reza

رضا کاظمی؛ پزشک، نویسنده، شاعر و فیلمساز

این مردم نازنین

قصد ندارم وانمود کنم سایت شخصی‌ام _ که اکراه دارم آن را وبلاگ بنامم از بس که چیپ شده این کلمه _ یک راوی نامشخص و موهوم دارد و می‌خواهد نقش یک نشریه یا کتابخانه‌ی دنج را بازی کند. از خودم می‌نویسم، چون مهم‌ترین چیزی که در دنیا می‌شناسم خودم هستم و بس و هیچ‌کس را نه به اندازه‌ی خودم می‌شناسم و نه آن قدر دوست دارم. از خلال همین من‌ها شما هم خودتان را بیش‌تر می‌شناسید همان طور که من از من‌های شما و دیگران از من‌های ما. درست است که در پارادایم روشنفکری ایرانی و متاثر از تحمیل محیط، قرار است آدم‌آهنی باشیم و کلونی روبات‌های سترون فرهیخته را شکل دهیم اما از پس این سیم‌ها و مدارها گاهی بوی آدمیزاد به مشام می‌رسد، فقط وقتی که در اجتماع کاشفان فروتن نکبت، آدمیزاد محصور در روبات از «خود» حرف می‌زند، از «من» خود.

«من» از این آدم‌ها گریزان است، هرچند شاید آدم‌های بدی هم نباشند:

آدم‌های منفعل که کارشان نق زدن و سر فرو بردن به فیلم و کتاب و موسیقی و نشستن در کافه‌ها و گل‌گشت اینترنتی است و هیچ آفرینشی از خود ندارند. آن‌ها که به دوست دیرین‌ خود فقط به دلیل تضاد منافع در این مقطع زمانی اهانت می‌کنند. (شما بگویید که چه‌جور آدمی‌حرمت نان و نمک را به هتک حرمت  ناموسی می‌فروشد؟)… و آدم‌هایی که می‌خواهند فروتن جلوه کنند ولی نمی‌دانند فروتنی غالباً از سر ناتوانی و نادانی است و اگر هم از سر شکیبایی و دانایی باشد چه فرصت جولانی به نانجیبان روزگار می‌دهد. کسانی که دورویی، جزء تفکیک‌ناپذیر شخصیت‌شان شده و فکر می‌کنند این ویژگی‌شان قابل تشخیص نیست؛ مثل معتادها که به شکل احمقانه‌ای گمان می‌کنند ظاهرشان اعتیادشان را داد نمی‌زند. نوکیسه‌هایی که ظرفیت و جنبه‌ی موفقیت ندارند و زود رنگ عوض می‌کنند و دچار غرور می‌شوند. آدم‌هایی که عبوس بودن و رفتار اجتنابی و اکراه‌آمیز با دیگران را نشانه‌ی فرهیختگی خود می‌دانند. آن‌هایی که چاپلوسی می‌کنند، و اغلب برای منافع بی‌اهمیت و پست.

«من» می‌داند که این آدم‌ها گاهی به اختلال خود آگاه نیستند همان طور که «من» به برخی از اختلال‌های خود آگاه نیست، ولی این را هم می‌داند که برخی اختلال‌ها ـ که آسیب‌شان به دیگران می‌رسد ـ به دو دلیل، آگاهانه ادامه پیدا می‌کنند؛ یکی منفعت زودگذری است که به طرف می‌رسانند و دیگر، فرد مختل اساسا کم‌ترین دلیلی برای رعایت حقوق و حرمت و منافع دیگران نمی‌بیند، به همین دلیل مدام حریم و حقوق دیگران را نقض می‌کند و از این بابت ذره‌ای پشیمان نمی‌شود. «من» سرش بارها به سنگ خورده و دو چیز را خوب یاد گرفته: سعادت فرد در اجتماع جز با رعایت حق دیگران به دست نمی‌آید و دیگر این‌که این جهان کوه است و فعل ما ندا…

هم مرگ بر جهان شما نیز بگذرد / هم رونق زمان شما نیز بگذرد…

نقدی بر جدایی نادر از سیمین

گام معلق لک لک

این نقد پیش‌تر در مجله‌ی فیلم منتشر شده است

تحلیل پنجمین فیلم بلند اصغر فرهادی برای نگارنده اصلاً آسان نیست. می‌شود به یک تحلیل کلیشه‌ای و سردستی درباره‌ی مضمون‌های مورد علاقه‌ی فرهادی بسنده کرد یا درباره‌ی کارگردانی خوب و اجرای چشم‌گیر فیلم از فیلم‌برداری تا صدا و بازی بازیگران نوشت اما وقتی فیلمی‌با چنین اقبال قاطع و غالبی از سوی منتقدان و سینمادوستان ایرانی و خارجی روبه‌رو می‌شود حتما جایی، یک گام آن‌سوتر از تحلیل و نقدهای مرسوم، چیزی و آنی نهفته در خود دارد. بار دومی‌که فیلم را دیدم توجهم به یک نکته جلب شد که به گمانم می‌تواند نقطه‌ی شروع مناسبی برای تحلیل جدایی نادر از سیمین باشد.

نادر دارد به دخترش ترمه در حل تمرین‌های درس ریاضی کمک می‌کند. ما این دو را در نمایی متوسط از ورای شیشه‌ی پنجره و از بیرون ساختمان می‌بینیم. صدای گفت‌وگوی آن‌ها را گنگ و آمیخته با صدای آمبیانس بیرون می‌شنویم و چند ثانیه بعد، این نما قطع می‌شود به نمای داخلی همان موقعیت و این‌بار صداها واضح و نزدیک شده‌اند. در فاصله‌ی این برش، چه اتفاقی افتاده؟ نظرگاه تماشاگر در نمای اول از چه موقعیت و جایگاهی بود؟ جایی خارج از حریم خانه و خانواده؟ نقطه‌ی دید روایت در نمای اول، منتسب به چه کسی است؟ آیا فرهادی در آن نمای معرف، پدر و دختر فیلمش را از چشم یک ناظر بیرونی نشان‌مان داده است؟ برخلاف آن‌چه به نظر می‌رسد پاسخ این پرسش اصلاً آسان و دم دست نیست و می‌تواند به یک چالش جدی در باب استتیک و منطق روایت منتهی شود. از یک سو می‌توان این تمهید را جزیی از تلاش فیلم‌ساز برای واقع‌نمایی و سندیت‌بخشی به فضای فیلم (authentication) دانست و از سوی دیگر می‌شود آن را از منظر جهان‌بینی حاکم بر فیلم و مفهوم حریم خانواده تحلیل کرد. تحلیل جدایی نادر از سیمین را از همین دوراهی آغاز می‌کنیم.

واقع‌نمایی و اِسناد

آندره بازن در تحلیل واقع‌گرایی نوین سینمای ایتالیا (نئورئالیسم)، آن را یک نگرش هستی‌شناسانه و نه یک رویکرد زیبایی‌شناسانه دانسته است؛ او تلاش برای واقع‌نمایی را نه یک فرم و تمهید فیگوراتیو بصری که حاصل جهان‌بینی حاکم بر آن آثار می‌داند که در آن‌ها تأکید و درنگ بر نمود بیرونی رفتار و گفتار آدم‌های قصه، به آفرینش متنی درون‌گرایانه منجر می‌شود. مرور آثار فرهادی نشان می‌دهد که او از درباره‌ی الی… به شکلی آشکار، میزانسن و چیدمان عناصر صحنه را برای خلق کیفیت روزمرگی‌ آدم‌های فیلمش به کار بسته و به گمان نگارنده جدایی … شکل تکامل‌یافته‌ی این رویکرد است. فیلم فرهادی پر است از نماهایی که در آن عناصر صحنه (ترکیب متنوعی از آدم‌ها و اشیا) تصویر واضح و کامل یکدیگر را مخدوش می‌کنند و روی هم می‌افتند و به اصطلاح هم‌پوشانی (overlapping) دارند. از دیدگاه بصری این مهم‌ترین تمهید فرهادی برای واقع‌نمایی و اسناد است؛ شیوه‌ای که چند دهه پیش نمونه‌های شاخص و درخشانش را با همین کارکرد در آثار جان کاساوتیس دیده‌ایم؛ فیلم‌هایی چون زنی تحت تأثیر، شب افتتاح نمایش، کشتن یک قمارباز چینی و… اما این تمهید که امروز در بسیاری از آثار سینمایی به چشم می‌خورد همیشه چنین کارکردی ندارد، مثلاً در فیلم‌های وونگ‌کارـ‌وای به دلیل نگاه خاص فیلم‌ساز و ترکیب این جلوه‌ی بصری با انواع‌واقسام تمهید‌های بصری  ـ استفاده‌ی مکرر از اسلوموشن، بهره‌گیری از فیلترها و افکت‌های گوناگون برای مخدوش و رؤیاگونه جلوه دادن برخی نماها، زوایای اغراق‌آمیز دوربین ـ و  استفاده‌ی فراوان از موسیقی برای پررنگ کردن وجوه دراماتیک اثر، با شکل دیگری از سینما سروکار داریم. استفاده از دوربین روی دست به همراه ضرباهنگ تندی که از برش سریع و متوالی نماها به دست می‌آید ویژگی دیگر کار فرهادی در خلق جلوه‌ی واقع‌نمایانه‌ی اثر است که از این منظر با واقع‌نمایی آثار کسانی چون بلاتار و برادران داردن که دوربین روی دست را در پلان‌سکانس‌های طولانی و برداشت‌های بلند به کار می‌گیرند تفاوت دارد. این‌ راه‌کارها و نیز هدایت استادانه‌ی بازیگران و سیاهی‌لشکرها (آدم‌های پس‌زمینه) جنبه‌ی اسنادی فیلم فرهادی را شکل می‌دهند. اما این واقع‌نمایی چه سود و مزیتی دارد؟ شاید بهتر باشد این پرسش را به این شکل طرح کنیم: آیا کیفیت مورد نظر فرهادی برای بیان حرف‌هایش در ترکیب‌بندی‌های متعارف و شکیل سینمایی به دست نمی‌آید؟ پاسخ منفی است. جدایی نادر از سیمین برآیند نگاه چشم‌های ناظر و نگران است و تأکید آشکاری بر نگاه دارد؛ نگاه‌های کنجکاوانه و مضطرب بچه‌ها (ترمه و سمیه) به رخدادهای ناخوشایند و خشن دوروبرشان، نگاه خیره و نگران پدربزرگ، نگاه مسئولانه‌ی پدر به دختر (مثلاً از آینه‌ی اتوموبیل) و… و گاهی همگرایی این نگاه‌ها لحظه‌های مهم و تعیین‌کننده‌ی اثر را شکل می‌دهند؛ مانند تلاقی نگاه مادر و ترمه، تلاقی نگاه سیمین و پدربزرگ در یکی از مهم‌ترین لحظه‌های فیلم و… و مهم‌تر از همه‌ی این‌ها جای نگاه تماشاگر است که غالباً در کم‌ترین فاصله از شخصیت‌های قصه قرار دارد. جدایی نادر از سیمین از مجموعه‌ی پرشمار و متنوعی از نماهای درشت و متوسط شکل گرفته که به‌سرعت جای خود را به نمای بعد می‌دهند و در این میزانسن، نمای دور جایگاه و کارکردی ندارد. فرهادی در فیلمش گاهی هم نقطه‌ی دید دوربین را در امتداد چشم یک شخصیت‌ قرار می‌دهد؛ نمونه‌ی شاخصش نگاهی است که میان ترمه و سیمین از پشت شیشه رد‌بدل می‌شود که دوربین با قرار گرفتن پشت سر ترمه با یک پن فوق‌العاده مسیر نگاه او به سیمین را دنبال می‌کند. چیدمان اثر به گونه‌ای است که برای راه یافتن به درون کاراکترها از منفذ نگاه‌‌های نگران و پرسش‌آمیزشان، همواره در نزدیکی‌شان باقی می‌مانیم، گاهی چند قدمی‌با آن‌ها هم‌راه می‌شویم و از گوشه‌ای از لوکیشن‌هایی مثل خانه و دادگاه و … به گوشه‌ای دیگر سرک می‌کشیم و مناسب‌ترین میزانسن برای ترسیم چنین موقعیت و کیفیتی، همان شیوه‌ی سیال و پویا و پرتحرکی است که فرهادی برگزیده و اصلاً جنبه‌ی تزیینی و خودنمایانه ندارد، برخلاف درباره‌ی الی که تحرک و بی‌قراری دوربین، گاهی نالازم و تصنعی به نظر می‌رسید. دوربین فرهادی لابه‌لای آدم‌هایش می‌لولد. جدایی نادر از سیمین در لانگ‌شات روایت نمی‌شود، و این جز اهمیت پرسپکتیو و چینش آدم‌ها در عمق قاب است که تصویر غیرفوکوس‌شان بخشی از هویت قصه را می‌سازد. جایگاه دوربین در بسیاری از نماها،  وقتی حرکت و صحبت یک شخصیت‌ را به تصویر می‌کشد، نزدیک به نقطه‌ی دید یک شخصیت دیگر است که او را می‌بیند و دید می‌زند، همین‌جاست که چشم‌های ناظر آدم‌های فیلم (بچه‌ها، پدربزرگ، نادر، سیمین و…) نقش مهم‌شان در روایت را آشکار می‌کنند.

بازمی‌گردیم به دو نمای مورد اشاره در آغاز این نوشته؛ تفاوت کیفیت و لِوِل صدا در دو نمای خارجی و داخلی چه کارکرد و منطقی دارد؟. به نظر می‌رسد از منظر اسلوب کارگردانی و منطق میزانسن‌ نمی‌توان پاسخ قاطعی به پرسش چند سطر پیش داد. این ناظر نامحرم کیست که پدر و دختر قصه را از پشت پنجره دید می‌زند؟ آیا آن صحنه، نمای دیدگاه پدربزرگ است که از گوشه‌ای مشغول دیدزنی است و براساس معماری خانه می‌توان چنین چینشی را توجیه کرد؟ آیا از دریچه‌ی نگاه یک همسایه‌ی کنجکاو به این موقعیت می‌نگریم؟ یا…

حریم

فرهادی در جدایی… قصه‌اش را در وضعیتی بد، از خانواده‌ای ناهمگون و سردرگم از لایه‌های میانی و معمولی جامعه آغاز می‌کند و با ورود آدم‌های فرودست، اوضاع را بدتر از بد می‌کند. دیگر تردیدی نیست که ورود یک فرد بیگانه به زندگی آدم‌هایی از سنخ و فضای دیگر و چالش برآمده از تضاد میان فرد بیگانه و آن آدم‌ها، یکی از پیرنگ‌های مورد علاقه‌ی فرهادی است. از چهارشنبه‌سوری تا جدایی نادر از سیمین، فیلم‌نامه‌های فرهادی روی همین خط داستانی شکل گرفته‌اند. تضاد مورد نظر او که راه‌اندازنده و پیش‌برنده‌ی درام است، ریشه در تفاوت‌های طبقه‌های اجتماعی دارد. این‌جاست که نگاه تیزبین فرهادی، گاهی پیش‌گویانه می‌شود. چهارشنبه‌سوری و دایره‌زنگی و درباره‌ی الی بیش‌تر به توصیف تفاوت‌های میان این طبقه‌ها و شکاف عمیق آن‌ها می‌پرداختند. حضور دیرهنگام علیرضا ـ نامزد الی ـ در فیلم پیشین فرهادی مجالی اندک فراهم کرد تا فیلم‌ساز با نشانه‌هایی ظاهری و مؤکد هم‌چون نماز و ذکر و با تمایزگذاری در پوشش و رفتار، ناهم‌خوانی آدم‌های قصه‌اش با آدم‌هایی از جنس علیرضا و الی را نشان دهد. جدایی… شکل گسترش‌یافته و مشروح آن رویارویی آشکار و تمام‌عیار است؛ جایی که اختلاف‌ها حتی نمودهای جسمانی هم پیدا می‌کند و به درگیری و مشت و لگد منجر می‌شود. هنر فرهادی در نشان دادن تنفر و سوءتفاهمی‌است که به شکلی ریشه‌دار در ذهن و تلقی این آدم‌ها نسبت به هم قرار دارد و برآیندش همان تقابل خشونت‌بار و حذف‌گرایانه‌ای است که مهم‌ترین بحران جامعه‌ی در حال گذار ماست؛ آدم‌ها یکدیگر را با خشونت پس می‌زنند چون کینه‌ای تاریخی و موهوم نسبت به طبقه‌ی دیگر در ذهن‌شان ریشه دوانده است. حرف‌های چندباره‌ی حجت (با بازی استادانه‌ی شهاب حسینی) جز این‌که بدبینی عمیقش از ماهیت و جایگاه اجتماعی نادر و سیمین و آدم‌هایی از این دست را نشان می‌دهد، بیان‌گر نگرانی‌اش از تلقی طبقه‌های اجتماعی دیگر نسبت به جایگاه آدم‌های فرودست است. «شما دین و پیغمبر می‌شناسید؟»، «شما فکر می‌کنید ما حیوونیم و زن و بچه‌مون رو کتک می‌زنیم؟»، «شما فکر می‌کنید ما بی‌شرفیم؟»  و جمله‌هایی از این دست، همه و همه نشان‌دهنده‌ی دره‌ی عمیق سوءتفاهم و نفرت و فاصله‌ی پرنشدنی آدم‌های جامعه است. از سوی دیگر، نادر براساس تلقی‌اش از آدم‌های فرودست شتاب‌زده قضاوت می‌کند و ماجرای دزدی را به میان می‌کشد. بار چنین اتهامی‌چنان برای زندگی شریف و آبرومندانه‌ی آدم‌هایی از جنس راضیه (ساره بیات) گران است که تلاش ناامیدانه‌اش برای اعاده‌ی حیثیت، به شکل‌گیری یک فاجعه‌ی ناخواسته منجر می‌شود. آن‌چه حجت را آزار می‌دهد و رفتار نادر به آن دامن می‌زند فراموش کردن این نکته است که او داغ‌دار از دست دادن فرزند است ولی جوری با او برخورد می‌شود که گویی قصدش باج‌خواهی و فرصت‌طلبی برای کسب منفعت است، هرچند فضای پرتنش داستان و موقعیت پیچیده‌ی ماجرا، سرآخر حجت را به دست شستن از باور خود و قسم دروغ سوق می‌دهد و او را بر سر دوراهی ایمان و نیاز می‌نشاند.

زندگی بوروکراتیک نادر و سیمین تناسب چندانی با گرایش‌های درونی‌شان ندارد. موقعیت شغلی نادر به گونه‌ای است که ظاهرش را توجیه می‌کند و سیمین هم هنگام ترک محل کار، چهره عوض می‌کند. آن‌ها گرفتار مناسبات جامعه‌ای هستند که آدم‌ها را به دورویی و دور شدن از خود واقعی‌شان و نقش بازی کردن تشویق می‌کند، در حالی که هر یک تلاش می‌کنند فرزندشان ترمه را به سعادت برسانند. نادر ترمه را به آرمان‌گرایی و حقیقت‌جویی تشویق می‌کند؛ نگاه کنید به تأکید او به ترمه برای تن ندادن به تلقی سطحی و نادرست مرسوم در سیستم آموزشی و فرهنگی درباره‌ی واژه‌های بیگانه‌، که البته ویژگی‌های شخصیت نادر و نگرش اجتماعی‌اش را بیش از پیش آشکار می‌کند و آن روی پنهان نگاه داشته شده در زیر نقاب کارمند مطیع و ظاهرالصلاح را نشان می‌دهد. حکایت سیمین روشن‌تر از است؛ او سعادت ترمه را در پرورش یافتن در محیط و فضایی دیگر می‌داند. جدایی نادر از سیمین، جدایی و فاصله‌ی دو تحلیل و نگاه اجتماعی است؛ جایی که اوضاع به مراد نیست، پرسش اساسی در ماندن یا رفتن است و نادر و سیمین در ساحتی کاملاً دور از واقع‌نمایی و اسناد، گزینه‌هایی نمادین از نگرش‌های موجود در بخشی از جامعه هستند. اما جز این آدم‌های میان‌سال از لایه‌ی میانی جامعه، ترمه و پدربزرگ هم هستند که نماینده‌ی گذشته و آینده‌اند. ترمه، نماینده‌ی نگاه نگران و مغفولی است که به دوردست آینده نظر دارد و پدر که بهانه و شاید دلخوشی نادر برای ماندن است، روبه‌مرگ و اسیر زوال است. آلزایمر به خاطره‌های دور و رفتارهای تثبیت‌شده‌ی قدیمی‌دست نمی‌اندازد و بر این اساس، تمرکز و تأکید پدر بر دو عنصر «سیمین» و «روزنامه» اهمیتی فوق‌العاده دارد. جز این‌ها و سخنی درباره‌ی عروسی فردی به نام علی(!) کلامی‌از او نمی‌شنویم. او سیمین را ـ عروسی که قصد ترک زندگی و دیار دارد ـ هم‌چون ترجیع‌بندی در کلامش تکرار می‌کند؛ و در ناخودآگاهش سیمین آن‌قدر اهمیت دارد که زن خدمتکار را هم با همان نام مورد خطاب قرار می‌دهد. در فیلم‌نامه‌ی جزیی‌نگر و چندلایه‌ی فرهادی همین گرایش پدربزرگ، به شکل‌گیری یک اتفاق مهم و اساسی قصه منجر می‌شود که در پایان این نوشته به آن خواهم پرداخت. جز این، تأکید پدر بر روزنامه جدا از وجه شخصیت‌پردازانه‌ای که به آدم‌هایی از تیپ او می‌دهد حاوی طنز سیاه و گزنده‌ای است؛ از میان این جمع پرتنش و حراف که گرفتار کشمکشی کشدار و فرساینده برای عبور از بحران به وجود آمده هستند، نظاره‌گر خاموش ماجرا با عقلی زوال‌یافته، تنها کسی است که کنجکاو دانستن اخبار است.

جدایی… روایت دل‌سوزانه‌ی فیلم‌ساز از چهارچوب و حریمی‌است که ترک برداشته و تا فروریزی کامل پیش خواهد رفت. در سوی دیگر ماجرا، می‌توان تلاش زوج فرودست را برای حفظ حریم زندگی و احیای عزت و آبرو دید و فرزندشان را از سنخ ترمه دانست. هرچند تمرکز درام بر خانواده‌ی نادر و سیمین است و  زوج دیگر، عناصر فرعی متن هستند ولی تأثیرشان بر زندگی نادر و سیمین چشم‌گیر و غیرقابل‌ چشم‌پوشی است. نادر پس از بیرون راندن زن برای بازگرداندن امنیت به حریم خانواده، می‌گوید: «تمام شد!» ولی او نمی‌داند که از مهم‌ترین خط قرمز آدمی‌از جنس راضیه گذشته و این تازه آغاز فاجعه است. بازگشت دوباره‌ی آن زن دردمند برای احقاق حق، باورپذیرترین واکنشی است که می‌توان تصور کرد و انطباق درست و دقیقی با شخصیت و ریشه‌های اجتماعی‌اش دارد.

یک بار دیگر برگردیم به نمای مورد اشاره در آغاز این نوشته و این بار از منظر جهان‌بینی حاکم بر اثر، آن را تحلیل کنیم: ما تماشاگران خارج از چهارچوب و حریم خانواده‌ای در آستانه‌ی فروپاشی و در بزنگاه مهم‌ترین پرسش ترمه از پدر درباره‌ی دروغ گفتن، به آن‌ها نگاه می‌کنیم… از جایی «پنهان» از نظر آن‌ها که خودشان نمی‌دانند زیر سایه‌ی سنگین نگاه و داوری دیگران ـ ما ـ قرار دارند، آن‌هم در کلیدی‌ترین لحظه‌ی روایت.

درباره‌ی فیلم‌نامه

فیلم‌نامه‌ی جدایی … مهم‌ترین نقطه‌ی قوت اثر است، خیلی مهم‌تر از اجرای استادانه‌اش. فرهادی شخصیت‌هایی ملموس و آشنا خلق کرده که سرراست و قابل پیش‌بینی نیستند و پیچیدگی‌های‌شان از جنس واقعیت روزمره است؛ آدم‌هایی که بسته به موقعیتی که در آن گرفتارند واکنش نشان می‌دهند و هدف اصلی‌شان در همه‌ی موارد، بقا و دوری از گزند است اما حتی این‌ها هم گاهی بی‌اهمیت می‌شوند. از این منظر تلاش نادر برای گریز از مخمصه، وقتی رویاروی آرمان‌گرایی‌اش در قبال عشق به پدر یا تربیت فرزند قرار می‌گیرد، واکنشی دور از انتظار برمی‌انگیزد؛ او برخلاف همه‌ی دروغ‌هایش حاضر نمی‌شود پدر را دستاویز بازی‌اش کند یا ترمه را به دروغ‌گویی وادارد و واقعیت تلخ این است که خود ترمه در انتخابی آگاهانه و منطقی، دروغ را انتخاب می‌کند و وارد بازی بزرگان می‌شود. سیمین هم مایل به جدایی نیست و در جست‌وجوی آخرین کورسوی امید برای همراه کردن نادر است. شک و تردید راضیه، یکی از مهم‌ترین چالش‌های فیلم را رقم می‌زند در حالی که او هم پیش از این به وسوسه‌ی پنهان نگه داشتن حقیقت تن داده است. حجت آدمی‌در حال غرق شدن است که واکنش‌هایش مرحله به مرحله بر اساس دغدغه‌هایش شکل عوض می‌کند. نفرت عمیق حجت از آدم‌های طبقه‌ی نادر و سیمین حتی مهم‌تر از داغی است که به سبب از دست‌ رفتن فرزندش به دل دارد و سرآخر، نمی‌خواهد فرصت به دست آمده را برای رهایی از گرداب فقر و نکبت از کف بدهد و حاضر است روی باورهایش ـ که قبلاً آن را چماقی بر سر نادر کرده بود ـ پا بگذارد. خانم قهرایی، معلم ترمه هم  نخست واکنشی انکارگرایانه برای حفظ آدم‌های هم‌طبقه‌اش نشان می‌دهد و بعد با رجعت به باورهای نهادینه در ذهنش، شهادتش را پس می‌گیرد.

جدایی نادر از سیمین جدا از ویژگی‌هایی که برشمردم، فیلمی‌درباره‌ی قضاوت هم هست و از نمای دیدگاه یک قاضی شروع می‌شود؛ فرهادی با نشان ندادن قاضی و حذف او تماشاگر را از همان آغاز در جایگاه داوری می‌نشاند. البته این چینش حتی برای سینمای ایران هم بدیع نیست و پیش‌تر در قرمز (فریدون جیرانی) و در هجویه‌ی آن صورتی هم به کار رفته است، با این تفاوت که در فیلم جیرانی که پرداختی استیلیزه دارد جزیی از وجه فیگوراتیو فیلم است و در فیلم فرهادی جزیی از بن‌مایه‌ی اثر، و این‌جاست که در مقایسه‌ی دو چینش مشابه در دو فیلم متفاوت، تعبیر آندره بازن ـ که در ابتدای همین نوشته اشاره شد ـ درباره‌ی زیبایی‌شناسی و هستی‌شناسی معنا می‌یابد.

فرهادی همواره جلو بودن از مخاطب و غافل‌گیر کردن او را به یکی از جذابیت‌های اثرش بدل می‌کند. در این‌جا هم او از تمهید نشان ندادن و حذف عامدانه‌ی تصادف برای رسیدن به یک غافل‌گیری مؤثر بهره می‌گیرد و داوری تماشاگر را به بازی می‌گیرد. این حذف البته می‌تواند از یک منظر به کاستی تعبیر شود. شاید مثالی درباره‌ی قصه‌های ژانر جنایی ‌ـ کارآگاهی به درک روشن‌تر این موضوع کمک کند. یکی از مهم‌ترین ایرادهایی که برخی از تحلیل‌گران ادبی به داستان‌های آگاتا کریستی، با وجود جذابیت و محبوبیت چشم‌گیر و دست نیافتنی‌شان، وارد می‌دانند شگرد همیشگی او برای جلوتر بودن از تماشاگر است ـ مانند آن‌چه هیچکاک در سینما می‌کرد ـ ؛ هرکول پوآرو و خانم مارپل همیشه در فصل مربوط به گشایش راز یک قتل، نکته‌ یا سرنخی رو می‌کنند که کلید اصلی کشف قتل به حساب می‌آید و خواننده‌ی داستان از آن بی‌خبر است. از نظر برخی، این شگرد باعث می‌شود خواننده نتواند هم‌‌پای کارآگاه گمانه‌زنی کند و توانایی خود برای کشف راز قصه را محک بزند و از این‌رو یک نقطه‌ضعف در آثار خانم کریستی به شمار می‌آید. اما آیا واقعاً تنها کارکرد داستان‌های جنایی این است که خواننده را در جایگاه کارآگاه بنشانیم؟ پاسخ طبعاً منفی است. آن شکل از قصه‌گویی فقط یکی از انواع ممکن قصه‌گویی است و داستان‌های پوآرو و مارپل از جنس دیگری هستند که بخشی از جذابیت‌شان وابسته به همان غافل‌گیری پایانی‌ است.  اما ایده‌ی حذف تصادف در جدایی… حتی از جنس غافل‌گیری‌های مورد اشاره هم نیست و نیز بخشی از مهم‌ترین چالش‌های فیلم پس از آشکار شدن واقعیت تصادف شکل می‌‌گیرد. فرهادی با حذف یک رخداد، ما را در جایگاه کسی چون نادر می‌نشاند که بخشی از واقعیت را می‌داند و همان را هم خرد خرد بروز می‌دهد. این حذف ظاهراً با آن تمهید آغاز فیلم و نشاندن بیننده در چشم قاضی در تعارض است اما شاید یک پرسش اساسی به حل این تعارض کمک ‌کند: مگر قاضی از همه‌ی ابعاد و گوشه‌های ماجرا خبر دارد؟ طبعاً و قطعاً خیر.

تمهید حذف، منحصر به ماجرای تصادف نیست. اگر دقیق نگاه کنیم حذف‌های متعدد دیگری هم در فیلم هست که از ذکرشان می‌گذرم و به مهم‌ترین و درخشان‌ترین‌شان بسنده می‌کنم: سیمین با ناراحتی نادر را صدا می‌زند، نادر به اتاق پدرش می‌رود و می‌بیند (می‌بینیم) پدر، مچ دست سیمین را با تمام قوا گرفته و به او زل زده. چه اتفاقی افتاده؟ سهل‌انگاری است که فکر کنیم پدر که هوش و حواس درستی ندارد بر اثر یک رفلکس عصبی یا یک تکانش روانی دست سیمین را گرفته. درست است که این پدر پیر و خسته، توانی برای سخن گفتن ندارد و قوه‌ی حافظه‌اش رو به زوال است اما یکی از معدود چیزهایی که خوب به یادش مانده و در ذهنش ماندگار شده نام عروسش است؛ این‌جاست که پدربزرگ، که روزگاران دیده و تلخ و شیرینش چشیده، دلسوزانه دعوت به ماندن می‌کند. به گمانم جدایی نادر از سیمین فیلمی‌درباره‌ی مضمون قضاوت و شکاف طبقه‌ها نیست بلکه آن‌ها را بستر شکل‌گیری اثری قرار داده که حرف اساسی‌اش تعلیق و سرگردانی میان ماندن و رفتن است.

گفتن ندارد


به هم زل می‌زنیم. گفتن ندارد. می‌دانیم دردمان چیست. خوشبختی را از دست داده‌ایم. عده‌ای دست‌وپا می‌زنند که قافیه را نبازند و وانمود کنند هنوز به چیزهایی سرخوش‌اند. ولی تلاش‌ بیهوده‌شان مثل حال‌ و روزمان غم‌ا‌نگیز است.

چشم به هم می‌گذاری و می‌بینی که یک دهه‌ی دیگر از عمرت گذشته. خسته‌تر از قبل هستی. موهایت به سپیدی زده، پای چشمت چروک افتاده… نفست سخت‌تر بالا می‌آید و این جور وقت‌هاست که هرچه بیش‌تر تلاش کنی شبیه خودت و سن و سالت نباشی خنده‌دارتر می‌شوی…

شو و شوق بازیگوشانه‌ی عاشقی دود شده و به هوا رفته… از دوستان روزگار کودکی و نوجوانی و بعد، دانشگاه و سربازی هیچ نشانی نیست… جز چند نفری که جستند و از این سرزمین بی‌بار و دل آزار رفتند، بقیه مثل تو گرفتار نکبت روزمرگی‌اند… کمی‌بالا و پایین دارد البته… مهم این است که دیگر فرصتی برای عشق و رفاقت نیست…

به هم زل می‌زنیم. گفتن ندارد. می‌دانیم دردمان چیست.

تلفنت زنگ نمی‌خورد… حالت خوش نیست.

سرت را درد آوردم غریبه جان ! بگذار برایت چند خط شعر از مهرداد فلاح بخوانم. برو چایت را بریز و بیا:

شلوغ کرده‌اند که صدا به صدا نمی‌رسد…نه؟

شنیده‌ام که پرده‌ی شن را پس‌زده

از دست بیابان گریخته

به خیابان ریخته‌اند

می‌گویند راست راست راه می‌روند

کسی به آنان دست‌بند نمی‌زند… حقیقت دارد؟

راست است که دروغ بال درآورده

از این شهر به آن شهر می‌رود… الو؟

کلاغ‌ها چرا

با قیچی‌هاشان

به جان این سیم‌ها نمی‌افتند؟

«عام‌الفیل» دوباره چرا تکرار نمی‌شود؟

شیپور کجاست؟

می‌گویند زلزله زیر همین خیابان‌ها خواب رفته است

بیدار نمی‌شود آخر…چرا…الو؟

(از کتاب دارم دوباره کلاغ می‌شوم  ـ  انتشارات آرویج)

چند نکته


نخست

خب. رفتم سفر و برگشتم. بهار سال قبل هم رفته بودم استانبول و این بار جشنواره‌ی فیلم استانبول بهانه‌ای شد تا بار دیگر در این فصل به این شهر زیبا و دوست‌داشتنی با آب‌و‌هوایی فوق‌العاده دل‌پذیر بروم. این بار البته بیش‌تر وقتم به تماشای فیلم‌ها گذشت. امیدوارم فرصت شود گزارشی از این جشنواره و فیلم‌هایش بنویسم. فعلا همین قدر می‌نویسم که تجربه‌ی فوق‌العاده‌ای بود. هرچه‌قدر فیلم دیدن در جشنواره‌ی فجر و سینمای منتقدان کسالت‌بار و فضایش ناصمیمی‌است _ حتی اگر فیلمش خوب باشد _ فیلم دیدن در آن فضا جذاب و خاطره‌انگیز بود.

دوم

مجله‌ی فیلم اردیبهشت نشان‌دهنده‌ی رویکردی تازه در انتشار این نشریه‌ی دیرپا و ارزشمند است و تغییرهای دیگری هم به‌مرور در شکل و شیوه‌ی پرداخت بخش‌های مختلف مجله خواهید دید. این فقط یک شروع است.

سوم

در تعطیلات نوروز از فیلم‌های به جا مانده از سینمای‌هالیوود در سال گذشته چند فیلم را دیدم. حیفم آمد در این پست قرمبه‌قاطی، یادی از این دو فیلم نکنم: Rabbit hole از معدود درام‌هایی بود که توانستم تاب بیاورم  ـ چون ملودرام‌باز نیستم اصولا ـ و البته لذت تماشایش فراتر از تاب آوردن و در حد یک غافلگیری بزرگ بود. این نگاه انسانی و ژرف در‌هالیوود واقعا کیمیاست؛ انگار با فیلمی‌اروپایی روبه‌رو هستیم و چه نقش‌آفرینی درخشانی دارد بانو نیکول کیدمن. بن افلک هم با Town نشان داد خیلی فراتر از سوژه‌ی گاسیپ نشریات زرد است. چه خوب که او در دنیای سطحی و پوچ‌مغز کسانی چون جی‌.لو نماند و فیلم درخشانی به سینمای این سال‌های‌هالیوود افزود. او کلیشه‌ها را به کار گرفته ولی فیلمی‌تامل‌برانگیز خلق کرده است. تقریبا تمام موقعیت‌های فیلم بازخوانی موقعیت‌های مشابه از فیلم‌های‌هالیوودی هستند ولی شکل چینش آن‌ها و شخصیت‌پردازی دقیق و درست آدم‌های مفلوک قصه، فیلم را به اثری ستودنی بدل کرده.‌هالیوود این سال‌ها برای من نمادی از حماقت و سطحی‌نگری است و کم پیش می‌آید فیلمی‌از آن، این‌قدر مجذوبم کند. پیشنهاد می‌کنم این دو فیلم را ببینید ـ البته اگر هنوز ندیده‌اید ـ.

چهارم

فیلم کوتاهم با عنوان با تشکر از ؟،علی و نازی را تا به حال چند نفر از دوستان منتقد و غیر منتقد دیده‌اند که جز یک نفر که به‌شدت با آن مخالف بود، بقیه نظر مثبتی داشته‌اند. در هر حال تا همین‌جا هم یک برآیند نسبی از بازخوردها به دست آورده‌ام که راضی‌کننده است. می‌ماند زیرنویس کردن فیلم و… ولی از همین حالا نوشتن فیلم‌نامه‌ی فیلم نیمه بلند بعدی را آغاز کرده‌ام که آن هم به شکل و سیاق فیلم‌های کوتاهم و به شکل غیر حرفه‌ای ساخته خواهد شد. راستش فعلا توان و وقتی برای کاغذبازی و گدایی کردن حداقل امکانات برای ساختن یک فیلم کوتاه ندارم، پس ترجیح می‌دهم به همان شیوه‌ای که بلدم کار کنم. فعلاً زمان نیم ساعت تا چهل دقیقه را برای این فیلم در نظر دارم. کار دشوار و پربازیگری خواهد بود. این بار عمدا از مینی‌مال‌بازی دست برداشته‌ام تا محکی جدی‌تر برای فیلم‌سازی‌ام باشد. متاسفانه وقت تنگ است و شرایط این‌گونه ایجاب می‌کند. حال‌وهوای قصه‌ی مورد نظرم، اجتماعی و در عین حال ابسورد است. قصه با جوان معتادی آغاز می‌شود که دو هفته است پاک شده… یک جور سیاحت در این پایتخت بی‌دروپیکر… نه مثل آن چیزی که تا به امروز دیده‌اید.

پنجم

همیشه که نه، اما گاهی فقط کافی است صبر کنیم تا اتفاق خودش بیفتد.


به پشت سر نگاه نکن!

اگر مثل من به داستان‌های جنایی علاقه‌مندید و آن‌ها را فراتر از سرگرمی‌صرف می‌دانید، خواندن مجموعه  داستان لاغر و مختصر معمای کلاه‌فروش را شدیدا به‌ شما پیشنهاد می‌کنم. چهار داستان کوتاه با ترجمه‌ای نسبتا خوب ( و نه عالی) از شهریار وقفی‌پور. کاری از نشر ارزشمند «چشمه».

در توضیح پشت جلد می‌‌خوانید:

«تمامی‌داستان‌های مجموعه جزء داستان‌هایی‌اند که مجله‌ی الری کوئین به عنوان داستان جنایی سال انتخاب کرده است و این انتخاب مبنی بر نوآوری در ژانر جنایی بوده است.

مشخصات داستان‌ها : خوشا به حال افتادگان (ژرژ سیمنون)، مردی که راهش را بلد بود (دوروتی ال‌سایزر)، به پشت سر نگاه نکن (فردریک براون)، پرونده‌ی اتاق جهنمی‌(اریک امبلر).»

اما قصد  و انگیزه‌ی من از معرفی این کتاب، لزوما خواندن هر چهار داستان آن نیست که البته همه ارزشمند و خواندنی‌اند. می‌خواهم از شما دعوت کنم تا سحر و افسون قصه‌ی سوم، « به پشت سر نگاه نکن»، را  تجربه کنید و دریچه‌ای تازه از روایت ادبی به روی‌تان گشوده شود. کافی است به تاریخ نوشته شدن و نشر این داستان توجه کنید (۱۹۳۸) تا دریابید با چه بداعت و ظرافت نبوغ‌آمیزی روبه‌رو هستید.

داستان با این گزاره‌های گستاخانه و جسورانه آغاز می‌شود:

«حالا فقط بنشین و آرام باش! سعی کن از این فرصت استفاده کنی؛ این آخرین داستانی است که می‌خوانی، یا نزدیک است آخری باشد. بعد از آن‌که داستان را تمام کردی، ممکن است همان طور بنشینی سر جایت، فقط برای آن‌که کاری کرده باشی، یا ممکن است بهانه‌ای پیدا کنی که ول بچرخی… اما مطمئن باش دیر یا زود، مجبور می‌شوی بلند شوی و بزنی بیرون. این همان جایی است که من منتظرت هستم: بیرون. یا شاید حتی نزدیک‌تر از آن. شاید توی اتاقت.»

بله داستان با خطاب دوم شخص یعنی من و شمای خواننده آغاز می‌شود و باید آن را تا به انتها بخوانید تا ببینید چه استادانه و غبطه‌برانگیز همین ادعای آغازین را که لاف و بلوف به نظر می‌رسد، به واقعیتی غالب و نفس‌گیر بدل می‌کند. بگذارید از حس خودم پس از خواندن این داستان بگویم. نخستین واکنشم این بود: با وحشت برگشتم و به پشت سرم نگاه کردم. عنوان داستان را که یادتان هست: به پشت سر نگاه نکن!

برای تجربه کردن همین حس ناب و نفس‌گیر که کم از حس دلپذیر بی‌پناهی و اضطراب در مواجهه با بازی‌های سرگرم‌کننده‌ی میشائیل‌هانکه ندارد این کتاب را بخرید و بخوانید و البته سه داستان خوب دیگر هم دارد ولی این یکی بی‌تردید شاهکاری فراتر از روزگار نوشته شدنش است؛ حتی امروز هم تر و تازه و ویرانگر است.

سیدنی لومت؛ این مرد نازنین

کیست که نوشته‌هایم را دنبال کرده باشد و نداند چه‌قدر دلبسته‌ی فیلم‌های سیدنی لومت بوده‌ام؟ خیلی راحت می‌شود بیش از انگشتان دو دست، شاهکار از میان کارهایش جدا کرد. می‌دانستم استاد چندان نخواهد ماند. خدا می‌داند که همین یک ماه قبل پیشنهاد تشکیل پرونده‌ای برای استاد را به مجله‌ی فیلم دادیم و همان وقت در حضور سردبیر گفتم تا دیر نشده باید کاری کرد؛ استاد همین روزها رفتنی است…

او می‌‌رود تا برای همیشه جاودانه شود، با آثاری که به احترام شکوه‌شان تمام‌قد می‌ایستیم. چه‌قدر خوشحالم که او با فیلمی درخشان و باشکوه با سینما وداع کرده و این اصلا چیز کمی نیست. این مرد  نازنین چه شور و وجدی به ما هدیه داده است؛ از سمسار و حضور جادویی راد استایگر تا شیمی بی‌نظیر و تکرارنشدنی اتان‌هاوک و فیلیپ سیمور‌هافمن در پیش از آن‌که شیطان بداند مرده‌ای…

در انتخاب‌هایم برای بهترین فیلمی که در سال گذشته دیده بودم  _ در سایت آدم‌برفی‌ها _ از آزار و حضور بی‌نظیر شان کانری هم یاد کرده بودم. خدا می‌داند که تماشای این درام روان‌شناسانه و پیچیده چه‌‌قدر مرا به حیرت و تحسین واداشت.

سیدنی لومت بزرگ بود و خواهد ماند. درود پروردگار و کائنات بر او. تا همیشه. آمین.

نقدی بر فیلم پرسه در مه

این نوشته پیش‌تر در مجله‌ی فیلم منتشر شده است

سمت خیال دوست

آلن رب گریه داستان بلندی دارد به نام جِن (تلفظ آمریکایی اسم خاص ژان) که در آن سرنوشت شخصیت اصلی قصه در موقعیتی تاریک، مبهم و رازآمیز شروع می‌شود و رفته‌رفته شکل می‌گیرد. با پیشرفت سیر داستان، هویت تازه‌ای برای این شخصیت تراشیده می‌‌شود و حتی پیوندهای خویشاوندی هم برای او تعریف می‌شود. گویی با یک بازی کامپیوتری طرف هستیم که ویژگی‌های قهرمان آن بازی را از طریق یک سری گزینه (option) می‌توانیم به دلخواه تعریف و تبیین کنیم.

داستان فیلم بهرام توکلی هم از چنین الگویی پیروی می‌کند. داستان او  گویی در عدم، در یک نقطه‌ی صفر  دراماتیک فرضی و از لحاظ بصری در سیاهی ـ بازتابی از هیچ ـ شکل می‌گیرد. قهرمان/ راوی قصه از چیستی خود بی‌خبر است ولی آگاهانه برای رویارویی با مرگ و غلبه بر نیستی، روایتی می‌آفریند. کارکرد خلق روایت برای بقای هستی، متناظر به الگوی دیرآشنای شهرزاد قصه‌گو برای زنده ماندن و به تعویق انداختن مرگ است.

صدای راوی از دل تاریکی همراه است با خاطره‌ای از روزگار دور کودکی ـ منطقاً هم تنها خاطره‌‌های دور هستند که در ذهن‌های زوال‌یافته و آسیب‌دیده، دست نخورده باقی می‌مانند ـ و بازآفرینی محبوبه‌ی روزگار از دست رفته، نقطه‌ی آغازین شکل‌گیری روایت خیالی/ زندگی فرضی راوی است. جز این گوش دهید به تلاش راوی برای برپاکردن نور زندگی در سیاهی عدم؛ او در این قطحی نور و رنگ از تصویر ماندگار بال‌های رنگی شب‌پره‌ها در لایه‌های دوردست خاطره‌اش می‌گوید و این‌گونه است که نطفه‌ی زندگی در برزخ مرگ بسته می‌شود.

«یکی بود، یکی نبود… غیر از خدا هیچکی نبود….»، مطلع آشنای قصه‌های کهن است. بازنگری در ماهیت چنین تمهیدی ما را به گوشه‌های جالبی از قصه و قصه‌گویی می‌رساند. «یکی بود… » گویی اشاره‌ به همان نقطه‌ی خاموشی و عدم است و جالب است که به دنبال آن، آفرینش یک‌باره‌ی جغرافیا و شخصیت‌های قصه را شاهدیم. برای نمونه: «یکی بود، یکی نبود، غیر از خدا هیچکی نبود، یه جوان آهنگسازی بود که…». برای‌تان جالب نیست که پس از گذر از الگوهای رنگ‌به‌رنگ کلاسیک و مدرن، شیوه‌ی قصه‌گویی در برخی از روایت‌های پسامدرن یک جور بازگشت به همان اسلوب باستانی قصه‌پردازی است؟

تلاش راوی برای خلق یک سرگذشت فرضی، به طور بالقوه می‌تواند به هر مسیری بینجامد و هر روایت فرضی دیگر می‌توانست جای قصه کنونی را بگیرد، اما هوشمندی او ـ و بهرام توکلی ـ در گزینش جان‌مایه‌ی «آفرینش هنری» است. روایت پرسه در مه در تقابل با مرگ شکل می‌گیرد و آمیخته با حسی از سرسختی و مبارزه است؛ شخصیتی هم که از دل فانتزی ذهن راوی شکل می‌گیرد، مدام در چالش با پیرامون خود است و مهم‌تر از این، با گزینش یک آهنگساز به عنوان شخصیت فرضی قصه، حس آفرینش به متن قصه‌ی راوی نیز راه یافته است. اما چرا آهنگساز؟

آفرینش هنری خیلی وقت‌ها برآمده از انباشت‌های ذهنی و داده‌های حسی ته‌نشین شده در مدارهای خاطره است؛ یک تصویر، یک آوا و… گاهی خالق یک روایت، چیزی از درون و تجربه‌ی درونی‌اش به قصه اضافه می‌کند. نکاه کنید به شخصیت‌های کلیدی آثار درخشان داستایفسکی (راسکولنیکف در جنایت و مکافات، میشکین در ابله، اسمردیاکف در برادران کارامازوف) دچار همان صرعی هستند که خالق‌شان گرفتارش بود و البته خودش همین نقصان عصبی را عامل مهمی‌در نویسندگی‌اش می‌دانست.

اما گاهی راوی مانند شخصیت‌های اصلی فیلم‌هایی چون یادگاری (کریستوفر نولان)، مردی بدون گذشته (آکی کوریسماکی) فاقد یک تجربه‌ی درونی مشخص است. شخصیت‌های این دوفیلم، هیچ‌یک راوی قصه‌ی فیلم نیستند و روایت این فیلم‌ها بر اساس راوی دانای کل است. حالا حالتی را فرض کنید که شخصیتی با این ویژگی، راوی اول شخص یک قصه باشد؛ نتیجه‌اش همان می‌شود که در پرسه در مه می‌بینیم.  راوی این فیلم، به جای حرکت از بیرون به درون و برون‌ریزی تجربه‌ و خاطره، از نقطه‌ای خارج از خویشتن خود آغاز می‌کند و سرنخ‌هایی برای شکل دادن به یک تجربه‌ی مجازی و مصنوع به دست می‌آورد. مروری بر آثاری که به الهام گرفتن از عناصر بیرونی برای شکل دادن اثر ادبی و هنری پرداخته‌اند این موضوع را ملموس‌تر می‌کند. برای نمونه نگاه کنید به فیلم استخر شنا (فرانسوا ازون) که در آن نویسنده‌ی زن (با بازی شارلوت رمپلینگ) ، برای نگارش قصه‌اش، از آدم‌ها و عناصر دور و برش وام می‌گیرد و شخصیت خیالی دختر خوش‌گذران ناشر را با دیدن یک دختر محلی، در ذهن خود می‌سازد و می‌پروراند. ( و یا رجوع کنید به در جست‌وجوی زمان از دست رفته که بر اساس تداعی یک خاطره‌ی تصویری در ذهن نویسنده شکل گرفته است. ) از این‌روست که سوت زیر و منقطع دستگاه تنفس مکانیکی، بهانه‌ی خوبی برای ذهن یک راوی غرق‌شده در تاریکی است ـ وقتی که نور و تصویری در کار نیست ـ و به دستمایه‌ی اصلی اثر تبدیل می‌شود و نیز در کارکردی حساب شده، دنیای بیرون و درون ذهن راوی را به یکدیگر پیوند می‌دهد.

نخستین تصویر راوی از آن‌چه او یک زندگی فرضی می‌نامد تصویر حضور دختری به نام رویا ـ چه اسم سهل و ممتنعی ـ  در صحنه‌ی تئاتر است؛ تئاتری که خود تصویری فرضی و قراردادی از زندگی یک زوج است. گزینش تئاتر برای شکل دادن پس‌زمینه‌ی شخصیت رویا، از جنس همان هوشمندی و ظرافتی است که در گزینش آهنگساز برای شخصیت مرد قصه (امین) به کار رفته است.  سکانس روخوانی رویا و کارگردان تئاتر از متن نمایش‌نامه، با چینش رندانه‌ی شخصیت‌ها در قاب ما را برای چند لحظه‌ی کوتاه در وهم یک زندگی فرضی دیگر غرق می‌کند و متن در متن درخشانی را می‌سازد.

و حالا دو شخصیت بدون پیش‌ زمینه‌ای از گذشته، با ویژگی‌های فرضی وارد قصه شده‌اند. راوی مجاز است هر جور دلش می‌خواهد قصه را بالا و پایین کند و ذهنش  ـ چنان‌چه خود می‌گوید ـ روایت را  حذف و اضافه کند. او می‌تواند یک تصویر ذهنی را تکرار کند و طوری دیگر پیش ببرد، (نگاه کنید به دو روایت متفاوت از شبی که رویا در کوچه به انتظار امین مانده. ) ولی در هر حال سیر داستان ذهنی او به سمت خودویرانی و نابودی است، شاید از آن‌رو که در ساحت متناظر به این ذهنیت، جسم او نیز آخرین نفس‌ها و تپش‌ها را تجربه می‌کند و در انتظار توقف کامل قریب‌الوقوع است. بیهوده نیست که دغدغه مهم راوی، نه تجربه‌ی زندگی سرشار از رنجی است که می‌آفریند، بلکه کنجکاوی برای دانستن چه‌گونه مردنش است.  او می‌خواهد تصویر مفروضی از مرگ خلق کند و همه‌ی چشم‌داشتش از روایت، به خلق یک همدم تقلیل پیدا می‌کند؛ همدمی‌که دست‌کم در لحظه‌ی پایان، او را از هراس تنهایی و گم‌نامی‌دور نگاه دارد.

***

شخصیت مرد قصه ـ که کاش نام نداشت ـ هم‌نهادی از دو شخصیت شناخته‌شده‌ی هنری است. دل‌مشغولی‌ او به موسیقی و نبوغ‌ و شور و شیدایی‌اش در این زمینه، با حس رو به زوال شنوایی و صدای یک سوت سمج در گوش ـ که بر اساس شواهد منطقی به نظر می‌رسد نه توهمی‌شنوایی که یک نقصان فیزیکی است ـ یادآور نابغه‌ی بزرگ موسیقی، بتهوون است. همین عنصر گوش، پیوندی ظریف با آن سوی دیگر شخصیت مرد برقرار می‌کند که جنبه‌ی جنون‌آمیز و خودآزار او را شکل می‌دهد. اشاره‌های بینامتنی جای تردیدی باقی نمی‌گذارند. تابلویی که رویا به خانه می‌آورد و از سوی امین به عنوان سندی از خیانت تلقی می‌شود، اثری از نقاش بزرگ و پریشان‌حال، ون‌گوگ است  با نام مزرعه‌ی گندم با کلاغ‌ها؛ تابلویی که برخی آن را خشن‌ترین اثر ون‌گوگ دانسته و نشانه‌های حضور پررنگ تفکر خودکشی این نقاش را در آن کشف کرده و آن را به عنوان شاهدی بر کیفیت اختلال ذهنی و آشفتگی روانی‌اش ارزیابی کرده‌اند. (یکی از پرسش‌های راوی از خودش این است که آیا خودکشی کرده است؟). حتی اگر قصه‌ی ون گوگ را ندانید ـ و شور زندگی مینه‌لی را هم ندیده باشید ـ نگاهی حتی ططحی به سلف‌پرتره‌ی (خودنگاره) ون‌گوگ جای خالی گوش چپ او را نشان‌تان می‌دهد؛ گوشی که گویا برای هدیه دادن به معشوقه‌اش برید و از ریشه جدا کرد. همین ویژگی مازوخیستی به‌روشنی در پردازش شخصیت امین به کار رفته است. او تمایل بیمارگونه‌ای به زخم زدن به کالبد و جدا کردن اعضای تنش دارد ـ می‌شود در این سیر و گذار بینامتنی یاد ملکوت بهرام صادقی نیفتاد؟ ـ ؛ از عضو بی‌جان موی سر گرفته تا قطع کردن انگشت و وسوسه‌ی عجیبش برای بیرون کشیدن تکه‌ای از مغز از کاسه‌ی سر. جز این نگاه کنید به جایی که امین پس از خرد کردن لیوان، از لذتی که از فرورفتن شیشه در گوشت دستش می‌برد سخن می‌گوید؛ گرایشی نابودکننده به زخم برداشتن و مضمحل شدن. ـ با شنیدن چنین توصیفی مگر می‌شود به یاد جان‌مایه‌ی بسیاری از فیلم‌های دیوید کراننبرگ همچون تصادف، آواگران مرگ و… نیفتاد؟ ـ .

این تمایل به خودویرانگری، موازی با نزدیک شدن به مرگ فیزیکی پیش می‌رود و راوی سرانجام، این مرگ‌خواهی مصرانه را در رویکردی استعلایی به ایثار و از خودگذشتگی می‌رساند؛ کنشی که با روح و معنای آفرینش هنری هم‌‌سازتر است.

***

آهنگساز جوان فیلم به دنبال آفرینشی نو و بدیع است و از این منظر روبه‌روی منش احتیاط‌پیشه‌ و عافیت‌طلب آدم‌های دور و برش خود قرار دارد. تقابل او و استادش که نبوغ او را به خودآزاری تعبیر می‌کند، تقابل رمزگان بداعت هنری ـ همان نشانه‌های نقش شده بر دیوار ـ است با  نت‌های پوسیده و کلیشه و دزدی ( به تعبیر امین).

ظرایف و لطایفی در شخصیت پردازی امین به چشم می‌خورد. در نگاه نخست به نظر می‌رسد او گرفتار هذیان‌ و توهم است. ولی با دقت در جزییات قصه پی می‌بریم که او صرفاً حواس تشدید یافته‌ای دارد و همین ویژگی منفی، رانه‌ی حرکت او به سوی آشفتگی و نابودی است. او محرک‌های بیرونی را به شکلی اغراق شده درک و تفسیر می‌کند. نگاه کنید به جایی که پایش را جوری که انگار روی پدال پیانو فشار می‌دهد، بر آب جمع شده در گودال کف کوچه می‌گذارد و از دریچه‌ی نگاه او، در هم ریختن بازتاب نور در آب با صدای غرش کلاویه‌های پیانو همراه می‌شود. جلوه‌ی بصری آشفته‌ی نمای دیدگاه امین، به‌درستی با ذهنیت مه‌اندود راوی هم‌خوانی دارد و از این‌روست که جنس تصویرهای ذهنی او از قصه‌ای که می‌سازد خیلی وقت‌ها وهم‌آلود و مخدوش هستند. جایی دیگر طنین صدای کوبیدن چکش بر میخ ـ برای نصب همان تابلوی کذایی ون‌گوگ ـ برای او غیرقابل تحمل و رنج‌آور است.

امین نشانه‌هایی از شروع روند فراموشی را بروز می‌دهد و این ویژگی را از خالق خود ـ راوی خفته در اغماء ـ به ارث برده است، او حتی یادش نمی‌آید دلیل کوفتگی بینی همسرش چیست، اما درک و دریافتش از واقعیت پیرامونی، همچنان دقیق و گاهی دور از انتظار است. بازی هوشمندانه با موضوع چای و پودری که رویا به دستور پزشک در آن می‌ریزد غافل‌گیرمان می‌کند تا به برداشت‌مان از حقیقت شخصیت امین شک کنیم.

***

راوی چهره‌هایی را برای شخصیت‌های قصه‌اش نقش می‌زند که گویی تناسخی از صورت‌های آشنایی است که روزگاری در زندگی‌اش حضور داشته‌اند. این گونه است که زن محبوب خیال او به جز آن قصه و نمایش روی صحنه‌اش، این سوی دنیای قصه نیز به ملاقات جسم نباتی او می‌آید و صاحب اختیار آخرین نفس‌های مصنوعی‌اش می‌شود. ما چه می‌دانیم که آن سوی این دم و بازدم بی اراده‌ی مکانیکی چه قصه‌ای پیش روی راوی ماست؟ او نیز جز روایتی گذشته‌نگر، چیزی برای بازگویی ندارد.  او تکه‌های پراکنده‌ی خاطرات محو و مبهمش را را با تکه‌های برآمده از خیال و تمنا پیوند زده و ما را با خود در پرسه‌گردی روزگار از دست رفته‌اش همراه کرده است تا به نقطه‌ی پایان روایت برسد. با او زمان را سیر کرده‌ایم و دل به قصه‌اش داده‌ایم. قصه‌ای که می‌شد هزار جور دیگر شروع و روایت شود. ما همین قصه را شنیدیم و دیدیم. قصه‌ی مردی که سوت ممتد توی سرش با سوت منقطع و مرگبار دستگاه تنفس مصنوعی آن‌چنان درهم آمیخته که راهی برای خارج شدن از لایه‌های خیال و آشکار دیدن واقعیت نداریم. جمله‌ی پایانی فانی و الکساندر برگمان را به خاطر دارید؟ «هیچ چیز غیرممکن نیست، در دنیای خیال هیچ الگوی خاصی وجود ندارد…» (از کتاب استریندبرگ)  راوی ـ بهرام توکلی ـ  ما را به جای همه‌ی پایان‌های متصور، به زمان آغاز تلاقی نگاه، زمانی غزل‌وار و حسرت‌بار، می‌بَرد؛ جایی که عشق نقطه‌ی آغاز روایت «انسان» است.

نقدی بر تلقین/ inception ساخته‌ی کریستوفر نولان

ابن نوشته پیش‌تر در مجله‌ی فیلم منتشر شده است

روزی روزگاری، آمریکا

نبرد با خاطره

تلقین آخرین ساخته‌ی کریستوفر نولان در دو ساحت متناظر و هم‌جنس خواب و ناخوداگاه روایت می‌شود. از نگاه روان‌کاوان خواب محل تجلی فانتزی‌ها و خواسته‌های بروز نیافته، فروخفته، سرکوب شده و یا فراموش شده‌‌ای است که در ناخودآگاه ته‌نشین شده‌اند.

نولان در یادگاری روایت‌گر تلاش بی‌فرجام لئونارد برای زنده نگه‌داشتن حافظه و خاطره‌ی کوتاه مدت برای بازیابی خاطره‌ای دور بود و در تلقین، کاب (دی کاپریو) برای پالایش روانی (کاتارسیس) و رهایی، به فراخوانی رخدادهای گذشته از لایه‌های زیرین خاطره و ناخودآگاه متوسل می‌شود. تلقین در کنار خط روایی به ظاهر اصلی‌اش که جاگذاری یک ایده در ذهن فرزند یک سرمایه‌دار بزرگ است، دغدغه‌های درونی سرپرست گروه (با بازی دی کاپریو) را به عنوان زیرساخت اساسی قصه دنبال می‌کند و مخمصه‌ی ذهنی کاب و تلاشش برای رهایی از آن، بستر و بنیان روایت را شکل می‌دهد. به گمان من بن‌مایه و انگیزه‌ی شکل‌گیری این روایت پیچاپیچ و لایه در لایه‌ی نولان را در ناخودآگاه همین کاراکتر باید جست‌وجو کرد.

به این گزاره‌ها توجه کنید: «در ناخودآگاه عناصر منفعلی درکارند که تا بخواهیم به درون بنگریم به جنب و جوش می‌افتند. این عناصر اگر خوب شناخته و مهار نشوند روان‌نژندی و حتی جنون به بار می‌آورند…سرکوب ناخودآگاه نیز خطرناک است زیرا ناخودآگاه، زندگی است و اگر سرکوب شود این بار، زندگی خود به صورت روان‌نژندی علیه ما قیام می‌کند» (یونگ، خدایان و انسان مدرن / آنتونیو مورنو). شاید توصیفی بهتر از این برای وصف حال و روز کاراکتر کاب در فیلم تلقین نتوان یافت. او برای خلاص شدن از بار گناه و رسیدن به آرامش باید از سرکوب خاطره دست بردارد، به عمیق‌ترین لایه‌های ذهنش سر بزند و با حقیقت روبرو شود. فیلم برخلاف بقیه‌ی مراحل قصه، نشان‌مان نمی‌دهد که کاب چه‌گونه از منزلگاه وداع واپسین با همسر درگذشته‌اش و با چه ساز و کاری سر از ساحل در می‌آورد و به ملاقات سایتوی پیر می‌رود و نیز برخلاف همه‌ی مراحل قبلی ترفندی برای عقب‌گرد از این مرحله و بیدار شدن او طراحی و پیش‌بینی نشده است. ـ ترفندی مثل یک ضربه یا شنیدن آهنگ ـ بر این اساس، سکانس نهایی فیلم را می‌توان با ابهام کمتری تفسیر کرد. از این گذشته در سکانس پایانی و در هنگام رویارویی کاب با دو فرزندش آن‌ها دقیقاً در همان سن و سالی هستند که همواره در ذهنیت پدر باقی مانده بودند. حالا دیگر حتی مهم نیست که آن قرقره(توتِم کاب) از چرخیدن خسته نمی‌شود. آرامشی برای کاب مقدر نیست، از قرار، او در برزخ ذهن خود ماندگار شده است.

معماری تلقین

کدهای متعددی در ساحت ناخودآگاه کاراکترهای قصه وجود دارد که فیلم را از ماجراجویی، خیالپردازی و فانتزی صرف فراتر می‌برد. تلقین از دل دغدغه‌ها و وسوسه‌های همین روزگار ریشه و جان گرفته است، روزگاری که ابهت و تابوی سلطه‌ی ابرقدرت و جهان تک قطبی در حال فروریختن است و بزرگترین دغدغه‌ی این ابرقدرت که در یک دهه‌ی اخیر به بحران‌های پیش‌بینی‌نشده‌ی فاجعه‌آمیز در ابعاد امنیتی، سیاسی و اقتصادی گرفتار آمده و اقتدارش به طرز چشمگیری خدشه‌دار و متزلزل شده، معطوف ساختن ذهنیت انسان‌ها و رسانه‌ها روی قضیه‌ی تروریسم است. پس جای شگفتی نیست که در دورنمای شهر نیمه ویرانی که ساخته و پرداخته‌ی ذهن کاب است کلونی برج‌های دوقلو را ببینیم، نمادی سرراست و همه‌فهم برای القاء و تلقین(!) نوستالژی آرامش و امنیتی که روزی روزگاری وجود داشت و حالا جزیی از خاطره‌هاست. نیز نگاه کنید به شورش و ناآرامی‌خیابانی در سرزمین خیالی معماری شده توسط یکی از همراهان کاب و یا توجه کنید به حضور شاخص و بامعنی دو شرقی در تیم کاب و شکل‌گیری عملیات اصلی فیلم بر پایه‌ی فرمول تخدیرگر و افیونی یوسف، یک عرب تبار به احتمال قریب به یقین مسلمان. ـ و کیست که نداند مشهورترین ویژگی کاراکتر یوسف در روایات کتب مقدس چیست؟ تعبیر خواب ـ . ورود نهایی این تیم خرابکار به آمریکا که مأموریتش در زمینه‌چینی برای انحلال یک کمپانی بزرگ را با موفقیت به پایان رسانده و نگاه‌هایی که میان‌شان رد و بدل می‌شود شما را به یاد تصاویر بارها پخش شده‌ی خبری دوربین‌های مدار بسته‌ی فرودگاه‌های آمریکا و ورود ترویست‌ها نمی‌اندازد؟  و آیا تا به حال به این فکر کرده‌اید که چرا تصویر شرق در سینمای غرب و از جمله‌هالیوود اغلب معادل تخدیر و افیون و گاه حتی طاعون است؟ نگاه کنید به سور عریان دیوید کراننبرگ، آسمان سرپناه برتولوچی و یا حتی نقش افیون در روزی روزگاری در آمریکا در یک لوکیشن چینی که کارکردش تخدیر و فراموشی قهرمان فیلم است و ده‌ها نمونه‌ی دیگر.  جالب است بدانید کراننبرگ فیلم سور عریان را با جمله‌ای از مقتدای حشاشین، حسن صباح آغاز می‌کند و شالوده‌ی فیلم بر نشئه‌ی افیونی که است کاراکتر نویسنده‌ی فیلم را به سفری ذهنی در شرق می‌برد، شرقی پر از پلشتی و نکبت. و حالا چه ارتباطی می‌بینید میان این افیون و بازآفرینی حسرت‌خوارانه‌ی برج‌های دوقلوی منهتن در ذهن کاب، آسمانخراش‌هایی که به دست شرقی‌هایی که از بن لادن، در آن زمان مستقر در دیار افیون کوکنار، فرمان گرفته بودند دود شدند و به هوا رفتند؟

به روی دیگر سکه نگاه کنیم. سایتو یک چشم بادامی‌است. او سفارش‌دهنده‌ی این عملیات است. سیمای او نماینده‌ی تصویر دیگری از شرق است؛ موجودیتی که پیکارش با نظام تک قطبی نه از راه جنگ عریان که تلاش برای به دست گرفتن دانش و یا بدیل‌سازی نمونه‌های اریژینال است( به ترتیب بخوانید: ژاپن/کره جنوبی و چین). هنوز تمام نشده. بگذارید به آغاز فیلم نگاهی بیندازیم: تصویر یک آمریکایی بر ساحل خلیج یا دریای یک کشور با مردمان چشم بادامی‌تداعی کننده‌ی کدام رخداد و کدام برهه‌ی تاریخی است و معادل تصویری‌اش را در کدام فیلم‌های جنگی تاریخ سینما دیده‌اید؟ بی‌تردید شما پاسخ پرسش‌ها‌ی من در سطر‌های بالا را می‌دانید ولی شاید در هنگام تماشای فیلم در لایه‌های فیلم گرفتار شده‌اید و اساساً این پرسش‌ها به ذهن‌تان خطور نکرده است.

توتم؛ بازتاب گناه

نولان با احضار ناخودآگاه کاراکترهایش تصویری از واهمه‌های انسان معاصر به دست می‌دهد. جدا از کدهایی که ریشه‌های جهان‌بینی حاکم بر اثر را در جنبه‌های سیاسی آشکار می‌کنند این فیلم تاییدی دیگر بر شکل‌گیری یا تحکیم یک گرایش اخلاقی در اندیشه‌ی امروز غرب است، غربی که تمامیت خود را در خطر دست‌اندازی و هجوم بیگانه می‌بیند و این هراس و تمایل مفرط برای ساختن فیلم‌های مربوط به آخرالزمان را در سال‌های اخیر  بارها شاهد بوده‌ایم. شاید یک حسن همزمانی صِرف و شاید هم جزیی از بازی حکمت روزگار است که لئونارد دی کاپریو در یک فاصله‌ی کوتاه زمانی در دو فیلم از مارتین اسکورسیزی و کریستوفر نولان در قالب دو کاراکتر با ویژگی و پرداختی متناظر ـ و نه همسان ـ نقش آفرینی کرده است. در هر دو فیلم کاراکتر اصلی قصه ـ با بازی دی کاپریو ـ متأثر از رخداد فاجعه‌آمیزی در گذشته است که در هر دو مورد، آسیب اصلی معطوف به کانون خانواده بوده است و منجر به فقدان یک یا چند عضو خانواده شده است و این غیاب و فقدان در قالب روان‌نژندی کاراکتر بازمانده بروز می‌یابد. حتی در مقایسه با برون‌دادِ محصولات خود‌هالیوود هم پرداخت‌های پررنگ و غلیظ اخیر درباره‌ی پیوندهای انسانی و عاطفی خانواده نو و عجیب به نظر می‌رسد. شاید این رویکرد که نشان دهنده‌ی پیوندهای عمیق عاطفی در پایگاه اجتماعی خانواده در جامعه امریکاست یک واکنش جبرانی به تصویر نابهنجاری است که از مناسبات آن سرزمین در باور مردم نقاط دیگر ـ به ویژه شرق ـ وجود دارد و یا تلقین شده است. در این‌جا مایلم توجه‌تان را به عنصر توتِم جلب کنم که در فیلم بارها به آن اشاره می‌شود و در خرده‌ریزهایی هم‌چون قرقره و تاس تجسد می‌یابد و کارکردش در فیلم، افتراق واقعیت و خواب است. توتم مفهومی‌است که فروید در کتابی به نام «توتم و تابو: همانندی زندگی انسان‌های بدوی‌ و انسان‌های نژند» به آن پرداخته است. از نگاه او توتم‌پرستی نشانه‌ای برای ابراز ندامت از گناه نخستین ـ قتل پدر به دست پسران و درآمیختن آن‌ها با همسران او ـ است. امیل دورکیم جامعه‌شناس سرشناس فرانسوی نیز از کسانی بود که به مطالعه‌ی توتم در قبایل بدوی پرداخت و نتیجه گرفت که تمایل انسان‌ها به تعیین حریم خویشاوندی و حفاظت از آن و دوری از زنای با محارم، امری سرشتی و نه آموختنی است و نتیجه‌ی مهمتر مطالعات او این بود که همه‌ی باورهای مذهبی برپایه‌ی نسبت خویشاوندی شکل گرفته‌اند. با این پیش‌زمینه‌ی مختصر، گمان نمی‌کنم نولان در تلقین، معنای گسترده، فراگیر و فراروایی از توتم در ذهن داشته و به نظر می‌رسد آن را در رویکردی نزدیک به نگاه فروید همچون نماد و بازتابی از حضور گناه در ناخودآگاه به کار گرفته است. فیلم دست کم در مورد کاب این گمان را تایید می‌کند ـ توتم او باعث مرگ همسرش شده است ـ و درباره‌ی بقیه‌ی کاراکترها اساسا پیشینه و گذشته‌ای مطرح نمی‌شود.

مهندسی خواب

تلقین همچون یادگاری ساختار مهندسی شده‌ای دارد. ساختار اپیزودیک یادگاری بر پایه‌ی الگوی حافظه‌ی اخیر (Recent memory) شکل گرفته بود.  نولان در تلقین برای توضیح دادن ساختار روایی‌اش اطلاعات علمی‌لازم را از طریق دیالوگ‌ها دراختیار بیننده می‌گذارد. با این حال بد نیست روی برخی از جنبه‌های ساختاری فیلم که مُلهم از ساختار خواب و ناخودآگاه هستند متمرکر شویم. در فیلم دست‌کم یک ‌بار به اصطلاح (Rapid Eye Movement)   REM اشاره می‌شود که جزیی از تقسیم‌بندی فیزیولوژیک خواب است. در واقع خواب از لحاظ فیزیولوژیک به دو مرحله‌ی REM و Non-REM تقسیم می‌شود و این دو مرحله به صورت یک چرخه تکرار می‌شوند. مرحله‌ی REM به طور متوسط بین یک ساعت و نیم تا دوساعت طول می‌کشد و در یک خواب معمولی چهار یا پنج بار تکرار می‌شود وقتی به فردی که در مرحله‌ی «حرکت سریع چشم» از خواب قرار دارد نگاه کنید متوجه می‌شوید که چشم‌های او زیر پلک‌هایش در حال حرکت و چرخش‌اند و جالب است که این موضوع درباره‌ی افراد نابینا هم صادق است. در همین مرحله است که فرد خواب می‌بیند. بررسی‌ها نشان داده که در مرحله‌ی REM فرد قادر به تجسم سه بعدی خواب است و واکنش‌های بیوشیمیایی این مرحله از خواب در نئوکورتکس(قشری‌ترین لایه‌ی مغز) در پرورش قوه‌ی آفرینشگری/ خلاقیت (creativity) انسان بسیار مؤثر است. شاید حالا برای‌تان بیشتر قابل درک باشد که چرا کسانی که هرگز خواب نمی‌بینند نسبت به آن‌ها که همیشه رویا و کابوس می‌بینند قوه‌ی تخیل و خلاقیت کمتری دارند.

تلقین درباره‌ی همین توان آفرینشگری و معماری ذهن است. کاب به دنبال کسی است که توانایی زیادی برای معماری پس‌زمینه و متن خواب داشته باشد. ذهن‌‌ها با استفاده از قوه‌ی تخیل بستر و زمینه‌ای برای وقوع رخدادها می‌سازند ولی از کنترل ناخودآگاه که برآمده از بخش غیرارادی ذهن‌شان است ناتوان‌اند. در واقع ناخودآگاه و مکانیسم‌های دفاعی ذهن فیشر جوان است که نقشه‌ی اولیه‌ی گروه را به هم می‌زند و همین جاست که سر و کله‌ی‌هالیوود با ویژگی‌های آشنا و آزاردهنده‌ی اکشن و انواع و اقسام ژانگولر پیدا می‌شود. این حجم از تنش و زد و خورد احتمالا موجب خشنودی گروه بزرگی از تماشاگران فیلم شده است ولی به شکلی غیر قابل انکار بر وقار و معماگونگی فیلم سایه می‌اندازد. به گمان نگارنده، چشم اسفندیار فیلم، همین افراط و اطاله در سکانس‌های اکشن و زد و خورد است. فضای زمستانی برآمده از ذهنیت فیشر و توجیه منطقی روایت درباره‌ی آن لشکر مهاجم اسکی‌سوار با پرداختی به شدت جیمز باندی‌، در برداشتی هجوگونه یادآور اپیزود نهایی فیلم هر آن‌چه می‌خواستی درباره‌ی جنسیت بدانی… وودی آلن است که به ساز و کار اسپرماتوژنیک بدن مرد تجسمی‌فانتزی و هجوآمیز بخشیده بود. پس از غرق شدن در مناسبات‌هالیوود و بازآفرینی بتمن، التزام و یا علاقه‌ی آقای نولان به خلق این همه آتش‌بازی و ریخت و پاش در فیلمی‌که بازگوینده‌ی حرف‌های خیلی جدی درباره‌ی وجدان و اخلاق و مخاطرات بشر در این روزگار است چندان جای شگفتی ندارد. این هفت‌تیربازی‌های توی ذوق‌زننده را مقایسه کنید با اجرای دشوار و چشمگیر واپاشی در و دیوار در سکانس اولین خواب آریادنی ـ دختر جوان همراه گروه ـ  که چه شکوه و غیرمترقبگی هولناکی دارد. امیدوارم مقایسه‌ی همین نمونه با همه‌ی آن تعقیب و گریزهای آزاردهنده و طولانی و آرتیست بازی‌های کلیشه‌ای‌هالیوودی، نگارنده را از اتهام مخالفت با نفس بیگ پروداکشن تبرئه کند.

به گمان من در نگاهی به سیر کار این فیلمساز توانا و صاحب اندیشه ـ بخوانید مؤلف ـ از پیچیدگی ماهوی فیلم‌هایی مثل تعقیب و یادگاری در فضایی کمینه‌گرا ـ مینی‌مال ـ و محدود، به یک پیچیدگی و بزرگ‌نمایی صوری و زورچپان می‌رسیم. جز این، نویسنده‌ی فیلمنامه ناچار بوده برای جلوگیری از سردرگم نشدن مخاطب دیالوگ‌ها را از شرح و توضیح ساختار خواب و ناخودآگاه لبریز کند و هرچند اطلاع‌رسانی یک جزء ضروری در هر فیلمنامه ‌است ولی این امر در فیلمنامه‌ی تلقین به دلیل فرض گرفتن ناآگاه‌ترین مخاطب به عنوان متر و معیار، حالتی افراطی و کودکانه به خود گرفته است، از این‌رو ناچاریم یک نفس و بی وقفه توضیحاتی درباره‌ی ساختار خواب، ناخودآگاه، پارادوکس‌های حجمی‌و فضایی و … بشنویم در حالی که معادل بهتر آن‌ها را در قاب تصویر پیش چشم داریم. با این همه، این کاستی‌ها نمی‌تواند ایده و روایت جسورانه‌ی فیلم و ساختار دقیق فیلمنامه و پرداخت چشمگیر بصری‌اش را در بسیاری از لحظه‌ها زیر سوال ببرد و رد و امضاء یک فیلمساز آگاه و اندیشمند پای هر قاب فیلم است. شخصا محال است سحر و افسون تماشای سقوط کش آمده‌ی ون از روی پل در آن فضای ابری و بارانی را از یاد ببرم.

***

خواب آریادنی و انفجار مهیبی که عامدانه از کتاب‌فروشی آغاز می‌شود ـ برگ‌هایی که بر باد می‌روند؟ این نشانه برای‌تان آشنا نیست؟ ـ و تلاش ذهن جستجوگر و پویای نسل جوانی که آریادنی به آن تعلق دارد برای به چالش کشیدن مفاهیم مطلق نیرو، زمان و مکان جزیی از همان نیروی خفته در ناخودآگاه بشر امروز برای تابوستیزی و فروریختن و از هم پاشیدن اقتدار مفاهیم و پدیده‌هاست. پایان باشگاه مبارزه‌ی دیوید فینچر را به یاد دارید؟ چه کسی فکرش را می‌کرد که تنها دو سال پس از ساخته شدن آن فیلم و تجسم آزادسازی انرژی خفته در کالبد و ذهن محبوس انسان و فروریختن آسمان‌خراش‌ها، به مثابه‌ی فروریختن نمادهای نرینه‌ی مدنیت و تابوهای دست‌ساز بشر، این تمثیل رنگ واقعیت به خود بگیرد؟ تلقین کریستوفر نولان هم چنین جان‌مایه‌ای دارد و بازخوانی‌اش در آینده اهمیتش را بیش از پیش آشکار خواهد کرد، تلقین برآمده از مهمترین مناقشه‌های نظری روزگار خود است. روزگاری که انسان‌ها به خواب پناه می‌برند تا واقعیت را تجربه کنند.

شعری برای سیزده به‌در امسال


به جست‌وجوی تو در کافه‌های مهر و موم شده

بی‌هوا

چهارپایه از زیر این بوم سر می‌خورد

و طرح نیمه‌کاره‌ی چشمت

روی هوا جان می‌دهد

به جست‌وجوی تو در کوه‌پایه‌‌ی دل‌سنگ

پوتین‌های سربازی‌ام را فروختم

به پای زخم جوانی

نشستم

به انتظار باران

ای چشم خسته‌ی قاب‌های بسته

پس پشت کوه‌های فرتوت این شهر

در لانگ‌شات این سکانس بی‌پایان

دیر و زود ببار

به جست‌وجوی تو در شعرهای غیر مجاز

ان من یجیب المضطر اذا دعاه…

عاشقانه بخوان

که مادرانگی‌ات

تمام شهر را بگیرد…

ببین به رسم بهار

دخترکان سبزه به خواب گره زدند

و من خواب را به چشمانت

به سوز و عطر اسفند

و ان یکاد الذین…

به جست‌وجوی تو در صفحه‌های این تقویم

«اگر تو آمده بودی بهار می‌آمد»…

سایت‌های شکم‌چرانی


این بار اجازه بدهید در وبگردی به مناسبت روزهای عید و تعطیلات اول سال، سراغ تنها سرگرمی‌واقعی موجود دوروبرمان یعنی مقوله‌ی اساسی و مهم شکم برویم. این دو وب‌سایت پاسخ‌گوی خیلی خوبی به کنجکاوی من و شما درباره‌ی رستوران‌های خوب تهران هستند.

شاید بد نباشد ما هم گاهی به بهانه‌ی صرف غذا دور هم جمع شویم و آشنایی مجازی‌مان را رنگ‌وبویی از حضور و واقعیت ببخشیم.

فیدیلیو

رستوران‌ها و کافی‌شاپ‌های درست‌وحسابی را با آدرس دقیق و منو معرفی می‌کند و بر اساس گزینه‌های ستون راستش می‌توانید انتخاب‌های‌تان را بر اساس سبک و نوع غذا و رستوران و لوکیشن و البته قیمت، هدفمند و محدود کنید. هم‌چنین می‌توانید با نظر دیگران درباره‌ی غذای این رستوران‌ها آشنا شوید تا بهتر تصمیم بگیرید.

از غذای ایتالیایی و فرانسوی و سوشی بگیر تا غذای گیلانی و دیزی و کله پاچه و ساندویچ کثیف!

سایت بسیار شکیل و آبرومندی است و اهالی شکم با یک بار دیدن عاشق و معتادش می‌شوند.

۱۱۸ شکم

مرکز اطلاع‌رسانی ۱۱۸ شکم! بله این هم یک جورش است. خیلی راحت بر اساس نقشه‌ی تهران و مناطق چندگانه‌اش رستوران‌های مورد نظرتان را پیدا می‌کنید. یک مقدار ساده‌تر و خودمانی‌تر از سایت شیک و پرزرق‌و برق قبلی است و مطالب آموزشی و خواندنی هم در باب شکم و غذا کم ندارد.

در کل این دو سایت بخش مهمی‌از نیازهای اطلاع‌رسانی غذادوستان را برطرف خواهد کرد.

خلاصه این‌که شکم‌بازان جهان به پا خیزید که بهانه‌ی خوبی برای دورهم بودن و آشنایی‌هاست.

خبر: رضا صفدری درگذشت

در غروب‌های دلگیر روزگار نوجوانی و دبیرستان و این حرف‌ها برنامه‌ای تلویزیونی ظهور کرد با نام تا هشت‌ونیم که مجری‌اش شیوه و بیان تازه‌ای در تلویزیون مغموم و مرگ‌آلود آن زمان داشت. رضا صفدری صدای خوبی داشت و حرف‌های عجیب و غریبی می‌زد که مایه‌ی تفرج و نشاط بود و بعدا فهمیدیم چه کسی آن‌ها را در دهانش می‌گذاشت. خطاب رضا صفدری همیشه به «ممد آقا» بود که پشت دوریین و کارگردان آن برنامه بود و آن موقع هنوز جناب محمد صالح‌علا جلوی دوربین درافشانی نمی‌کرد. خیلی از ماها اولین بار اصطلاح وله را از دهان همین آقا رضا شنیدیم. اولین بار وله‌های آن‌چنانی را در همین برنامه دیدیم. تا هشت‌ونیم برنامه‌ی کاملا متفاوتی بود. یک آن  دل‌چسب و گیرایی داشت. یک حس خوب جفنگ داشت که صالح‌علا با تیزهوشی خاص خودش رویش لعابی از معناگرایی مورد نظر تلویزیون‌چی‌ها چسبانده بود. ـ مثل عاشقی که با دو تا دست مرکبی خاطرخواه شازده خانوم شود ـ.  تا هشت‌ونیم یک اتفاق خجسته بود و رضا صفدری با کاکل رابین‌هودی‌ و صدای دلنشین‌اش شاخص‌ترین نماد بیرونی‌اش بود….

در سال‌های اخیر آقا رضا هم جزیی از برنامه‌های بی‌رنگ‌وبو و ملال انگیز و تبلیغاتی تلویزیون شده بود و شخصا رغبتی به دیدن برنامه‌هایش نداشتم. این البته هنر تلویزیون است که ذوق و استعداد را به تباهی و ابتذال روزمرگی و چاپلوسی دافعه‌برانگیز می‌کشاند.

دست‌کم به حرمت همان روزهای دلگیر نوجوانی و دلخوشی‌‌ام به حضور و صدای گرم و صمیمی‌ رضا صفدری در آن برنامه‌ی خاطره‌انگیز، دور از معرفت دیدم که یادی از این عزیز نکنم که سن و سالی هم نداشت. هم‌سن‌وسالان من تکیه کلام پایانی آن برنامه را با صدای آقا رضا به یاد دارند: آسمانی باشید…

و او در همین بهار و روزهای آغازین سال  آسمانی شد.

همه خواهیم مرد.

نام و یادش گرامی.