من لابه‌لای این قصه‌ها چه می‌کنم؟

این یادداشت در روزنامه اعتماد ۲۷ دی ۱۳۹۱ منتشر شده.

این کتاب لاغر هشتاد صفحه‌ای بسیار بیش از ظاهر نحیفش ملات دارد؛ آن قدر که وقتی خواندنش تمام می‌شود، با آن‌که چند سال پیش یک بار دیگر آن را خوانده‌ام (اما البته نه به دقتِ این دفعه)، احساس می‌کنم کتاب تازه‌ای را خوانده‌ام. در این فاصله رضا کاظمی همکارم شده و آشنایی نزدیک با او مانع از آن می‌شود که بی‌واسطه و فارغ از شناخت نویسنده، درباره کارش قضاوت کنم؛ نویسنده‌ای که پزشکی خوانده اما هیچ رغبت و علاقه‌ای به کار در زمینه تحصیلش ندارد و شندرغازِ نوشتن را به درآمد بیش‌ترِ پزشکی ترجیح می‌دهد. منتقدی که اولین نقدی که برای ماهنامه «فیلم» فرستاد به جای صفحه خوانندگان در بخش حرفه‌ای‌ها چاپ شد و تیترش روی جلد آمد. بعد همکار شدیم و در عین لذت بردن از نوشته‌هایش، از دست خودش و حاشیه‌هایش حرص خوردم اما مثل همیشه تلاش کردم صحنه و پشت صحنه را قاتی نکنم و و تحسین‌گر نوشته‌هایش باشم و آن قدر مقاومت کنم که تسلیم شود و تغییر رویه بدهد. و خوش‌بختانه پشیمان نشدم از این لجاجت و مقاومتم. حالا که بار دیگر نخستین کتابش را خواندم، از این بابت بیش‌تر خوش‌حال شدم، جوری که انگار لااقل بخشی از این هشتاد صفحه‌ای را من نوشته‌ام.

شاید تنها ایراد کتاب به نظرم اسمش است. عنوان کابوس‌های فرامدرن، که اسم وبلاگ کاظمی هم هست، بیش‌تر مناسب یک مقاله اجتماعی یا کتابی روان‌شناسی است تا یک مجموعه‌قصه. با چنین عنوانی شاید در برخورد اول چنین به نظر برسد که با کتابی متکلف و پر از دست‌انداز مواجهیم. اما خوش‌بختانه جلوه‌فروشی خام جوانانه و مغلق‌گویی و پریشان‌نویسی و پیچیده‌نمایی به قصد گنده جلوه کردن ندارد. از این حیث، اتفاقاً قصه اولش ورودی مناسبی است که هرچند تناسبی با دنیای خود نویسنده – آن گونه که شناختم – ندارد (و فضای متفاوتی با قصه‌های دیگر کتاب دارد)، اما خوبی‌اش این است که آن تصور اولیه را از بین می‌برد تا بعد بتواند کرشمه‌های فرمی‌اش را رو کند. داستان اول متنی سرراست و ساده دارد که تا اواخرش به نظر می‌رسد راوی دانای کل در حال روایت است؛ اما بعد با یک چرخش دل‌پذیر درمی‌یابیم که این یک راوی اول شخص بوده که خاطراتش را از ماجرایی که سال‌ها پیش در محله‌شان شاهد بوده بازگو می‌کرده؛ چیزی شبیه نقل دفتر خاطرات با منطق نوشتاری و نه مونولوگ محاوره‌ای. سادگی خام‌دستانه‌اش هم حالتی خودآگاهانه دارد که متناسب با محتوایش است. بعد غافل‌گیری‌ها شروع می‌شود و نیازی نیست که آدم خود رضا کاظمی را بشناسد یا نقدهایش را خوانده باشد تا بفهمد نویسنده این قصه‌ها یک فیلم‌بین حرفه‌ای و اهل و عاشق سینماست. اغلب قصه‌ها یا ارجاع‌های سینمایی دارند یا ساختار روایی‌شان فیلم‌های نوآورانه دو دهه اخیر را به یاد می‌آورند. (و استاد ابراهیم حقیقی که این طرح زیبای جلد را برای کتاب طراحی کرده چه خوب این جنبه از ذات کتاب و نویسنده‌اش را درک کرده و در طراحی‌اش بازتاب داده است.) از جمله در قصه دوم (MISSED CALL) که شرح دقایقی از فردای روز جدایی یک زوج است و صحبت از علاقه سینمایی مرد قصه و کارگردان مورد علاقه‌اش فرانسوا اُزون می‌شود و ساختار قصه هم بی‌شباهت به آثار این فیلم‌ساز فرانسوی نیست؛ بدون این‌که تقلیدی بدون خلاقیت از آن‌ها باشد. برخی از این قصه‌ها، طرح‌های زیبا و حاضر و آماده برای تبدیل شدن به فیلم‌نامه یک فیلم کوتاه یا بلند مدرن با ساختار روایتی آشنای سال‌های اخیر است؛ داستان‌های متقاطع، موازی، وهم‌آلود یا اپیزودیک حول یک محور (حادثه‌ای، مکانی، ایده‌ای،…). قصه سوم (بتامکس) نمونه شاخص این جور قصه‌هاست، حاوی پاراگراف‌های پی‌درپی از وضعیت آدم‌های مرتبط با یک حادثه. محمود که با یک ساک حاوی نوارهای ویدئویی سوار بر موتور گازی بوده غروب ۲۹ آبان ۱۳۶۹ با یک وانت‌بار تصادف می‌کند و می‌میرد. این قصه چهار صفحه‌ای شرح اتفاق‌های بعدی آدم‌هایی مربوط به این حادثه و این آدم است: راننده وانت، سرهنگ و سربازی که از نیروی انتظامی برای رسیدگی به حادثه در محل حاضر شده‌اند، راننده فیاتی که از پشت به وانت کوبیده و به نوعی شریک جرم است، رستم برادر مقتول که تلفنی از ماجرا باخبر می‌شود و به سوی محل حادثه می‌رود اما توی ترافیک گیر می‌افتد و نمی‌تواند به‌موقع به محل حادثه برسد، و آقای شادپسند که منتظر است تا محمود برایش فیلم بیاورد و نگران است که چرا او پیدایش نمی‌شود… پاراگراف‌های کوتاه بدون هیچ تمهید ادبی نشانه‌گذارانه‌ای (معادل فقدان تمهیدهای فنی نشانه‌گذاری در یک فیلم مدرن با روایتی موازی یا متقاطع) با کات‌های ساده در پی هم می‌آیند؛ بدون ورود به جزییات، بدون شخصیت‌پردازی‌های روان‌کاوانه، و با لحنی ساده و غیراحساسی – و به تعبیری cool – که ازجمله ویژگی‌های مشترک سینما و ادبیات مینیمال پست‌مدرن است. بازیگوشی‌های ضدجریان (و ضدحال)هم که در آثار پست‌مدرن دیده می‌شوند در این قصه‌ها فراوانند. قصه آخر (پنج‌گانه کنتاکی) که اصلاً و رسماً به شیوه داستان فیلم‌های اپیزودیک نوشته شده، که یک کافهْ نقطه اتصال آدم‌های داستان است و لوکیشن و آدم‌ها هم خیلی سرراست و غیرمنتظره، آمریکایی هستند! قصه «محرمانه» که انگار متن فیلم‌نامه (یا دیالوگ‌های) پیاده‌شده یکی از فیلم‌های تجربی است که مثلاً با تدوین تصویرهای گرفته‌شده از یک دوربین امنیتی ساختمانی شکل گرفته؛ این‌جا با نقل تکه‌تکه حرف‌های مکالمات ضبط‌شده یک زندانی از تلفن ملاقاتی‌های زندان، همراه با گزارش انتهایی مأمور شنود. چیزی شبیه فیلم مزرعه شبدر (مت ریوز، ۲۰۰۸). اگر در این مورد خاص، گزارش انتهایی مأمور زیادی توضیح‌دهنده و با منطق رها و پوشیده بسیاری از قصه‌های دیگر تفاوت دارد، پایان قصه «سالن انتظار» یک غافل‌گیری اساسی است. این یکی از چند قصه کتاب است که به شیوه جریان سیال ذهن نوشته شده و عنوان «کابوس» هم برازنده آن‌هاست. در ابتدای قصه مورد بحث، چنین به نظر می‌رسد که راوی در فرودگاه منتظر رسیدن مسافری، محبوبِ رفته‌ای، است که قرار است بازگردد و حالا او دارد خاطرات مشترک و حال خودش را در این دقایق انتظار مرور می‌کند. از خلال این یادها درمی‌یابیم که راوی عادت به یادداشت کردن خاطراتش دارد و کم‌کم در لابه‌لای این واگویه‌ها راوی می‌گوید «تو نرفته‌ای که برگردی»؛ مسافران جدید وارد می‌شوند اما مسافرِ راوی در میان‌شان نیست، از پروازی که او باید در آن باشد خبری نیست و سرانجام در تردید می‌مانیم که آیا اصلاً مسافر و پرواز و فرودگاهی در کار بوده یا نه، چون این قصه به طرز تکان‌دهنده‌ای با یک جمله ناتمام و با کلمه «که» تمام می‌شود. بدون یک نقطه و سه نقطه و هیچ توضیحی. مثل یک کات غیرمنتظره و ابتدابه‌ساکن در انتهای یک فیلم گداری، که نمایی را پیش از رسیدن به نتیجه «منطقی» قیچی می‌زند. حتی غیرمنتظره‌تر از کات انتهای پایان فیلم عشق (میشاییل‌هانکه، ۲۰۱۲). و احیاناً به این نتیجه می‌رسیم که این‌ها اوهام و خاطرات راوی بوده که یادداشت‌شان می‌کرده و بعد هم جایی نوشتن آن‌ها را رها کرده یا حادثه‌ای آن را ناتمام گذاشته است. تمهید مشابهی (و به همان اندازه هیجان‌انگیز) هم در قصه «بارانی» به کار رفته؛ آن‌جا که شخصیت اصلی داستان در انتظار شنیدن پاسخ دختر مورد علاقه‌اش در سر سفره عقد «با صدای خطبه عاقد به خود آمد: دوشیزه خانم آیا وکیلم با شمخصضقفثظچخ…» فوق‌العاده است! با همین حروف به‌هم‌چسبیده بی‌معنی، حال آدمی سرخورده توصیف می‌شود که در چنین موقعیت خطیری علاوه بر گیج رفتن سر، درد عجیبی در کشاله رانش می‌خزد و ساعد چپش شروع می‌کند به زق‌زق. (گفت: دردت هم به درد آدمیزاد نمی‌ماند!). در آخرین جمله قصه هم، در حالی که تا این‌جا تصور یک جوان را به عنوان راوی و شخصیت اصلی قصه‌ها داشته‌ایم، این یکی را پیرمردی توصیف می‌کند که برخلاف گمان ما از آن‌چه پیش‌تر خوانده‌ایم، اتفاقاً آرامش هم دارد! مثل قصه «سه نفر پشت در» که تا آخر هم نمی‌فهمیم راوی زن است یا مرد. مدام از «همسر»ش یاد می‌کند اما با تعمدی دل‌پذیر این نکته را که قطعاً خواننده کنجکاوش است (و نویسنده این کنجکاوی را به وجود می‌آورد) از او پنهان نگه می‌دارد. یا غافل‌گیری تکان‌دهنده پایان قصه «اعتراف» که ساختار مونولوگی خطابی را دارد. به نظرم شرح دقیق تاریخ نگارش قصه‌ها نیز در پایان هر کدام (یا تقدیم‌نامه قصه «خدا را شکر» در پایان آن) جزئی از همین ساختار پست‌مدرن و بازیگوش آن‌هاست؛ شروع نگارش و بازنویسی‌ها و نوشتن نسخه نهایی. اگر محل هر کدام را هم می‌نوشت که نور علی نور بود!

این دسته از قصه‌های کتاب، به نظرم بسیار جنبه اتوبیوگرافیک دارند؛ اگر نه به عنوان شرح حال و وقایع اتفاقیه (که نمی‌دانم از این حیث چه‌قدر معتبر است)، دست کم به عنوان بازتابی از روحیه و دنیای نویسنده. از این میان حال‌وهوای راوی در قصه «شیرپسته» بسیار برایم آشناست؛ تنها قصه کتاب که به شخص خاصی با نام و نام خانوادگی تقدیم شده. این قصه توصیف ذهنیات و اوهام و خاطرات راوی در طول طی کردن بی‌هدف یک بولوار و بازگشت از همین مسیر است. قصه پر از جزییاتی که هم می‌شود سر کلاس درباره‌شان بحث کرد (مثل همه قصه‌های دیگر کتاب) و هم از آن نوشته‌هایی است که دوست دارم کسی را بنشانم و آن را برایش بخوانم. شاید خیلی‌ها خود را در لابه‌لای این قصه‌ها و آدم‌هایش پیدا کنند.

http://etemaad.ir/Released/91-10-27/300.htm

این‌ها فقط چند داستان زخمی‌هستند

رضا کاظمی‌متولد ماه مهر ۱۳۵۸ است و در رشت به دنیا آمده‌. در لاهیجان کودکی و نوجوانی را گذرانده‌. پزشک عمومی‌است؛ فارغ‌التحصیل از دانشکده پزشکی مشهد. پنج سال است که به عنوان منتقد سینما در مجله «فیلم» و برخی نشریات دیگر می‌نویسد. دو سال است که دستیار سردبیر ماهنامه «فیلم» است. شعر هم می‌گوید اما هنوز از شعرهایش کتابی انتشار نداده. چند فیلم‌نامه و نمایش‌نامه هم نوشته‌ است که تاکنون ساخته یا اجرا نشده‌اند. فیلمنامه مشترک او و همکارش امیررضا نوری‌پرتو با نام «موسی» سال گذشته توسط یک فیلمساز قدیمی‌برای دریافت پروانه ساخت به ارشاد ارائه شد که پس از چند ماه معطلی آخرش پروانه نگرفت. «کابوس‌های فرامدرن» نخستین تجربه داستان‌نویسی رضا کاظمی‌است که به تازگی از سوی نشر مرکز منتشر شده است.

گفت‌وگوکننده: آ‌ریامن احمدی

اگر «کابوس‌های فرامدرن» را اجزای یک کل ادبی در نظر بگیریم، داستان‌های کتاب در جزییات خود ارتباط ارگانیکی با عنوان کتاب پیدا می‌کنند؛ یعنی تمامی‌داستان‌ها به نحوی این عنوان را در لایه‌های مختلف خود یدک می‌کشند. کابوس (و شاید هم گاه رویا)، آن هم از نوع پست‌مدرن و سوررئالش. این ارتباط در کل اثر می‌خواهد چه چیزی بگوید؟

نمی‌دانم چه می‌خواهد بگوید. در واقع اغلب این داستان‌ها دست‌کم در زمان نگارش‌شان به قصد انتشار نوشته نشده بودند، بلکه پاسخ من به شرایط پیرامونی‌ام بودند. نوشتن برایم در حکم راهی برای رهایی از دغدغه‌هایی بود که ذهنم را آزار می‌داد؛ که البته این خواسته ابدا محقق نشد. حالا با هر بار مرور داستان‌ها خودم را در متن اندوه و سیاهی غالب آن‌ها می‌بینم. حالا یقین دارم که نوشتن، تنها طرح درد است؛ درمان نیست. این داستان‌ها محصول یک زندگی به‌شدت ناآرام و دشوار هستند (در بعد فردی و اجتماعی)؛ هرچند شاید جاهایی ریشه در واقعیت زندگی خودم نداشته باشند اما حتما به واقعیت‌هایی برمی‌گردند که در واگویه‌ها و روایت‌های آدم‌های نانویسنده دوروبرم دیده‌ام. بسیارانی در مواجهه با یک متن ادبی (شعر و داستان و…) دنبال همانندی‌های واقعیات جاری در متن و زندگی شخصی نویسنده می‌گردند. این شیوه برخورد با متن دقیقاً به مثابه لگدمال کردن‌اش است (و لگدمال کردن نسبتی با کار ظریف و هنرمندانه تأویل واکاوی ندارد). واقعیت‌های نهفته در هر قصه، ارزش و اصالتی بسی فراتر از رخدادهای زندگی خارج از متن دارند. گوهر نوشتن، نامیرا کردن لحظه‌های میرا و گذراست. ما می‌میریم؛ جسم‌‌ ما و آن‌هایی که دوست‌شان داریم بالاخره یک روز از بین می‌روند. جاهایی که دوست‌شان داشتیم؛ آن کوچه‌ها، خیابان‌ها، کافه‌ها، آن تکه‌هایی از زمین خدا که در آن‌ها پرسه زدیم و گاه خندیدیم و بیش‌تر گریستیم، همه پوست می‌ریزند و شکل عوض می‌کنند، اگر نابود نشوند. اما نوشتن، این‌ها را جاودانه می‌کند؛ گیرم در خیالی آرمانی یا نیست‌انگارانه. و از این منظر، تفاوت نوشتن با عکس، و شباهتش با نقاشی در این است که واقعیت مطلوب خود را از طریق هم‌نشانی خیال و رگه‌هایی از واقعیت خارج از متن برمی‌سازد. تفکیک این‌ها ناممکن است؛ حتی نزدیک‌ترین آدم‌ها به نویسنده هم نمی‌توانند مرز میان ذهنیت و تجربه‌های عینی را در متن او مشخص کنند. درباره پست‌مدرن یا سورئال بودن داستان‌ها هم بهتر است من نظر ندهم. من فارغ از این پیش‌آگاهی قصه‌ها را نوشته‌ام. همین عنوان «فرامدرن» خیلی‌ها را ناجوانمردانه پس می‌زند. منظورم این نبود که «مدرن» چیز خوبی است و «فرامدرن» لابد چیز خوب‌‌تری است! اعتراف می‌کنم که عنوان دافعه‌برانگیزی است اما واقعا گریزی نبود. بگذریم…

بیش‌تر داستان‌های مجموعه به نحوی از بیرون متن شروع می‌شوند (به بیرون متن ارجاع داده می‌شوند) و سپس به درون متن کشیده می‌شوند. شاید بتوان گفت یک جور فرار از واقعیت و اصرار دارید به خواننده نشان دهید که این فقط یک داستان است. این تاکید با حضور نویسنده در داستان، و حتی در زبان راوی قصه‌های شما نیز هست. این تاکید برای چیست؟

خب راستش این‌ها فقط چند تا داستان زخمی‌هستند. اصراری ندارم که آن‌ها را به عنوان یک متن کامل و مطلق به کسی قالب کنم. دوست دارم خواننده هم سهمی‌در ساختن داستان داشته باشد. اما نکته مهم این است که بسیاری از این داستان‌ها محصول تلاش راوی برای گریز از یک ذهنیت مغشوش و مشوش‌اند. راوی جزئی تفکیک‌ناپذیر از متن خودش است. خیلی وقت‌ها «نوشتن» مسأله و دغدغه مهم راوی است. خود نوشتن مهم‌تر از موضوع نوشتن است. خود من پس از سال‌ها رانندگی هنوز نتوانسته‌ام بدون فکر کردن به سازوکار اتوموبیل غرق رانندگی شوم. همیشه میان راوی و متن و مخاطب فاصله‌ای هست. می‌شود انکارش کرد ولی باز هم هست. من از این فاصله برای بیگانه‌سازی استفاده نمی‌کنم. می‌خواهم خواننده بلغزد وسط این شکاف‌ها و تن ذهنش بیش‌تر زخمی‌شود.

بازی‌های زبانی و زمانی در بیش‌تر قصه‌های مجموعه مشهود است به گونه‌یی که در قصه‌ها یک ابهام و تردید ایجاد می‌کند که گاه به تعلیق کشیده می‌شود و گاه همین تردید در روایت قصه در زبان راوی نیز اتفاق می‌افتد. حتی در «دیشب توی کوچه ما» نیز روی همین بازی تاکید می‌شود. گویی می‌خواهید ذهن خواننده را درگیر کنید یا به بازی بگیرید؟ خواننده در این بازی دنبال کدام منطق روایی قصه است؟

اشاره شما به «بازی» خوش‌حالم می‌کند. عمیقاً دوست دارم خواننده را درگیر یک بازی ذهنی کنم و از این راه به او لذتی بدهم، اگر اهلش باشد. خواننده را دست‌کم نمی‌گیرم. می‌خواهم پابه‌پای قصه بیاید و ادامه‌اش را حدس بزند. می‌دانم که ظاهر قصه‌هایم خیلی ساده است. و خودم هم آگاهانه تلاش کردم که زبان قصه‌ها غیرفاخر و دست‌یافتنی باشد. اما در هر قصه کدهای دست‌یافتنی هست که اگر کسی کشف‌شان کند ناگهان ظاهر ساده قصه، کابوس‌وار و هول‌انگیز می‌شود. مثل نگاه کردن به تابلوی مونالیزا. هرگز نتوانسته‌ام به این پرتره ساده و معمولی به مدتی طولانی خیره شوم، یا به تابلوی مسیح سالوادور دالی (شاید هم این برداشت حاصل ذهن مشوش من است). این تابلوهای ساده، وحشتی ژرف پس ظاهر ساده‌شان دارند. «بازی» در هر داستان‌ به شکلی هست. برای نمونه: دوست دارم خواننده فکر کند بالاخره جنسیت راوی قصه سه نفر پشت در چیست. و وقتی همین پرسش ساده به ذهنش برسد تمام قصه زیرورو می‌شود. حالا می‌تواند یک بار دیگر و این بار از منظر جنسیتی متفاوت آن را بخواند. دوست دارم آخرش بپرسد اسم این داستان چه کارکردی دارد… دوست دارم وقتی وسط داستان بچه‌های قصرالدشت بخوانند ناگهان ضمیر «من» می‌آید در حد یک پیش‌آگهی، ذهنیت خواننده از راوی را متزلزل کنم و پیچشی در نظرگاهش به قصه ایجاد شود تا در پایان ضربه نهایی را وارد کنم. دوست دارم خواننده‌ای هم پیدا شود که به جای رها شدن صِرف در داستان دیشب توی کوچه ما کاغذی بردارد و الگوی منطقی و ساختاری این قصه را رسم کند و از این راه به نکته‌هایی دست پیدا کند که در یک خوانش گذرا و باری‌به‌هرجهت محال است آشکار شوند. خواننده‌ای که این پرسش‌ها به ذهنش نرسد تقریباً چیزی از قصه‌ام را نخوانده. نگران نیستم (و می‌دانم) که اغلب خواننده‌ها اصلا به آن لایه‌ها راه نمی‌برند. همان طور که گفتم، به گمانم این قصه‌ها برای خواننده سطحی‌نگر و ساده‌انگار هم چیزهای زیادی برای دریافت و برداشت دارند.

در داستان «بارانی» اشاره‌یی به «دختردایی» مهرجویی -که شاید بتوان گفت یکی از فیلم‌های موفق پست‌مدرن سینمای ایران باشد که متاسفانه امکان نمایش نیافت- می‌کنید. در داستان اپیزودیک «میس‌کال» انگار که شاهد یک تئاتر ابزورد هستیم. در بارانی، با یک داستان سوررئال روبه‌روییم و در میس‌کال با یک داستان با ساختار مدرن، که در اپیزود چهارم خواننده را در تعلیق و سردرگمی‌رها می‌کند؛ همه اینها در کنار روایت و تکنیک‌های سینمایی در بافت و متن. به لحاظ بینا (هنری) متنی فکر می‌کنید چه ارتباطی بین اینها باشد؟

سینما همیشه دل‌مشغولی مهم من بوده. سهم سینما در قصه‌ها خیلی زیاد است. از گرایش و تلاشم برای استفاده از تکنیک‌های سینمایی مثل جامپ‌کات، دیزالو، فید و… در نوشتار و ساختار تقطیع‌گونه و پازل‌وار برخی داستان‌ها که بگذریم، اغلب داستان‌ها رابطه‌ای بینامتنی با فیلم‌های محبوبم دارند. طبعاً اگر خواننده‌ای آن فیلم‌ها را ندیده باشد بخشی از جذابیت کار را از دست می‌دهد. اما یادمان باشد کار بینامتن گاهی دعوت مخاطب برای سر زدن به متن‌های مورد اشاره است. می‌گویم حال‌و‌هوای «قصه نونا» را دوست داری؟ «خانه سرباز» همینگ‌وی را هم همین‌طور؟ پس پیشنهاد من برای تو این است: فیلم بوفالو ۶۶ ساخته وینسنت گالو را هم ببین. خوشت خواهد آمد.

بافت و درون‌مایه برخی قصه‌های مجموعه در شکل سنتی‌شان با ساختاری مدرن روایت می‌شوند. در برخی دیگر نیز بافت و درونمایه قصه‌ها در شکل مدرن‌شان با ساختاری پست‌مدرن روایت می‌شوند. اما در «پنج‌گانه کنتاکی» با یک کل ادبی مدرن و سنتی روبه‌رو می‌شویم برای یک روایت پست‌مدرن از نوع سینمایی. شما چه فکر می‌کنید؟

«پنج‌گانه کنتاکی» یک ضرورت بود. از ضرورت تاریخی‌اش (برای خودم) که بگذرم، بدون آن من نویسنده‌ای بودم که با راوی دانای کل بیگانه است، بلد نیست دیالوگ بنویسد، ساختار کلاسیک را نمی‌شناسد، از توصیف صحنه چیزی سرش نمی‌شود و… . می‌شود این قصه‌ها را به عنوان پنج قصه منفکِ ناتمام خواند و به گمانم کم‌ترین خللی به هیچ‌کدام‌شان وارد نمی‌شود. اما فکر می‌کنم به‌رغم ساختار متعارف‌تر این قصه‌ها، باز هم وقتی در کنار هم قرار می‌گیرند قصه کاملی را شکل نمی‌دهند. باز هم آن قصه‌ای نیستند که توقع‌مان را از یک قصه کامل برآورده کنند. برای خود من مهم‌ترین ویژگی «کابوس‌های فرامدرن» ناکامل بودن قصه‌هاست.

http://etemaad.ir/Released/91-10-27/300.htm