سینما

این یادداشت‌ها پیش‌تر در مجله فیلم منتشر شده

پله‌ی  آخر

ای عشق همه بهانه از توست…

فیلم‌های قبلی علی مصفا را ندیده‌ام. نه به دلیل نقدهای منفی پرشماری که گرداگردشان بود. فرصت نشد. اما تماشای پله‌ی  آخر یک بار دیگر بازی شیطنت‌آمیز همیشگی جشنواره را برایم زنده کرد. نمی‌دانم چه حکمتی است که آن فیلم موعود را همیشه در آخرین روز جشنواره می‌بینم؛ مانند فیلم بهرام توکلی در سال گذشته، و فیلم قبل‌تر خود او در سال گذشته‌ترش… باری. چند ماه قبل مردگان جان هیوستن را دیده بودم. کامل‌ترین و متفاوت‌ترین سازنده‌اش که در کارنامه‌اش فیلم خوب کم ندارد. از شاهکاری چون شاهین مالت و سَم اسپِید (بر وزن اسپرم که به اشتباه در ایران اسپید به معنای سرعت می‌خوانندش) تا فیلم‌های خوبی چون آفریکن‌کویین و زیر آتشفشان و… اما مردگان آنی دارد که در فیلم‌های دیگر هیوستن نیست. دلیلش هم به شناخت درست و دقیقش از فرهنگ ایرلند و دوبلینی‌های جیمز جویس برمی‌گردد؛ قصه‌ای درباره‌ی  کرامت عشق. گابریل پس از یک عمر زندگی با گرتا نتوانست به شکوه و اصالت عشق نزدیک شود اما مایکل قصه‌ی  جویس بی‌عشق نمی‌توانست زندگی کند و در نوجوانی از دنیا رفت. برداشت دیگر از همین قصه با حذف عنصر مرگ در قصه‌ی  گلی ترقی و درخت گلابی مهرجویی دیده‌ایم: محمود، میم، معشوق بی‌عنایت، و گستره‌ی  آن عشق ناب آغازین تا همیشه. علی مصفا این بن‌‌مایه‌ی  عاشقانه را با مفهوم مرگ جاری در قصه‌ی  «مرگ ایوان ایلیچ» تولستوی درآمیخته؛ مرگ به مثابه روندی از انکار نخستین تا سرسپردن و تسلیم نهایی. مرگی بی‌دلیل و بی‌بهانه. مصفا با درکی درست و انتخابی هنرمندانه مفهوم و معنای مرگ‌خواهی نهفته و بی‌تأکید پایان قصه‌ی  جویس را به سیر مضحک و معنای عبث مرگ در قصه‌ی  تولستوی پیوند زده و به این ترتیب، شخصیتی یگانه و چندلایه آفریده است. فیلم‌ساز به‌‌درستی با انتظار اولیه‌ی  ما برای رسیدن به نقطه‌ی  مرگ قهرمان قصه بازی می‌کند و چند بار استادانه ما را سر کار می‌گذارد. به‌قدری بازیگوشی‌هایی روایی در سینمای کم‌مایه‌ی  ایران کم است که آدم با دیدن همین اندک هم سر ذوق می‌آید. ادای دین به منبع اقتباس حتی جنبه‌های شمایل‌نگارانه هم به خود گرفته است. شمایل لیلا حاتمی‌جلوی دوربین فیلم‌ساز (با بازی احسان امانی که مدتی جایش حسابی خالی بود، بازی محشرش در سکانس قهوه‌خانه‌ی  طلای سرخ را اگر ندیده‌اید سه‌چهارم عمرتان بر فناست) و شکل پوشش دکتر پیر در میهمانی، گواه این مدعاست. برای پله‌ی  آخر در زمان اکرانش مفصل و مشروح خواهم نوشت. اما نمی‌توانم از وسوسه‌ی  بیان این پیشنهاد بگذرم که کاش فیلم جایی تمام می‌شد که لیلی جلوی دوربین می‌گوید دیگر چهره‌ات را به یاد نمی‌آورم و بعد می‌شنویم: کات. این کیارستمی/ برشت‌‌بازی پایانی تناسبی با اندوه و کرامت عشق در متن ندارد. چرا از این اندوه فاصله بگیریم؟ از چه می‌ترسیم؟ کات.

زندگی خصوصی

تیر خلاص

مشکل اصلی فیلم جدا از کثرت شعارها و حرف‌های قلمبه‌ی دافعه‌برانگیز و دوپهلو (که نه سیخ بسوزد و نه کباب) در لحن چندپاره‌ی  آن است. پرداخت فلاش‌بک اولیه و اولین جلوه‌های حضور شخصیت سردبیر (با بازی فرهاد اصلانی) به‌شدت کاریکاتوری است. اما بلافاصله این شخصیت را در موقعیتی جدی رویاروی سردبیر یک روزنامه می‌بینیم که حرف‌های خیلی جدی و عاری از هرگونه هجو بر زبان می‌راند. در ادامه هم به‌تناوب، پرداخت شخصیت او از یک‌هالوی بوالهوس تا آدمی‌زیرک و منفعت‌طلب در نوسان است. این همه نوسان در بازی فرهاد اصلانی که دیگر پس از این همه سال به توانایی‌هایش آگاهیم تنها می‌تواند دلالتی بر ضعف در شخصیت‌پردازی باشد. جلوه‌ی  ظاهری این نقش و ویژگی‌های‌هالومنشانه‌ی ‌ او، تناسبی با دل‌بستگی دختری آن‌چنانی و آلامد به او ندارد. در آغاز گمان می‌کردم با ورسیون ایرانی آخرین قارون الیا کازان روبه‌روییم؛ رقبای مردی قدرتمند زنی دل‌ربا را سر راه او قرار می‌دهند تا با وابسته کردن عاطفی و رها کردن پیامد آن، عزت و جبروت او را بشکنند. چنین معادله‌ای که بر پایه‌ی  نیرنگ شکل می‌گیرد دل بستن دختری آن‌چنانی به مردی این‌چنینی را به‌خوبی توجیه می‌کند. اما در رونوشت جذابیت مرگبار مشکل بتوان این رابطه و هیستری نهایی دختر را باور کرد… ظاهراً هدف اصلی فیلم‌نامه‌نویس سیاسی کردن یک تریلر رومانتیک بوده اما درست از همین منظر، دیالوگ‌های باسمه‌ای و شعاری به فیلم آسیب زده است. شاید اگر به همان قصه‌ی  تکراری اما ازلی‌ابدی «وسوسه و اغوا» و دیالوگ‌های رندانه و درجه‌یک اصغر نعیمی‌در باب هوس‌بازی و دلبری بسنده می‌شد و فیلم در حد یک برداشت مجدد متوسط و بی‌ادعا از جذابیت مرگبار آدریان لین باقی می‌ماند (اصلاً فرض کنیم شاهکاری مثل شوکران با برداشت بسیار وفادارانه به فیلم لین ساخته نشده) آن وقت با محصول بهتر و منسجم‌تری روبه‌رو می‌شدیم. با وجود برخی کاستی‌ها مشخص است که فرحبخش فیلم‌سازی را بلد است و فیلمش لحظه‌های خوب کم ندارد. (عطش را خیلی دوست داشتم، هرچند خود سازندگانش هم زیاد جدی نمی‌گرفتندش!) اما کاش فرحبخش تصمیم نمی‌گرفت در یک فیلم نسخه‌ی  تمام مشکلات و معضلات اخلاقی و سیاسی را بپیچد و بدتر از همه، از پایان محشر بالقوه‌ی  فیلمش دست بکشد و کار را به یک پایان  بسیار بد بکشاند. و یک پیشنهاد بی‌شرمانه (باز هم آدریان لین؟): از هر نظر بهتر است فیلم در لحظه‌ی  شلیک تمام شود! خلاص!‍

پل چوبی

عشاق اوین درکه

پس از هر جشنواره‌ای دو فیلم ذهنم را به خود مشغول می‌کنند: یکی فیلمی‌که آن و کرشمه‌اش به دلم چنگ زده و دغدغه‌اش را مثل خوره به ذهنم انداخته و دیگری فیلمی‌که بهترین ایده را داشته و بر باد داده. پل چوبی فیلم نوع دوم در جشنواره‌ی  اخیر است. مهدی کرم‌پور فیلم‌ساز بسیار قابلی است؛ خوش‌ذوق، بازیگوش، آشنا با ظرفیت‌های میزانسن و با درکی درست از روایت‌های مدرن. و با یک ویژگی فوق‌العاده که فقط در کار فیلم‌سازان محبوبم چون دی‌پالما دیده‌ام: در هر فیلمش دست‌کم جایی هست که مجبور شوی فکرت را به کار بیندازی که چه‌طور این میزانسن را اجرا کرده… از این منظر کرم‌پور پیش از این‌که مدعی اندیشه و جهان‌بینی خاصی باشد یک کارگردان به معنای واقعی است. خسرو نقیبی همکار فیلم‌نامه‌نویسش هم نویسنده‌ای آگاه و باسلیقه است. اما چه می‌شود که فیلم به بار نمی‌نشیند؟ بگذارید از ایده آغاز کنم:  روند رو به زوال یک رابطه‌ی  به‌ظاهر خوش‌آب‌‌ورنگ و مطمئن، و احضار رابطه‌ای گسسته از گذشته‌، با نقطه‌ی  عطفی مهم در تاریخ سیاسی ایران هم‌زمان می‌شود. این ایده‌ی  بسیار درخشان را به‌سختی می‌توان ناکار کرد. اما کرم‌پور توانسته از پس این این کار دشوار برآید و به جای یک شاهکار تمام‌عیار فیلمی‌معمولی بسازد. بگذارید از یک نقطه‌ی  به‌ظاهر خیلی پرت کمک بگیرم: جایی در همان آغاز فیلم قرار است میهمانان ناخوانده به همراه زوج میزبان دور میزی بنشینند. و جالب این‌جاست که دقیقاً به تعداد آدم‌های پرشمار این سکانس کنده‌ی  صاف و صیقل‌خورده و خوشگل به جای صندلی وجود دارد تا چینش صحنه زیبا باشد و مخدوش نشود. غافل از این‌که این منطق تحمیلی از فیلم بیرون می‌‌زند و تصنعش توی ذوق. فیلم کرم‌پور سرشار از این بی‌دقتی‌ها در جزئیات است. مثل تکرار چندباره‌ی  نوستالژی کتلت (نگارنده خودش یک کتلت‌باز قهار است و هفته‌ای نیست که سری به رستوران آق‌بهشتی در خیابان خاقانی نزند) که از لطف و اصالتش کم می‌کند. صحنه‌ی  فشردن قوطی رانی در دست بهرام رادان یا جمله‌اش خطاب به نوجوان عاشق به این مضمون  که: «بهتر است وارد دنیای کثافت ما بزرگ‌ترها نشوی!» گویی هجو دست‌مایه‌های محبوب فیلم‌های مسعود کیمیایی است. اتفاقاً هجو فیلم‌های کیمیایی نه‌تنها بد نیست که مایه‌ی  انبساط خاطر هم می‌تواند باشد. اما وقتی فیلمت موضوعی به‌شدت جدی دارد که اصلاً شوخی‌بردار نیست تنها در یک صورت می‌توان از گمانه‌زنی درباره‌ی  هجو چشم پوشید؛ فقط اگر ذوق زیبایی‌شناسانه‌ای را که در تو به‌خوبی سراغ داریم‌ به کناری وانهاده باشی. همین مشکل را در اجرای (و نه صرف وجود) خوانش شعر زیبای نازلی / وارطان شاملو، در کلیت فضای کافه و صاحب مهربانش می‌بینیم که می‌خواسته ماطاووس ناظر تاریخ و دل‌نگران جوان‌ها باشد (این کیمیایی‌بازی‌ها قطعا مال خسرو نقیبی است) و اصلاً اجرای خوبی ندارد. نگران نیستم که اعتراف کنم بازیگر محبوبم آتیلا پسیانی که این روزها ارج و هنر خودش را دست‌ودل‌بازانه خرج فیلم‌هایی کم‌‌ارزش می‌کند نتوانسته از فرصت این نقش ماندگار روی کاغذ برای خلق شخصیتی دست‌کم جذاب روی پرده استفاده کند (البته از گریم بسیار بدش که بگذریم). پل‌چوبیبرایم فیلم محترمی‌است. برای حرفش، دغدغه‌اش و لحظه‌های دل‌نشینی که کم ندارد. و پایان بسیار خوبش: مرد نفسی عمیق و پاک به ریه‌هایش می‌فرستد اما با بازدمش سیاهی پرده را فرامی‌گیرد. بله. راهی برای رستگاری نیست.

تلفن همراه رییس جمهور

تی جان قربان

تلفن همراه رییس جمهور جهش چشم‌گیری برای سازنده‌اش است. انتخاب سوژه‌ای جسورانه همه‌ی  کار عطشانی نیست. سهل است که جسارت گاهی به حماقت می‌انجامد اما فیلم‌نامه‌ی  خوب و کم‌نقص جابر قاسمعلی فراتر از توقف در حول و حوش یک ایده‌ی  جذاب اصلی است.  با این حال فیلم در اجرا کاستی‌هایی دارد. تلقی کهنه و نادرست فیلم‌ساز از ظاهر و شیوه‌ی  زندگی آدم‌های اصلی‌اش که قرار است به شخصیت نزدیک شوند با پوشاندن لباس‌های محلی به خانم‌های خانه و تنزل درک و کردار آن‌ها در حد آدم‌هایی عمیقاً وامانده و روستایی شاید به درد برنامه‌های دم‌دستی تلویزیونی با هدف تمسخر قومیت‌ها بخورد اما با رویکرد اساسی فیلم‌نامه برای رسیدن به نگاهی فراگیر و بیان حرفی در حد و اندازه‌های کلان تناسبی ندارد. با همه‌ی  این‌ها مهدی‌هاشمی‌را می‌توان به‌شدت مستثنی کرد. این هم‌شهری عزیز ما خیلی دیر، اما بالاخره بهترین نقش‌آفرینی یک تیپ گیلانی را در سینمای ایران از آن خود کرد، قواره‌ی  نقش را از تیپ‌های آشنای مشابه فراتر برد و توانست شخصیتی جذاب و به‌یاددماندنی خلق کند. مقایسه‌ی  بازی او و نقش مقابلش بهناز جعفری راه‌گشاست. جعفری جمله‌ها را با تلفظی غلیظ‌تر و با تسلطی بیش‌تر نسبت به‌هاشمی‌ادا می‌کند اما اغراق او در بازی و تکیه بر رفتارهای تیپیکال نمایشی به همراه طراحی لباسی بسیار نادرست و نامناسب  ـ که گویی به روندی ثابت برای جعفری در نقش زن‌های از طبقات پایین اجتماع تبدیل شده و پیژامه‌ی  گل‌گلی دیگر یکی از ویژگی‌های شمایل او به شمار می‌آید  ـ او را در حد یک تیپ نگاه می‌دارد. روند دگردیسی و استحاله‌ی  قربان کیسمی‌(مهدی‌هاشمی) که برداشتی از نمونه‌های متعدد سینمایی مشابه است، به‌درستی در فیلم‌نامه تعریف و تبیین شده و سرانجامی‌جالب و بازیگوشانه به خود می‌گیرد. عطشانی فیلم‌ساز توانایی است، جنس و لحن میزانسن را به‌درستی می‌شناسد و تسلط تحسین‌برانگیزی در اجرا دارد. جاهایی از فیلم دانایی جاری در میزانسن هماهنگی درستی با قصه دارد. برای نمونه جایی که دوست خلافکار قربان موبایلش را می‌دزد و فرار می‌کند فیلم‌ساز قربان را روی جدول خیابان می‌نشاند و دست موتورسواری که نمی‌بینیمش موبایل را خیلی ساده‌تر از آن‌چه انتظار داشتیم به او برمی‌گرداند. این میزانسن آگاهانه‌ای است. و نکته‌ای که خیلی‌ها در مواجهه با تلفن همراه از آن غفلت کرده‌اند در همین منطق فانتزی با به بیان بهتر ماورایی قصه است. سیم‌کارت را فردی به نام محمود آخرت به قربان داده که بی‌تردید بازیگوشی با نام محمود احمدی‌نژاد است. در مراجعه به نشانی‌اش تنها عدم و غیاب می‌بینیم. گویی قربان برگزیده‌ی  دانای کل روایت برای به دوش کشیدن سنگینی بار یک رییس‌جمهور است. بازگشت بی‌کشمکش موبایل پس از سرقت هم به‌درستی با همین منطق و تهمید روایت هم‌خوان است. قربان هیچ بهانه‌ای برای گریز از این رسالت ندارد. تحلیل بیش‌تر فیلم بماند برای بعد. من یکی که منتظر فیلم بعدی عطشانی هستم. نمی‌توانم جدی نگیرمش.

این نوشته پیش‌تر در مجله فیلم منتشر شده.

قیصر؛ چهل سال بعد (مسعود نجفی) مستندی است در بزرگداشت قیصر و سازند‌گانش. فیلم‌ با حرف‌های بریده‌بریده‌ای از چند سینماگر (عزت‌الله انتظامی، چنگیز جلیلوند، امین تارخ، فاطمه معتمد آریا، حمید نعمت‌الله  و…) آغاز می‌شود که جملگی، قیصر را فیلمی‌«متفاوت» می‌دانند. با این مقدمه به سراغ دیدار یاران قدیم می‌رویم. مسعود کیمیایی، عباس شباویز، مازیار پرتو، جمشید مشایخی و منوچهر اسماعیلی در غیاب ناگزیر ستاره فیلم گرد هم آمده‌اند تا چهل سالگی قیصر را جشن بگیرند. در ادامه تا پایان، ریشه‌های شکل‌گیری قیصر از نام تا جزئیات تولید آن را از زبان تهیه‌کننده، کارگردان و دیگر عوامل فیلم در قالب گفت‌وگوهای جداگانه و حرف‌های دورهمی‌می‌شنویم.

تکیه اصلی فیلم نجفی بر بیان ناگفته‌هایی است که برای دوست‌داران سینمای ایران و به طور خاص فیلم‌های کیمیایی تازگی و جذابیت خاصی دارد: جمشید مشایخی چنان دل‌بسته نقش خان‌دایی است که همواره دوست داشته آن را دوباره بازی کند… کیمیایی وثوقی را برای نخستین بار وادار کرد به جای کمک گرفتن از سوفله‌خوانی مونولوگش را حفظ کند… مشایخی با دوبله شدن نقشش توسط زنده‌یاد محمود نوربخش مخالف بود و از این رو منوچهر اسماعیلی نقش خان‌دایی را هم علاوه بر نقش قیصر دوبله کرد… پوری بنایی در آن زمان نامزد بهروز وثوقی بود و سرمایه اصلی فیلم را به درخواست وثوقی با قرض گرفتن صد هزار تومان از بانک عمران فراهم کرد اما چک دستمزد سی هزار تومانی بازی‌اش در فیلم برگشت خورد و اینک به‌یادگار در موزه سینماست، اما بنایی هنوز هم از کاری که برای این فیلم کرده پشیمان نیست… بهمن مفید از ریشه شکل‌گیری نقش کوتاه و مونولوگ به‌یادماندنی‌اش بر اساس شوخی‌اش با شخصیتی واقعی به نام «ممد گردویی» سخن می‌گوید و به‌شوخی کارش در آن فیلم را  اولین رپ‌خوانی دنیا می‌داند… و ده‌ها خاطره جذاب و دست‌اول که هیچ جای دیگر نقل نشده است؛ مانند تماشای حرف‌های کوتاه و حضور بسیار صمیمانه و دل‌پذیر ناصر ملک‌مطیعی که در همه این سال‌ها دست‌نیافتنی و نهان از نظر‌ بوده است.

تجدید دیدار با لوکیشن‌های قدیمی‌فیلم یکی از بخش‌های معمول مستندهایی از این دست است و از این گذر موقعیت‌های جذابی خلق هم شده است مثل جایی که یکی از جوان‌های بازارچه نواب از کیمیایی می‌پرسد« حاجی! شما معروفی؟» و کیمیایی هم با حاضرجوابی پاسخش را می‌دهد و البته بفهمی‌نفهمی‌از این‌که جوان او را نشناخته دلخور می‌شود.

قیصر چهل سال بعد همان طور که از نامش برمی‌آید مستندی است درباره اهمیت و چگونگی شکل‌گیری یکی از مهم‌ترین فیلم‌های تاریخ سینمای ایران و به‌رغم حضور شاخص و چشم‌گیر کیمیایی در بسیاری از لحظه‌های آن، کم‌تر به احوالات خود فیلم‌ساز نزدیک می‌شود. تنها از خلال بازخوانی عکس‌ها و جمله‌ها و اشاره‌های کوتاه و گذرای کیمیایی، گوشه‌هایی کم‌رنگ از شخصیت او نمایانده می‌شود. پایان این ضیافت، رونمایی از کیک منقش به پوستر قیصر است و بریدن آن به دست حاضران در مجلس. مستندساز، فرصت تیتراژ پایانی را هم از دست نداده و از گفت‌وگوهای تلفنی کوتاه و نافرجامش با بهروز وثوقی و عباس کیارستمی‌(سازنده تیتراژ قیصر) و نیز حرف‌های جالب و شنیدنی رهگذران و مردم عادی استفاده‌ای خلاقانه کرده است.

جذابیت سوژه و واقعیت‌هایی که یکی پس از دیگری در قالب خاطره‌ها رو می‌شوند چنان بر تمام فیلم سایه انداخته که در دیدار نخست مجالی برای تحلیل ساختار فیلم باقی نمی‌گذارد، اما در بازبینی مجدد مستند می‌توان به این نکته اذعان کرد که نجفی از هیچ‌یک از مواد خام ممکن برای شکل دادن مستندش دست نشسته و حاصل کار، تدوین شسته‌رفته‌ای دارد که از ذوق و سلیقه بی‌بهره نیست.

این گفت وگو پیش‌تر در مجله فیلم منتشر شده است

تلاش برای فریب تماشاگر، مثل هیچکاک

جاناتان روزنبام منتقد مشهور آمریکایی مقیم شیکاگوو مهرناز سعیدوفا استاد ایرانی سینما در دانشگاه کلمبیای شیکاگو از پیگیران آثار عباس کیارستمی هستند. این گفت‌وگو در سال ۲۰۰۳ برای «شیکاگو ریدر» انجام شده است.

ترجمه از رضا کاظمی

روزنبام: این فیلم مرا مسحور خود کرده اما می‌دانم که چه از لحاظ دیداری و چه شنیداری تو بیش‌تر از من از این فیلم سردرمی‌آوری چون مواد خامش برای تو معنای بیش‌تری دارند. نه‌فقط با بازیگران زنش بلکه با شعر نظامی‌گنجوی هم بیش‌تر آشنایی. آیا کیارستمی‌قسمتی از شعر نظامی‌را برداشته و جزییاتی را از خودش به دیالوگ‌ها اضافه کرده؟

سعیدوفا: دیالوگ‌های فیلم به شعر نیستند اما بیانی ادبی و موزون دارند. همه‌ی دیالوگ‌ها به نثر هستند و البته کمی‌رسمی‌تر از گفت‌وگوی روزمره. منظومه‌ی نظامی‌درباره‌ی یک مثلث عشقی است که دو جور مرد ایده‌آل را نشان می‌دهد (یکی شاه که قدرت و منزلت دارد و دیگری یک هنرمند). فیلم مانند یک فیلم حماسی داستانی آغاز می‌شود و عنوان‌بندی اولیه از نقاشی‌ها و شعر سنتی ایران تشکیل شده. اما پس از این عنوان‌بندی به سروقت تماشاگران می‌رویم و نماهای درشت بسته‌ای از زنان می‌بینیم که تا پایان ادامه دارد.

روزنبام: رومئوی من کجاست؟ که کیارستمی‌در سال ۲۰۰۷ ساخت و سه‌و نیم‌دقیقه بود تصاویری مشابه (یا خیلی نزدیک به) تصویرهای شیرین داشت هرچند حاشیه‌ی صوتی آن فیلم به انگلیسی بود و از یک فیلم واقعی برداشت شده بود.

سعیدوفا: بله رومئو و ژولیتِ فرانکو زفیرلی (۱۹۶۸).

روزنبام: کیارستمی‌در سال ۲۰۰۴ یک  چیدمان ویدئویی با سه مونیتور ترتیب داد با نام نگاه کردن به تعزیه، در چند کشور اروپایی که اجرای تعزیه را در پرده‌ی کوچک وسطی به صورت رنگی نشان می‌داد و دو صفحه‌ی بزرگ‌تر کناری واکنش تماشاگران را در یک لوکیشن خارجی به نمایش می‌گذاشتند. تماشاگران در آن چیدمان بر اساس جنسیت تفکیک شده بودند اما تماشاگران شیرین تفکیک نشده‌اند. تنها بازیگری که بلافاصله شناختم بجز ژولیت بینوش، همایون ارشادی بود که نقش اصلی طعم گیلاس را داشت. البته او هم مانند مردان دیگر، حضور مؤکدی ندارد. به شکلی غریب، به نظر می‌رسد نور پرپرزنی که روی تماشاگران صندلی‌های پشتی می‌افتد مربوط به انعکاس نور فیلم از پرده است اما بازیگران زن که در نمای درشت می‌بینیم‌شان زیر نور موضعی پروژکتور قرار دارند. کیارستمی‌برای آدم‌های پس‌زمینه فقط از نابازیگران استفاده کرده؟

سعیدوفا: نمی‌دانم. ارشادی در فیلم‌های دیگر هم بازی کرده و می‌توانیم او را هم بازیگر حرفه‌ای بدانیم. کیارستمی‌حتی بازیگران حرفه‌ای را هم به گونه‌ای هدایت کرده است. به خود پیچیدن‌ها، میمیک‌های صورت، ریزخندیدن‌ها و گریه کردن آن‌ها محصول راهنمایی فیلم‌ساز است.

روزنبام: باید هم همین‌طور باشد. اگرچه او می‌گوید که «خسرو و شیرین» را پس از پایان فیلم‌برداری انتخاب کرده، که نشان از مهارت او در فریب تماشاگر و آفرینش وهم تماشای یک فیلم واقعی است. تماشاگران را نمی‌توان به صورت یک کل منسجم دید چون هر کدام از آن‌ها ایزوله و منفرد هستند. هیچ زوج یا کسانی که با هم دوست به نظر برسند در فیلم به چشم نمی‌خورند و هیچ‌کس هم مشغول صحبت با دیگری نیست. اما واکنش‌ها در تدوین به‌خوبی با حاشیه‌ی صوتی فیلم هماهنگ شده‌اند.

سعید وفا: این تفرد (ایزوله‌سازی) در تمام فیلم برقرار است. در هیچ نمایی دو یا سه نفر را کنار هم نمی‌بینیم، جز یک نما که چهار نفر کنار هم هستند. جز این چیز بسیار جذابی در ایده‌ی این فیلم وجود دارد که محصول ارتباط بی‌تناسب حاشیه‌ی صوتی غنی و تصاویر ساده است. موسیقی، دیالوگ‌ها و صداهای فیلم از جمله صدای پای اسب‌ها و شمشیر زدن‌ها وسعت و عظمتی دارند که قابل‌مقایسه با تصاویر چهره‌های بی‌صدای تماشاگران نیست. چیزهایی (مفاهیم و فرم‌هایی) مانند شعر وجود دارند که حالتی مقدس‌گونه دارند به این معنا که نمی‌توان به آسانی و بدون کاستن ارزش‌شان آن‌ها را به تصویر درآورد. وقتی شعر نظامی‌و دیگر شاعران کلاسیک ایرانی را می‌خوانیم تصویری در ذهن می‌سازیم که همیشه برتر از چیزی است که یک فیلم می‌تواند نشان دهد. متن «رومئو و ژولیت» شکسپیر هم کیفیتی دارد که فیلمی‌درباره‌ی رومئو و ژولیت نمی‌تواند داشته باشد.

روزنبام: به نظرم می‌خواهی بگویی که کیارستمی‌قصد ندارد اهمیت متن را مخدوش کند یا یک بدیل نازل‌ از آن ارائه دهد. اما کیارستمی‌در گفت‌وگویی با وب‌سایت «آف‌اسکرین» می‌گوید: «شما مختارید هرچه را که می‌خواهید تصور کنید و در عین حال مجبورید آن‌چه را که نشان‌تان می‌دهم ببینید. در واقع با ترکیبی از آزادی و اجبار روبه‌روییم. دارم پیشنهاد می‌کنم دنیای دیگری را که جذاب‌تر از خود قصه است ببینید. اگر این جسارت را داشته باشید که بی‌خیال قصه شوید با چیزی تازه روبه‌رو خواهید شد که ذات سینماست. حرف من این است: قصه را رها کن و چشمت را به پرده بدوز.» خود من پیش از این‌که این مصاحبه را بخوانم فیلم را همین طور دیده بودم.

سعیدوفا: من گاهی مجذوب چهره‌ی بازیگران شدم و گاهی تمرکزم بر حاشیه‌ی صوتی بود و موسیقی زیبایی که چهار آهنگ‌ساز معاصر ایرانی ساخته‌اند. یکی از آن‌ها حسین دهلوی است که هنوز زنده است. شیرین از این نظر با بقیه فیلم‌های کیارستمی‌خیلی فرق دارد چون بر خلاف فیلم‌های قبلی که موسیقی غربی دارند (و آن هم بیش‌تر در انتهای فیلم) موسیقی‌‌اش ایرانی‌ست و در بخش‌های مختلف فیلم به کار رفته است.

روزنبام: بله. به نظر می‌رسد برخی از صداهای چنگ، کنش نادیدنی روی پرده را نشانه‌گذاری می‌کنند. نشانه‌های زیادی هست که نشان می‌دهد کیارستمی‌از قالب همیشگی‌اش بیرون آمده، رویکردی تساهل‌آمیز داشته و جمع زیادی از عوامل سینمای تجاری ایران را گرد هم آورده است. عنوان‌بندی پایانی این فیلم هم طولانی‌ترین و متعارف‌ترین عنوان‌بندی همه‌ی فیلم‌های اوست، هرچند حاصل کار هر چیزی است جز یک فیلم متعارف و تجاری.

سعیدوفا: به نظر می‌رسد این فیلم خارج از روال معمول فیلم‌سازی کیارستمی‌و حتی علیه آن است. بقیه‌ی فیلم‌های او ترکیبی از مستند و داستانی هستند اما این یکی فقط داستانی است. مگر این‌که فکر کنیم همه‌ی آن نماهای درشت تست بازیگری بوده‌اند، چون جاهایی هست که به نظر می‌رسد بازیگران کنترل کامل روی چهره‌شان ندارند. مردم درباره‌ی کیارستمی‌می‌گویند که او لانگ‌شات را دوست دارد اما تنها لانگ‌شات‌های این فیلم آن‌هایی هستند که با موسیقی قرار است وانمود ‌شوند و در واقع هیچ لانگ‌شاتی در کار نیست. فکر می‌کنم این فیلم بسط نظریه‌ی کیارستمی‌درباره‌ی تماشاگر است که در کارهای قبلی‌اش هم به آن پرداخته بود. پیش‌ترها، شگرد او روایت نکردن بخشی از قصه یا نشان ندادن برخی کاراکترها بود تا تماشاگر بتواند خودش آن‌ها را تصور کند. حالا به نظر می‌رسد بیش از طرح پرسش «سینما چیست؟» دارد می‌پرسد «کدام شکل از سینما ارزشمندتر است؟»

می‌شود شیرین را از منظر مقوله‌ی زنان در ایران هم دید. اما مهم‌ترین دست‌مایه‌ی کیارستمی‌در این فیلم، سینمای داستانی و دراماتیک است. و طرح این پرسش که «مرز میان فیلم و چیدمان چیست؟» و «اگر قصه را کنار بگذاریم چه اتفاقی رخ خواهد داد؟»

روزنبام: کیارستمی‌پرداختن به مقوله‌ی زنان را از ده آغاز کرده بود. البته طیف سنی و طبقاتی مشابهی از زنان را در شیرین می‌بینیم. و در خلال اشک‌آورترین بخش‌های قصه‌ی شیرین این جمله را می‌شنویم که: «لعنت بر این بازی مردانه که ما عشق می‌نامیم‌اش.» اما کیارستمی‌در پاسخ به چرایی انتخاب زنان برای فیلمش گفته: «چون زنان زیبا، پیچیده و احساساتی هستند.» و افزوده: «زن‌ها عاطفی‌ترند. عاشق بودن بخشی از ماهیت وجودی‌شان است.» این جمله مرا به یاد دیوید سلزنیک می‌اندازد!

سعیدوفا: اگر قرار بود این حرف را جدی بگیرم حتماً اذعان می‌کردم که جذاب‌ترین تعریف از زن است. اما حرف کیارستمی‌را شوخی تلقی می‌کنم، از جنس حرف‌های طنزآلود و گمراه‌کننده‌ای است که گاهی در مصاحبه‌هایش می‌زند.

روزنبام: دیوید بوردول پس از تماشای شیرین در هنگ کنگ با اشتیاق فراوان درباره‌اش نوشت: «کیارستمی‌وسیع‌ترین گستره‌ی نگاه را در میان تمام فیلم‌سازان  معاصر دارد.» و سپس با تکیه بر بینش خاص کیارستمی‌در کار با تعلیق و چشم‌اندازها، به مقایسه‌ی او با هیچکاک و جیمز بنینگ پرداخت. دست بر قضا شیرین کم‌ترین نشانی از این‌ عناصر دارد.

سعیدوفا: در پنج کیارستمی‌سراغ چشم‌اندازهای طبیعی رفت و این‌‌جا هم چهره‌ی زن‌ها را چنان در قاب گرفته که گویی منظره‌های زیبای طبیعی‌اند.

روزنبام: بله. و در هر دو فیلم، هیچ نقطه‌ی فراز و فرود دراماتیکی وجود ندارد. اما من ابداً خسته نشدم. به نظرم کیارستمی‌از بابت تلاش برای فریب تماشاگر به هیچکاک شبیه است.

سعیدوفا: به نظر من شباهت او به هیچکاک در شیوه‌ی نگاهش به زنان و صورت‌شان است که بازتاب‌دهنده‌ی وحشتی هستند که ما نمی‌بینیم. ربطی هم به این ندارد که این بازیگران زن حرفه‌ای باشند یا خیر.

روزنبام: با این همه، این بار هم فیلم او قرار نیست در ایران به طور گسترده دیده شود، هرچند با شیطنت کاری را انجام داده که سال‌ها دوستان و منتقدانی مانند گادفری چشایر و جمشید اکرمی‌به او توصیه می‌کردند، که فیلمی‌با یک قصه‌ی شکیل و متعارف و بازیگران مشهور بسازد. اما مردم ممکن است با دیدن این فیلم حس کنند کیارستمی‌به‌شان کلک زده.

سعیدوفا:  فکر نمی‌کنم این فیلم مناسب تماشاگر عام باشد.

روزنبام: با این حال ظاهراً کیارستمی‌تلاش کرده این بار تماشاگرانی را که هرگز نداشته پای فیلمش بکشاند یا دست‌کم فیلمی‌درباره‌شان بسازد.

سعیدوفا: این موضوع که همه‌ی این زن‌ها حجاب دارند نشان می‌دهد که آن‌ها در ایران هستند. نمی‌توانیم این فیلم را از واقعیت امروز ایران جدا بدانیم؛ چه از منظر سیاسی و چه چیزهای دیگر. وقتی این زن‌ها را در حال گریه می‌بینی نمی‌توانی مثلاً به شهادت فکر نکنی. در آغاز، ما حتی صدای شیرین را می‌شنویم که می‌گوید: «خواهرانم! به من گوش فرا دهید.» تا از درد مشترک و قصه‌ی خود بگوید، و در پایان خطاب به این زن‌های تماشاگر می‌گوید: «من خیلی خسته‌ام، خواهران غمگینم.» و از آن‌ها می‌پرسد که آیا برای او (شیرین) گریه می‌کنند یا برای شیرین درون خودشان. نمی‌شود از این مفهوم چشم پوشید.

 

شماره نوروزی مجله فیلم این بار هم پربار مثل همیشه. همراه خوب روزهای آرام تعطیلات و حال خوش آغاز بهار. این بار هم با بهاریه‌هایی خواندنی و دل‌انگیز، مروری بر چهره‌های مهم سینمای ایران و فیلم‌های خارجی مهم در سالی که گذشت، و بررسی فیلم‌های مهمی‌چون کشتار (رومن پولانسکی) و النا (آندری زویاگینتسف) و…

سورپرایز بزرگ این شماره بی‌تردید نقد بابک احمدی بر فیلم فردین صاحب‌زمانی است: چیزهایی هست که نمی‌دانی. احمد طالبی‌نژاد هم از خر شیطان پیاده شده و مطلبی گرم و خواندنی برای این شماره نوشته است.

و اما این‌جانب: نقدی بر چیزهایی هست که نمی‌دانی نوشته‌ام و گفت‌وگویی مفصل و بسیار خواندنی با فرزاد موتمن دارم که به مناسبت پخش فیلم ارزشمند هفت پرده در شبکه‌ی نمایش خانگی انجام شده و پر از نکته‌های خواندنی و آموزنده است. از فیلم‌بازها دعوت می‌کنم که فیلم را اگر ندیده‌اند تهیه کنند و این گفت‌وگو را هم بخوانند. خود موتمن هم پیش از فیلم‌ساز بودن فیلم‌باز قهاری است.

نوروزتان با مجله‌ی فیلم گرم‌تر و به‌یادماندنی‌تر خواهد بود.

جشنواره‌ی فجر سال ۹۰ هم تمام شد و برخلاف نظر آدم‌های خیلی خوش‌حال، جشنواره‌ی بسیار بد و ضعیفی بود؛ چه از نظر فیلم‌ها و چه از نظر هرج و مرجی که در روزهای آخر پیش آمده بود و انواع و اقسام آدم‌های بی‌ربط سالن نمایش رسانه‌ها را اشغال کرده بودند و جه با این جایزه‌هایی که دادند و… احتمالا قرار بود با شلوغ‌کاری و پر کردن جدول نمایش با انبوه فیلم‌های بی‌ارزش و به‌شدت نازل، به این تابلوی تبلیغاتی رونق ببخشند. اما با این اوضاع، سینمای ایران روند رو به موت خودش را ادامه خواهد داد. از قرار، تنگ‌تر کردن فضا و افزایش نظارت در دستور کار است. مبارک است. چه خوب. چه عالی. چه نیکو.

واقعا خوب شد که امسال در همان آغاز راه از نوشتن یادداشت‌های جشنواره دست کشیدم. امسال اغلب فیلم‌ها واقعا رقت‌بار و شرم‌آورند. سینمای ایران به یک وضعیت عمیقا بحرانی رسیده. به نظر می‌رسد سیاست‌گزاری‌های نادرست و معضل ایدئولوژی‌زدگی که سمی‌مهلک برای سینماست، نتیجه‌اش را آشکارا دارد نشان می‌دهد. به جرات می‌گویم که در هیچ جشنواره‌ای با این قحطی فیلم خوب روبه‌رو نبوده‌ایم.

کتاب جشنواره‌ی فجر امسال را برای خودم باز می‌کنم با یادی از فیلم محبوب سال گذشته‌ام چیزهایی هست که نمی‌دانی... که آخرش به لطف آقای سجادپور و دوستانش اکران نشد. همین حالا به سردر سینماها نگاه کنید تا ببینید به برکت سینمای گل و بلبل چه اراجیف و اباطیلی روی اکران است. آیا امسال هم فیلمی‌لحظه‌ای، فقط لحظه‌ای، شور و بغض فیلم فردین صاحب‌الزمانی را برایم زنده خواهد کرد؟ «شب که می‌شه تو کوچه‌ی غم/ اشک من می‌شه ستاره/ من/ چشمامو به ابرا می‌دم/ آسمون بارون می‌باره…»

شیرینی موفقیت چشم‌گیر اصغر فرهادی در گلدن گلوب برای من نه مثل موفقیت یک دوست یا حتی برادر که مثل موفقیت خودم است. به‌ندرت پیش می‌آید از موفقیت کسی این‌قدر خوش‌حال شوم. شاید فقط وقتی رسول خادم نوجوان معصوم (پیش از بازیچه‌ی سیاست شدن) خادارتسف قلدر را پهلوانانه و با دلاوری بزکش می‌کرد این‌قدر به وجد آمده بودم. مهم‌ترین دلیل خوش‌حالی‌ام برای فرهادی، منش و شخصیت منحصربه‌فرد خود اوست. او فراتر از فیلم‌هایش یک آقای به تمام معناست. خیلی‌ از فیلم‌سازان و هنرمندان ایرانی به پستی‌ها و زشتی‌های اخلاقی شهره‌اند و در لجن دست و پا می‌زنند تا نامی‌دست و پا کنند اما همه فرهادی را با بزرگ‌منشی و فروتنی می‌شناسند. من فقط به اندازه‌ی یک سیگار کشیدن (از همین اسی بلک‌های خودمان) با او هم‌نشین بوده‌ام. فقط سه‌چهار روز بود که جایزه‌ی برلین را گرفته بود اما نه مثل خیلی‌ها خودش را با موبایل خفه می‌کرد، نه از خاطرات برلین می‌گفت و نه حتی ذوق‌زده و مشعوف بود. نگران بود. گفت این قذافی به‌زودی کله‌پا خواهد شد. من مرده شما زنده. حالا ببینید کی گفتم.

این نوشته پیش‌تر در مجله فیلم منتشر شده است

غم نان اگر بگذارد…

«نه در رفتن حرکت بود نه در ماندن سکونی…» این تکه از شعر شاملو شاید مناسب‌ترین توصیف برای وضعیت و موقعیت آدم‌های قصه‌ی نخستین فیلم بلند امیر ثقفی باشد.

فرم روایت ثقفی مجموعه‌ای از دایره‌هاست و همه‌ی تلاش‌ها و دست‌و‌پا زدن‌های آدم‌ها بر مدار دایره و مسیر پوچ تکرار شکل می‌گیرد. پررنگ کردن این دایره‌ها کار دشواری نیست. همه چیز از جغرافیای قصه آغاز می‌شود؛ جایی در انتهای جهان، در کرانه‌های هیچ. جهنمی‌از یخ‌بندان، گیرافتاده در حصار کوه‌های بلند که گویی راهی به دنیای بیرون ندارد. و در این بستر آدم‌ها در هم می‌لولند و ساختار مرکزگریز قصه را شکل می‌دهند. برف، تداعی‌گر حس ناگزیر فرورفتن و گیر کردن است و طبیعت خشن و فرساینده، ماهیت دنیای قصه و شخصیت‌هایش را بازمی‌تاباند. پوسته‌ی بصری فیلم هم در مسیری دایره‌ای شکل می‌گیرد. فیلم با تصویری از شاخه‌های لخت درختانی سرمازده‌ای شروع می‌شود که چونان شاخ گوزن در هم فرورفته‌اند و گویی راه گذر به آسمان و پر کشیدن را بسته‌اند. و سرآخر، پس از گذر از همه‌ی منزل‌ها فیلم با همین تصویر به پایان می‌رسد تا چرخه‌ی بیمار جهان تنگ و محصور قصه را کامل کند.

فیلم برشی از یک روز از زندگی چند نفر است که رخدادی آن‌ها را از سکونت و رخوت روزمره‌شان جدا کرده. قصه‌ی هر کدام از این آدم‌ها در حلقه‌ی مسدود یک دایره‌ روایت می‌شود. پیرزنی چشم‌به‌راه در مسیر جاده‌ای روستایی نشسته و به دوردست خیره مانده. دوربین با نیم‌چرخشی چشم‌گیر در امتداد نگاه او قرار می‌گیرد. انتظار پیرزن برای برگشتن پسرش یکی از عناصر ساختاری مهم فیلم است و در پایان با بازگشت پسر به جغرافیای این زندگی، دایره‌ی روایت پیرزن کامل می‌شود. جدا از وجه نمادین و آشکار چشم خشک و بی‌اشک مادر، استفاده از شباهت موروثی نقصان فیزیکی چشم او و پسرش تأکیدی مشخص بر تسلسل رنج در آدم‌هایی از این دست است. در مینی‌بوس فردی که حال درستی ندارد از دیگری می‌خواهد که جای کنار پنجره‌اش را به او بدهد. تعویض جای این دو که یکی در همان آغاز به سوی تراژدی پیش می‌رود و دیگری در پایان پا در جای پای او می‌گذارد، به گونه‌ای دیگر همین مفهوم تسلسل و توالی را بازتاب می‌دهد. در پایان فیلم، نمایش آدم‌های تازه‌ای که برای تنازع بقا به سروقت مخاطره می‌روند قصه را به منزلگاه نخست بازمی‌گرداند.

در میانه‌های فیلم هم سه نوجوان که مات و مبهوت به جسد معلق بر فراز دکل خیره شده‌اند، تصویری پیش‌گویانه از سرنوشت مشابه نسل‌های آتی هستند. مرگ… قصه آدم‌های معلق است که گویی در انتهای جهان، لبه‌ی هیچ، دست‌و‌پا می‌زنند و دور خودشان می‌چرخند.

در روایت پازل‌گونه‌ی ثقفی، حکایت قاسم هم از آن خرده‌روایت‌های دریغ‌‌ناک و به‌یاد‌ماندنی است. مسیر دایره‌ای حضور و تنفس او در فضای قصه از مراسم نامتعارف خواستگاری‌اش شروع می‌شود و خیلی زود با مرگ دردناکش که سرآغاز همه‌ی ماجراها و موتور راه‌اندازنده‌ی قصه است به نقطه‌ی پایان می‌رسد. آخرین نمود حضور قاسم بر پرده‌ی نمایش او را سوار بر مرکب پوسیده‌اش نشان می‌دهد، در حالی که سر بر لباس سپید عروس گذاشته و سپیدی تمنایش به سرخی خون درغلتیده است. محدوده‌ی کوچک حضور قاسم پر از سیاهی و اندوه است. زن محبوبش در جمله‌هایی که عریانی‌شان چنگ بر احساس می‌زند نکبت زندگی او را پیش چشمش می‌گذارد. او با زخمی‌عمیق بر جان به کارزار قصه می‌رود تا زخمی‌کاری به تن بخرد.

باید کمی‌در محل بروز رخداد نخست درنگ کنیم: مردی از راه دور خود را به محدوده‌ی زندگی آدم‌های این آبادی رسانده تا با کمک دو نفر از اهالی مقیم آن‌جا دست به مخاطره بزند. چیز زیادی از تازه‌وارد نخواهیم دانست؛ هم‌چنان که سرآخر چیز زیادی از آدم‌های پررنگ‌تر قصه هم دست‌مان را نمی‌گیرد. اصلاً مگر قرار است جایی که آدم‌ها چیزی جز لکه‌هایی در گستره‌ی بی‌رحم زندگی نیستند، راهی به درون و پیشینه‌شان ببریم یا حس هم‌دلی‌مان را برانگیزند. ما نظاره‌گر قربانیانی هستیم که نه خودشان بلکه مدار حرکت‌شان نقطه‌ی تمرکز روایت است. غریبه‌ی تازه‌وارد، نخستین قربانی این تراژدی است و تا پایان، معلق در میان زمین و آسمان می‌ماند. پادرهوایی و سرگردانی او که مترادف با مرگ و پایان کار است به شکلی دیگر در دو شخصیت شکرالله و عطا هم متجلی است؛ آن‌ها هم گرداگرد بطالت هستی خود می‌چرخند. عطا که خود در جمله‌هایی کوتاه بر قربانی بودنش به دست اطرافیان گواهی می‌دهد، برای گریز از مخمصه دست‌و‌پا می‌زند. حضور صرف دخترک معصوم او عاملی هم‌دلی‌برانگیز برای همراه شدن با این شخصیت به‌ظاهر منفی است اما فیلم‌ساز بنا بر اقتضای روایت، بر کارکرد احساسی این دست‌مایه تأکید زیادی نمی‌کند و به جای آن، بی‌رحمی‌مرگ را با تکیه بر بی‌پناهی دخترک و استیصال پدر به نمایش می‌‌گذارد. در سوی دیگر، شکرالله در تلخ‌اندیشی و هیچ‌انگاری‌اش در قبال موجودیت و معنای زندگی، به چنان یقینی رسیده که سکوت را برمی‌گزیند. از منظر شخصیت‌پردازی، او نقطه‌ی مقابل عطاست و این دوگانگی، روایت موازی طی طریق این دو شخصیت را را به موازنه‌ای نسبی می‌کشاند. تقلا و استیصال عطا متناظر است به سکوت و آرامش شکرالله. اگر فرجام تراژیک عطا پس‌درآمدی از تکاپوی بی‌حاصل اوست، طغیان نهایی شکرالله حاصل سیر منزل به منزل او در باور کردن ارزش و معنای هستی و زندگی است. فیلم‌ساز با درنگ بر نمایش فرسایش آدم‌ها در مسیر راه و با دست شستن از جامپ‌کات و قصه‌گویی قهرمان‌پردازانه، توانسته روند رسیدن به نقطه‌ی پایان قصه را به شکلی ملموس و پذیرفتنی به تصویر دربیاورد. بستگی دارد آن لانگ‌شات جادویی و کم‌نظیر را که شکرالله جسد سرباز را هم‌چون صلیبی به دوش می‌کشد از چه منظری ببینیم. این چینش نمادین از وارونگی موقعیت‌ها، برآیند قصه است و فیلم‌ساز با ریتمی‌که برای فیلمش برگزیده در ترسیم روند رسیدن به این نقطه، بسیار موفق است.

نباید از اهمیت دراماتیک دو نقش استوار و سرباز غافل شد. تصویر انسانی و به همین دلیل هول‌انگیزی که فیلم‌ساز از موقعیت متزلزل استوار نشان‌مان می‌دهد در سینمای ایران بی‌مانند است. تا کنون هیچ‌گاه شخصیت‌هایی از این دست را این‌قدر دور از قهرمانی و شکوه ندیده‌ایم. او و زیردستش، تمثال تمام‌عیاری از فرسودگی‌اند و خود به نقصان و پریشانی خویش معترف. حتی لازم نیست راه به پوسته‌های درونی این شخصیت‌ها ببریم؛ نمایش ساده‌ی سیگار کشیدن‌شان هم تضادی مهم و معنادار با تنزه تحمیلی رایج دارد.  این دو شخصیت که از جایی بیرون از محدوده‌ی جغرافیای قصه به آن پا گذاشته‌اند مطلقاً بیگانه‌ و ناسازگار با دشواری‌های زیستن در حصار این زمهریرند و بر اساس قانون بقا، محکوم به نابودی. اما نگاه فیلم‌ساز به این شخصیت‌ها اگر نه هم‌دلانه، دست‌کم دل‌سوزانه است. آن‌ها موجوداتی ترحم‌برانگیزند و نیز قربانی جبر محیط. ولی در هر حال وا نمی‌دهند و همین سماجت، هم باورپذیرشان می‌کند و هم یکی از چالش‌های مهم  قصه را خلق می‌کند.

ایده‌ی همراهی با یک محکوم برای رساندنش به مقصدی دور و معلوم از مسیری پر مخاطره، دست‌مایه‌ای است که از دنیای فیلم‌های وسترن می‌آید و نمونه‌ی درخشانش را در سه و ده دقیقه به یوما دیده‌ایم. اما در تعبیر نگارنده از فیلم، بن‌مایه‌ی وسترن فیلم امیر ثقفی در کارکرد فرعی این پیرنگ خلاصه نمی‌شود. در رهیافت شمایل‌نگارانه به فیلم، نشانه‌های مشخصی از جهان/ ‌متن وسترن را می‌توان جست‌وجو کرد. فیلم‌ساز جوان در تجسم ‌بخشیدن به روایتی که سرشتی ناتورالیستی‌ دارد به جای بسنده کردن به نمایش خشونت و واقعیت طبیعت، پرداختی فیگوراتیو را در پیش گرفته. موقعیت قاب‌ها، زاویه‌ی دید چشم‌اندازها، گزینش لوکیشن، چینش‌ آدم‌ها در بستر روستا و فضاهای بیرونی و البته طراحی صحنه و لباس،‌ دلالت‌گر شمایل‌های آشنای سینمای وسترن هستند و دل‌بستگی فیلم‌ساز به نگاره‌های محبوب و خاطره‌انگیز سینمایی را بازمی‌تابانند. از دکل‌های غول‌آسا تا آدم‌های حقیر، از درگاه و سنگفرش مسجد که به قربانگاه می‌ماند تا حضور آخرالزمانی کلبه‌ای تک‌افتاده در انبوه بی‌کران برف، از چشم‌اندازهای دشت و کوه و جاده تا خانه‌های روستایی نمور و آدم‌هایی که در آن‌ها کز کرده‌اند و هر یک به‌شکلی چشم‌به‌راه سعادت‌اند…. همه و همه نگاه فیلم را به جایی فرسنگ‌ها دورتر از وانمایی مستندوار واقعیت می‌برند و حکایت از تلاش فیلم‌ساز برای آفرینش یک ساختار به‌شدت نمادین دارند. لامکانی و لازمانی عناصر تعیین‌کننده‌ای در شکل‌گیری چنین ساختاری هستند و بی‌تردید راه را برای نشانه‌شناسی تأویلی متن می‌گشایند. به همه‌ی نشانه‌های بالا موسیقی فیلم را اضافه کنید که بر خلاف اغلب فیلم‌های ایرانی، کارکردی حساب‌شده، خست‌آمیز و به‌هنگام دارد، و همراهی آرپژ گیتار و نوای سازهای زهی، یادآور حال‌‌وهوای آشنای موسیقی وسترن است. یکی از دلایل تأکیدم بر فضای وسترن، یادآوری کیفیت قصه‌گویی در چنین فیلم‌هایی است که در آن‌ها اغلب با پیرنگی کهن‌الگووار و تکراری و عناصری ثابت و مشخص روبه‌روییم، جز اشاره‌هایی مختصر به گذشته و حال آدم‌ها شناسنامه‌ای از آن‌ها در دست نداریم و مهم‌تر از همه فرجام کار را هم می‌توانیم به‌خوبی حدس بزنیم. در چنین آثاری، کیفیت حضور آدم‌ها و کشمکش‌های‌شان جذابیت اساسی کار را شکل می‌دهد و نمی‌توان انتظار قصه‌ای با چفت‌و‌بست‌های معمول کلاسیک را داشت. اما ثقفی در مرگ کسب و کار من است گامی‌فراتر از این برداشته و توانسته در بستر یک محیط محصور، خرده‌روایت‌هایی را با ذوق و سلیقه در کنار هم بنشاند و تمرکز درام را بر یکی از اجزاء متن تحمیل نکند. در چنین وضعیتی تعیین قهرمان اصلی قصه کاری دشوار و سهل‌انگارانه است. هر بیننده‌ای بسته به ارزش‌گذاری‌های ذهنی خود به برخی شخصیت‌ها نزدیک‌تر می‌شود. قرار هم نیست سمپاتی در کار باشد. فیلم به شکلی فاصله‌گذارانه آدم‌ها را در چشم‌انداز و لانگ‌شات نشان می‌دهد. تنها شکرالله است که دو جا به مقام ناظر ترفیع می‌یابد: نخست جایی که صدای حاکم بر فیلم در پایان سکانس درگیری آغازین از دریچه‌ی گوش کم‌شنوای او (وقتی که سمعکش افتاده) به همهمه‌ای گنگ بدل می‌شود و دیگر جایی که دوربین از دریچه‌ی چشم او که بر برف افتاده، پوتین‌های استوار لرزان درمانده را در رویکردی متناقض‌نما به عنوان آخرین بازمانده‌ی نشانه‌های اقتدار نظاره می‌کند. حتی همین نزدیک شدن‌های معدود فیلم‌ساز به شکرالله هم بیش از این‌که نقشی در پردازش شخصیت او داشته باشند، کارکردهای نشانه‌شناسانه به خود می‌گیرند. در دل انبوه نماهای دور و عمومی، اکستریم کلوزآپ روند حجامت وجه ممتاز و شاخصی دارد و جلوه‌ی مشمئزکننده‌ی خونی که از تن آن مرد ظاهرالصلاح کذایی بیرون می‌زند وجهی دیگر از دنیای تلخ‌اندیشانه‌ی فیلم را شکل می‌دهد، مانند گفت‌وگوی پیرزن با یکی از متولیان امر درباره‌ی پسر زندانی‌اش، که با تمهید آگاهانه‌ی فیلم‌ساز چهره‌ی مرد متشرع را در قاب نداریم.

مرگ کسب و کار من است پر از کارکردها و روابط درون‌‌متنی جزئی است که میان اجزای اثر پل می‌زنند و محدوده‌های دایره‌وار فیلم را می‌سازند: قطره‌ی چشم پیرزن و تکرارش در نمای بازگشت پسرش به موطن؛  پول اندکی که شکرالله وقت رفتن به پسرش می‌دهد و او بعداً در غیاب پدر با آن در صف سهام تندرستی (!) می‌ایستد؛ رادیویی که دلبستگی کوچک دختر عطاست و هم‌زمان با مرگ دختر، نفسش به شماره افتاده؛ خرده‌روایت پیرمرد حجامت‌گر و دل‌نگرانی‌اش درباره‌ی سرنوشت دخترکش که در پایان این قصه روستا را ترک می‌کنند و…

مرگ… فیلم تلخی است که فقر و نیاز را دست‌مایه‌ی پویش شخصیت‌های قصه کرده است؛ پویشی که البته میان‌تهی و بنیانش بر باد است. در زمانه‌ی رواج فیلم‌های مبتذل و سرخوشی‌های مسموم، ثقفی با پرداختی هنرمندانه و نمادین سراغ آسیب  و درد می‌رود. دستاورد او زهر نیست؛ دارویی تلخ است.

این نوشته پیش‌تر در مجله فیلم منتشر شده است

اگر از مرگ بترسی…

وودی آلن یکی از نیویورکی‌ترین فیلم‌سازهای تاریخ سینما بوده است. در آنی هال وقتی الوی برای کار تلویزیونی ناچار شد به لس‌آنجلس سفر کند، آلن هم تلقی‌اش از سطحی‌نگری رایج در نظام فرهنگی لس آنجلس (و از جمله‌هالیوود) را آشکارتر از همیشه بیان کرد و هم نشان داد که چرا نیویورک جایگاه اصلی روایت قصه‌هایش بوده است. اما او پس از سال‌ها سرانجام با امتیاز نهایی تور اروپایی خود را آغاز کرد. لندن با معماری قدیمی‌و خیابان‌های سنگفرش و جلوه‌ی ابری و بارانی دلنوازش (با رنگ غالب خاکستری) نزدیک‌ترین معادل اروپایی نیویورک و مناسب‌ترین سکوی پرتاب بود. اما آغاز تور اروپایی آلن فقط در تغییر لوکیشن خلاصه نشد و با چرخشی اساسی در کارنامه‌ی او نیز همراه بود. امتیاز نهایی تریلری تمام‌عیار با جهان‌/ متنی هیچکاکی و البته آمیخته با نگاه ژرف و خاص آلن بود. او پیش‌تر در هیچ فیلمی‌چنین جدی و عبوس و دور از رویکرد هجوگرایانه، مضمون جنایت را به کار نگرفته بود. پس از آن در کمدی نه‌چندان موفق اما هم‌چنان جذاب خبر داغ آلن فضاها و دست‌مایه‌های آشنای برخی از فیلم‌های قبلی‌اش از جمله تردستی، جادو، دنیای مردگان و… را بار دیگر در جغرافیای لندن بازآفرید. با رؤیای کاساندرا در بازگشتی دوباره به فضای فیلم موفق و ستایش‌شده‌ی امتیاز نهایی روایتی کهن‌الگووار از برادری و جنایت و مکافات به دست داد اما رویکرد بیش از حد لَخت و بی‌‌حس‌وحال او به درون‌مایه‌ای تنش‌مند و هول‌انگیز، امکان شکل‌گیری یک تریلر جانانه را بر باد داد. ویکی ‌کریستینا بارسلونا «ایزوله‌»ترین کمدی‌ ‌رمانتیک فیلم‌ساز بود؛ این بار بی‌ حضور شخصیتی که تداعی‌گر خود او باشد؛ در بستر معماری تاریخی اسپانیا، با بهره‌گیری از راوی دانای کل و گفتار متن، زوج به اندازه‌ی کافی نامتجانس و متضاد پنه‌لوپه کروز و اسکارلت جوهانسن و یک خاویر باردم بلاتکلیف. روایت عاشقانه‌ی پرطعن‌وکنایه‌ی آلن هرچند خالی از لطف همیشگی آثارش نبود اما نتوانست تشخص و امتیاز تازه‌ای برایش به بار بیاورد. با هر چه به کار آید استاد بزرگ بار دیگر به شهر همیشگی‌اش بازگشت و با دست شستن از ستاره‌ها، این بار در فیلمی‌کم‌وبیش مینیمالیستی با قصه‌ی حالا دیگر به‌شدت تکراری‌اش درباره‌ی مردان و زنان و زناشویی و پیچیدگی‌هایش، در کمال شگفتی بازگشتی به روزهای اوج داشت. هرچه به کار آید بازخوانی کولاژگونه‌ای از آثار شاخص فیلم‌ساز بود و بینامتنیتی آشکار با فیلم‌هایی هم‌چون آنی‌هال، منهتن، زن و شوهرها، ساختارشکنی هری و… داشت. حضور جذاب و سمپاتیک لری دیوید (بازیگر تلویزیونی) در قالب و شمایلی که سال‌ها در انحصار خود آلن در فیلم‌هایش قرار داشت، غافل‌گیری بزرگ فیلم بود. غریبه‌ی قدبلند سبزه‌رویی را ملاقات خواهی کرد بازگشت دوباره به اروپا (باز هم انگلستان)، فیلمی‌بی‌رمق و پرگو و ناکامی‌دیگری برای بچه‌ی نیک نیویورک بود.

در نیمه‌شب در پاریس آلن از همان آغاز کم‌ترین اکراهی از آشکارسازی نگاه شیفته‌وار و گردشگرانه‌اش به پاریس ندارد. تصویرهای کارت‌پستالی از جاذبه‌های شاخص توریستی شهر تا کوچه‌‌پس‌کوچه‌های تنگ و خلوت، از بام تا شام، در آفتاب و ابر و باران، آن هم نه چندان سریع و گذرا، زمانی قابل‌توجه از فیلم را شکل می‌دهند. دیالوگ‌های آغاز فیلم دربردارنده‌ی کنایه‌هایی به موضوع‌ها و مناقشه‌های روز، از انرژی هسته‌ای تا امتناع فرانسه از همکاری با آمریکا در جنگ عراق، هستند و فیلم‌ساز از این طریق فاصله‌ای میان خود و شخصیت‌های فیلمش با این جغرافیای نو برقرار می‌کند. نگاه آلن به پاریس منطبق بر همان تصور عمومی‌و کلی است که آن را مهد زایای فرهنگ و الهام‌بخش هنر می‌دانند. گیل نویسنده‌ای‌هالیوودی (و در گفتمان وودی آلنی، طبعاً کم‌مایه) است که از یک سو گرفتار روابط ناگزیر خانوادگی و سروکله زدن با روزمرگی کسالت‌بار زناشویی است و از سوی دیگر دنبال منبع الهامی‌برای نوشتن رمان می‌گردد. آلن در پرداختی سیندرلایی، گیل را با کالسکه‌ی نیمه‌شب به سفری خیالی می‌برد و به فیض دیدار با برخی چهره‌های شاخص ادبی و هنری می‌رساند. در این سیر و سفر خیال‌پردازانه، گیل ایستگاه ‌به ‌ایستگاه با هنرمندان و نویسندگانی چون اسکات فیتزجرالد، ارنست همینگوی، تی. ‌اس. الیوت، لوییس بونوئل، پابلو پیکاسو، سالوادور دالی و… به مصاحبت می‌نشیند. کیفیت این هم‌نشینی‌ها «سُک‌سُک‌وار» است و نام‌های بزرگ در این فانتزی به صورتک‌هایی هجوآلود و تخت، تقلیل یافته‌اند. نخستین کرشمه‌ی فیلم نه دیدار نخستین با فیتزجرالد که رویارو شدن ناخواسته با همینگوی (پاپا) است و هم او جذاب‌ترین و ملموس‌ترین شخصیت خیالی فیلم است و حرف‌هایش در باب نوشتن و مرگ و… با پیش‌آگاهی ما از زندگی و فرجامش (معنای افزوده) بُعد تازه‌ای به خود می‌گیرد؛ از جمله این گزین‌گویه‌ی درخشان که «اگر از مرگ بترسی نمی‌توانی نویسنده‌ی خوبی شوی.»

پس از این‌‌که منطق رفت ‌و برگشت از واقعیت به فانتزی، بنا نهاده شد، قصه به‌شکلی متناوب میان این دو ساحت جابه‌جا می‌شود و خیلی زود به یکنواختی می‌رسد. رخداد مرکزی و گره اساسی قصه، نه در روند آفرینش گیل یا مواجهه‌اش با مردگان نامدار، بلکه در عشق او به آدریانا در ساحت خیال است (ورسیون دیگری از عشق زن جوان و افسرده‌ی رز ارغوانی قاهره به شخصیت یک فیلم روی پرده). گیل به دنبال منبع الهام می‌گردد و آدریانا در قصه‌ی آلن الهام‌بخش نقاشی پیکاسو است (چنین کسی در واقعیت وجود داشته؟ مگر اهمیتی دارد؟) با وجود شوخی‌هایی که بر اساس دانسته‌های گیل (و تماشاگر) با شخصیت‌های خیالی صورت می‌گیرد یا مثلاً شوخی بامزه درباره‌ی «والیوم»، جذابیت‌های بالقوه‌ی سفر در زمان و امتیاز آگاهی از گذشته، در رویکرد آلن به این دست‌مایه، بر قصه سایه نمی‌اندازد چون اساساً تعامل گیل با بزرگان، نقطه‌ی ثقل درام نیست و فیلم‌ساز بیش‌تر به توازی رابطه‌ی گیل/ همسرش در زندگی واقعی، و گیل/ آدریانا در عالم فانتزی نظر داشته.

نگاه گذرای فیلم‌ساز به شخصیت‌ها به ضرورت قصه و ساختارش طبیعی است اما بسنده کردن به تصویری کلیشه‌ای یا ترسیم چهره‌ای حماقت‌بار از اغلب آن‌ها (که حتی در قالب کمدی هجو هم جذاب نیستند) اگر نقطه‌ضعف مهم فیلم نباشد بی‌تردید نقطه‌ی قوت آن نیست و جای پرسشی اساسی را باقی می‌گذارد. جز این، فیلم دست‌مایه‌های رهاشده هم کم ندارد. برای نمونه ماجرای استخدام کارآگاه برای تعقیب گیل، تعلیقی بسیار جذاب برای تماشاگر خلق می‌کند که شاهد چگونگی تداخل منطق دنیای واقعی در دنیای خیال باشد، اما این ایده‌ی بکر به‌سادگی فراموش و رها می‌شود و فقط سروته ماجرا در فلاش ‌بکی بی‌سروته، هم می‌آید. آلن پیش از این، هم‌نشینی نویسنده با شخصیت‌هایی خیالی را در ساختارشکنی هری به شکلی استادانه به نمایش گذاشته بود، هرچند که در آن فیلم نویسنده با شخصیت‌های قصه‌ی خود سروکله می‌زد و این بار نویسنده‌ی جوان، افتخار ملاقات با غول‌های فرهنگ و هنر نصیبش می‌شود (و البته بعید نیست که همین‌ها شخصیت‌های رمانش  بشوند).

سفر در دل شب در یک شهر بزرگ، در سینما اغلب زمینه‌ساز جست‌وجو و مکاشفه بوده، و دستاورد قهرمان قصه از این سفر، رسیدن به کمال و آرامش است. از تعطیلات رمی‌(ویلیام وایلر) تا چشمان بازِ بسته (استنلی کوبریک) این الگو را دیده‌ایم. این بار هم سفر گیل در شب گرچه ما را به سیاحت جذابیت و رمانس کافه‌ها و خیابان‌های پاریسِ اکنون نمی‌برد، اما با گذر از «عصر طلایی» آغاز قرن بیستم و زیارت شمایل‌های این دوران (که چند چهره‌ی شاخص‌ از این میان، آمریکایی‌های مقیم این شهر اروپایی‌اند) قهرمان قصه به جست‌وجوی عشق و پناهی عاطفی پرسه می‌زند و دست‌کم در پایان این قصه‌ی پریان، آن را می‌‌یابد.