شیش‌تاییا! شیش‌تاییا! شیش‌تاییا! شیش‌تاییا!…

یک

من دوپاره‌ام؛ یک پاره‌ام آنی است که دست‌وپا می‌زند تا برای دل‌بستگی‌هایش کاری کند و پاره دیگر حوالی خط فقر توی سر خودش می‌زند تا خرج زندگی را جور کند. حیرانم که با چه انگیزه‌ای این زندگی بدریخت را هی کش می‌دهم. با قیچی و کات چندان بیگانه نیستم. اما این دست و آن دست می‌کنم شاید معجزه‌ای رخ دهد.

دو

من دوپاره‌ام؛ یک پاره‌ام هوای خوابیدن و تا ابد خوابیدن دارد و پاره دیگر از کابوس‌های شب‌به‌شب خسته و فرسوده است. با مرگ بیگانه نیستم اما این دست و آن دست می‌کنم…

سه

من دوپاره‌ام؛ یک پاره‌ام از همه بیزار است.  پاره دیگر از تنهایی می‌ترسد و ترجیح می‌دهد واقعیت‌ آدم‌ها را فراموش کند. با دل کندن بیگانه نیستم اما این دست و آن دست می‌کنم…

چهار

هیچ معجزه‌ای رخ نخواهد داد.  باد هرجا بخواهد می‌وزد.

پنج

یک نفس عمیق. یک موسیقی ملایم و دل‌نشین. سیگار. چای. گریه هم بد نیست. تو محکوم به این زندگی هستی.

———–

پانوشت: هرکس نصیحت کند خر است!

من لابه‌لای این قصه‌ها چه می‌کنم؟ این یادداشت در روزنامه اعتماد ۲۷ دی ۱۳۹۱ منتشر شده. این کتاب لاغر هشتاد صفحه‌ای بسیار بیش از ظاهر نحیفش ملات دارد؛ آن قدر که وقتی خواندنش تمام می‌شود، با آن‌که چند سال پیش یک بار دیگر آن را خوانده‌ام (اما البته نه به دقتِ این دفعه)، احساس می‌کنم کتاب تازه‌ای را خوانده‌ام. در این فاصله رضا کاظمی همکارم شده و آشنایی نزدیک با او مانع از آن می‌شود که بی‌واسطه و فارغ از شناخت نویسنده، درباره کارش قضاوت کنم؛ نویسنده‌ای که پزشکی خوانده اما هیچ رغبت و علاقه‌ای به کار در زمینه تحصیلش ندارد و شندرغازِ نوشتن را به درآمد بیش‌ترِ پزشکی ترجیح می‌دهد. منتقدی که اولین نقدی که برای ماهنامه «فیلم» فرستاد به جای صفحه خوانندگان در بخش حرفه‌ای‌ها چاپ شد و تیترش روی جلد آمد. بعد همکار شدیم و در عین لذت بردن از نوشته‌هایش، از دست خودش و حاشیه‌هایش حرص خوردم اما مثل همیشه تلاش کردم صحنه و پشت صحنه را قاتی نکنم و و تحسین‌گر نوشته‌هایش باشم و آن قدر مقاومت کنم که تسلیم شود و تغییر رویه بدهد. و خوش‌بختانه پشیمان نشدم از این لجاجت و مقاومتم. حالا که بار دیگر نخستین کتابش را خواندم، از این بابت بیش‌تر خوش‌حال شدم، جوری که انگار لااقل بخشی از این هشتاد صفحه‌ای را من نوشته‌ام. شاید تنها ایراد کتاب به نظرم اسمش است. عنوان کابوس‌های فرامدرن، که اسم وبلاگ کاظمی هم هست، بیش‌تر مناسب یک مقاله اجتماعی یا کتابی روان‌شناسی است تا یک مجموعه‌قصه. با چنین عنوانی شاید در برخورد اول چنین به نظر برسد که با کتابی متکلف و پر از دست‌انداز مواجهیم. اما خوش‌بختانه جلوه‌فروشی خام جوانانه و مغلق‌گویی و پریشان‌نویسی و پیچیده‌نمایی به قصد گنده جلوه کردن ندارد. از این حیث، اتفاقاً قصه اولش ورودی مناسبی است که هرچند تناسبی با دنیای خود نویسنده – آن گونه که شناختم – ندارد (و فضای متفاوتی با قصه‌های دیگر کتاب دارد)، اما خوبی‌اش این است که آن تصور اولیه را از بین می‌برد تا بعد بتواند کرشمه‌های فرمی‌اش را رو کند. داستان اول متنی سرراست و ساده دارد که تا اواخرش به نظر می‌رسد راوی دانای کل در حال روایت است؛ اما بعد با یک چرخش دل‌پذیر درمی‌یابیم که این یک راوی اول شخص بوده که خاطراتش را از ماجرایی که سال‌ها پیش در محله‌شان شاهد بوده بازگو می‌کرده؛ چیزی شبیه نقل دفتر خاطرات با منطق نوشتاری و نه مونولوگ محاوره‌ای. سادگی خام‌دستانه‌اش هم حالتی خودآگاهانه دارد که متناسب با محتوایش است. بعد غافل‌گیری‌ها شروع می‌شود و نیازی نیست که آدم خود رضا کاظمی را بشناسد یا نقدهایش را خوانده باشد تا بفهمد نویسنده این قصه‌ها یک فیلم‌بین حرفه‌ای و اهل و عاشق سینماست. اغلب قصه‌ها یا ارجاع‌های سینمایی دارند یا ساختار روایی‌شان فیلم‌های نوآورانه دو دهه اخیر را به یاد می‌آورند. (و استاد ابراهیم حقیقی که این طرح زیبای جلد را برای کتاب طراحی کرده چه خوب این جنبه از ذات کتاب و نویسنده‌اش را درک کرده و در طراحی‌اش بازتاب داده است.) از جمله در قصه دوم (MISSED CALL) که شرح دقایقی از فردای روز جدایی یک زوج است و صحبت از علاقه سینمایی مرد قصه و کارگردان مورد علاقه‌اش فرانسوا اُزون می‌شود و ساختار قصه هم بی‌شباهت به آثار این فیلم‌ساز فرانسوی نیست؛ بدون این‌که تقلیدی بدون خلاقیت از آن‌ها باشد. برخی از این قصه‌ها، طرح‌های زیبا و حاضر و آماده برای تبدیل شدن به فیلم‌نامه یک فیلم کوتاه یا بلند مدرن با ساختار روایتی آشنای سال‌های اخیر است؛ داستان‌های متقاطع، موازی، وهم‌آلود یا اپیزودیک حول یک محور (حادثه‌ای، مکانی، ایده‌ای،…). قصه سوم (بتامکس) نمونه شاخص این جور قصه‌هاست، حاوی پاراگراف‌های پی‌درپی از وضعیت آدم‌های مرتبط با یک حادثه. محمود که با یک ساک حاوی نوارهای ویدئویی سوار بر موتور گازی بوده غروب ۲۹ آبان ۱۳۶۹ با یک وانت‌بار تصادف می‌کند و می‌میرد. این قصه چهار صفحه‌ای شرح اتفاق‌های بعدی آدم‌هایی مربوط به این حادثه و این آدم است: راننده وانت، سرهنگ و سربازی که از نیروی انتظامی برای رسیدگی به حادثه در محل حاضر شده‌اند، راننده فیاتی که از پشت به وانت کوبیده و به نوعی شریک جرم است، رستم برادر مقتول که تلفنی از ماجرا باخبر می‌شود و به سوی محل حادثه می‌رود اما توی ترافیک گیر می‌افتد و نمی‌تواند به‌موقع به محل حادثه برسد، و آقای شادپسند که منتظر است تا محمود برایش فیلم بیاورد و نگران است که چرا او پیدایش نمی‌شود… پاراگراف‌های کوتاه بدون هیچ تمهید ادبی نشانه‌گذارانه‌ای (معادل فقدان تمهیدهای فنی نشانه‌گذاری در یک فیلم مدرن با روایتی موازی یا متقاطع) با کات‌های ساده در پی هم می‌آیند؛ بدون ورود به جزییات، بدون شخصیت‌پردازی‌های روان‌کاوانه، و با لحنی ساده و غیراحساسی – و به تعبیری cool – که ازجمله ویژگی‌های مشترک سینما و ادبیات مینیمال پست‌مدرن است. بازیگوشی‌های ضدجریان (و ضدحال)هم که در آثار پست‌مدرن دیده می‌شوند در این قصه‌ها فراوانند. قصه آخر (پنج‌گانه کنتاکی) که اصلاً و رسماً به شیوه داستان فیلم‌های اپیزودیک نوشته شده، که یک کافهْ نقطه اتصال آدم‌های داستان است و لوکیشن و آدم‌ها هم خیلی سرراست و غیرمنتظره، آمریکایی هستند! قصه «محرمانه» که انگار متن فیلم‌نامه (یا دیالوگ‌های) پیاده‌شده یکی از فیلم‌های تجربی است که مثلاً با تدوین تصویرهای گرفته‌شده از یک دوربین امنیتی ساختمانی شکل گرفته؛ این‌جا با نقل تکه‌تکه حرف‌های مکالمات ضبط‌شده یک زندانی از تلفن ملاقاتی‌های زندان، همراه با گزارش انتهایی مأمور شنود. چیزی شبیه فیلم مزرعه شبدر (مت ریوز، ۲۰۰۸). اگر در این مورد خاص، گزارش انتهایی مأمور زیادی توضیح‌دهنده و با منطق رها و پوشیده بسیاری از قصه‌های دیگر تفاوت دارد، پایان قصه «سالن انتظار» یک غافل‌گیری اساسی است. این یکی از چند قصه کتاب است که به شیوه جریان سیال ذهن نوشته شده و عنوان «کابوس» هم برازنده آن‌هاست. در ابتدای قصه مورد بحث، چنین به نظر می‌رسد که راوی در فرودگاه منتظر رسیدن مسافری، محبوبِ رفته‌ای، است که قرار است بازگردد و حالا او دارد خاطرات مشترک و حال خودش را در این دقایق انتظار مرور می‌کند. از خلال این یادها درمی‌یابیم که راوی عادت به یادداشت کردن خاطراتش دارد و کم‌کم در لابه‌لای این واگویه‌ها راوی می‌گوید «تو نرفته‌ای که برگردی»؛ مسافران جدید وارد می‌شوند اما مسافرِ راوی در میان‌شان نیست، از پروازی که او باید در آن باشد خبری نیست و سرانجام در تردید می‌مانیم که آیا اصلاً مسافر و پرواز و فرودگاهی در کار بوده یا نه، چون این قصه به طرز تکان‌دهنده‌ای با یک جمله ناتمام و با کلمه «که» تمام می‌شود. بدون یک نقطه و سه نقطه و هیچ توضیحی. مثل یک کات غیرمنتظره و ابتدابه‌ساکن در انتهای یک فیلم گداری، که نمایی را پیش از رسیدن به نتیجه «منطقی» قیچی می‌زند. حتی غیرمنتظره‌تر از کات انتهای پایان فیلم عشق (میشاییل‌هانکه، ۲۰۱۲). و احیاناً به این نتیجه می‌رسیم که این‌ها اوهام و خاطرات راوی بوده که یادداشت‌شان می‌کرده و بعد هم جایی نوشتن آن‌ها را رها کرده یا حادثه‌ای آن را ناتمام گذاشته است. تمهید مشابهی (و به همان اندازه هیجان‌انگیز) هم در قصه «بارانی» به کار رفته؛ آن‌جا که شخصیت اصلی داستان در انتظار شنیدن پاسخ دختر مورد علاقه‌اش در سر سفره عقد «با صدای خطبه عاقد به خود آمد: دوشیزه خانم آیا وکیلم با شمخصضقفثظچخ…» فوق‌العاده است! با همین حروف به‌هم‌چسبیده بی‌معنی، حال آدمی سرخورده توصیف می‌شود که در چنین موقعیت خطیری علاوه بر گیج رفتن سر، درد عجیبی در کشاله رانش می‌خزد و ساعد چپش شروع می‌کند به زق‌زق. (گفت: دردت هم به درد آدمیزاد نمی‌ماند!). در آخرین جمله قصه هم، در حالی که تا این‌جا تصور یک جوان را به عنوان راوی و شخصیت اصلی قصه‌ها داشته‌ایم، این یکی را پیرمردی توصیف می‌کند که برخلاف گمان ما از آن‌چه پیش‌تر خوانده‌ایم، اتفاقاً آرامش هم دارد! مثل قصه «سه نفر پشت در» که تا آخر هم نمی‌فهمیم راوی زن است یا مرد. مدام از «همسر»ش یاد می‌کند اما با تعمدی دل‌پذیر این نکته را که قطعاً خواننده کنجکاوش است (و نویسنده این کنجکاوی را به وجود می‌آورد) از او پنهان نگه می‌دارد. یا غافل‌گیری تکان‌دهنده پایان قصه «اعتراف» که ساختار مونولوگی خطابی را دارد. به نظرم شرح دقیق تاریخ نگارش قصه‌ها نیز در پایان هر کدام (یا تقدیم‌نامه قصه «خدا را شکر» در پایان آن) جزئی از همین ساختار پست‌مدرن و بازیگوش آن‌هاست؛ شروع نگارش و بازنویسی‌ها و نوشتن نسخه نهایی. اگر محل هر کدام را هم می‌نوشت که نور علی نور بود! این دسته از قصه‌های کتاب، به نظرم بسیار جنبه اتوبیوگرافیک دارند؛ اگر نه به عنوان شرح حال و وقایع اتفاقیه (که نمی‌دانم از این حیث چه‌قدر معتبر است)، دست کم به عنوان بازتابی از روحیه و دنیای نویسنده. از این میان حال‌وهوای راوی در قصه «شیرپسته» بسیار برایم آشناست؛ تنها قصه کتاب که به شخص خاصی با نام و نام خانوادگی تقدیم شده. این قصه توصیف ذهنیات و اوهام و خاطرات راوی در طول طی کردن بی‌هدف یک بولوار و بازگشت از همین مسیر است. قصه پر از جزییاتی که هم می‌شود سر کلاس درباره‌شان بحث کرد (مثل همه قصه‌های دیگر کتاب) و هم از آن نوشته‌هایی است که دوست دارم کسی را بنشانم و آن را برایش بخوانم. شاید خیلی‌ها خود را در لابه‌لای این قصه‌ها و آدم‌هایش پیدا کنند.   http://etemaad.ir/Released/91-10-27/300.htm

این‌ها فقط چند داستان زخمی‌هستند رضا کاظمی‌متولد ماه مهر ۱۳۵۸ است و در رشت به دنیا آمده‌. در لاهیجان کودکی و نوجوانی را گذرانده‌. پزشک عمومی‌است؛ فارغ‌التحصیل از دانشکده پزشکی مشهد. پنج سال است که به عنوان منتقد سینما در مجله «فیلم» و برخی نشریات دیگر می‌نویسد. دو سال است که دستیار سردبیر ماهنامه «فیلم» است. شعر هم می‌گوید اما هنوز از شعرهایش کتابی انتشار نداده. چند فیلم‌نامه و نمایش‌نامه هم نوشته‌ است که تاکنون ساخته یا اجرا نشده‌اند. فیلمنامه مشترک او و همکارش امیررضا نوری‌پرتو با نام «موسی» سال گذشته توسط یک فیلمساز قدیمی‌برای دریافت پروانه ساخت به ارشاد ارائه شد که پس از چند ماه معطلی آخرش پروانه نگرفت. «کابوس‌های فرامدرن» نخستین تجربه داستان‌نویسی رضا کاظمی‌است که به تازگی از سوی نشر مرکز منتشر شده است. گفت‌وگوکننده: آ‌ریامن احمدی اگر «کابوس‌های فرامدرن» را اجزای یک کل ادبی در نظر بگیریم، داستان‌های کتاب در جزییات خود ارتباط ارگانیکی با عنوان کتاب پیدا می‌کنند؛ یعنی تمامی‌داستان‌ها به نحوی این عنوان را در لایه‌های مختلف خود یدک می‌کشند. کابوس (و شاید هم گاه رویا)، آن هم از نوع پست‌مدرن و سوررئالش. این ارتباط در کل اثر می‌خواهد چه چیزی بگوید؟ نمی‌دانم چه می‌خواهد بگوید. در واقع اغلب این داستان‌ها دست‌کم در زمان نگارش‌شان به قصد انتشار نوشته نشده بودند، بلکه پاسخ من به شرایط پیرامونی‌ام بودند. نوشتن برایم در حکم راهی برای رهایی از دغدغه‌هایی بود که ذهنم را آزار می‌داد؛ که البته این خواسته ابدا محقق نشد. حالا با هر بار مرور داستان‌ها خودم را در متن اندوه و سیاهی غالب آن‌ها می‌بینم. حالا یقین دارم که نوشتن، تنها طرح درد است؛ درمان نیست. این داستان‌ها محصول یک زندگی به‌شدت ناآرام و دشوار هستند (در بعد فردی و اجتماعی)؛ هرچند شاید جاهایی ریشه در واقعیت زندگی خودم نداشته باشند اما حتما به واقعیت‌هایی برمی‌گردند که در واگویه‌ها و روایت‌های آدم‌های نانویسنده دوروبرم دیده‌ام. بسیارانی در مواجهه با یک متن ادبی (شعر و داستان و…) دنبال همانندی‌های واقعیات جاری در متن و زندگی شخصی نویسنده می‌گردند. این شیوه برخورد با متن دقیقاً به مثابه لگدمال کردن‌اش است (و لگدمال کردن نسبتی با کار ظریف و هنرمندانه تأویل واکاوی ندارد). واقعیت‌های نهفته در هر قصه، ارزش و اصالتی بسی فراتر از رخدادهای زندگی خارج از متن دارند. گوهر نوشتن، نامیرا کردن لحظه‌های میرا و گذراست. ما می‌میریم؛ جسم‌‌ ما و آن‌هایی که دوست‌شان داریم بالاخره یک روز از بین می‌روند. جاهایی که دوست‌شان داشتیم؛ آن کوچه‌ها، خیابان‌ها، کافه‌ها، آن تکه‌هایی از زمین خدا که در آن‌ها پرسه زدیم و گاه خندیدیم و بیش‌تر گریستیم، همه پوست می‌ریزند و شکل عوض می‌کنند، اگر نابود نشوند. اما نوشتن، این‌ها را جاودانه می‌کند؛ گیرم در خیالی آرمانی یا نیست‌انگارانه. و از این منظر، تفاوت نوشتن با عکس، و شباهتش با نقاشی در این است که واقعیت مطلوب خود را از طریق هم‌نشانی خیال و رگه‌هایی از واقعیت خارج از متن برمی‌سازد. تفکیک این‌ها ناممکن است؛ حتی نزدیک‌ترین آدم‌ها به نویسنده هم نمی‌توانند مرز میان ذهنیت و تجربه‌های عینی را در متن او مشخص کنند. درباره پست‌مدرن یا سورئال بودن داستان‌ها هم بهتر است من نظر ندهم. من فارغ از این پیش‌آگاهی قصه‌ها را نوشته‌ام. همین عنوان «فرامدرن» خیلی‌ها را ناجوانمردانه پس می‌زند. منظورم این نبود که «مدرن» چیز خوبی است و «فرامدرن» لابد چیز خوب‌‌تری است! اعتراف می‌کنم که عنوان دافعه‌برانگیزی است اما واقعا گریزی نبود. بگذریم… بیش‌تر داستان‌های مجموعه به نحوی از بیرون متن شروع می‌شوند (به بیرون متن ارجاع داده می‌شوند) و سپس به درون متن کشیده می‌شوند. شاید بتوان گفت یک جور فرار از واقعیت و اصرار دارید به خواننده نشان دهید که این فقط یک داستان است. این تاکید با حضور نویسنده در داستان، و حتی در زبان راوی قصه‌های شما نیز هست. این تاکید برای چیست؟ خب راستش این‌ها فقط چند تا داستان زخمی‌هستند. اصراری ندارم که آن‌ها را به عنوان یک متن کامل و مطلق به کسی قالب کنم. دوست دارم خواننده هم سهمی‌در ساختن داستان داشته باشد. اما نکته مهم این است که بسیاری از این داستان‌ها محصول تلاش راوی برای گریز از یک ذهنیت مغشوش و مشوش‌اند. راوی جزئی تفکیک‌ناپذیر از متن خودش است. خیلی وقت‌ها «نوشتن» مسأله و دغدغه مهم راوی است. خود نوشتن مهم‌تر از موضوع نوشتن است. خود من پس از سال‌ها رانندگی هنوز نتوانسته‌ام بدون فکر کردن به سازوکار اتوموبیل غرق رانندگی شوم. همیشه میان راوی و متن و مخاطب فاصله‌ای هست. می‌شود انکارش کرد ولی باز هم هست. من از این فاصله برای بیگانه‌سازی استفاده نمی‌کنم. می‌خواهم خواننده بلغزد وسط این شکاف‌ها و تن ذهنش بیش‌تر زخمی‌شود. بازی‌های زبانی و زمانی در بیش‌تر قصه‌های مجموعه مشهود است به گونه‌یی که در قصه‌ها یک ابهام و تردید ایجاد می‌کند که گاه به تعلیق کشیده می‌شود و گاه همین تردید در روایت قصه در زبان راوی نیز اتفاق می‌افتد. حتی در «دیشب توی کوچه ما» نیز روی همین بازی تاکید می‌شود. گویی می‌خواهید ذهن خواننده را درگیر کنید یا به بازی بگیرید؟ خواننده در این بازی دنبال کدام منطق روایی قصه است؟ اشاره شما به «بازی» خوش‌حالم می‌کند. عمیقاً دوست دارم خواننده را درگیر یک بازی ذهنی کنم و از این راه به او لذتی بدهم، اگر اهلش باشد. خواننده را دست‌کم نمی‌گیرم. می‌خواهم پابه‌پای قصه بیاید و ادامه‌اش را حدس بزند. می‌دانم که ظاهر قصه‌هایم خیلی ساده است. و خودم هم آگاهانه تلاش کردم که زبان قصه‌ها غیرفاخر و دست‌یافتنی باشد. اما در هر قصه کدهای دست‌یافتنی هست که اگر کسی کشف‌شان کند ناگهان ظاهر ساده قصه، کابوس‌وار و هول‌انگیز می‌شود. مثل نگاه کردن به تابلوی مونالیزا. هرگز نتوانسته‌ام به این پرتره ساده و معمولی به مدتی طولانی خیره شوم، یا به تابلوی مسیح سالوادور دالی (شاید هم این برداشت حاصل ذهن مشوش من است). این تابلوهای ساده، وحشتی ژرف پس ظاهر ساده‌شان دارند. «بازی» در هر داستان‌ به شکلی هست. برای نمونه: دوست دارم خواننده فکر کند بالاخره جنسیت راوی قصه سه نفر پشت در چیست. و وقتی همین پرسش ساده به ذهنش برسد تمام قصه زیرورو می‌شود. حالا می‌تواند یک بار دیگر و این بار از منظر جنسیتی متفاوت آن را بخواند. دوست دارم آخرش بپرسد اسم این داستان چه کارکردی دارد… دوست دارم وقتی وسط داستان بچه‌های قصرالدشت بخوانند ناگهان ضمیر «من» می‌آید در حد یک پیش‌آگهی، ذهنیت خواننده از راوی را متزلزل کنم و پیچشی در نظرگاهش به قصه ایجاد شود تا در پایان ضربه نهایی را وارد کنم. دوست دارم خواننده‌ای هم پیدا شود که به جای رها شدن صِرف در داستان دیشب توی کوچه ما کاغذی بردارد و الگوی منطقی و ساختاری این قصه را رسم کند و از این راه به نکته‌هایی دست پیدا کند که در یک خوانش گذرا و باری‌به‌هرجهت محال است آشکار شوند. خواننده‌ای که این پرسش‌ها به ذهنش نرسد تقریباً چیزی از قصه‌ام را نخوانده. نگران نیستم (و می‌دانم) که اغلب خواننده‌ها اصلا به آن لایه‌ها راه نمی‌برند. همان طور که گفتم، به گمانم این قصه‌ها برای خواننده سطحی‌نگر و ساده‌انگار هم چیزهای زیادی برای دریافت و برداشت دارند. در داستان «بارانی» اشاره‌یی به «دختردایی» مهرجویی -که شاید بتوان گفت یکی از فیلم‌های موفق پست‌مدرن سینمای ایران باشد که متاسفانه امکان نمایش نیافت- می‌کنید. در داستان اپیزودیک «میس‌کال» انگار که شاهد یک تئاتر ابزورد هستیم. در بارانی، با یک داستان سوررئال روبه‌روییم و در میس‌کال با یک داستان با ساختار مدرن، که در اپیزود چهارم خواننده را در تعلیق و سردرگمی‌رها می‌کند؛ همه اینها در کنار روایت و تکنیک‌های سینمایی در بافت و متن. به لحاظ بینا (هنری) متنی فکر می‌کنید چه ارتباطی بین اینها باشد؟ سینما همیشه دل‌مشغولی مهم من بوده. سهم سینما در قصه‌ها خیلی زیاد است. از گرایش و تلاشم برای استفاده از تکنیک‌های سینمایی مثل جامپ‌کات، دیزالو، فید و… در نوشتار و ساختار تقطیع‌گونه و پازل‌وار برخی داستان‌ها که بگذریم، اغلب داستان‌ها رابطه‌ای بینامتنی با فیلم‌های محبوبم دارند. طبعاً اگر خواننده‌ای آن فیلم‌ها را ندیده باشد بخشی از جذابیت کار را از دست می‌دهد. اما یادمان باشد کار بینامتن گاهی دعوت مخاطب برای سر زدن به متن‌های مورد اشاره است. می‌گویم حال‌و‌هوای «قصه نونا» را دوست داری؟ «خانه سرباز» همینگ‌وی را هم همین‌طور؟ پس پیشنهاد من برای تو این است: فیلم بوفالو ۶۶ ساخته وینسنت گالو را هم ببین. خوشت خواهد آمد. بافت و درون‌مایه برخی قصه‌های مجموعه در شکل سنتی‌شان با ساختاری مدرن روایت می‌شوند. در برخی دیگر نیز بافت و درونمایه قصه‌ها در شکل مدرن‌شان با ساختاری پست‌مدرن روایت می‌شوند. اما در «پنج‌گانه کنتاکی» با یک کل ادبی مدرن و سنتی روبه‌رو می‌شویم برای یک روایت پست‌مدرن از نوع سینمایی. شما چه فکر می‌کنید؟ «پنج‌گانه کنتاکی» یک ضرورت بود. از ضرورت تاریخی‌اش (برای خودم) که بگذرم، بدون آن من نویسنده‌ای بودم که با راوی دانای کل بیگانه است، بلد نیست دیالوگ بنویسد، ساختار کلاسیک را نمی‌شناسد، از توصیف صحنه چیزی سرش نمی‌شود و… . می‌شود این قصه‌ها را به عنوان پنج قصه منفکِ ناتمام خواند و به گمانم کم‌ترین خللی به هیچ‌کدام‌شان وارد نمی‌شود. اما فکر می‌کنم به‌رغم ساختار متعارف‌تر این قصه‌ها، باز هم وقتی در کنار هم قرار می‌گیرند قصه کاملی را شکل نمی‌دهند. باز هم آن قصه‌ای نیستند که توقع‌مان را از یک قصه کامل برآورده کنند. برای خود من مهم‌ترین ویژگی «کابوس‌های فرامدرن» ناکامل بودن قصه‌هاست. http://etemaad.ir/Released/91-10-27/300.htm

یک

دو تا خط دارم هردوتاشون اعتباری اما مث خودم تنها چیزی که همیشه‌ی خدا ندارن اعتباره. اینترنت دارم مث خودم زغالی. با یه چشمک سیاه می‌شیم عینهو آب خوردن. خلاصه اینم یه جورشه. جورکشی بی‌جیره هم یه جورشه. اما جور چی و کیو می‌کشیم خدا عالمه. خدا هم که عالم باشه یعنی سه‌پلشک. چاییت برسه عمو جواد. سلامتی رفتگان جمع صلوات.

دو

لاکردار بی‌دین هر روز تو کوچه‌مون آفتابی می‌شد. ما هم از همه‌جا بی‌خبر زاغشو چوب می‌زدیم. نگو اون خودش چوب‌زن هزار تا زاغه. خدا رحمت کنه آقامو. می‌گفت این کلاغ که صبح به صبح روزمونو با صدای نحسش خروس‌خون می‌کنه بچگی‌های آقامم ساکن همین کوچه بوده. بچه محلیم یه جورایی. آقا اینقده از کلاغ بدم میاد. چاییت برسه عمو جواد.

سه

می‌گب گبون  ته حلی نبنه. هر صراطی ببون. اینم بین و ته ننی. مو یکته د خونم بلامیسر. کم‌رنگ دکون.

یک

دست که به عاشقانه نمی‌رود
حتما دوباره خودم هستم
تلخ زهر مار
با هیچ سیب شیرینی
خر نمی‌شوم
با هیچ قرصی
خواب نمی‌بینم
این جور وقت‌ها
مثل یک آقای عاقل بالغ
اخبار می‌خوانم
گوشت و میوه می‌خرم
مقاله می‌نویسم
و به سوراخ ازن و شکاف طبقاتی فکر می‌کنم

دو

دلت خوش است دختر
ما دیگر عاشق نخواهیم شد
حتی اگر
آسمان زمین بیاید
یا تو دوباره از آن میرزاقاسمی‌های محشرت درست کنی

سه

تو آن سرزمین ناشناخته‌ای
که ردت روی هیچ نقشه‌ای نیست
و من ناخدای تخته‌پاره‌ای سرگردان
وسط بغض‌ اقیانوس ناآرام…

 

آن اتفاق نمی‌افتد

در ذهن باغ نمی‌افتد

با غول و جنبل و جادو

نور از چراغ نمی‌افتد

با هر کلک، تن بی‌جان

در عکس، چاق نمی‌افتد

تصویر آن ور دیوار

توی اتاق نمی‌افتد

از دست سرد، بر این کاغذ

یک شعر داغ نمی‌افتد

روباه تا آخر قصه

از فکر زاغ نمی‌افتد

دنیا تمام هم بشود

عمر کلاغ نمی‌افتد

پینوکیو هم  آدم شد

فیل از دماغ نمی‌افتد

یک لحظه از خیال خر

فکر چماق نمی‌افتد

خرسنگ جز جلوی پای

لنگ و چلاق نمی‌افتد

در پیچ جاده‌ی واپیچ

بار از الاغ نمی‌افتد

اما غرور یک دریا

در باتلاق نمی‌افتد

آوار زلزله هرگز

بر چارتاق نمی‌افتد

جانانه مک بزن ای دوست!

رنگ از سماق نمی‌افتد

در دیکته‌ی ننوشته

قاف از فراغ نمی‌افتد

تا من همین، تو همانی

آن اتفاق نمی‌افتد…

سایت ارزشمند و فاخر آدم‌برفی‌ها در این زمستان آلوده پوست‌اندازی کرده و شکل و شمایلی تازه به خود گرفته. کاش دوستان آدم‌برفی‌ها بیش‌تر دل بدهند و بنویسند تا این سایت را به جایگاه واقعی‌اش برسانیم. پول نداریم بخدا رفقای پولکی! ولی پول همه چیز این دنیا نیست بامعرفت‌ها!

امروز حوالی چهار صبح سایت‌های کابوس‌های فرامدرن و آدم‌برفی‌ها به همراه چند سایت دیگر که همه روی یک‌هاست قرار دارند توسط یک هکر عزیز هک شدند و تا چند ساعت تصویری کریه و چندش‌آور با متنی عربی و تهوع‌آور جای‌گزین این سایت‌ها شده بود. با کوشش مدیران فنی سرور، فعلا این مشکل برطرف شده اما احتمال می‌دهم این از آن سوراخ‌های گشادی باشد که احتمال گزیده شدن از آن بارها وجود دارد. هر سال نزدیک جشنواره‌ی فجر این بساط را داریم. دلیلش را همان بی‌پدرهایی می‌دانند که هر سال همین موقع هک می‌کنند. یک زندگی مزخرف، یک مشت جانور پلشت، یک اینترنت آشغال به تمام معنا، یک‌هاست سوراخ و بی‌کیفیت با مدیرانی شل و ول و بی‌مسئولیت، همه و همه نشانگر این واقعیت هستند که نمی‌شود به حاصل زحمت‌های چندساله برای برپا نگه داشتن این سایت‌ها دل بست و هر آن ممکن است همه چیز دود شود و به هوا برود. پس اگر روزی به این‌جا سر زدید و عکسی نامربوط (هر چیزی که فکرش را بتوانید بکنید) دیدید همانا بدانید که کار، کار هک است. باید سیفون کشید بر این اینترنت جعلی درب و داغان جهان‌سومی، بر این مدیران فنی، و بر هر تلاش فرهنگی.

این نوشته پیش‌تر در مجله فیلم منتشر شده است

سهمی‌برای دل‌تنگی

به عنوان یک امر ذاتی، آفرینشگری در هنر (و ادبیات) پاسخی به فراخوان درونی یک نویسنده یا هنرمند است، و درون‌مایه‌ی بنیادین هنر، واگویی و افشای احوالات درونی است. اما بخشی از هنر حاصل واکنش ناگزیر هنرمند به رخدادهای اجتماع پیرامونش است. زمانی که از وودی آلن (این نیویورکی‌ترین فیلم‌ساز همه‌ی دوران‌ها) درباره‌ی دلیل واکنش نشان ندادن به رخداد مهیب و تاریخی یازده سپتامبر در فیلم‌هایش پرسیدند پاسخی این مضمون داد که چیزهای مهم‌تری در نیویورک سراغ دارد که ترجیح می‌دهد قصه‌ی همان‌ها را بگوید. بیراه هم نگفته؛ حتی از پس ویرانه‌های هولناک بمب اتمی‌هم می‌شود حکایت عشق و تغزل را بازیابی کرد؛ کار کارستانی که آلن رنه چند دهه پیش با استادی از پس‌اش برآمد. حتی از این فراتر، می‌شود در بحبوحه‌ی خفقان‌ مطلق و استبداد کمونیسم در کشوری چون لهستان شاهکارهایی چون چاقو در آب، خوره‌ی دوربین، و… خلق کرد و هنر را در جایگاه امری بی‌تعهد به مبارزه و همبستگی با خلق (و در عین حال متعهد به معنای راستین انسانیت) به زیباترین و تأثیرگذارترین شکل عیان کرد، کاری که آلن با فیلم‌هایی به‌شدت شخصی و دور از کنایه‌های دور و کم‌رنگ به سیاست و پیامدهای اجتماعی و اقتصادی‌اش، برای چند دهه انجام داده. ناموفق‌ترین تجربه‌ی او موزها درست محصول تخطی از این خط مشی هنرمندانه است. واقعیت این است که همه‌ی پدیده‌ها و رابطه‌های پیچیده‌ی تنیده در بستر اجتماع انسانی، محصول و برآیند هم‌نشینی واحدهای انسانی‌اند، و الگوی فشرده‌ی رابطه‌های کلان را در هر واحد کوچک هم می‌توان جست‌وجو کرد. وقتی هنرمند از خودش و تنها از خودش و دغدغه‌های درونی خودش یا قهرمان قصه‌اش سخن می‌گوید، به‌ناگزیر کلیت بزرگ‌تری به نام اجتماع را نشانه می‌رود؛ و مگر اجتماع چیست جز جمع‌واره‌ی دغدغه‌های متصادم و درهم‌تنیده‌ی آدم‌ها که گاه فردیت‌شان را به نفع جمع و گروه کنار می‌گذارند و گاه به سلوک شخصی‌شان ادامه می‌دهند. سلوک شخصی همواره یکی از معناهای گم‌شده‌ی هنرمند معاصر بوده؛ جایی که انسان یک آن به خود بیاید و راهش را از برده‌وارگی تعلق به یک حرکت جمعی کورکورانه و عبث، جدا سازد. شاید تقدیس تنهایی تک‌سواران وسترن، یا تعصب و خودمحوری سامورایی‌وار‌ از همین‌جا ریشه می‌گیرد. این تفریق نیازمند عنصری است که آلن بدیو فیلسوف معاصر از آن به عنوان دلیل خوشامدش از ژانر وسترن نام می‌برد: «شهامت». کلونی انسانی در نظام سرمایه‌داری به شکلی بی‌رحمانه و درون‌زاد علیه مانیفست آزادی فرد و حقوق بشر (محصول مترقی همان سرمایه‌داری) عمل می‌کند، و این بزرگ‌ترین تناقض چاره‌ناپذیر زندگی انسان معاصر است، که نه در نظام مارکسیستی راهی برای فردیت‌ می‌جوید و نه در نظام سرمایه‌داری (مبتنی بر توزیع نامساوی سرمایه) امکانی برای تحقق این آرمان وجود دارد.

پس از یازده سپتامبر، بی‌تردید هیچ رخدادی به اندازه‌ی بحران اقتصادی چند سال گذشته که چون ویروسی مرگبار و مقاوم از آمریکا به تمام کشورهای زمین سرایت کرد، همه‌ی احوالات بشر را تحت‌تأثیر قرار نداده. اقتصاد در رابطه‌ای مطلقاً دوسویه به عنوان محصولی از سیاست، و مهم‌ترین عامل تعیین و تثبیت سیاست، تا ریزترین و خردترین عادات و کنش‌های انسان‌ها بال گسترانده است. مارجین کال فیلم بسیار مهمی‌است؛ در بزنگاهی تاریخی؛ فرزند راستین همین دوران. واکنشی‌ست به‌هنگام و به‌غایت ژرف‌نگرانه به این بحران عظیم انسانی، که نگاهش را آگاهانه از کلیت به فردیت آدم‌ها می‌رسد. و من هم می‌کوشم در این نوشته همین مسیر را دنبال کننم.

دل‌انگیز است که در دل نظام‌هالیوود، فیلمی‌چون مارجین کال ساخته می‌شود. اما پیش از این… فیلم‌ساز بی‌قاعده و پیش‌بینی‌ناپذیری چون سودربرگ که با خیال جمع می‌شود او را یک شیدای تجربه‌گر دانست، دو فیلم غریب با چشم‌داشت به بحران اقتصادی/انسانی جامعه‌ی آمریکا ساخته که در نگاه نخست شاید مضامینی هرز و پیش‌پاافتاده داشته باشند. سودربرگ در دو فیلم تجربه‌ی دوست‌دختر (۲۰۰۹)  و مایک جادویی (۲۰۱۲) کشمکش‌های اقتصادی را تا پست‌ترین سطح کسب درآمد (اجاره‌ی تن) تنزل می‌دهد. و همان‌طور که از دیوانه‌ای چون او انتظار می‌رود این فیلم‌ها دقیقاً وسط شلوغ‌کاری‌های کلامی‌و میزانسن رها و سرسام‌آور فیلم‌ساز (ضمن پرهیز  آگاهانه از درافتادن به بی‌پرده‌گی و استفاده‌ی رندانه از آن)، در کار ابهت‌زدایی از شمایل زندگی و رؤیای آمریکایی هستند. زن تن‌فروش تجربه‌ی دوست‌دختر در کشاکش بحران عظیم اقتصادی و ضمن سروکار داشتن با آدم‌های کله‌گنده و سرمایه‌دار، به شیوه‌ای ارتزاق می‌کند که از یک سو آسان‌ترین، و از منظری که سودربرگ به آن نظر دارد، پوچ‌ترین و دشوارترین کار جهان است. واکنش سودربرگ به اوضاع ناخوش روزگار، به‌غایت هوشمندانه و کنایه‌آمیز است. او در مایک جادویی وضعیت نگاتیو فیلم قبلی مورد اشاره را بازگو می‌کند. این بار قوای مردانه دستاویز کسب منفعت است و فیلم‌ساز ابایی ندارد که جایی از فیلمش آشکارا این وجه مهاجم و پرخاش‌جو را در تناظر با مردانگی و شهامت سربازان آمریکایی قرار دهد یا روز استقلال و پرچم آمریکا را به باد سخره بگیرد. آدم‌ها برای پول، همه چیزشان را می‌فروشند و در پس هیاهو و سرخوشی‌شان، آواری از بی‌معنایی و سرگردانی است. انتخاب نهایی فیلم‌‌ساز، شعار دادن است؛ به‌درستی، به‌اندازه و در حد یک تصمیم فردگرایانه؛ مایک «شهامت» را از نو کشف می‌کند و جادوی اساسی او این است که از چرخه‌ی باطل نمایش بیرون می‌زند.

و مارجین کال درست از همین‌جا آغاز می‌شود: از یک شب بیداری. شب نه‌فقط محملی زیباشناسانه برای روایت که عنصری بنیادین و شالوده‌ساز در چنین فیلمی‌است. شب غیاب روز است و غیاب همه‌ی آن صفت‌های وابسته‌ای که جزئی از «روز» این روزگار هستند؛ پویش و جنبش (بگو برای پوچ)، و هیاهو و سروصدا (بگو برای هیچ). سکوت ناگزیر شب، خواب‌آلودگی و کاهش تدریجی گارد دفاعی انسان برای حفظ تشخص، عناصری هستند که بستر روایت را می‌سازند و پیش می‌برند. انگار هرچه شب پیش می‌رود نیروی جاذبه‌ی زمین بر صورتک آدم‌ها به شکلی تصاعدی افزایش می‌یابد تا بالاخره آن سقوط محتوم رخ دهد، پرده برافتد و ما بمانیم و رسوایی عریانی. شب اغلب چنین کارکردی در هنر داشته. کرختی نهفته در شب، گویی فرصتی ناب برای خلوت و اندیشیدن پیش رو می‌گذارد. مهم نیست که در درام‌های معرفت‌جویانه‌ی شب و کسوف آنتونیونی باشد، یا روایت بلوغ یک‌شبه‌ی یک مرد جوان در بزرگراه دزدان (جولز داسن)، یا برملا شدن راز یک قتل و رازهای پشت صورتک آدم‌ها در روند بازجویی در یک شب بارانی در The Grilling  (کلود میلر)، یا وارونگی امر بازجویی در مرگ و دوشیزه (رومن پولانسکی)، یا روایت چندگانه و هجوآمیز جیم جارموش از تنهایی و اضطراب آدم‌های سرزمین‌های گونه‌گون در شب روی زمین، یا سفر طولانی شبانه در بستر فانتزی/ واقعیت در چشمان کاملاً بسته کوبریک و نمونه‌های پرشمار دیگر، و بالاخره شب بی‌پایان روزی روزگاری در آناتولی (نوری بیلگه جیلان) که پیش‌تر درباره‌اش نوشته‌ام. در تمام این موارد از سیر در دل سیاهی شب آگاهی/ معرفتی تازه سربرمی‌آورد که لزوماً هم سازنده و امیدوارانه نیست. مارجین کال هم روند تخدیری شب را با تمام نشانه‌های ظاهری‌ ناگزیرش، از وارفتن= و خماری چشم‌ها تا شل شدن گره‌ی کراوات و… به نمایش می‌گذارد. و آغازگر این سفر شبانه، یک بحران اقتصادی بزرگ است؛ نمونه‌ای فروکاسته از بحران عظیم و فراگیر پیرامونی.

مارجین کال مشخصاً با نشانگان (سندرم)‌هالیوودی آغاز می‌شود. به جای نشانه‌ها، اصطلاح نشانگان را می‌برم چون به گمانم‌هالیوود تأثیری غالب، فرساینده و بیمارگونه بر تمام سطوح ساختار فیلم‌هایش گذاشته. ایده‌ی دردسر برای یک شرکت معظم ابدا نوآورانه و جذاب نیست، و جوان باهوش و نابغه جزء ثابت فیلم‌های‌هالیوودی است. ردپای این جوان (یا نوجوان) نابغه‌ی آمریکایی را در همه‌جور فیلمی‌می‌شود دید؛ از ملبس برای کشتن دی‌پالما بگیر که حضور جوان همه‌چیزدان مخترع مثل وصله‌ای ناجور به کلیت آن فیلم دل‌نشین صدمه‌ای جبران‌ناپذیر می‌زند تا بسیار نزدیک و فوق‌العاده گوش‌خراش که ایده‌ی درخشان و ای‌بسا هولناک فیلم مضحکه‌ی قهرمان‌بازی‌‌های دور از ذهن یک نوجوان وامانده می‌شود. کلیشه‌ی همیشگی این فیلم‌ها جوان را در حال محاسبات منطقی و ریاضی یا در دو دهه‌ی اخیر در حال جست‌وجو در اینترنت برای کشف رازهای فوق‌محرمانه و… نشان می‌دهد. این همان آسیبی است که مثلاًٌ فیلمی‌مثل کد داوینچی (با آن سکانس ذوق‌مرگ جست‌وجو در گوگل تلفن همراه در اتوبوس) یا نویسنده‌ی پشت پرده (رومن پولانسکی) را با تلقی سطحی و ساده‌گیرانه از محتوای محرمانه در اینترنت چند پله پایین می‌کشاند. نمونه‌ها خیلی خیلی پرشمارند. مارجین کال هم با میزانسن و تدوینی «هالیوودی» گشایش می‌یابد، با همان استانداردهای معمول‌هالیوود که البته نقصی هم در کارش نیست و به‌اصطلاح «همیشه جواب می‌دهد.» و زمانی که پای فلش‌مموری (کول دیسک) به میان می‌آید، می‌توان فاتحه‌ی فیلم را خواند. اما لطف مارجین کال در این است که همین نشانه‌های مکرر را خیلی زود کنار می‌زند و رویکردی به‌شدت نامنتظرانه می‌یابد. این بار، تمام آن عناصر بالقوه‌ی فیلم‌های کمپانی‌محور (با موضوع کمپانی) کارکرد عادی‌شان را از دست می‌دهند و با فیلمی‌روبه‌رو می‌شویم که چه از منظر شیوه‌های خلق جذابیت و چه در محتوا و میزانسن، تفاوت چشم‌گیری با فیلم‌های‌هالیوودی سال‌های اخیر دارد. حتی به نظر می‌رسد انتخاب دمی‌مور برای چنین فیلمی‌و بازی در نقش‌ یک «بیزنس وومن» مقتدر که در فاصله‌ای کوتاه به مقام یک قربانی تمام‌عیار و ترحم‌برانگیز تنزل می‌یابد، بازآوری و هجو حضور اغواگرانه و جنسیت‌محورش در فیلمی‌مثل افشا (بری لوینسن) باشد. و همین‌جا یکی از نقطه‌های افتراق مهم مارجین کال  با آثار مشابه شکل می‌گیرد. این بار با فیلمی‌روبه‌روییم که در تناسبی تمام‌عیار با محتوای به‌شدت مردانه و پوچ‌انگارانه‌اش سهمی‌برای اروتیسم قائل نیست. از سودربرگ یاد کردم و از دو فیلم مستقل‌اش، که مستقیماً درباره‌ی سازوکار جنسیت‌اند و عمیقاً تهی از جاذبه‌ی جنسی. و حالا توجه‌تان را سوق می‌دهم به سکانس گفت‌وگوی خسته‌ی دو همکار در یک کلوب شبانه در مارجین کال؛ جایی که آن‌ها در پس‌زمینه‌اند و زن‌های شاغل در آن کلوب در حالتی از بلاتکلیفی محض از این سو به آن سوی کادر می‌روند. این سکانس با این حجم بی‌رحم رخوت و جنسیتِ باطل، اشمئزازبرانگیز و عاری از اروتیسم، جان‌مایه‌ی فیلم را پیش چشم می‌گذارد. این سرخوردگی و واماندگی را از دریچه‌ی نگاه روان‌کاوانه به حقیقت امر جنسی و معکوس شدن کارکرد فانتزی و واقعیت در روزگار معاصر می‌توان تحلیل کرد. از این منظر عریان‌ترین هرزه‌نگاری‌ها در حکم پوشیده‌ترین نقاب‌ها عمل می‌کنند و جذابیت چنان‌چه رولان بارت در «لذت متن» می‌گوید؛  نه در عریانی که در فاصله‌ی مختصر میان پوشیدگی‌‌ها متولد می‌شود. اما سردی چیره بر دنیای مردانه‌ی مارجین کال کیفیتی به‌مراتب فراتر و هولناک‌تر از «بی‌میلی» صرف دارد، این‌جا با حجم عظیمی‌از پوچی و بطالت روبه‌روییم. (و این‌که در‌هالیوود این سال‌ها فیلمی‌ساخته شود که بتوان از حیث نگاه عمیق و انسانی‌اش به «بطالت» و «خستگی» با فیلم خودسرانه و غیرهالیوودی روزی روزگاری در آناتولی مقایسه‌اش کرد؛ اتفاق و موهبت به‌راستی بزرگی است.)

عصاره‌ی متن را در یکی از ساندترک‌های فیلم می‌توان جست؛ جایی که پیتر (جوان نابغه) با هدفونش به ترانه‌ای گوش می‌دهد: «مامان توی خانه چند گرگ هستند که نمی‌گذارند از خانه بیرون بیایم. آن‌ها شب‌هنگام جفت‌گیری می‌کنند. و منظر کریهی دارند…» هرگونه تناظر عناصر موجود در این گزاره‌ها با عناصر موجود در فیلم بی‌فایده است؛ در حضور یک انطباق محض، هر شرح و تفسیری نابخردانه جلوه می‌کند. اما مشخصاً چنین شبی، برای دو جوان کارمند فیلم (پیتر و ست) تجربه‌ای تازه برای عبور از فانتزی «بیزنس» و مواجهه با پلشتی واقعیت است. در سوی دیگر، سَم راجرز (کوین اسپیسی) و ویل امرسون (پل بتانی) چون گرگ‌های باران‌دیده میان اجبار و اکراه در نوسان‌اند و البته قصه روی سم تمرکز بسیار بیش‌تری دارد و فرجام کار را به دستان او می‌سپارد (و ما هم فرجام این نوشته را). با این حال، ویل با تظاهر به پریدن از ارتفاع هولناک برج، یکی از مهم‌ترین فصل‌های فیلم را رقم می‌زند: «بیش‌ترین ترس آدم‌هایی که در یک ارتفاع قرار می‌گیرند ترس از سقوط نیست؛ ترس از این است که شاید بپرند.» او که به‌ظاهر شمایلی تمام‌عیار از یک سرسپرده‌ی بی‌مغز است؛ در این پرتگاه به جلوه‌ای غیرمترقبه می‌رسد که خودش از آن به عنوان «نیمه‌ی تاریک ذهن» یاد می‌کند. اما شاید بشود بیرون از دایره‌ی حواس و ادراک او این وضعیت را وارونه تفسیر کرد: آن حس رهایی‌طلبانه نه از تاریکی که از روشنای ذهن او ریشه می‌گیرد.

شخصیت سَم (با بازی افسونگر کوین اسپیسی) نقطه‌ی ثقل درام است. رویکرد شیداوار او به سگ بیمارش که یادآور دیدگاه مشهور شوپنهاور به رابطه‌ی انسان و سگ است، پیش از آن‌که در اواخر فیلم شواهدی از تهی‌وارگی و بی‌روحی زندگی شخصی‌اش به دست بیاوریم، به‌تنهایی دلالتی معتبر بر عمق تنهایی‌اش است. سم ساکن دیرپای منزلگاه تردید است؛ هم رسم وظیفه را استادانه به‌جا می‌آورد و هم از موقعیت به تعبیر خودش «کثیف»‌اش آشکارا ناراضی است ولی پس از ۳۴ سال کار در یک ابرشرکت هنوز محتاج پول است. چرایی این نیاز بی‌پایان را جایی دیگر از فیلم از زبان ویل امرسون می‌شنویم که توضیح می‌دهد چه‌گونه موفق می‌شود بیش از یک میلیون دلار را در عرض یک سال خرج کند!

جا به ‌جای فیلم، شنونده‌ی اشاره‌هایی غالباً ستایش‌گرانه به شهر وقوع قصه، نیویورک، هستیم اما نیویورک فقط در لانگ‌شات دیده می‌شود و حتی در نماهای خارجی هم یا با قاب‌های بسته و جغرافیای نامشخص روبه‌روییم یا آدم‌ها در جایگاه فوکوس هستند و شهر فلو است؛ در حد نقطه‌های نورانی. این فلو/ فوکوس جدا از این جنبه‌ی ظاهری که ابداً هم کم‌اهمیت نیست، کارکردی به‌‌مراتب مهم‌تر در متن دارد و اساساً تنها راه دست‌یابی به گوهر این روایت و خوانش درست فیلم، تغییر نقطه‌ی تمرکز رخدادهاست. از این منظر، مارجین کال دو لایه‌ی کاملاً مجزا دارد: (۱) در لایه‌ی نزدیک‌تر قصه‌ای مبتنی بر سازوکارهای اقتصاد و بازار، سرشار از اصطلاحات تخصصی و مفاهیمی‌دشواریاب برای مخاطب ناآشنا به اقتصاد وجود دارد که البته تلاش شده تا حد امکان ساده و همه‌فهم شوند. تمهید نویسنده/ فیلم‌ساز (جی. سی. چندور) برای دور زدن این عامل پس‌زننده، جز تسهیل این مفاهیم اقتصادی، کارکرد بسیار مهمی‌در شخصیت‌پردازی دارد. مدیران میانه که هیچ، حتی جان تُلد رییس این ابرشرکت (با بازی خیلی دقیق و استادانه‌ی جرمی‌آیرونز) هم توان و البته حوصله‌ی درک اصطلاحات تخصصی و مفاهیم پیچیده‌ی یافته‌های نابغه‌ی جوان را ندارد. در این زنجیره‌ی رئیس و مرئوسی، همه از او می‌خواهند حرفش را به زبان ساده و حتی کودکانه بیان کند. رییس هم اذعان می‌کند که به دلیل توانایی ذهنی‌اش در آن جایگاه قرار نگرفته. این میزان پوچ‌مغزی در یک پایگاه غول‌آسای اقتصادی، تناسب غم‌انگیزی با بطالت فراگیر آدم‌های قصه دارد. (۲) اما پشت آن لایه‌ی نخست، لایه‌ی دومی‌هست که می‌توان با تمرکز بر آن، کیفیت منطقی و علی‌معلولی لایه‌ی نخست را اصلاً ندید. می‌شود این بر این لایه فوکوس کرد و آن لایه‌ی نخست خودبه‌خود و در یک چشم‌بندی، فلو می‌شود و در پس‌زمینه می‌ایستد. این‌جا محل حضور آدم‌هاست؛ با تمام تنهایی‌ها و تردیدهای‌شان در دل جمع. قولی از فرانتس کافکا که مهم‌ترین راوی بی‌هویتی فرد در سامان بی‌سامان گروه بود، ما را کمی‌به مقصود نزدیک‌تر می‌کند: «هر کاری مجاز است مگر فراموش کردن خویش».  به گمانم (و برای من) مارجین کال روایت کشمکش درونی این آدم‌ها در کشاکش سرسپردگی به دیگری، و میل ذاتی به حفظ خویشتن خود است. در چنان شبکه‌ی پیچیده‌ای از آدم‌ها و عنوان‌های‌شان، سر شب هیچ‌کس جز مافوق مستقیم، نام پیتر را نمی‌داند ولی صبح که از راه می‌رسد او یکی از نامزدهای ترفیع است. مهم نیست نابغه باشی و چه پیشینه‌ای از تحصیلات و توانایی‌ها، وقتی در سیستم حل شدی، تنها یک جزء کوچک از کلیتی بزرگ هستی و همواره در معرض کنارگذاشته شدن. اصلاًٌ دلیل این شب‌نشینی، اخراج کارمند میان‌سال و کارآمدی به نام اریک دیل به بهانه‌ی تعدیل نیرو است. حتی دیل (با شمایل گیرا و نقش‌آفرینی حیرت‌انگیز استنلی توچی) هم به‌رغم همه‌ی خویشتن‌داری و اطمینانی که در کلام و رفتارش نمود دارد (و آن خاطره‌ی غریب و محاسبه‌گرانه‌اش از ماجرای ساختن یک پل) باز هم در یک عنصر با بقیه‌ی هم‌قطارانش مشترک است: نیاز؛ او هنوز هم نیاز به مزایا و پول بیش‌تری دارد. بدون اشاره به گلن‌گری گلن‌ راس (نوشته‌ی دیوید ممت، به کارگردانی جیمز فولی) یکی از مهم‌ترین جنبه‌های تحلیل مارجین کال نادیده گرفته خواهد شد. بسیاری از ویژگی‌ها و مناسبات متن فیلم اخیر تناظری انکارناپذیر با متن درخشان دیوید ممت دارند و می‌شود گفت همان‌ها هستند در مقیاسی به‌مراتب بزرگ‌تر و دست‌نیافتنی‌تر. اما جان کلام این است: تلاش برای فروشنده بودن جزئی ضروری و حیاتی از تنازع بقا است. و در مارجین کال هم از زبان رییس می‌شنویم که درصد برنده‌ها و بازنده‌ها همیشه مقدار ثابتی است و نیز شمارگربه‌های چاق و سگ‌های گرسنه همواره نسبت مستقیم با یکدیگر دارند.

نخستین فیلم بلند جی. سی. چندور، در دل نظام‌هالیوودی، به پشتوانه‌ی هر دلیلی که دانستن‌اش اهمیتی هم ندارد، به شکلی تحسین‌برانگیز به بیرون از دایره‌ی نشانگان غالب‌هالیوودی می‌غلتد و رهیافتی جداسرانه را تجربه می‌کند. با تماشای این فیلم دست‌کم در ذهن نگارنده امیدی به آینده‌ی چندور شکل نمی‌گیرد؛ چون مارجین کال چه به‌تنهایی و چه در مقایسه با فیلم‌های این چند سال‌هالیوود، یک شاهکار مطلق است. وقتی شروع در نقطه‌ی اوج باشد، آدم هول برش می‌دارد. بهتر است به آینده فکر نکنیم. این جور وقت‌ها خوش‌بین بودن آسان‌ترین کار دشوار جهان است اما یادمان هست که سرگئی بوبکا همیشه رکورد اوج دست‌نیافتنی خودش را خودش می‌شکست. مارجین کال از آن فیلم‌هایی است که با ریزبینی و دانایی مشقت‌باری «نوشته» و «ساخته» می‌شوند. هر دیالوگ، هر قاب، و هر کنش و واکنش چنان اندیشیده است که نمی‌توان آلترناتیوی برایش تصور کرد. بی‌اعتنایی عامدانه‌ی فیلم‌ساز به پیتر (برخلاف بخش غالب فیلم) و درنگ نکردن دوربین بر او در واپسین گفت‌وگوی سم و رییس، پس از اعلام خبر ترفیع پیتر، و به جایش تمرکز روی واکنش کوتاه و ناب کوین اسپیسی جادویی، با نگاهی به دوردستِ خارج از قاب، فقط یک نمونه از این جزئی‌نگری‌هاست. نوشتن (از) و ستایش وجوه فنی چنین فیلمی‌تلاشی عبث و بی‌حاصل است؛ هم‌چون اثبات روشنایی آفتاب. به جایش می‌شود در کنار تحلیل محتوا، قاب‌های پرشماری از فیلم را انتخاب کرد و خوانشی جانانه ترتیب داد که متأسفانه محدودیت صفحات مجله‌ی «فیلم» اغلب مانع چنین امکانی می‌شود. اما برای نمونه هم که شده این قاب را با هم مرور کنیم: جَرِد (سیمون بیکر) و سارا (دمی‌مور) پس از جلسه با رییس و تصمیم‌گیری نهایی برای ضرب‌الاجل فروش سهام‌ها سوار آسانسور می‌شوند. پیرزن نظافتچی شیفت شب با رالی وسایل ضدعفونی‌کننده‌اش بی‌توجه به آن دو و حرف‌های‌شان با لبخندی کم‌رنگ بر لب به روبه‌رو (لنز دوربین/ ما) نگاه می‌کند. حضور این پیرزن به‌ظاهر گنگ، بی آن‌که کم‌ترین خللی در منطق حضورش در آن لحظه‌ی خاص و در آن مکان خاص وجود داشته باشد، کارکردی به‌شدت بامعنا و درست دارد. نه فقط به دلیل حضور نمادین گندزدایانه‌اش درست اندکی بعد از اخذ یکی از کثیف‌ترین تصمیم‌ها (چنان که سَم وصف می‌کند)، که بیش‌تر برای هیچ بودن، اضافی بودن، و بی‌اهمیت بودن ارگانیکش که تمام انرژی قاب را به سمت نگاه و لبخند خود منحرف می‌کند و به نقطه‌ی تمرکز و به تعبیر رولان بارت به پانکتوم عکس تبدیل می‌شود. به همین سادگی، با یک چینش به‌هنگام (و دقت کنید که کاملاً غیرتحمیلی) افسون خدشه‌ناپذیر ابرشرکت و ابرشهروند دود پراکنده می‌شود. حالا دیگر راه دشواری تا مراسم تدفین پایانی نیست؛ آن‌جا آخرین بازمانده‌ی عشق راستین را دفن می‌کنند. در جوار خاطره‌ی زندگی عاشقانه‌ای که دیگر نیست. شاید دیگر دست ندهد؛ حالا وقت دل‌تنگی است.

تمام بیست نفری که به مهمانی پیرمرد نقاش دعوت بودند؛ فکر می‌کردند بقیه به مهمانی یک نقاش پیر افسرده نخواهند رفت. ساعت یازده شب، پیرمرد تمام غذاهایی را که سفارش داده بود به گربه‌های گرسنه‌ی کوچه سپرد و آخرین تابلویش را تکیه داد به سطل زباله‌ی بزرگ سر کوچه. توی رختخوابش دراز کشید. ساعت را برای چهار و نیم صبح تنظیم کرد… نیم ساعت بعد با وحشت از خواب پرید. دوید توی کوچه. تابلو هنوز سر جایش بود. با چشمانی خیس، تابلو را به خانه برگرداند و گذاشت کنار تختش. باتری ساعت را درآورد و به خوابی سنگین فرو رفت.