم می‌نوشتم. من اشتراکات زیادی با رفقای بی‌بندوبار فیلم اسکورسیزی نداشتم، با این حال عمیقاً با هاروی کایتل در آن فیلم احساس هم‌دلی می‌کردم… ما هیچ‌وقت به دوستان صمیمی تبدیل نشدیم. این طوری بهتر است.» همین چند جمله نشان می‌دهد که سطر به سطر کتاب سرشار از خاطره‌های سینمایی ایبرت است که با لحنی صمیمانه و مثل همیشه بی‌پیرایه نوشته است. اما زمینه‌ی شکل‌گیری چنین کتاب پروپیمان و منحصربه‌فردی را از زبان خود ایبرت بشنویم: «من اسکورسیزی را بزرگ‌ترین کارگردان نسل خود می‌دانم و به مزاح گفته‌ام که تا وقتی که اسکورسیزی به فیلم‌سازی ادامه دهد من نیز به نقد فیلم ادامه خواهم داد. جن سیسکل از من می‌پرسید که کی قرار است کتابم در مورد اسکورسیزی را بنویسم و من هم با او موافق بودم که باید روزی این کار را بکنم.»

کتاب شش فصل دارد و شامل انتشار دوباره‌ی ریویوهای اولیه‌ی ایبرت ـ بدون تغییر و بازنویسی ـ بر فیلم‌های اسکورسیزی است. ریویوها از نخستین فیلم تا شاترآیلند (۲۰۱۰) را در برمی‌گیرند. دو مصاحبه‌ی ایبرت با مارتی بخش مهمی از کتاب را تشکیل می‌دهد که گفت‌وگو با مارتی به بهانه‌ی راننده‌ی تاکسی با حضور هرچند کوتاه پل شریدر جذابیت خاصی دارد. «ایبرت: پالین کیل می‌گوید اسکورسیزی، آلتمن و فوردکوپولا در حال حاضر چشم‌گیرترین کارگردانان آمریکا هستند و این شاید به دلیل کاتولیک بودن‌شان باشد. کاتولیک‌ها احساس گناه را بهتر از هر کس دیگر می‌فهمند. اسکورسیزی: در مورد احساس گناه چیزی نیست که ندانم. شریدر: من هم به مقداری زیاد عذاب وجدان پروتستانی دارم!»

اسکورسیزی هرجا که حرف و دیدگاه تازه‌ای درباره‌ی یک فیلم و یا نوشته‌های کلی‌اش درباره‌ی سینمای اسکورسیزی دارد زیر عنوان بازنگری نگاه دوباره‌ای به فیلم‌های کرده است، شش فیلم دچار این بازنگری شده‌اند. او که معتقد است نقد اولیه‌اش درباره‌ی آخرین وسوسه‌ی مسیح نه نقد فیلم که مقاله‌ای درباره‌ی الهیات است، این بار نقدی نوشته و به این مجموعه اضافه کرده است: «بعد از دیدن فیلم به این نتیجه رسیدم که کازانتزاکیس و شریدر به کنار، فیلم همان قدر که در مورد مسیح است در مورد خود اسکورسیزی هم هست. اسکورسیزی با فیلم‌های خود معجزه می‌کند.»

فیلم‌های پایین شهر، راننده‌ی تاکسی، گاو خشمگین، رفقای خوب و عصر معصومیت مقاله‌های نسبتاً طولانی‌تری را به خود اختصاص داده‌اند که در فصل پایانی کتاب، زیر عنوان «شاهکارها» چاپ شده‌اند. ایبرت درباره‌ی گاو خشمگین می‌نویسد: «یکی از تأثیرگذارترین جلوه‌های بصری فیلم، استفاده از اسلوموشن برای نمایش آگاهی برانگیخته شده است، همان‌گونه که تراویس در راننده‌ی تاکسی پیاده‌روهای نیویورک را به صورت اسلوموشن می‌دید، لاموتا هم آن‌قدر ویکی را بادقت نگاه می‌کند که به نظر می‌رسد زمان در اطراف او بسط پیدا می‌کند ایبرت که لحظه به لحظه‌ی فیلم‌های اسکورسیزی را به‌دقت دیده در جایی دیگر از کتاب درباره‌ی کاربرد اسلوموشن در فیلم‌های او می‌نویسد: «این‌که اسکورسیزی قهرمانان زن بلوندش را اغلب ستایش‌گرانه و در نماهای اسلوموشن معرفی می‌کند می‌تواند ادای دینی به هیچکاک باشد… اگر هیچکاک حتی یک فیلم هم نساخته بود جیک لاموتا، ویکی را برای بار اول به صورت اسلوموشن می‌دید!»

اسکورسیزی به روایت راجر ایبرت حاصل کنجکاوی و همراهی یک منتقد با آثار فیلم‌ساز محبوبش در چهار دهه است و مهم‌تر از نقد و تحلیل فیلم‌ها، انبوهی از اطلاعات فرامتنی و حاشیه‌ای مربوط به اسکورسیزی و فیلم‌هایش را یک‌جا گردآورده و به خواننده هدیه می‌دهد. به گمان من، اهمیت این کتاب‌ها که رنگ و بوی شخصی دارند‌ بسیار بیش‌تر از گزیده‌ی مقاله‌هایی به قلم چند منتقد است که در قالب یک کتاب منتشر می‌شوند، چون نویسنده فرصت و مجال بیش‌تری دارد و می‌تواند به جای توقف بر نشانه‌ها و آثار خاص و گل‌درشت یک فیلم‌ساز، به گوشه و کنار دنیای او ـ و در واقع دنیای شخصی خود ـ سرک بکشد و  ما را با چیزی ورای «نقد فیلم» روبه‌رو کند؛ مرور یک زندگی و دل‌بستگی.