reza

سپرده به زمین^*

این نوشته پیش‌تر در مجله فیلم منتشر شده است.

***

دور دنیا هم که چرخیده باشی

دور خودت چرخیده‌ای…

(عباس صفاری، کبریت خیس)

˜ با پرسه در گرداگرد فیلم‌های جیلان بیش‌تر به چشم‌انداز طبیعت بکر غیرشهری برمی‌خوریم. برای بیننده‌ی  ناآشنا به موقعیت‌ جغرافیایی ترکیه (با موفقیت فراگیر بین‌المللی فیلم‌ساز، شمار این بینندگان قابل‌توجه است) دانستن چون‌و‌چرایی این جغرافیا اهمیتی ندارد، چون کارکرد اصلی قصه‌های جیلان در سطحی فراتر از بومیت شکل می‌گیرد؛ در متن قصه‌ی  آدم‌هایی به‌شدت دست‌یافتنی و باورپذیر. درست مانند فیلم‌های عباس کیارستمی‌که چارچوب‌های خرد بومی‌را کنار می‌زنند و تأثیری جهان‌شمول می‌آفرینند. در نقد بر کپی برابر اصل کیارستمی‌درباره‌ی  گرایش آشکار فیلم‌ساز به نقل قصه‌هایش به/ در فضایی دور از جلوه‌های مدرن مدنیت اشاره کرده‌ام. این تنها همانندی سینمای جیلان و کیارستمی‌نیست. برای یک بیننده‌ی  خارجی، پرسه‌ی  پوچ و باطل پلیس‌های فیلم جیلان در بی‌راهه‌های فلات آناتولی همان‌ قدر آشنا و قابل‌درک است که پرسه‌ی  آقای بدیعی در طعم گیلاس یا حضور غریبه‌های شهری در نواحی پرت و دورافتاده در چند فیلم کیارستمی‌(زیر درختان زیتون، زندگی و دیگر هیچ، باد ما را خواهد برد).

دل‌بستگی و گرایش جیلان به روایت قصه‌هایش در جایی دور از هیاهوی مدرنیته از نام و رویکرد همان نخستین فیلمش قصبه پیداست. قصبه فیلمی‌کلیدی در روند فیلم‌سازی جیلان است و دچار یک دوگانگی اساسی که رویکرد غالب بیش‌تر فیلم‌های اوست. فیلم با قاب‌های پوسیده اما چشم‌‌نوازی از یک کلاس درس آغاز می‌شود که چینشی نمونه‌وار از خفقان و استبداد حاکم بر جامعه‌ی  ترکیه در آغاز قرن بیستم را (زیر لوای مدرنیته‌ی  تزریقی و انقلابی) بازمی‌تاباند. کارکرد تصویر در این سکانس، نمونه‌ی  نابی از جلوه‌ی  بصری و ذاتی سینماست. اما خیلی زود این فضا جای خود را به گپ‌و‌گفت چندنفره‌ی  طولانی و طاقت‌فرسای خانوادگی در موقعیتی ثابت و کسالت‌بار می‌دهد. این بخش از فیلم تقریباً به شکل کامل تکیه بر دیالوگ‌ها دارد و از رخدادهای خرده‌ریز جذاب هم خالی است. جیلان این رویکرد را کم‌وبیش در ابرهای ماه مه هم ادامه می‌دهد. قصبه و ابرهای ماه مه در نگاه گذشته‌نگرانه‌ی  امروز، اتودهایی برای دست‌یابی فیلم‌ساز به ترکیب متوازنی از تصویر و دیالوگ‌اند، اما یک ویژگی خیلی مهم دارند که می‌توان از آن به عنوان مؤلفه‌ای جذاب و شالوده‌ساز در کارهای جیلان یاد کرد: خودروایتگری یا اتوبیوگرافی. استفاده از پدر و مادر به عنوان بازیگر در دو فیلم مورد اشاره (که به شکلی گذرا در اقلیم‌ها هم تکرار می‌شود) و حضور شاخص خود فیلم‌ساز در اقلیم‌ها پوسته‌ی  بیرونی این رویکرد است. اما مهم‌تر از این عناصر ظاهری، حضور چشم‌گیر و غالب دغدغه‌های فیلم‌ساز در متن فیلم‌های اولیه‌اش است؛ از مرور و پاسداشت خاطره‌ها وکودکی‌ها تا دغدغه‌ی  آفرینش تصویر در ابرهای ماه مه و دوردست و بحران میان‌سالی و زناشویی که در اقلیم‌ها آشکارتر از همه ‌جا بروز می‌کند. در همین بستر، تقدیم شدن کامل‌ترین فیلمش سه میمون به همسرش اِبرو معنایی ملموس و تأمل‌برانگیز به دست می‌دهد.

در دوردست، فیلم‌ساز برای نخستین بار جغرافیای قصه‌اش را به مهم‌ترین جلوه‌ی  مدنیت و ترقی کشورش، ابرشهر استانبول، کوچ می‌دهد. حضور امین توپراک و کارکرد نقش‌هایش در قصبه، ابرهای ماه مه و دوردست پیوندی بینامتنی و مهم میان این سه فیلم برقرار می‌کند (توپراک کمی‌پیش از این‌که برای این فیلم به طور مشترک با مظفر ازدمیر جایزه‌ی  بهترین بازیگر نقش اول را از جشنواره‌ی  کن بگیرد بر اثر یک سانحه‌ی  رانندگی درگذشت) اما گوهر نگاه جیلان زمانی بروز می‌‌یابد که او از جذابیت همیشگی کهن‌الگوی سفر به آرمان‌شهر (که دست‌مایه‌ی  فیلم‌سازان شاخصی در تاریخ سینما بوده؛ از فرانک کاپرا تا جیم جارموش و وُنگ کارـوای) چشم می‌پوشد و عکاس فیلمش را با پسرخاله‌ی  روستایی رهسپار سفر به چشم‌اندازهای بکر آنتالیا می‌کند. این عکس گرفتن از بقایای بازمانده از تاریخ در اقلیم‌ها هم به شکلی معنادار تکرار می‌شود. گویی بازیابی هویت گم‌شده‌ی  فرد جز با بازیابی تاریخ و دیرینگی زادبومش میسر نیست. انگار حقیقت گم‌شده‌ی فیلم‌ساز و به پیروی از او قهرمانان قصه‌هایش، جایی دورتر از روبنای زیبای تمدن شکل می‌گیرد و برای یافتنش باید عازم کوره‌راه‌ها شد. این رویکرد و تأکید بر نشانه‌های نکبت و فقر فرهنگی در ترکیه، در فیلم‌های جیلان به شکلی معنادار در نقطه‌ی  مقابل تبلیغ دستاوردهای مدنی و تلاش سراسیمه‌ی  گردانندگان نظام ترکیه برای رهایی از ننگ جهان‌سومی‌بودن و پیوستن به اتحادیه‌ی  اروپاست. با این مقدمه پا در راه پیچاپیچ سفر به روزی روزگاری در آناتولی می‌گذاریم.

*

از منظر دانای کل متعال، از نقطه‌ی  دیدی دور و فراگیر، برای دست‌یابی به گوهر بطالت و کسالت هیچ تمهیدی کارآمدتر از رها کردن آدم‌ها در گستره‌ای بی‌کران و نظاره‌ی  تقلای پوچ و بیهوده‌ی  آن‌ها نیست. در مقام عینیت و عمل، جست‌وجوی شبانه‌ای در کار است که سیر منطقی‌اش به سر زدن سپیده و سینه کشیدن آفتاب خواهد رسید و مدفن یک قربانی کشف خواهد شد. از این گریزی نیست. اما در جایگاه ذهنیت و خیال، پس پشت این جست‌وجوی ظاهری، کشف بزرگ‌تری نهفته است. جیلان با بنیان گذاشتن فیلم بر دیالوگ‌هایی به‌شدت گزیده و اندیشیده، که در شنیدار نخست عمیقاً نامربوط می‌نمایند، فضایی از ملال و تکرار و پوچ‌مغزی نظامی‌گری خلق کرده است. پلیس‌ها با لحنی جدی از ماست گوسفندی و گاوی حرف می‌زنند و دوربین آهسته‌آهسته زوم می‌کند روی چهره‌ی  بی‌روح و مات کنعان (مظنون به قتل) که میان این نمادهای «خیر» محصور شده. (چه کسی گفته زوم دیگر کارکردی درخشان در سینما ندارد؟) کنعان تا کجا باید شنونده‌ی  این حرف‌های نامربوط باشد؟ هرچند ربط و بی‌ربطی گفت‌وگوها را تنها در قیاس با جایگاه هر یک از آدم‌های این صحنه می‌توان سنجید. چیزی که از دید یک ناظر بیرونی و نیز از نگاه فرد متهم در حکم پرت‌و‌پلاست، برای گویندگانش عین متن زندگی است و دربردارنده‌ی  مهم‌ترین حقایق زندگی روزمره؛ حقایقی که از کیفیت ماست تا دل‌تنگی‌ها و زخم‌های درونی این مأموران نظم و قانون در نوسان است. کیفیت لایه‌لایه‌ی  فیلم هم به تداخل و تقابل روبنا و درون این آدم‌ها وابسته است؛ آدم‌هایی که همه زیرمجموعه‌ی  نهاد دادگستری‌اند و در پی تحقق دادگری، و در عین حال خود گرفتار بیداد بی‌معنایی و بطالت. از افسر جزء تا سربازپرس و دکتر همه میان وظیفه و فردیت سرگردان‌اند.

ایده‌ی  سرگردانی و جست‌وجو را به شکل‌های گوناگون در فیلم‌های شاخص دیگری هم سراغ داریم؛ اما سرگشتگی دو دوست در جری (گاس‌ ون‌‌سنت) نمونه‌ای قابل‌توجه برای بازخوانی و مقایسه با فیلم جیلان است. پرگویی فیلم جیلان (مثل پرگویی‌های بی‌وقفه‌ی  فیلم‌های کیارستمی) در نقطه‌ی  مقابل سکوت فیلم ون‌سنت قرار می‌گیرد. صحرای بی‌کران جری و سکوت غالب بر فیلم راهی جز هم‌پا شدن با شخصیت‌های فیلم و تن دادن به ذهنیت‌گرایی پیش رو نمی‌گذارد و این‌ گونه است که مفهوم «سراب» به شیوه‌ای تأثیرگذار و در کارکردی نبوغ‌آمیز، برای تماشاگر فیلم تداعی می‌شود. اما فیلم جیلان آن خلوت و تنهایی را به شکلی دیگر متجلی می‌سازد. آناتولی روایت ازدحام آدم‌ها در سکوت سنگین شب است، و نشان‌دهنده‌ی  تنهایی جمع هم‌قطاران. چه دردی بر زندگی این آدم‌ها سایه انداخته؟ و راز هر کدام‌شان چیست؟ کیفیت یگانه و تلخ فیلم حاصل ترکیب و هم‌نشینی و درهم‌تنیدگی خرده‌قصه‌های این آدم‌هاست که همه در تنهایی و فقدان یک عنصر غایب مشترک‌اند. نقطه‌ی  مرکزی فیلم و حضور رؤیاوار دختر کدخدا با فانوسی در سیاهی شب، تأکید مؤکد و بیش از اندازه‌ای بر خلأ اساسی این آدم‌هاست؛ مردانی برآمده از جامعه‌ای سنتی که دست‌شان تهی از لمس زنانگی و مادرانگی است و درکی لکاته‌وار از زن دارند. جیلان پیش‌تر هم نمونه‌های شاخصی از این ویژگی فرهنگی و شکاف جنسیتی را در فیلم‌های دیگرش نشان‌مان داده. در دوردست، مهموت (محمود) عکاس است؛ یک مهاجر روستایی که در استانبول جا خوش کرده. زنش ترکش کرده و او حالا در حضور یوسف روستایی و پرجنب‌وجوش، خلوت و فرصت مناسبی برای خودارضایی ندارد. رویکرد سیاه اما شوخ جیلان به فقدان زن در دوردست در اقلیم‌ها به سطحی فراتر می‌رود. اگر عکاس آن فیلم بدیلی از خود فیلم‌ساز بود این بار جیلان در رویکردی ویرانگر خود در قالب عیسی قهرمان فیلمش ظاهر می‌شود؛ مرد بی‌قید دانش‌آموخته‌ای که معنای زن را نمی‌داند، وفاداری را نمی‌شناسد، در بن‌بستی از بیهودگی گرفتار آمده و وقار و لطافت عشق همواره از دستش سر می‌خورد و می‌گریزد؛ در تمام فصل‌ها و اقلیم‌ها، از عطش تابستان تا زمهریر زمستان. مردان آناتولی گویی همسایه‌های همان کوچه‌ی  بن‌بست عیسی هستند. و آناتولی قصه‌ی  مردانی است که جای خالی معنا و محبت زنانه در زندگی‌شان بیداد می‌کند. سربازپرس نصرت، تمثال مردی سنتی از جامعه‌ای شرقی است؛ با سبیلی انبوه که در چنین جامعه‌هایی نشانه‌ای قاطع از مردانگی است. و چه رندانه و طعنه‌آمیز است تناظر او به کلارک گیبل. دره‌ای از تاریخ و فرهنگ در این میان است. گیبل نمادی از مردانگی مسلط، مقاومت‌ناپذیر، فاعل و تحقیرکننده‌ای است که همواره در برابر زن دست بالا را دارد، اما در عین حال ظرافت و شکنندگی را به عنوان ویژگی‌هایی انسانی بر دوش می‌کشد. نصرت با آن جلوه‌ی  نازیبا و سیمایی پر از لک و پیس، حتی ظرافت سبیل‌ گیبل را هم به ارث نبرده. قیاس این دو، نمودار سرخوردگی و واماندگی مردی است که راهی به تسلطی عاشقانه و معنوی ندارد. کنعان، مظنون به قتل، برآمدی دیگر از همین فرهنگ مردسالار وامانده است که حتی تجدد تزریقی مصطفی کمال پاشا هم نتوانسته کم‌ترین راهی به ریشه‌هایش ببرد. جیلان در سه میمون قلب این آسیب را نشانه گرفته بود، و این بار هم موتور درام را در همین عنصر خیانت و زنا جاگذاری کرده است. سه میمون فیلمی‌کلیدی در روند فیلم‌سازی جیلان است و در فضایی مرتجعانه، تعریفی غیرمدنی، رادیکال و انقلابی از مسامحه بر جا می‌گذارد؛ که ریشه در بینش خود فیلم‌ساز دارد و بر آناتولی هم سایه انداخته است. استراتژی سکوت و مسامحه، که گوهر متن سه میمون بود در آناتولی هم کارکردی شالوده‌ساز دارد و در چارچوب شخصیت جذاب و رازآمیز دکتر جمال معنایی هولناک می‌یابد (و من مدام گفتن از او را به تعویق می‌اندازم).

آناتولی از جنس قصه‌هایی است که در دو ساحت محدوده و فرامحدوده روایت می‌شوند. محدوده‌ی  قصه دربرگیرنده‌ی  یک جست‌وجوی شبانه و یک کالبدشکافی روزانه است و فرامحدود‌ه‌ی  قصه دنباله‌ی  گره‌ها و رازهایی است که امتدادشان به خارج از قاب این تابلو می‌رسد. داستانکی که نصرت (سربازپرس) به دکتر جمال می‌گوید از آن قصه‌هایی است که زخمی‌از ازل را بر شانه‌ی  خود حمل می‌کنند و تا ابد به هستی خود ادامه می‌دهند و هر گونه تلاشی برای بازگشودن‌شان، در حکم فرو رفتن بیش‌تر در ظلمت ژرفای حیرانی است. ماریو بارگاس یوسا در نامه‌ای به یک نویسنده‌ی  جوان تعبیر عروسک روسی ماتریوشکا یا جعبه‌ی  چینی را به کار می‌برد (عروسک بزرگی که درونش عروسک مشابه کوچک‌تری است و همین طور تا آخر): «یعنی قصه‌ی  اصلی و دست‌مایه‌ی  اول ما قصه‌هایی فرعی از جنس قصه‌ی  اول اما در لایه‌های درونی‌تر ایجاد کند… هر بار ماتریوشکای قصه را باز می‌کنیم، یک توهم، یک الهام، یک رمز و یک راز درون هر نمونه‌ی  درونی و کوچک‌تر می‌یابیم.» قصه‌ی  نصرت، واگوی حیرانی او از درک عظمت یک زن است؛ رمزورازی اساطیری و جلوه‌ای اثیری که جامه‌ای بر تن نحیف و نزار یک زن قربانی می‌شود. سهل است که قصه را مربوط به گذشته‌ی  خود نصرت بدانیم و تلاش او را برای تاراندن اندوه این خاطره، یک جور مقابله و راه‌جویی روانی. اما واقعا چه فرقی می‌کند؟ رخوت و اندوه بر شب سیاه این مردان سایه‌ای سنگین افکنده. گیرم که باد بر برگ درختان ضرب بگیرد و مهتاب دست نوازشش را از این قطعه‌ی  گم‌و‌گور، از همین یک وجب خاک خدا، دریغ نکند. متن جیلان، سزاوار تأویل است و بیزار از حقارت تفسیر. مخاطب قصه‌ی  نصرت، دکتر جمال است. و هم‌اوست که فقدان حضور زن را در امتداد مشتوزنی و لکاته‌بازی قهرمانان دوردست و اقلیم‌ها، به یادگارخواهی می‌کشاند. در این برهوت زنانگی، پاشنه‌ی  کفش همسر مقتول کیفیتی فتیشیستی می‌یابد. هرچند نگاه خیره‌ی  دکتر در این سکانس هم معنای خاص و لایتغیری را بازنمی‌تاباند و هر مخاطبی بسته به درک و ذهنیت خود، از توالی نماهای فیلم‌های جیلان معنای شخصی خودش را استخراج می‌کند. از قصبه تا آناتولی، گرایشی آشکار به کاربرد نماهای غالباً ثابت و آفرینش کیفیت سیال دیالکتیکی از چینش این نماها، به چشم می‌خورد. این رویکرد در بستری ناتورالیستی و با ظاهری خشن و زمخت، گاه جای خود را به جلوه‌های بصری سوررئال می‌دهد و هنر ناب جیلان را در شکل دادن به ایماژهای ذهنی به رخ می‌کشد. و دست‌برقضا برخی از مؤلفه‌های مشترک فیلم‌های جیلان را در همین ایماژها می‌توان جست. کابوس مکرر سه میمون از ظهور و پیش آمدن شبح‌وار برادر مرده‌اش پیش‌تر به شکلی مشابه و با کارکردی دیگر در اقلیم‌ها دیده شده بود. زن زیر ماسه‌ها لم داده و تصویر ضدنور کج‌ومعوج و سراب‌‌گونه‌ی  همسرش در عمق میدان دیده می‌شود. و کمی‌بعد مرد ماسه را بر سر زن می‌ریزد و زن از این کابوس زنده‌به‌گوری بیدار می‌شود. چند سال بعد، تکرار همین دست‌مایه‌ی  کابوس‌وار و برملا شدن راز زنده‌به‌گوری در آناتولی یکی از نقطه‌های اوج درام را شکل می‌دهد. کاوش و کشف بینامتنیت در دنیای همگون و یک‌پارچه‌ی  فیلم‌سازی که ذهنیت و جهان‌بینی مشخصی را به تصویر می‌کشد کار دشواری نیست، اما برای رسیدن به یک درک کلی و مسلط بر دنیای یگانه‌ی  او ضرورت دارد.

مردان فیلم جیلان خسته‌ و د‌‌ل‌مرده‌اند؛ حتی اگر در راه انجام وظیفه کامیاب و سربلند باشند. این حجم ملال و تنهایی، نگارنده را به یاد آخرین یادگار تصویری ژان‌پیر ملویل در سینما می‌اندازد. (و این آخرین‌ها گاه چه معنای ناب و کنایه‌آمیزی به خود می‌گیرند؛ مانند آخرین جمله‌ی  آخرین فیلم استنلی کوبریک. یادتان هست؟) تصویر بیهودگی و بطالت آلن دلون پشت شیشه‌ی  اتومبیلی که نم بارانی هم بر آن می‌بارد، عنوان‌بندی یک پلیس ملویل را شکل داده. این ‌بار او به جای حضور در قالب سامورایی قربانی اما پیروز در برابر پلیس که هنرش در گزینش مرگ خودخواسته را به رخ می‌کشید، در قطب مقابل قرار گرفته؛ در نقش پلیسی که با بازی خوردن از مجرم، مرتکب مرگ خودخواسته‌ی  او می‌شود. ملویل تمام زیبایی‌شناسی و ظرافت فیلم را در سکانس طولانی و بی‌دیالوگ دزدی از قطار به همین مجرم سپرده بود و سهمی‌از این پیچیدگی و زیبایی را برای پلیس فیلمش قائل نشده بود، حتی اگر قرار باشد شمایل دل‌پذیر دلون را در این جایگاه بنشاند، و چه بسا جدیت و عمق قانون و وظیفه را با همین آرایش، به سخره بگیرد. در بازخوانی گذشته، یک پلیس (۱۹۷۲) حتی ناخواسته به دلیل نزدیکی‌اش به رخداد مه ۶۸ امکان یک خوانش سیاسی را فراهم می‌کند؛ و این همان دریچه‌ای است که می‌توان از آن به گستره‌ی  فلات آناتولی راه برد و فیلم جیلان را از منظر اعتراض به گفتمان مسلط نظم و مدنیت در آن سرزمین نگریست.

دوست‌داران سینمای جیلان از دل‌بستگی او به چخوف (و البته تارکوفسکی) باخبرند و خود او هم ابرهای ماه مه را به آنتون چخوف پیشکش کرده است. اگر رسم پیشکش کردن را در آثار او دنبال کنیم به نتیجه‌ای دل‌انگیز می‌رسیم. جیلان قصبه را به پدر و مادرش تقدیم کرده، سه میمون را به همسرش و اقلیم‌ها را به پسرش، و وقتی این‌ها را کنار هم می‌‌گذاریم گویی چخوف هم یکی از اعضای خانواده‌اش است؛ چخوف نویسنده، چخوف پزشک. و حالا/ این‌جا همان نقطه‌ی  مناسبی است که باید دکتر جمال را به متن‌مان راه دهیم. دیرینه‌شناسیِ «پزشکی» ما را به تعبیرهایی چون حکیم می‌رساند؛ آگاه به چیستی کالبد و روان انسان و به یمن آن دانا به سازوکار و رمزوراز هستی. حکیمی‌که جایگاهی فراتر از طبیب دارد؛ راه سلوک جسم و جان می‌داند و از سر دانایی، خاموش و بی‌هیاهوست، اما با این همه از رازگشایی معنای مرگ ناتوان است و خود هم‌چون دیگران میرا، و با رنجی مضاعف از آگاهی به سیر زوال. جایگاه چخوف در آناتولی بسی فراتر است از الهام گرفتن از قصه‌ها و شخصیت‌ها یا ساختن فضایی آمیخته با شوخی‌های سیاه و تلخی عریان واقعیت. این بار آن حکیم دانا و خاموش، شخصیت مرکزی قصه‌ی  جیلان است که آیین وظیفه‌شناسی و سوگند پزشکی را کنار می‌زند تا مرهمی‌اندک بر زخمی‌عمیق و چرکین بگذارد و حلقه‌ای از زنجیره‌ی  خشونت بردارد. دکتر جمال هم گرفتار دردی از جنس مردان هم‌قطارش است. مرور مصور خاطرات او، جای خالی زیبایی ازدست‌رفته‌ای را می‌نمایاند. حالا زندگی‌اش گرفتار بوروکراسی کالبدشکافی است. سکانس تشریح کالبد قربانی متناظر است به سکانس گزارش و صورت‌جلسه‌ی  سربازپرس نصرت. در هر دو کیفیتی اتوماتیزه به چشم می‌خورد؛ و مقام انسان به شیء تنزل می‌یابد. در این سیطره‌ی  اتوماسیون و نظم نهادینه، تصمیم دکتر برای چشم‌پوشی از مهم‌ترین یافته‌اش، در حکم کنشی گفت‌وگو‌ستیزانه و رفتاری معترضانه است. و از همین منظر نگاهش به همسر و پسر خردسال مقتول، از پنجره‌ی  اتاق تشریح، بازگوی میل درونی خود او برای رهایی از بار گذشته و پر کشیدن از حصار تنگی است که در آن گرفتار آمده. پزشک جوان بخت کور کیشلوفسکی را به یاد بیاوریم که از منزلگاه تشریح جسم پا در راه سفری برای کشف معنا و معرفت گذاشت. گویی پایان این یکی، آغاز آن دیگری است.

در سکانس پایانی آناتولی لکه‌ای از خون قربانی بر رخسار دکتر جمال به‌ جا مانده و در چشم‌انداز او پسربچه (که به دو معنا هم‌زمان پسر قاتل و مقتول است) بی‌خبر از حال و احوال پیرامونش چشم به بازی بچه‌های دیگر دارد. نمی‌دانیم که آیا راز این رخداد بر او آشکار خواهد شد و اگر آری، چه زمانی. از جایگاه نظاره‌ی  دکتر و ما، او رهسپار دوردستی دیگر و فراسوی چارچوب این متن است. می‌شود دل‌نگرانش بود و در همان حال، دل‌تنگ معصومیت و کودکی از دست‌رفته‌ی  خود. ابرهای ماه مه شخصی‌ترین و کلیدی‌ترین فیلم جیلان درک درستی از این چشم‌انداز پایانی آناتولی به دست می‌دهد. مظفر فیلم‌ساز به روستای زادگاهش برمی‌گردد تا با همراهی پدر و مادر سال‌خورده‌اش فیلمی‌بسازد. مأموران حکومتی می‌خواهند زمین، دل‌خوشی کوچک پدر، را از او بگیرند. در این میان علی خواهرزاده‌ی  نه‌ساله‌ی  مظفر فارغ از چالش‌ها و گرفتاری‌های بزرگ‌ترها، معصومانه در آرزوی ساعتی است که آهنگ بزند. اما علی برای تحقق این آرزو، باید آزمونی را از سر بگذراند. او باید چهل روز تخم‌مرغی را در جیبش بگذارد و مراقب باشد که نشکند. مظفر/ جیلان دست‌وپا زدنش برای رهایی از ملال و بیهودگی زندگی را در آینه‌ی تلاش نافرجام علی می‌بیند. و ما نیز خود را در آینه‌ی  این چشم‌انداز نظاره می‌کنی؛ می‌دویم، می‌شکنیم، از نو برمی‌خیزیم، دور دنیا را می‌دویم، می‌دویم، می‌دویم…

* عنوان این مطلب برگرفته از داستانی از بیژن نجدی است.

یک

تصویر گنگ‌ات

تن نمی‌دهد به ماندن

و سهم من از آن همه پاییز

تصویر تن توست

دور و دور و دورتر

در اکستریم‌لانگ‌شات یک جوانیِ بی‌پیر…

دو

این عاشقانه‌ها را نبین

من مرد رؤیاهای هیچ زنی نبوده‌ام

اما گرفته بود دل شهر

شاعران با کتاب‌های‌شان به حبس بودند

و من

با هر نخ سیگار

هر لاخ‌ سفید جوانی پرکلاغی‌ام

از عشق نوشتم…

این عاشقانه‌ها را نبین

من سال‌هاست سرانگشت عشق را نبوسیده‌ام…

سه

ناسازه این است:

شعر در غیاب تو شکل می‌گیرد

شب در غیاب روز

و همین است

که از روز رفتن‌ات

اندوه نشسته بر شعر و شب

یک

پاسخ من به پرسش «چرا می‌نویسی؟» این است: «می‌نویسم تا کوشش کنم که بفهمم برای چه میل به نوشتن دارم.» (آلن رب‌گریه)

دو

برای انسانی که دیگر خانه‌ای ندارد تا در آن زندگی کند، نوشتن تبدیل به مکانی برای زندگی می‌شود. (تئودور آدورنو)

سه

نوشتن برای چهل انسان و چهارصد شبح، احتمالا بی‌فرجام‌ترین و پوچ‌ترین کار جهان پس از بیلیاردبازی با طناب است. و من در فیس بوک دقیقا همین کار را می‌کنم.

چهار

دوستم از من می‌پرسد: «خطابت در شعرها و نوشت‌های عاشقانه‌ات دقیقا به چه کسی است؟» و من می‌دانم این بدترین و در عین حال دشوارترین  پرسشی است که می‌شود از یک نویسنده و شاعر پرسید. اما برای این‌که پاسخی کوتاه و مفید بدهم می‌گویم: «موجودی خیالی که بی‌تردید زن است و کولاژی است از تمام زن‌های دل‌پذیر و دوست‌داشتنی عمرم.» و نمی‌گویم که این کولاژ، بیش از دل‌پذیر بودن، در هیأت هیولای هزارسری است که ترکیب چندش‌آوری از هزاران جزء زیباست و خود، جزئی از کابوس‌های بی‌پایان ذهن من است.

پنج

روز‌به‌روز توان و مهارتم را در کلام شفاهی از دست می‌دهم. از چند سال پیش شدت گرفته. گاه از ضعف در بیان شفاهی مستأصل می‌شوم. هرچه می‌گذرد زبان‌ریزی و حاضرجوابی به نفع «نوشتن» از دایره‌ی توانایی‌های محدودم کناره می‌گیرد. تپق‌ام روزبه‌روز بیش‌تر می‌شود و وضعیت بدی که همواره از مواجهه با آن می‌ترسیده‌ام و در گذشته‌ی زندگی‌ام سابقه نداشته، این چندوقت از فرط خستگی و بدخوابی گاهی خودش را نشان می‌دهد: لکنت زبان.

شش

نوشتن، درمان نیست. خودش درد است. بیان درد تسلی‌بخش است ولی درمان نیست.

هفت

اگر و فقط اگر یک بهانه برای نوشتن بس باشد، لذت نوشتن است. و اشکال کار در این است که تا وقتی که این لذت تکثیر نشود گویی هرگز وجود نداشته.

آه! ارنست بورگناین!

این نوشته پیش‌تر در مجله فیلم منتشر شده است

خاطره‌های کودکی مثل کنه به بافت چرب مغز می‌چسبند و تا آخر عمر دست‌نخورده می‌مانند. شاید چشم‌انداز و تصویری که همین چند وقت پیش از نظر گذرانده‌ای از یادت برود اما آن خاطره‌های قدیمی‌نه، هرگز. سن من قد نمی‌دهد که ارنست بورگناین را در سال‌های دور روی پرده سینما دیده باشم، اما کیفیت حضور او در ذهن و خاطراتم دست‌کمی‌از نوستالژی‌های سینمایی ندارد، چون مربوط به روزگار خاطره‌انگیز «ویدئوی نوار کوچیک» یا همان نوارهای بتامکس نازنین است و یادگار روزهای خوش و ناخوش کودکی. شوهرخاله دوستی در تلویزیون داشت که به قول خودش توانسته بود چند تا فیلم «آس» گیر بیاورد. یکی نسخه‌ی دوبله‌ی بانی و کلاید بود (که آن زمان به دلیل شروع نامتعارف و کات‌‌های گداری‌اش فکر می‌کردیم نسخه‌ای که به دست‌مان رسیده قلمع‌وقمع شده!). دیگری بادبادک (با عنوان اصلی قصه‌ی عشق: گریفین و فینیکس) بود و سومی‌فیلمی‌به نام جهنم زیر و رو (با عنوان اصلی حادثه‌ی پوزیدون). سر این یکی بود که پدرم که هرگز علاقه‌ی چندانی به فیلم و سینما نداشت فرصتی برای خودنمایی پیدا کرد؛ یک‌دفعه با لحنی پیروزمندانه (از این‌که او می‌داند و ما بقیه‌ی اعضای خانواده نمی‌دانیم) گفت: «آه!‍ ارنست بورگناین!» پیرمردی را می‌گفت که در فیلم، همسر زنی جوان و زیبا بود و زنش محل سگ به او نمی‌گذاشت؛ یک موجود شیرین و ترحم‌برانگیز واقعی که آدم دلش برای جوش زدن‌هایش می‌سوخت. جهنم زیر و رو از آن فیلم‌های نفس‌گیر و محشری بود که نظیرش را بعدها هم ندیدم. با بازی‌های فوق‌محشر جن هکمن (در نقش یک کشیش مردد)، و شلی وینترزِ تپل دوست‌داشتنی (که محال است بازی‌اش را در این فیلم ببینید و از یاد ببرید). و در همان مقطع زمانی بود که سینماهای خودمان باراباس (ریچارد فلیشر) را نشان می‌دادند. آن زمان، تلفظ نام بازیگران مثل گویندگان آنونس‌ یکی از شیرین‌ترین کارها برای هم‌سن‌وسال‌های من بود. و چه عشقی داشت نگاه کردن به پوستر باراباس و تکرار نام‌ها (که به فارسی نوشته شده بودند): آنتونی کویین، سیلوانا مانگانو، ویتوریو گاسمن، جک پالانس، وَ (این وَ را خیلی غلیظ باید ادا کرد) ارنست بورگناین! و حالا هر چه فکر می‌کنم اصلاً تصویر و تصور روشنی از بورگناین در آن فیلم ندارم. انگار او همیشه مرد گوشه‌موشه‌ها بود. اصلاً آفریده شده بود برای گذر کردن از پس‌زمینه و عمق میدان. و بعدها بود که فهمیدم چه مورد منحصر‌به‌فردی است. از عجایب عالم سینما یکی‌اش هم این است که بازیگری کم‌‌وبیش گم‌نام در جوانی برای فیلمی‌اسکار نقش اول مرد را بگیرد اما هرگز به عنوان بازیگر نقش اول پذیرفته و تثبیت نشود. سعی می‌کنم بگویم چرا. بورگناین هرچه بود چهره‌ای دل‌نشین و بسیار شیرین داشت. و همین شیرینی بود که دست‌وپا زدن، ضایع ‌شدن‌ و کم آوردن‌های مکررش در قالب بسیاری از شخصیت‌ها و نقش‌ها را جذاب و دل‌پذیر می‌کرد و لبخندی بر لب می‌نشاند. حضور و کارکرد به‌شدت هم‌سان او در دو فیلم جانی گیتار (نیکلاس ری) و روز بد در بلک راک (جان استرجس) نمونه‌هایی ماندگار و مهم برای بررسی شمایل بازیگری او هستند: بچه‌پرروی پرمدعایی که رجزخوانی‌هایش همیشه به نتیجه‌ای فضاحت‌بار می‌انجامد. در سکانس شاخص درگیری در کافه در فیلم استرجس فقط استیل و حرکت‌های اغراق‌آمیز اسپنسر تریسی در اجرای فنون رزمی‌نیست که مفرح ذات می‌شود. مهم‌تر از خود او، بورگناین است که مثل ماست کتک می‌خورد و کُری خواندن‌هایش کم‌ترین کارکردی برایش ندارند. یک سال پیش از این فیلم، همین ضیافت مشت‌ولگد در جانی گیتار با پرداختی کم‌تر شوخ‌طبعانه در پی آزار و اذیت جانی (استرلینگ‌هایدن) هم برپا شده بود. بارت (بورگناین) که نمی‌داند سراغ دم شیر رفته پشت سر هم گیلاس جانی را پر می‌کند… و آخر و عاقبتش هم که مشخص است.

اما این وردست همیشگی و بازیگر نقش‌های مکمل درجه چندم و پس‌زمینه‌ای، برای نقش اول مارتی (دلبرت مان، ۱۹۵۵) اسکار گرفت. نقش مارتی با فیلم‌نامه‌ی درخشان و جزئی‌نگر پَدی چایفسکی فرصتی طلایی برای بورگناین بود؛ در فیلمی‌که همه‌چیزش به شکلی تحسین‌برانگیز سر جای خودش است، و تصویری دقیق و جامعه‌شناسانه از یک مقطع زمانی تاریخ معاصر آمریکا پیش رو می‌گذارد. مارتی قصه‌ی آدم‌هایی از چند نسل است که همه در یک ویژگی مشترک‌اند؛ تنهایی. مارتی پیلِتی جوان سی‌و‌چند ساله‌ی ایتالیایی‌تباری است که با مادر پیرش در نیویورک زندگی می‌کند. او که سابقه‌ی خدمت در ارتش دارد در قصابی کار می‌کند و زندگی‌اش تهی از حضور و معنای عشق است. خودش به مادرش می‌گوید که زن‌ها از او خوش‌شان نمی‌آید؛ چون چاق و زشت است. قضاوت مارتی درباره‌ی خودش (و البته نیت کسانی که بورگناین را برای این نقش برگزیدند) غیرمنصفانه و بی‌رحمانه است؛ شیرینی و جذابیت و معصومیت او را چه‌گونه می‌شود انگار کرد؟ حتی اگر دلیل انتخاب بورگناین برای این نقش هم چیزی جز ویژگی‌های ظاهری‌اش نبوده باشد، او ذره‌ای برای این نقش کم نمی‌گذارد. مارتی برخلاف اسمش فیلمی‌شخصیت‌محور و در سیطره‌ی حضور یک قهرمان نیست. شخصیت‌های دیگر هم سهم قابل‌توجهی در پیش‌برد قصه دارند و درست به همین دلیل و به شکلی معنادار، نقش اول بورگناین هم برخلاف خیلی از نقش‌ها عرصه‌ی یکه‌تازی او نیست. حتی از نظر زمان حضور او در فیلم هم شباهتی با نمونه‌های فردمحور و قهرمانانه‌ی مشابه نمی‌بینیم. کلید ماجرا در نکته‌ای ساده نهفته است: این‌جا قهرمانی در کار نیست. شاید تقدیر بورگناین هم این بود که هرگز قهرمان هیچ قصه‌ای نباشد. اما مگر می‌شود اهمیت حضور وردستانه‌اش در این گروه خشن (سام پکین‌پا) را نادیده گفت؟ (و آن خنده‌های محشرش با دندان‌های فاصله‌دار را از یاد برد؟) راستش بازیگری، جان و جادویی می‌خواهد که خیلی‌ از بازیگران و به‌اصطلاح ستاره‌ها ندارند و برخی دارند. بی‌تردید بورگناین از گروه اخیر بود.

آخرین تصویری که از او در سینما دیده‌ام؛ مربوط به اپیزود USA است از فیلم یازده سپتامبر (۲۰۰۲).  بورگناین در این اپیزود (به کارگردانی شان پن) پیرمردی است ساکن آپارتمانی در نیویورک (مشرف به برج‌‌های دوقلوی تجارت جهانی) و البته باز هم تنها. اما با همان لبخندهای آشنا و روحیه‌ای سرشار از حس زندگی، خاطره‌ی همسر ازدست‌رفته‌اش را هم‌چنان زنده نگه داشته. کیفیت حضور کوتاه بورگناین، این اپیزود غم‌بار و تأثیرگذار را به نقطه‌ای ماندگار در کارنامه‌اش بدل کرده است.

نه‌فقط امروز که دوران قهرمانانی از جنس پوست و گوشت به‌سر آمده و جایش را مضحکه‌هایی از جنس غول‌تشم‌های انتقام‌جویان (جاس ودون) گرفته‌اند، بلکه همان روزگاری که سینما متکی بر قهرمانان شکست‌ناپذیر و یکه‌تاز بود، میرایی و شکست هم زیباشناسی خاص خودش را واقع‌نگرانه به رخ مخاطبان سینما می‌کشید. بورگناین از جنس آشنای ناقهرمانان سرسختی بود که در مصاف با واقعیت، همه‌ی عمر سرشان شکسته بود, اما از رو نمی‌رفتند و از تک‌و‌تا نمی‌افتادند. بیخود نبود پس از چند دهه هنوز در یاد پدر مانده بود. خبر آمد که بورگناین مرده. بی‌خیال! زنده باد بورگناین!

چندی پیش ماهنامه‌ی «صنعت سینما» شماره‌ی ویژه‌ای را به بهترین فیلم‌های اول کارگردانان سینمای ایران اختصاص داد. من هم در نظرسنجی این شماره حضور داشتم و این‌ها انتخاب‌ها و توضیح کوتاه من بودند:

به ترتیب سال ساخت

خشت و آینه (ابراهیم گلستان)، آرامش در حضور دیگران (ناصر تقوایی)، بی‌تا (هژیر داریوش)، صبح روز چهارم (کامران شیردل)، نقطه‌ضعف (محمدرضا اعلامی)، پرده آخر (واروژ کریم‌مسیحی)، بادکنک سفید (جعفر پناهی)، هفت پرده (فرزاد موتمن)، بوتیک (حمید نعمت‌الله)، چیزهایی هست که نمی‌دانی (فردین صاحب‌الزمانی)

گویا نخستین تلاش یک هنرمند راستین، عصاره‌ای از سال‌ها انتظار و عطش برای آفریدن و جاودان شدن است. چه دل‌نشین است این آغاز معصومانه. کاش هنرمند همیشه در عطش خلق بماند و در دل روزمرگی‌‌ها و زیر بار غم نان گم و خم نشود. به قول مولای بزرگ‌مان: آب کم جو تشنگی آور به دست.

این چشم‌ها خسته نمی‌شوند از بس نگاه‌شان را از آینه می‌دزدند؟

باید درست نگاه می‌کردی. آن سوی آینه کسی هست که سال‌هاست می‌خواهد چشم به چشمت بدوزد. و قصه‌ای نانوشتنی برای گفتن دارد.

مرگ آن‌جاست؛ در سیاه‌چاله‌ی بی‌پایان مردمکی که منفذ باریکش پیش روی تو و ظلمت بی‌کرانش تا آن سوی تنهایی هستی است.

بله من پنج‌شنبه‌ها را خوب می‌شناسم. به‌خصوص روزهای سرد استخوان‌سوز پاییز و زمستانش را. این پاهای خسته و وامانده را نبین. روزگاری هر پنج‌شنبه مسافر کوچه‌هایی بودند که پای پنجره‌ی همیشه بسته‌ی یار به پایان جهان می‌رسیدند. اصلا شروع پرسه از همین پنج‌شنبه‌ها بود. در روزهای شور دروغین دوم خرداد من میان سیاست و عشق… چشم تو از چشمم افتاد و دیوار اتاقم پر بود از روزنامه‌هایی که چند روز یک بار توقیف می‌شدند. با نشستن پای جلسه سخنرانی گنجی و سازگارا و حجاریان و نبوی، من رنگ چشم‌های تو را به بهای یک عمر دل‌تنگی از یاد بردم. آن پنج‌شنبه‌های خوب در خیابان‌های یکطرفه‌ی جوانی را وانهادم و حالا تمام روزهایم جمعه است. بله من پنج‌شنبه‌ها را خوب می‌شناسم.

گزند باد

این نوشته پیش‌تر در مجله فیلم منتشر شده است

این‌جا و آن‌جا زیاد خوانده و شنیده‌ام که از دوران طلایی نقد فیلم یاد می‌کنند. این دوران طلایی که ظاهراً هر عرصه‌ای یک دانه‌اش را دارد، به گمان من درباره نقد سینمایی امر موهومی‌است که بخشی از آن ریشه در خصلت گذشته‌‌بازی دارد که فقط هم مختص ما ایرانی‌ها نیست. شاید هم ایراد از من است که حاضر نیستم به هیچ قیمتی به دوران باشکوه مدرسه و دانشگاه و سربازی برگردم؛ از بس که طلایی و خوب بود و چوب الف و تعلیمی‌همواره مثل شمشیر دموکلس بر سر… اما برگردیم به این یکی دوران طلایی: به عنوان کسی که بیش از یک سال است نوشتن «بیست سال پیش در همین ماه» را برعهده دارد، متوجه نمی‌شوم که مراد از طلا چیست و امروز کدام پیت حلبی جایگزینش شده. همیشه نوشته‌ها از نظر کیفی در سطوح مختلف بوده‌اند و نویسندگانی بوده‌اند که عمیق‌تر و جدی‌تر می‌نوشته‌اند و در مقابل کسانی هم بوده‌اند که ساده‌تر و خودمانی‌تر. انکارگرایی بزرگ‌ترها که جای خود دارد، اما تأکید مصرانه  جوان‌هایی که هنوز به نیمه دهه سوم زندگی خود نرسیده‌اند بر آن دوران طلایی، نکته قابل‌تأملی است؛ و قابل‌تأمل‌تر این‌که بسیاری از این عزیزان، خودشان آرزوی نقدنویسی دارند و انتظار نمی‌رود احساسات‌شان اجازه دهد مثلاً شایستگی‌های منتقدان جوان هم‌سن‌وسال خود را هضم و باور کنند. راستش کسی این‌قدر رک درباره این جور چیزها نمی‌نویسد و من هم با نوشتن این یادداشت خطر می‌کنم. اما به هر حال یک نفر روزی باید درباره این مسأله مزمن توضیحی می‌داد و شاید فتح بابی شود تا دیگرانی هم بدون در نظر گرفتن ملاحظات در این باره سخن بگویند.

عادت کرده‌ایم به واگویی حرف‌هایی کلی و عاری از مالیات. عادت بدی است. مثلاً اگر هنرمندی در ۹۰ سالگی فوت کند بر خود واجب می‌دانیم بگوییم که در حق او کوتاهی شد، یا هنوز هم فرصت خلق شاهکارهایی ماندگار را داشت و حرف‌های «دل‌سوزانه» و «انسان‌دوستانه‌»‌ای از این دست. حالا اگر این هنرمند از ۶۰ سالگی هیچ هنری از خودش بروز نداده باشد و هر سال هم برایش به‌نحوی بزرگداشت برگزار کرده باشند، یا از فرط سوء‌مصرف مواد کم‌ترین توانی برای ادامه راه نداشته باشد، باز هم فرقی نمی‌کند. ما چون خیلی انسان‌دوستیم (و نمی‌دانم چرا این همه انسانسیت در رفتارهای روزمره‌مان کم‌ترین نمودی ندارد) «باید» این حرف‌ها را طوطی‌وار تکرار کنیم. به گمان من ماجرای دوران طلایی نقد فیلم هم از همین جنس است. یک زمانی مد شده بود که بگویند چرا نویسندگان قدیمی‌نمی‌نویسند و اساساً آن‌ها یک «چیز» دیگر بودند و از این حرف‌ها. ولی متأسفانه واقعیت چیز دیگری است. بگذارید مصداقی حرف بزنیم. از آن نویسنده‌های گرانقدر دوران طلایی این‌ها هنوز می‌نویسند: جهانبخش نورایی، ایرج کریمی، هوشنگ گلمکانی، حمیدرضا صدر، احمد طالبی‌نژاد، جواد طوسی، شهرام جعفری‌نژاد، بهزاد عشقی، تهماسب صلح‌جو، مجید اسلامی، سعید عقیقی. و دکتر کیومرث وجدانی هم که سال‌ها از او به عنوان پیشگام و اسطوره عرصه نقد یاد می‌شد خوش‌بختانه پس از سال‌ها قلم به دست گرفته و با انرژی و انگیزه‌ای حیرت‌انگیز به شکل مستمر نقد می‌نویسد. می‌بینید که در این مورد هم مثل بازگشت مجید اسلامی‌و سعید عقیقی پس از چند سال وقفه در کار نوشتن، باز اتفاق خاصی نیفتاده و فانتومی‌هوا نشده است. یا حتی نقد بابک احمدی بر فیلم فردین صاحب‌الزمانی پس از سال‌ها دوری از عرصه نقد فیلم زمین و زمان را کن‌فیکون نکرد. قرار هم نیست تحولی رخ دهد. نقدهای این بزرگواران همان‌قدر خوب‌اند که قدیم‌ها بودند. آدم‌ها همان‌اند که بودند ولی ما اصرار داریم که همیشه گذشته بهتر از امروز بوده. قدیم‌ها گوشت گوسفند و دیزی و کله‌پاچه هم حتی خوشمزه‌تر بودند. اصلاً نوشتن با جوهر و خودنویس یا ماشین تایپ چیز دیگری بود و نوشتن با کامپیوتر توهینی است به شرافت نویسندگی. دوربین هم فقط دوربین‌های چرخ‌دنده‌ای قدیم، دوربین دیجیتال ننگی است بر پیشانی بشریت. اما چه اجباری هست که همه به این باورهای واپس‌گرایانه تن بدهند؟ مشکلی اگر هست که هست، در انصاف و قضاوت ماست نه در کار جوان‌ها. چشم‌ها را باز کنید. نوشته‌های جوان‌ها را بدون انکار و اکراه بخوانید. امروز را باور کنید. البته شاید تلخ و گزنده باشد، اما زمانه عوض شده.

یک

من خیلی چیزها از سینما یاد گرفته‌ام اما هیچ چیز به اندازه‌ی یک «کات» به‌موقع در مورد بعضی چیزهای هرچند عزیز به کار نمی‌آید. گاهی به یک نمای دل‌نشین باید کات داد، چون به‌رغم زیبایی‌اش آن چیزی نیست که در کلیت و‌هارمونی کار به ثمر بنشیند. گاهی کات چه فرمان غم‌انگیزی است. دوباره می‌گیریم: صدا! دوربین! حرکت!

دو

اگر قرار بر گزینش یک عاشقانه‌سرای ناب از میان تمام دوره‌های تاریخ زبان پارسی باشد، سر تسلیم به آستان سعدی فرود می‌آورم.
ببینید این پیامبر با واژه‌ها چه معجزت می‌کند:
گفتم ببینمش مگرم درد اشتیاق
ساکن شود، بدیدم و مشتاق‌تر شدم…
گویند روی سرخ تو سعدی چه زرد کرد؟
اکسیر عشق بر مس‌ام افتاد و زر شدم…
شکوه‌مند است. شکوه‌مند است. گوهر رنج و عاشقی است.

سه

دل می‌بندیم…عادت می‌کنیم… رها می‌کنیم… فراموش می‌کنیم… از نو دل می‌بندیم… در چرخش بی‌پیر این فصل‌های مکرر، اندوه رؤیاهای جوانی‌ را توی چند تا عکس، لای برگ‌های چند دفتر شعر، وسط همهمه‌ی آهن و آدم جا می‌گذاریم… عشق فریب غم‌انگیزی است.

چهار

من تمیزی و سرراستی رو از سینما یاد گرفته‌م. بدی تو کار ما نیس. اما من یه جایی یه وقتی واستون می‌گم که چه‌جوری می‌شه آدم دیگه حواسش مال خودش نیس… (سلطان ـ مسعود کیمیایی)

پنج

از آوازهای تنهایی برایت نگفتم

از نوجوانی‌های سوخته در سرزمین باد

دست در جیب

سوت بر لب

آهنگ بشود باد هوا

برود تا پنجره‌ی همیشه بسته‌ی یار

پرسه‌های پوسیده

وقتی که در کوچه باران ببارد

عکس تو در گودال، موج بردارد

و موج‌ها ببرندت تا هیچ…

توی این تک‌نوازی تنهایی

«ترانه از صدایت خالی است»

از دست می‌روم

در ویرانه‌های آفتاب

در حال‌و‌هوای عطش

شما که غریبه نیستی

در این پرسه‌های بی‌هوا

در کوچه‌هایی که تو نیستی

در شعرهایی که تو نیستی

هیچ ترانه‌ای را سوت نمی‌زنم

البته شما که جای خود داری

ولی جا به جای این شعرها

«جایت خالی است»

هر متنی فراخوانی برای مکالمه است. مکالمه همچون ریزوم در سطوح و لایه‌های مختلف ریشه می‌دواند. نخست نویسنده با خود به جدال می‌نشیند (برمی‌خیزد؟). قوای ذهنی نویسنده در کار کنش و واکنش‌اند. گوشه‌ای از ذهن به نوشتن فرمان می‌دهد و گوشه‌ای دیگر داعی کرختی و ننوشتن است. در ذهن نویسنده مکالمه‌ای میان دلایل نوشتن و ننوشتن شکل می‌گیرد. دلایل نوشتن هم چند‌پاره‌اند؛ گروهی پیش‌برنده‌اند و گروهی بر ادامه‌ی متن درنگ می‌کنند و هر از گاه ترمز این قطار را می‌کشند. این‌گونه است که نویسنده می‌خواهد از حس عاشقانه‌اش بنویسد و سرآخر از منزلگاه (بیراهه؟) فلسفه‌بافی سردرمی‌آورد.

متن که رها شد، دیگر نوبت مکالمه‌‌ میان او و خواننده است. خواننده‌ای کدها را می‌بیند؛ آن دیگری نمی‌بیند؛ و کسی هم هست که برای کشف کدها کوشش به خرج می‌دهد و گاه موفق می‌شود. به این ترتیب هر متن واحدی به تناسب توانایی یا میل خواننده برای کشف کدها کارکردها و معناهای گوناگون می‌یابد. کشف کدها سرآغاز راه بس دشوار رمزگشایی است. گونه‌گونی اساسی در همین سطح نمود می‌یابد؛ هیچ کدی نشانه‌ای به یک معنای واحد نیست. تفسیر نشانه‌ها تلاشی مذبوحانه برای به دام انداختن معنا و تملک آن است. اما تأویل (که گفتنش آسان و رسیدن به آن نیازمند آگاهی و شهود است) نقطه‌ی رهسپاری مکالمه با متن است.

اما مکالمه در لحظه‌ی خوانش متوقف نمی‌ماند. سرطان‌وار بال می‌گستراند و تا ابدیت هر ذهن پیش می‌رود. تصویری از یک فیلم، پاره‌ای از یک کتاب، آوایی از یک قطعه‌ی موسیقایی و… در ذهن مخاطب دست می‌اندازد و پا سفت می‌کند. و در تجربه‌‌ی زیستن او ناآگاهانه تأثیر می‌گذارد. در بزنگاه‌ها جلوه می‌کند و اگر خواننده دستی به آفرینش داشته باشد، به متن احتمالی او به شکلی موذیانه راه می‌یابد. بینامتن اغلب به همین شیوه‌ی پنهان و نادانسته شکل می‌گیرد.

هر متن بستری برای مکالمه است؛ از ذهن بی‌آرام نویسنده تا فراخنای ابدیت. از این منظر، مرگ ون‌گوگ نباید افسوسی بر کشف نشدنش در روزگار زیستن‌اش باشد. او زنده است؛ گوش به دست، با خیال زخمی‌از خاطره‌ی عشق، با چشم‌های تهی از جان، به ما می‌نگرد. نگاهش کنید.

 لااقسم بهذا البلد

که رد چشم‌های تو ندارد

واژه‌ها‌ سرگردان نفی بلدند

تا دست‌‌ تو کارش

رد اشتیاق شعر است

و من مقیم کوچه‌هایی‌ام

که به اندوه تاریخ می‌ریزند

و انت حل بهذا البلد

حکم این است:

رها کن شاعر

دور شو در ازدحام تنهایی‌ات

در تلخنای این شهر

هیچ چشمی‌منتظرت نیست