reza

این نقد در ماهنامه فیلم نگار منتشر شده است

جمعه ساکت متروک

دیباچه

روزی ارنست همینگوی با یکی از دوستانش شرط بست که یک داستان کوتاه فقط با شش کلمه بنویسد که از بقیه داستان‌هایش هیچ کم نداشته باشد و بلکه بهتر باشد. دوستش این شرط را پذیرفت در حالی که تقریباً یقین داشت همینگوی بلوف زده است. همینگوی چند روز بعد این شش کلمه را به دوستش تحویل داد:

For sale: Baby shoes, never worn

فروشی: کفش بچه، پا نخورده

تحلیل این چند واژه نبوغ آمیز جادویی و ژرفای حسرت و اندوه نهفته در آن، کار این نوشتار نیست. مرادم، به راه انداختن نقدی بر عیار چهاردهِ پرویز شهبازی است که خود از پیروان چنین مکتبی است. در گفتگویی اختصاصی که سال گذشته با شهبازی برای سایت آدم برفی‌ها و درباره نفس عمیق انجام دادم از او پرسیدم این نشان ندادن‌ها و خساست در خرج کردن اطلاعات، عمدی بوده یا در تدوین شکل گرفته است؟ او چنین پاسخ داد:« پرهیز از دراز نفسی را من از نویسندگان معاصر امریکایی یاد گرفته‌ام؛ از همینگوی و اعقابش. آن‌ها می‌گویند Less is more »

شهبازی در عیار چهارده گاهی درست در برابر چنین نگره‌ای ایستاده است و نقاط ضعف فیلم در برابر قوت‌های پرشمارش دقیقاً از همین جا ریشه می‌گیرد. به این هم خواهیم رسید.

بینامتن

گذشته، گذشته است؟ سینما در برابر این پرسش بنیادین، دست به خلق روایت‌هایی جذاب زده است. پیشتر هم جایی نوشته‌ام که به گمانم گذشته، دراماتیک‌ترین جزء زمان است و در آفرینش تراژدی کارکردی انکارناپذیر دارد. زخم‌های قدیمی، گره‌های سر باز نکرده گذشته و کینه‌ها و پرسش‌های به جامانده از روزگار دور، مثل خرچنگ بال می‌گسترانند و به «اکنون» می‌رسند. عیار چهارده چنین مضمونی را در دل قصه‌ای مینی‌مال جاگذاری کرده است.

ایده فراخوانی دوباره گذشته یک فرد ـ بدون این‌که او بداند و یا بخواهد ـ و سررسیدن و سایه گستردن ابری سیاه از پس کوه‌های روزگار سپری شده، بارها در ادبیات و سینما به کار گرفته شده است. یکی از نمونه‌های شاخص و آغازین این پیرنگ در قصّه‌گویی مدرن، داستان کوتاه آدم‌کش‌های همینگوی است. آدم‌کش‌ها درباره دو غریبه است که دم غروب به شهری کوچک می‌رسند، پا به کافه‌ای می‌گذارند و سراغ مردی سوئدی تبار به نام اندرسن را می‌گیرند. از خلال حرف‌های آن‌ها درمی‌یابیم که آن‌ها برای کشتن اندرسن به این شهر آمده‌اند. آدم‌های تو کافه ـ و نیز خوانندگان این قصه ـ نمی‌دانند اندرسن چه کرده که باید چنین تاوان سنگینی بپردازد. یکی از آدم‌های داستان در پایان می‌گوید: «حتماً به کسی نارو زده، برای همین چیزهاست که این‌ها آدم می‌کشند ». قصه کوتاه همینگوی با جمله‌ای از نیک پسر جوان داستان و پاسخ مرد صاحب کافه، جورج، تمام می‌شود:

نیک: من تحمل‌شو ندارم ببینم یه نفر تو اتاقش چشم به راه نشسته تا بیان سرشو زیر آب کنن. خیلی وحشتناکه.

جورج: خوب بهتره فکرشو نکنی.  / پایان داستان

اساس روایت همینگوی بر ناپایداری و تنش حاصل از ورود یک عنصر تازه است. اُل اندرسن با ورود آدمکش‌ها دیگر نمی‌تواند گذشته‌اش را در گوشه‌ای فراموش شده پنهان کند.

ویژگی داستان همینگوی همچون خیلی از داستان‌های کوتاه دیگرش در این است که اصراری برای بازگشودن گوشه‌های قصه ندارد و تلاشی برای شیر فهم کردن مخاطب به خرج نمی‌دهد. برای این‌که به اهمیت کار همینگوی پی ببریم بد نیست نگاهی گذرا به دو اقتباس سینمایی از داستان کوتاه او بیندازیم: دو فیلم هر دو با عنوان آدمکش‌ها، اولی ساخته رابرت سیادماک (۱۹۴۶) با بازی برت لنکستر و دومی‌ساخته دان سیگل (۱۹۶۴) با بازی جان کاساوتیس و لی ماروین.

فیلمنامه‌نویسان دو فیلم نامبرده، هر یک تمهیدی خاص برای گسترش روایت و نشان دادن زوایای پنهان قصه همینگوی در نظر گرفته‌اند. در هر دو فیلم به قتل رسیدن اندرسن را در همان آغاز می‌بینیم. ( چیزی که در داستان همینگوی در انتظاری ابدی رها می‌شود). در نسخه سیادماک، وجوه مختلف کاراکتر اندرسن از طریق فلاش بک‌‌هایی که شخصیت‌های مختلف فیلم روایت می‌کنند نشان داده می‌شود تا انگیزه آدم‌کش‌ها برای انتقام گرفتن از اندرسن مشخص شود. در فیلم سیگل راوی دانای کل، ما را به گذشته می‌برد تا دلیلی برای کشتن اندرسن بتراشد. اگر این فیلم‌ها با قصه همینگوی مقایسه نشوند چه بسا فیلم‌های بی‌ ارزشی هم نیستند و مخصوصاً فیلم سیادماک نمونه دقیق و درست یک الگوی واگرای قصه‌گویی است که قصه را از یک نقطه آغازین به بردارهای مختلف تجزیه می‌کند و ساختاری شعاعی را می‌سازد که محدوده دایره روایت را به خوبی شکل می‌دهد ولی هر دوی این فیلم‌ها در مقام مقایسه با قصه همینگوی بازگوی همان واقعیتی هستند که شهبازی در گفتگویش اشاره کرده است: Less is more . ما با دانستن چیزهایی که می‌توانیم در ذهن خود بسازیم، چیز تازه‌ای به دست نمی‌آوریم. فقط از دست می‌دهیم.

در واقع ارزش و ویژگی قصه همینگوی به گوشه‌های نانوشته روایت است و دو اقتباس فوق جز در نام شباهتی با منبع اقتباس خود ندارند و از ماهیتی به کل متفاوت برخوردارند. (بد نیست بدانید آندری تارکفسکی در آغاز جوانی به همراه دو هم‌دانشگاهی دیگرش فیلم کوتاهی بر اساس همین قصه همینگوی ساخته است که روایت بی کم و کاستِ همان داستان کوتاه است و چیزی بر آن نیفزوده و تماشایش خالی از لطف نیست.)

ایده و الگوی همین داستان بعدها به شکلی دیگر و با خوانشی متفاوت از سوی دیوید کراننبرگ در فیلم تاریخچه‌ای از خشونت به کار گرفته شد. تاریخچه‌ای از خشونت با طرح داستانی بسیار ساده و درخشانش بار دیگر، ما را به یاد «آدم‌کش‌ها» می‌اندازد. داستان همینگوی در تعلیقی کشنده رها می‌شود. تعلیقی که فرم روایت سیادماک و دان سیگل به کاربردش راه نمی‌داد. دستمایه اصلی فیلم کراننبرگ همین حس ناامنی هولناکی است که ناگهان بر زندگی آرام و روزمرگی قهرمان داستان آوار می‌شود. تام استال (قهرمان فیلم کراننبرگ) صورت مسخ یافته جویی Joey سابق است. او آن‌چنان آرام و مطمئن است که نمی‌توان پیشینه‌ای تا آن اندازه سیاه را برایش تصور کرد ولی هیچ امر مسبوقی در گذشته نمی‌ماند و دامنه اثر خویش را به حال خواهد کشاند. مَثل کلامی‌شیرینی در زبان انگلیسی وجود دارد: past is gone  : گذشته، دیگر نیست و نابود است و در مقابل خوانش شیطنت آمیز دیگری به چشم می‌خورد: Past is gun : گذشته، تفنگ است. ( آماده شلیک؟).

«بیرون از گذشته» ساخته ژاک تورنور با بازی رابرت میچام، یک نمونه شاخص دیگر است. حتی نام فیلم به روشنی بر نقش ویرانگر گذشته تاکید می‌کند. در این فیلم هم ورود آدم‌هایی از گذشته به زندگی مکانیک آرام و سر به زیر فیلم او را  به ناگزیر به کابوسی دوباره می‌کشاند.

شهبازی در عیار چهارده الگویی کمابیش همسان با نمونه‌های فوق را به کار بسته است. خبر ورود منصور به شهر نقطه آغاز دلشوره فرید است که در ابتدا جدی گرفته نمی‌شود و کم کم و به موازات پرده‌‌ برداری از آن‌چه در روزگار گذشته بر آن‌ها رفته، جا باز می‌کند و به کابوسی تمام عیار بدل می‌شود. « مردی که از دور می‌آید» بن‌مایه محبوب روایت‌های مینی مال وسترن است. مردی در قطار ساخته پاتریس لکونت، فیلمی‌است که از حیث کم شمار بودن کاراکترها، چینش به ظاهر وسترن و درونه ضد وسترنش نمونه شالوده شکنانه و شاخص فیلم‌هایی از این دست است. فیلم شهبازی نیز روبنای وسترن و درونه‌ای عمیقاً ضد وسترن دارد.

عیار چهارده با نشانه‌ها و نمادهای سینمایی به خوبی بازی می‌کند: مردی که با قطار می‌آید. با قطار ساعت ۱۲ می‌آید. مردی که همیشه بعد از همه مسافرها پیاده می‌شود و یک دور سیصد و شصت درجه اطراف را دید می‌زند. مردی که زخم دارد. شهبازی همه این نشانه‌های محبوب ژانر وسترن را پشت هم ردیف کرده است. برای نمونه نگاه کنید به ساختمان چوبی و فانتزی مغازه طلافروشی که اصلاً برای تداعی  saloonفیلم‌های وسترن ساخته شده است… و مهم‌تر از این‌ها، در همان دقایق نخستین، مشتری جوان فرید به او گوشزد می‌کند که: «اذون دادن. دیگه صلات ظهره فرید خان».

شهبازی ما را آشکارا به صلات ظهر ارجاع می‌دهد ـ فیلمی‌که خود، ضد قراردادهای معمول وسترن بود ـ و این ارجاع در هنگام تحلیل فیلم در کارکردی معکوس به ضرر فیلم شهبازی تمام می‌شود. فیلم او به اندازه کافی سرشار از موقعیت‌های متناظر به روایت‌های درخشان تاریخ سینما است که حتی این تأکید کلامی‌و کارکرد قرینه مسجد فیلم ـ در برابر کلیسای فیلم زینه‌مان ـ نیز نمی‌تواند ذهن ما را به ماجرای نیمروز محدود کند. روایت شهبازی روایتی دیگرگون است و ربطی به صلات ظهر ندارد. شالوده شکنی آن هم نیست. الگوی کلاسیک صلات ظهر بارها بازخوانی و شالوده‌شکنی شده است. عیار چهارده داستان آدم‌های ناقهرمان و حقیر است و ربطی به قهرمان‌پردازی سمپاتیک و کلاسیک‌هالیوودی و پایان‌‌بندی خوش آن‌ ندارد. آدم‌های عیار چهارده به اندازه همین عیار، بی مقدارند. یکی از زور ترس همه زندگی‌اش را می‌گذارد و می‌گریزد و دیگری آن‌چنان رند است که برای فریب دادن مخاطبش داستانی پر سوز و گداز درباره دخترش تعریف می‌کند که چفت و بستش با عقل سلیم جور در نمی‌آید. مثلاً حتی اگر داستان کودکانه‌اش درباره خریدن طلا برای دخترش را باور کنیم متوجه نمی‌شویم چرا آن وقت شب و در آن سرمای استخوان‌سوز باید باز هم سراغ طلافروشی برود و از ورای شیشه ویترین، درونش را تفتیش کند. به همه این‌ها اضافه کنید واکنش خوددارانه منصور به طلافروش بودن احسان، پوزخند بامعنی منصور، موقعیت جوان طلافروش در سکانس ماقبل پایانی و شیوه پایان‌بندی و رهسپاری منصور. آیا وقتی این برف‌ آب شود  منصور بازخواهد گشت؟ مگر شهبازی در همان آغاز تابوت حامل فرید را به آن شکل مؤکد نشان‌مان نداده است؟ مگر فرید کشته شده است؟ کمی‌صبر کنید. به این هم می‌رسیم.

مخمصه‌

عیار چهارده در دو سطح روایت می‌شود. روایت سرراستش داستان آدمی‌است که ظاهراً با انگیزه انتقام به یک شهر کوچک برفی بازگشته است. برف عامل دراماتیک مهمی‌برای القاء حس مخمصه است. پیشتر در نوشته‌ای در ماهنامه فیلم‌نگار، این را به تفصیل نوشته‌ام. درخشش( کوبریک)، میزری(راب راینر)، فارگو (برادران کوئن) نمونه‌های شاخصی از کارکرد برف برای ایجاد حس ناگریزی و ناگزیری‌ شخصیت‌های قصه اند. گزینش شهبازی هم گزینش فکر شده‌ای است. او روایت سرد و سترونِ وسترن‌گونه غیر وسترنش را در مناسب‌ترین اتمسفر به تصویر می‌کشد. غیر وسترن از این رو که شهبازی آگاهانه ـ و همراه با کاراکتر اصلی قصه‌اش ـ از شاه بیت یک روایت وسترن که رویارویی و دوئل است می‌گریزد. همین گریز از رویارویی، تفاوت بنیادین روایت شهبازی و زینه‌مان را شکل می‌دهد. تکیه اصلی شهبازی بر مخمصه‌ای درونی است که فرید در آن سیر می‌کند و این سطح دوم روایت است. در واقع او به پیکار با خویش برخاسته است، مگر «طلسم معجزتی» نجاتش دهد… گریز از عقوبت، جان‌مایه عیار چهارده است. این مضمون، خوراک فیلم‌های متفاوتی در سینما بوده است. از تکرار چندباره این تم توسط هیچکاک تا دو فیلم شاخص کلود شابرول، پیش از سپیده دم و زن بی وفا که در اولی، شخصیت اصلی داستان برای رسیدن به آرامش و رهایی از شر گناه، خود به دنبال کیفر و عقوبت می‌رود و در دومی، شخصیت گناهکار داستان در آغاز از مکافات می‌گریزد و سرآخر به دام آن می‌افتد. آقای کلین، ساخته جوزف لوزی نیز در سطحی به مراتب درون نگرانه‌تر و ذهنی‌تر، شخصیت اصلیش را به گریز از سایه شوم درون خود وا می‌دارد. استفاده هوشمندانه لوزی از آینه و تلاش برای حفظ روایت در مناسبات به ظاهر «این جهانی» و سوق تدریجی قصه به یک مخمصه رازگونه و «فرافیزیکی»، آقای کلین را به فیلمی‌نمونه‌وار در باب گناه و بازتاب آن بدل ساخته است. عیار چهارده نیز، چنان که خود شهبازی اشاره کرده است ریشه در اندیشه‌ای دارد که نسبت جهان و فعل انسان را نسبت کوه و ندا می‌داند.

عیار چهارده هرچند به دلیل جهان‌بینی حاکم بر قصه‌اش، رویارویی شخصیت‌ها را دور می‌زند ولی عنصر تعلیق را دست کم نمی‌گیرد و آن را به شکلی تدریجی افزایش می‌دهد. نگاه کنید به آغاز قصه، جایی که هنوز وسواس ترس سفره‌اش را در ذهن فرید نگسترده است، مکالمه تلفنی او با قاسمی، همدستش در توطئه‌ علیه منصور، همراه با شوخی و بذله‌گویی است. شهبازی بدون توسل جستن به شیوه‌های اغراق شده و پررنگ، با میزانسنی ساده اما دقیق تعلیق می‌آفریند. جغرافیای شهر کوچکی که او در قصه‌اش ساخته و پرداخته، عنصر دست و پاگیر برف، محل قرارگیری طلافروشی در انتهای مرتفع یک خیابان بلند شیبدار برفی، وضعیت قرارگیری پنجره‌های مغازه و سرانجام جاگیری مکرر دوربین شهبازی در نقطه کور بیننده، همه در خلق تعلیق کم‌رنگ و خوددارانه مورد نظر فیلمساز نقش دارند.

قصه آدم‌های بی‌مقدار

شهبازی برای پرداخت کاراکتر فرید، از نشانه‌های متعددی بهره گرفته است. نشانه‌هایی که گاه سرراست و مؤکد و گاه ظریف و پنهان‌اند. یک مرد طلافروشِ خسیسِ زمختِ سطحی‌نگرِ دوست نداشتنی که که هم اسم دخترش طلاست و هم نام مغازه‌اش طلا و ترانه‌ای هم که گوش می‌دهد درباره طلاست. او البته در کارش خبره است. دیالوگ‌هایی که میان فرید و مجتبی ـ کارگر سابقش که حالا در آلومینیوم سازی کار می‌کند و آن را به کار در طلافروشی فرید ترجیح می‌دهد ـ رد و بدل می‌شود نخستین نشانه‌های دنائت طبع فرید را باز می‌تابانند، فرید حواسش جمع است، نم پس نمی‌دهد، با وجود هراس بزرگی که به جانش افتاده حواسش آن قدر جمع هست که هنگام رفتن به کلانتری، آینه بغل ماشینش را بخواباند تا مبادا متحمل خسارت مالی شود. نوع رابطه نچسب و بی‌تناسب فرید با بیوه جوان و ذوق‌مرگ‌شدن‌های چندباره‌اش در هنگام گفتگو با او، کمکِ با اکراه و از سر استیصالش به مسجد، تصمیم آنی برای فروش مغازه و خواندن صیغه بیع و شراع از حفظ در اتوموبیل، همه و همه او را به شخصیتی به ظاهر زرنگ ولی حقیر و منفور بدل می‌کنند که کمترین حسی از همدلی و همراهی را بر نمی‌انگیزد. شهبازی حتی در شخصیت‌پردازی هم با اعتماد به نفسی ستودنی همه آموزه‌های دراماتیک را کنار می‌گذارد و عنصر سمپاتی را از درامش حذف می‌کند. عیار چهارده حتی یک شخصیت دوست داشتنی ندارد، یکی از دیگری حقیرتر و بی‌مقدارترند. سوی دیگر ماجرا، منصور است. راوی به هیچ‌یک از دو شخصیت اصلی قصه‌اش، دلبسته نیست و حتی گاه فرید و منصور را در جایگاهی متناظر قرار می‌دهد. برای نمونه دقت کنید به جمله مشترکی که فرید و منصور، جداگانه خطاب به احسان می‌گویند: «توی فضای سربسته سیگار نکش! ».

شهبازی ویژگی‌های منصور را نیز با نشانه‌های ظاهریِ غالباً تکراری و کلیشه‌ای شکل داده است. عینک سیاهی که بر چشم دارد، زخم زیر آن عینک، شیوه تخمه خوردن و ریختن آن در جیب، چند پرس غذا خوردن در چلوکبابی، حجم انبوه غذایی که برای شام خریده( ساندویچ و سیرابی!) و مچاله کردن بطری دوغ پس از سر کشیدن آخرین جرعه آن (که البته فی نفسه کاری متمدنانه و درراستای بهینه‌سازی سیستم جمع آوری زباله است ولی در ضمن سال‌ها یکی از نشانه‌های رایج لمپن‌های زندان رفته و نرفته، تلاش برای خم کردن درب فلزی نوشابه شیشه‌ای بود که پس از پلاستیکی شدن بطری‌ها به تلاش برای مچاله کردن و فشردن بطری تغییر سمت و سو داد ) و… اوج رندی منصور را در فصل درددل کردنش با  احسان می‌توان جستجو کرد. او قصه‌ای پر سوز و گداز تعریف می‌کند که چه بسا دور از واقعیت هم نباشد ولی بلافاصله رندانه قضیه لباس بچگانه را به خرید طلا پیوند می‌زند و واکنش‌های خوددارانه و موذیانه‌اش وقت آگاه شدن از شغل هم اتاقی‌اش به گونه‌ای است که ما را در تردیدی اساسی فرو می‌برد. آیا او واقعا  دچار یک استحاله درونی شده و صرفا برای خریدن طلا با سماجت تمام سراغ فرید را می‌گیرد؟ آن‌هم در روز جمعه و نه یک‌بار که چند بار، و این خریدن طلا آن‌قدر برایش مهم است که شب‌هنگام هم دوباره سروقت مغازه طلافروشی برود؟ پوزخندی که در پایان فیلم و وقت ترک کردن مسافرخانه بر لب منصور نقش می‌بندد راه را برای برداشت‌های گوناگون باز می‌گذارد. در هر حال روایت عیار چهارده ساخته و پرداخته همان نویسنده‌ و فیلمسازی است که نفس عمیق را بر چهارچوبی از ابهام و چندگونگی سر و شکل داده و در فیلمنامه به آهستگی ـ بخصوص در نسخه جشنواره‌ای‌اش که سرانجام به دست کارگردان آن فیلم دستخوش تغییراتی بیرحمانه و ویرانگر شد ـ همین مفهوم نسبیت در داوری و درک حقیقت را به کار بسته بود. عیار چهارده همسانی‌های دیگری هم با نفس عمیق دارد که در ادامه اشاره خواهم کرد. بسته به خوانش مخاطب، ابهام بزرگتر و مهم‌تری در عیار چهارده به چشم می‌خورد. شروع فیلم در وضعیتی بسیار شبیه به شروع نسخه اولیه به آهستگی ـ دستی که یک لوح فشرده( سی دی) را وارد دستگاه پخش اتوموبیل می‌کند ، معادل نوار کاست فیلم به آهستگی ـ  و تاکید بر نشان دادن وانتی که جسد فرید را حمل می‌کند و دو مرد میانسال که انگار از دنیای سام پکین پا جست زده‌اند توی این فیلم و آمده‌اند سر آلفردو گارسیا را ببرند(!)، قاعدتاً باید ما را کنجکاو چگونه مردن فرید کند. این همان سطح اولیه تعلیق در عیار چهارده است. کارگردان به ما می‌گوید فرید کشته خواهد شد. چگونگی‌اش را ما به انتظار می‌نشینیم. آغاز نفس عمیق را به خاطر دارید؟ جسد دو نفر در دریاچه پیدا شده که جنسیت یکی از آن‌ها برای ما مبهم می‌ماند، ما تصویر غوطه خوردن کسی با موی بلند را می‌بینیم و بلافاصله فیلمساز به ما رودست می‌زند. کامران، نفس عمیقش را بیرون می‌دهد و سرش را از آب استخر بیرون می‌آورد. در نفس عمیق انتظار ما برای دانستن چگونگی غرق شدن دو جوان، کارکردی همسان با ماجرای مرگ فرید در عیار چهارده دارد. ما روایت شهبازی را دنبال می‌کنیم و به لحظه موعود می‌رسیم. انفجاری را می‌بینیم که به گفته خیلی‌ها انفجار خیلی خوبی نیست و بعید است بتواند موجب کشته شدن فرید و آن زن جوان شود. آیا برای فیلمساز خیلی دشوار بود که در صورت وارد بودن این ایراد با صرف کمترین انرژی و وقت ممکن برای تدوین مجدد، فید اوت پایانی این سکانس را به یک ثانیه زودتر منتقل و به صدای مهیب انفجار بسنده و یا حتی صدای توی تاریکی را کمی‌مهیب‌تر کند؟ شهبازی به شکل عجیبی دلبسته بازی دادن مخاطب است. فقط لحظه‌ای به این فکر کنید که فرید در این انفجار جانش را از دست نداده و به هر طریقی خود را به شهر رسانده و با طرح یک نقشه فریبکارانه ـ که فیلم پیش زمینه خوبی درباره استعداد فرید در این کارها پیش روی‌مان گذاشته ـ به کمک آن دو مأمور سام پکین‌پایی و راننده‌ای که لوح فشرده( سی دی) را برای جلب توجه بیشتر و جار زدن مرگ فرید به کار می‌گیرد از آن شهر می‌گریزد. ـ به کارکرد قرینه و مشابه سی دی در دو سه سکانس دیگر فیلم دقت کنید و نیز توجه کنید به آن وانت بسیار درب و داغان و دستگاه پخشی که تناسبی با آن ماشین ندارد ـ همه می‌دانیم که فرید پیشتر همه چیزش را فروخته و برای رفتن از آن شهر چقدر مصمم است… و نگاه کنید به منصور که به جای دور و گم شدن در افق ـ به سیاق محبوب فیلم‌های وسترن ـ انگار توی برف فرو می‌رود که زمانی دیگر بازگردد. قصد ندارم مخاطب این متن را حتی دعوت به پذیرش چنین خوانشی از فیلم کنم، چون به گمانم روایت عیار چهارده جایگاهی فراتر از این منازعات دارد. اساس عیار چهارده شالوده شکنی از نمادها، نمایه‌ها و صورتک‌های دراماتیک جذاب معمول و خوانشی دیگر از پیرنگ مخمصه و مکافات است.

شهبازی در همان گفتگویی که در آغاز این نوشته به آن اشاره شد، در پاسخ به پرسشی درباره پایان‌بندی نفس عمیق و شباهتش با پایان طعم گیلاس کیارستمی‌چنین گفته است: «دانستن اینکه بدیعی در طعم گیلاس می‌میرد یا نه کمترین ارزشی ندارد. گفتنش cheap است. تو فرصت داری بعد از این آسمان ریسمان بافتن‌ها درک جدید عرضه کنی. نوع فیلم‌سازی از جنس طعم گیلاس، گفتن قصه حسین کرد شبستری نیست. عروسی کرد یا نکرد. مُرد یا نمرد. مراد، ارائه ادراکات جدید و احساسات جدید از زندگی است. خانمی‌بعد از پنج سال از من می‌پرسید بالاخره منصور و آیدا مُردند یا نه؟»

***

عیار چهارده کاستی‌هایی نیز دارد. کاستی‌هایی که شاید کوچک هم نباشند و متأسفانه به چشم می‌آیند. اشکال کار در این است که اگر صرفاً با فیلمنامه اثر روبرو باشیم شاید برخی از این ایرادهای اجرایی توجهی برنینگیزند. شهبازی به جز الگوی دایره‌ای فیلم ـ که از حمل تابوت فرید آغاز می‌شود، در فلاش بک سیر می‌کند و دوباره به همان نقطه آغازین می‌رسد ـ چند بار با زمان بازی می‌کند که به جز یکی، در بقیه موارد نتیجه مثبتی به دست نمی‌آید. وقتی شاگرد راننده اتوبوس خبر رسیدن منصور را در آغاز فیلم به فرید می‌رساند ما به قطاری برمی‌گردیم که منصور مسافرش است و بعد پیاده شدن منصور از مینی بوس را می‌بینیم. در این‌جا بازگشت‌مان به کمی‌عقب، دست‌کم درخدمت خلق همان نشانه‌های کلاسیکی است که پیش‌تر برشمردم و رونمایی از منصور را با تعلیقی ملایم قدری به تاخیر می‌اندازد ولی تکرار این شگرد بازگشت به گذشته و روایت دوباره آن‌چه پیشتر از زبان یکی از کاراکترها شنیده‌ایم، در فصل مربوط به رستوران کبابی، منطق و کارکرد روشنی ندارد. از زبان پسربچه شاگرد رستوران می‌شنویم که منصور به آن‌جا رفته و چند پرس غذا سفارش داده و پس‌مانده غذاخوردنش را هم می‌بینیم. دست کم برای نگارنده مشخص نیست کارکرد تکرار دوباره ورود منصور به رستوران چیست. انگار جای چیزی در این سکانس خالی است.

حالا شما را به آغاز همین نوشته و ماجرای همینگوی و حرف خود شهبازی ارجاع می‌دهم. به نظر من ایراد اصلی عیار چهارده، در همین زیاد گفتن‌های بی دلیل است.

جز این‌ها، بازی اصلی شهبازی با زمان در فلاش بک‌های آنی و منقطعی است که به تدریج نشان داده می‌شوند تا ما را با واقعیت رخداد گذشته و ماجرای میان فرید و منصور آشنا کنند. واقعیتی که اگر چیزی هم از آن ندانیم تاثیری در ساختار و اهمیت روایت ندارد. مبهم و راز آمیز بودن گذشته فرید و منصور می‌توانست روایتی چند لایه‌تر را شکل دهد که بخش مهمی‌از آن در ذهن مخاطب شکل بگیرد، همان بخش‌هایی که زیر این همه برف دفن شده‌اند و شهبازی به جز بخش‌های مربوط به همین فلاش بک‌ها، نشان می‌دهد که ارزش گوشه‌های ناپیدای درام را می‌داند. (به جز همه مواردی که پیش از این ذکر شد نگاه کنید به مواجهه منصور و دختر جوان در شب برفی که بدون کمترین توضیحی، نشانه‌ای جالب و رندانه از یکی دیگر از دلایل بازگشت و انگیزه احتمالی انتقام  منصور به دست می‌دهد!)

با  این حال حتی صِرف استفاده از فلاش بک را نمی‌توان نقطه ضعفی بی‌بازگشت و نابخشودنی دانست و پای سلیقه هم در میان است. استفاده شهبازی از فلاش بک‌ها بی‌حساب و کتاب و باری به هر جهت نیست. زمان و جای قرار گرفتن این فلاش‌بک‌ها، مخصوصاً آخرین فلاش بک، دقیق و فکر شده است ولی اجرای عجیب و بد این فلاش‌بک‌ها و جنس تصویر به کار گرفته شده با وسواس و دقتی که از فیلمساز سراغ داریم همخوانی ندارد، مخصوصاً اجرای ضعیف و عجیب رد و بدل کردن چشمک میان فرید و آقای قاسمی، دور از انتظار و دلسرد کننده است.

ایراد عجیب دیگر که شاید در نگاه نخست چندان به چشم نیاید، گزینش روز جمعه از سوی فیلمنامه‌نویس است. جمعه به دلیل تعطیل بودنش ویژگی‌ها و فرصت‌های مناسبی در اختیار فیلمنامه‌نویسان ایرانی می‌گذارد ـ تمهیدی که ما، من و دوست و همکارم امیررضا نوری پرتو، نیز در نگارش فیلمنامه بلند مشترکمان، موسی، به آن متوسل شدیم ـ ولی اشکال کار در این است که این حجم ترافیک و یا آمد و شد آدم‌ها در طلافروشی یک شهر بسیار کوچک در ظهر یک روز برفیِ به شدت سرد، به هیچ‌وجه منطق درستی ندارد. شهبازی مشتری‌های مختلف را از طیف‌ها و با کارکردهای گوناگون در یک محدوده زمانی کوتاه فشرده و کنسانتره کرده است: معاوضه نیم سکه با النگو در قبال مبلغی پول، دندان طلای فروشی پیرزن که چندلا پیچیده شده، روش شرعی النگو به دست کردن زن نامحرم در طلافروشی، خانواده‌ای که مشتاق خریدن طلای گران‌قیمت کلکته  اما مرددند و مدام تخفیف می‌خواهند، همه و همه در فاصله صلات ظهر ـ به گفته جوان مشتری ـ تا حداکثر یک ساعت بعد. تلاش شهبازی برای نشان دادن دقیق و تحسین برانگیز همه این جزئیات ستودنی است ولی چه لزومی‌دارد چنین داستانی در زمهریر چنین جمعه‌ای روایت شود؟ و جز با اغماض چگونه می‌توان این همه آدم مشتاق خرید طلا را در آن شرایط جانفرسای ظهر یک روز تعطیل باور کرد؟

***

عیار چهارده، آن و جادوی نفس عمیق را ندارد. تکرار بسیاری از تمهیدهای آن فیلم همچون فرم دایره‌ای، دامن زدن به ابهام و نسبیت، فریب دادن تماشاگر با نحوه جاگیری دوربین ـ نگاه کنید به جایی که پلیس منصور را صدا می‌زند و مقایسه‌اش کنید با یکی از سکانس‌های آغازین نفس عمیق و اولین دیدار کامران و منصور ـ و توسل جستن به نماهای دیدگاه ـ در این‌جا بدون کمترین دلیل پذیرفتنی ـ و… همه و همه نتوانسته عیار چهارده را به تکرار تجربه خوش و ماندگار نفس عمیق نزدیک کند. دلیل اصلیش هیچکدام از کاستی‌های کم‌شماری که ذکر شدند نیست، شاید علت، فاصله عمیقی است که راوی اثر در همه لحظه‌های فیلم، میان مخاطب و شخصیت‌های حقیر قصه‌اش برقرار می‌کند. عیار چهارده  یک  B movie خوب و آبرومند است که اساساً در ایده‌آل‌ترین حالت هم قابلیت و نیز نیت شاهکار شدن را ندارد.

بیگانه بیا

این نوشته در شماره ۴۰۸ مجله فیلم منتشر شده است.

راز رویکرد چشمگیر تماشاگران به آواتار چیست؟ جیمز کامرون در آواتار، پیرنگ و پرداخت تازه‌ای در چنته ندارد. او عناصر بارها به کار گرفته شده خود و دیگران را در چشم‌اندازی تازه به کار می‌گیرد. بخش‌های نخستین تا میانی فیلم چه از نظر شاخص‌های دراماتیک و چه از نظر بصری «با گرگ‌ها می‌رقصد» (کوین کاستنر) را تداعی می‌کند؛ بیگانه‌ای که خود را در میان بدویتی نا آشنا می‌یابد و رفته رفته با قالب تازه خود خو می‌گیرد.  آواتار از نظر جلوه‌های فانتزیِ سخت افزارها هم چیز خارق العاده و اعجاب انگیزی نشان‌مان نمی‌دهد. عمده تلاش فیلمساز به ساخت و پرداخت طبیعت و جغرافیای سحر انگیز اثر اختصاص دارد و نیز موجودات آن سرزمین از ناوی‌ها( موجودات انسان‌نمای دم دار)  تا جانوران مخوفی که بیشترشان ترکیب مخدوش و اغراق شده‌ای از چند جانور زمینی‌اند. جز این‌ها، کامرون چه در طرح قصه و چه در پیشبرد روایت فیلمش بداعتی را پیش رو نمی‌گذارد. او حتی سیگورنی ویور را به عنوان یک نشانه آشنا و شاخص این ژانر سینمایی از «بیگانه» فرا خوانده است.

با همه این‌ها آواتار باز هم ثابت می‌کند که فانتزی، ژانر محبوب تماشاگران سینما است. بسیاری از فیلم‌های پرفروش تاریخ سینما از جنس خیال و رویا هستند. شاید از این رو که انسان‌های غرق شده در جلوه‌های فن آورانه بشری ترجیح می‌دهند پس از اشباع شدن از تماشای قصه‌های سرراست از کاراکترهایی شبیه خودشان، به تماشای قصه‌هایی سرشار از نماد و نشانه‌های البته آشکار رو بیاورند. گویی ذهن ناخودآگاه انسان همچنان به شنیدن قصه‌ها و افسانه‌های کهن و بازخوانی کهن الگوها گرایش دارد. نکته جالب این است که فیلم‌های خیالی و فانتزی، همواره دو دستمایه سفر به آینده (آخرالزمان) و جنگ نمادین واپسین را به عنوان عناصری ثابت به کار می‌گیرند و جالب‌تر این که در چنین فیلم‌هایی، آینده بر خلاف سیر پیشرفت ظاهری زمینی‌ها، همواره دربرگیرنده جغرافیا و نشانه‌هایی از بدویت است. گویی سیر انسان برای گذر به آینده و کاوش در ژرفای آفرینش، مسیری دایره‌ای را می‌پیماید که به سرآغاز هستی می‌رسد. در آواتار نیز همچون بسیاری از نمونه‌های سینمایی دیگر، بدویت و طبیعت‌گرایی ساکنان پاندورا در تقابل با تمدن ویرانگر حاصل از تکنولوژی انسان‌ها، چالش اصلی داستان را شکل داده است. روبنای بدویت، رعب انگیز و هولناک و گوهر آن پاک و روحانی است، درست برخلاف انسان‌های سیاره زمین که نمایه‌ پیشرفت‌شان چشمگیر و اغواگر و درونه آن خوف‌ انگیز و ظلمانی است.

از سوی دیگر، آواتار تلاشی برای بازجستن کهن الگوی قهرمان راستین است. جیک، قهرمان فیلم، سربازی است از دوپا فلج که با کمک هیبریداسیون ژنتیکی که حاصل دانش فرزندان زمین است به موجودی دوگانه تبدیل می‌شود و در قالب تازه‌اش نقصان فیزیکی‌اش از بین می‌رود. گویی این بار اندیشه قهرمان‌پرور‌هالیوودی، نماد محبوب و فانتزی مرد فوق‌العاده( سوپرمن)  و نقش آفرین‌اش در دنیای واقعی (کریستوفر ریو افلیج) را در روندی معکوس بازیافت می‌کند… پینوکیو باز هم از کنترل خارج می‌شود، در برابر پدر ژپتو  می‌ایستد و طغیان می‌کند تا به رستگاری برسد. جیک به یک ناوی دلاور و عدالت‌خواه تبدیل می‌شود. قهرمان، سرباز زخمی‌جنگ است.( کدام جنگ؟) و برادرش را نیز در این راه از دست داده است. در هنگامه نبرد آخرالزمانی آواتار چهار دسته از موجودات شرکت دارند: انسان‌ها، روبات‌ها، ناوی‌ها(انسان نماهای پاندورایی) و آواتارها. روبات‌ها رونویسی مجازی انسان‌ها و آواتارها وانمایی مجازی ناوی‌ها هستند. در آواتار سرانجام، یک وانموده (simulacrum) به واقعیت بدل می‌شود و در برابر، یک موجود واقعی( انسان) روح خود را به بیکران هستی می‌سپارد. او برای رستگار شدن و شفایافتن باید قالب انسانی را فرو گذارد و به هیأتی تازه درآید. اکسیر این کیمیاگری و شفابخشی هم به سیاق قصه‌های کهن چیزی جز عشق نیست. جیمز کامرون باز هم جولان بی مهار خیالش را به عشقی رمانتیک و غریب پیوند می‌زند. عشقی که دست کم غریب بودنش، به خصوص در سکانس‌های پایانی حسی  نامأنوس و گیرا می‌آفریند.( حسی انسانی یا فرا انسانی؟ شاید راز اصلی جذابیت آواتار در همین است.)

جیمز کامرون با کاربست تمام عیار دستاوردهای دیجیتال و به کارگیری تکنیک آیمکس سه بعدی برای نمایش فیلمش، تجربه‌ای نوین را رقم زده که صرف‌‌نظر از خوشایند ما به عنوان یک اثر سینمایی، بحث‌هایی مهم و اساسی را برانگیخته و با استقبال چشمگیر سینماروها روبرو شده است. اهمیت این پدیده در حدی است که حتی اسلاوی ژیژک فیلسوف نامدار و غیرمتعارف هم در مقاله‌ای به تشریح نظریات خود درباره این فیلم پرداخته و آن را بهانه‌ای برای بازگویی آراء ضد آمریکایی خود کرده است.

ژیژک آواتار را تلاشی در حیطه «حادواقعیت» دانسته است. حاد واقعیت یا hyperreality  اصطلاحی است که کسانی چون ژان بودریار، آلبرت بورگمن، امبرتو اکو و… با تاثیرپذیری از اندیشه‌های مارشال مک لوهان، در معرفی و جااندازی‌اش نقش داشته و آن را اغلب در حوزه رسانه‌ها به کار برده‌اند. این مفهوم را نباید با واقعیت مجازی ( virtual reality ) اشتباه گرفت. در واقعیت مجازی، مخاطب با علم به تفاوت واقعیت بیرونی و آن‌چه در فضای مجازی تجربه می‌کند خود را به اثر می‌سپارد و لذت می‌برد ولی ویژگی حادواقعیت در این است که تفکیک آن از واقعیت بیرونی ممکن نیست و خودآگاهی و قدرت تمییز مخاطب را ضعیف و حتی سرکوب می‌کند. بودریار و امبرتو اکو در نوشته‌هایشان «دیزنی لند» را نمونه‌ای شاخص از حادواقعیت برشمرده‌اند؛ چینش مصنوع و حساب شده‌ای که وانمودی از یک واقعیت بیرونی است و مخاطبش را چنان در خود غرق می‌کند که می‌اندیشد آن‌چه تجربه می‌کند حتی واقعی‌تر از تجربه مشابه در طبیعت است. ابداع و کاربرد مهوم حادواقعیت پیوندی ناگسستنی با فانتزی دارد.

واقعیت این است که فریب، جزیی از سرشت سینما است. سینما در همه دوران‌ها مخاطبش را با فراهم آوردن فضایی ساختگی به خلوت و خلسه دعوت کرده است. تماشای فیلم در تاریکی برای  القاء یک تفرد و انزوای ساختگی و درهم آمیختن محرک‌های دیداری و شنیداری ـ از تصویر و جلوه‌های بصری تا  صدا و موسیقی و افکت‌های صوتی ـ  برای شکستن و دور زدن مکانیزم‌های دفاعی و یا به اصطلاح گارد مخاطب ، تجربه‌ای مصنوع را همچون دریافتی واقعی برای مخاطب فیلم درون‌سازی می‌کند. مخاطب در اندوه، شادی، وحشت و دیگر عواطف جاری در اثر غرق می‌شود و احساساتی نو را تجربه و یا احساساتی نهفته را بازیافت می‌کند. آواتار تجربه‌ای بلندپروازانه است که با بهره گرفتن از فن آوری مدرن، تماشاگرش را بیش از پیش به خلسه تماشا فرو می‌برد.

نکته حایز اهمیت این است که همه کسانی که بحث واقعیت و حادواقعیت را پیش کشیده‌اند، از بودریار تا ژیژک در نقدش بر آواتار، بلافاصله آن را به ویژگی و ماهیت نظام امپریالیستی سرمایه‌داری و مصرف‌گرایی  سرشتی آن مربوط دانسته‌اند ولی دست کم در این مورد برخلاف تلقی چپ‌روانه و فیلسوف منشانه ژیژک که پیش‌داوری خود را به هر متنی تزریق و تحمیل می‌کند آواتار فیلمی‌در ستایش امپریالیسم و سرمایه‌داری نیست. شبیه‌سازی آشکار نمونه‌های بیرونی، مخصوصاً سخنان فرمانده ارتش ، درباره ترور و راه مقابله با آن به صراحت یادآور دیدگاه و رویکرد جنگ طلبانه و عوام‌فریبانه سردمداران ایالات متحده به ویژه نئوکان‌ها است. آواتار صراحتاً فیلمی‌ضد جنگ است که حتی نسخه تجویزی‌اش برای رستگاری جیک، رهایی از پوسته فریبنده انسان زمینی و گام نهادن به بدویت، اشراق و عرفان طبیعت‌گرای شرقی است. پرفروش شدن آواتار، چنان که ژیژک به باد تمسخر می‌گیرد دلیلی بر طرد آن به عنوان یک دستاویز و ابزار استعمار و سرمایه‌داری نیست. چنین نگاهی اساساً سینما و هنر را در قالب یک صنعت، بیهوده و خوار می‌شمارد و پرفروش بودن یک فیلم را توطئه‌ای پیچیده و بزرگ ارزیابی می‌کند و البته چنین فیلسوفی حتی اگر خودش برای تماشای فیلم و نوشتن نقدی بر آن پول بپردازد، به تقبیح فروش بالای فیلم روی می‌آورد. بدون همه این آسمان و ریسمان بافتن‌ها می‌توان نشان داد کاستی اساسی آواتار جیمز کامرون در این است که جز چشم‌اندازهای غریب و جلوه‌های چشمگیر بصری و تجربه تازه‌ای که پیش می‌کشد در بخش اعظم زمان طولانی‌اش ایده و نگاه تازه و خلاقانه‌ای در روایتش به چشم نمی‌خورد و مجموعه‌ای از کلیشه‌های همیشگی است.

دوست بازیگری داشتم که تمرکز اصلی کارش در تئاتر بود و با وجود همه توانایی‌هایش، به‌ندرت و تنها برای نقش‌های خیلی کوتاه تله‌فیلم‌ها و سریال‌ها برگزیده می‌شد (و شاید هنوز هم بشود چون چند وقتی است خبری از او ندارم درست مثل خیلی‌های دیگر). او اصطلاح «دوربین‌دزدی» را در حرف‌هایش زیاد به کار می‌برد و می‌گفت که این اصطلاح در بین بازیگران نقش‌های کوتاه و حتی سیاهی‌لشکرها  خیلی رایج است. این جور بازیگران که در حسرت ترقی و به دست آوردن نقش‌های بلندتر معولا تباه می‌شوند از کم‌ترین فرصتی استفاده می‌کنند تا توی قاب جا بگیرند و دیده شوند و حتی اگر دیالوگ کوتاهی داشته باشند سعی می‌کنند با اضافه کردن کنش‌های ساده‌ای مثل خاراندن سر یا گوش یا دماغ، بالا کشیدن بینی یا تیک عصبی چشم و گونه و یا هر کار دیگر مثل سرفه کردن بیخود و لکنت زبان و تراشیدن سر و… جلب توجه بیش‌تری بکنند؛ البته اگر شانس بیاورند و به تور یک کارگردان خوش اخلاق بخورند که اجازه‌ی چنین کارهایی را بدهد. اغلب کارگردان‌های ایرانی با این‌جور بازیگران برخورد دلسوزانه‌ای دارند و معمولا حتی به قیمت اغراق‌آمیز شدن یک سکانس، اجازه‌ی حرکاتی این‌چنین خودسرانه را به بازیگران نقش‌های کوتاه می‌دهند… اما دوربین‌دزدی فقط مختص این بازیگران ناشناخته و مهجور نیست.

در همه‌ی سرزمین‌ها قاپیدن قاب از بازیگر مقابل و زیر سایه قرار دادن او یکی از ضداخلاق‌های حرفه‌ای رایج در میان بازیگران بزرگ سینماست. گاهی این امر آگاهانه و از سر عمد است که غالبا تصویر عمومی‌بدی از آن بازیگر در بین همکاران حرفه‌ای‌اش به جا می‌گذارد، نمونه‌ی معروفش هم جناب نیکلاس کیج است که بازیگران مقابلش (عموما خانم‌ها) به‌شدت از دست بی پروایی‌ها و بداهه‌نوازی‌هایش شاکی هستند و قصه‌های جالبی از او نقل می‌کنند… و نمونه‌ی ‌ایرانی‌اش هم داریوش فرهنگ است که غالبا تلاش بسیاری برای خراب کردن بازیگر مقابل خود به خرج می‌دهد (این را در دفتر مجله فیلم برای چندمین بار از زبان کارگردانی که سریالی با او کار کرده بود شنیدم، یعنی قبلا هم شنیده بودم) ولی موارد زیادی هم هست که یک بازیگر بدون این‌که خود بخواهد و حتی بدون این‌که نقش اصلی فیلم به او محول شده باشد به گرانیگاه دراماتیک فیلم و کانون توجه و تمرکز بیننده بدل می‌شود. نمونه‌ی ایرانی‌اش حضور کوتاه پرویز فنی‌زاده در فیلم مغشوش گوزن‌هاست که البته جنس بازی فنی‌زاده که در تعارض با جنس بازی نسبتا اغراق‌شده‌ی بهروز وثوقی و بازی بسیار بد و کاریکاتوری قریبیان در آن فیلم است (به‌ویژه با آن دوبله‌ی چندش آور) به اغتشاش بازیگری در فیلم دامن می‌زند ولی او با حضور کوتاهش و با جلوه‌ی مضطربانه و خوددارانه‌اش (که ناآگاهانه هم نیست) به هیببت مقوایی فیلم ـ با آن شعارهای گل‌درشت و زمخت ـ کمی‌بُعد و ژرفا می‌بخشد. بدون حضور او گوزن‌ها را این فیلم سیاسی تأویل‌پذیر با لایه‌ی پنهان و چه و چه نام نمی‌دادند. حواس‌تان که هست درباره‌ی چه چیزی حرف می‌زنیم؟ محمد آن فیلم (با بازی فنی زاده) در ظاهر چیزی جز یک معتاد با عمل خیلی بالا و دچار نشانه‌های محرومیت از مواد نیست، ولی نگاه آشناپندارانه‌ای که میان او و قدرت رد و بدل می‌شود و دستگیر شدن دوستش (یک کامیوی ایثارگرانه از بازیگر خوبی که هرگز بازیگر تمام‌عیار نشد و از دست رفت: امرالله صابری) و چنان که بارها اشاره شده، عینکش که متناظر به عینک قدرت است و … در خفقان آن روزگار به لایه‌های پنهان سیاسی تعبیر شد.

من هرگاه نام گوزن‌ها را می‌شنوم چند چیز برایم به‌سرعت تداعی می‌شود: (۱) سیب گلوی خیلی تیز زنده یاد فنی‌زاده و آن آب دهان قورت دادن‌های خیلی سختش که وقتی بچه بودم و فیلم را می‌دیدم می‌ترسیدم هر لحظه پوست گلویش را پاره کند و دچار خونریزی شدید شود، (۲) زن اصغر قاچاقچی که یک مترسک محض است و واقعا مضحکه‌ای تمام‌عیار و بیانگر شخصیت‌پردازی و عمق نگاه فیلم‌ساز در فیلم‌های ایرانی است، (۳) عنایت بخشی با آن سبیل و راه رفتن و حرف زدنش که فیلم را به‌تنهایی به چند پله پایین‌تر نزول می‌دهد و (۴) ساعت مچی بازشده‌ی قدرت وقتی که به شکلی بسیار کودکانه به دیوار مشت می‌زند. تلو تلو خوردن ساعت در مچ دست قدرت همیشه برایم خنده‌دار بود، حتی خنده‌دارتر از صدای حسین عرفانی روی قریبیان و دندان فشردن بی‌رحمانه‌ی قریبیان برای گفتن «تو می‌تونی» و از این جور حرف‌ها… در هر حال هنوز تصویر سیب گلوی فنی‌زاده ماندگارترین تصویر فیلم گوزن‌ها برای من است. مرادم از این همه توضیح این بود که گاهی یک نقش کوتاه چه‌گونه بدون این‌که خود بخواهد مهم‌ترین و مرکزی‌ترین نقش یک فیلم می‌شود.

چند وقت پیش و ساعتی پس از نیمه‌شب به تماشای در گرمای شب نورمن جیوسن نشستم. این فیلم که به خاطر سیدنی پواتیه‌ی رنگین‌پوستش خیلی معروف است و در ذهن‌ها تداعی می‌شود، یک سیدنی پواتیه‌ی تقریبا فاجعه‌آمیز داشت. یعنی جدا از پروپاگاندای کثیف همیشگی آمریکایی‌ها و استفاده از مظلومیت سیاه‌پوست‌ها برای تحریک احساسات عمومی‌برای رسیدن به مقصود خاص خودشان، کم‌ترین نشانی از ذوق و هنرمندی در بازیگری سیدنی پواتیه در این فیلم نمی‌بینید. این قضیه من را به شدت به یاد حسین اوبامای آمریکایی می‌اندازد و تحمیق توده‌های مردم آمریکایی برای رای آوردنش، بلاهتی که از سر تا پایش می‌بارد؛ یک آدم اشتباهی محض با جایزه‌ی صلح نوبل اشتباهی و خیلی چیزهای اشتباهی دیگر… بگذریم… ولی در گرمای شب یک بازیگر نقش مکمل دارد که حضورش به‌یادماندنی، ستایش‌برانگیز و جاودانه است. خانم‌ها آقایان: راد استایگر.

نمی‌دانم چه‌گونه سیماچه‌ای را که راد استایگر برای این نقش تراشیده شرح دهم. کاراکتری که او ایفا می‌کند پیش از همه چیز، ملموس و دوست‌داشتنی است. سرشار از پیچیدگی، ساده و در عین حال غیرسرراست درست مثل مابه‌ازاء بیرونی یک افسر پلیس کم هوش در یک شهر حاشیه‌ای و تفتیده. حتی اگر خوره‌ی فیلم نباشید حتما راد استایگر را در نقش چارلی نگون بخت فیلم در بارانداز استاد الیا کازان به خاطرمی‌آورید. او بازیگر مکتب اکتورز استودیو بود. چه روبه‌روی مارلون براندوی بزرگ، چه در کنار همفری بوگارت در  هرچه سخت تر  زمین می‌خورند (مارک رابسون)، چه در نقش کوماروفسکی در فیلم دکتر ژیواگو  و چه در نقش نازرمن در سمسار ( سیدنی لومت)، هر جا که هست تمام صحنه از آن اوست. او یک «دوربین‌دزد» بزرگ بود که کارش را بلد بود و به هیچ بازیگری رحم نمی‌کرد.

اعتراف می‌کنم که پیش از این نام استایگر برایم فقط یک بازیگر مطرح بود ولی پس از این‌که در گرمای شب را فقط به خاطر تماشای بازی او چند بار دیدم یکی از ستایشگران و شیفتگان بازی منحصربه‌فرد او شده‌ام (خود فیلم را زیاد دوست نداشتم) … پیش از تماشای این فیلم نمی‌دانستم که او اسکار نقش مکمل را به خاطر نقش‌آفرینی سترگش در همین فیلم گرفته. این یکی از آن اسکارهایی است که واقعا حرف تویش نیست. هیچ. 

بعد از مدتی در دو پست شعر گذاشتم و واکنش دوستان برایم جالب بود (بعضی‌ها در فیس بوک کامنت می‌گذارند و به هر دلیلی اینجا نظر نمی‌دهند) یک نفر در واکنش به یکی از شعرها که فضایی غمبار داشت متاثر شده و گفته بود که چرا اینقدر دلتنگم و دوستانی هم درباره شعر سرسام آور دوم گفته بودند حتما حسابی قاط زدی و حالت خراب شده و … جالب است که نه در وقت نوشتن شعر اول غمگین بودم و نه هنگام نوشتن شعر دوم قاط زده بودم!!! این قضیه یکی دانستن حال نویسنده و یا صاحب اثر با اثرش یکی از کنجکاوی‌های جذاب است که خود من هم زمانی سرم را با آن گرم می‌کردم و البته حالا دیگر نه. راستش من از نُه سالگی شعر می‌نوشتم و هرچند هنوز تصمیم برای انتشار کتاب با پول توجیبی‌ام( مثل خیلی از رفقا که البته صدایش را در نمی‌آورند) ندارم ولی انبوهی شعر و داستان در پستو دارم که باید روزی منتشرشان کنم و منتظرم تا اسمم کمی‌جا بیفتد تا مجبور نباشم برای چاپ کتابم پول بدهم!!! هر شعر و داستان من، در حال و هوای خاص  و جداگانه‌ای است و نگاه من به هنر و نیز نوشتن، نگاهی تکنیکی است و سعی می‌کنم خودم را مغروق فضای اثر نکنم و روح و روانم را آزار ندهم. می‌دانم که باور کردن این حرف‌ها چندان آسان نیست.

آن‌ها که مرا از نزدیک می‌شناسند می‌دانند که من کمترین شباهتی به نوشته‌ها و کارهایم ندارم و اصلا سخنور خوبی نیستم و مهم‌تر از آن، تلاش می‌کنم تا حد توانم از افه‌ها و صورتک‌های خاص روشنفکری و باسوادنمایی فرار کنم. در واقع اگر کسی مرا نشناسد ابدا ممکن نیست بتواند حدس بزند در چه زمینه‌ای خوانده‌ام یا در چه زمینه‌ای فعالیت می‌کنم. خیلی زیاد پیش آمده در یک جمع، دیگران درباره سینما و فیلم‌های مختلف خطابه سر می‌دهند و حرف‌ها می‌زنند ولی من حتی یک کلمه در بحث آن‌ها شریک نمی‌شوم و راستش خیلی از دوست‌های من هیچ وقت مجله سینمایی نمی‌خوانند و اصلا نمی‌دانند که من درباره سینما می‌نویسم. خودم که خیلی با این وضعیت راحتم. رفیق پاره وقت ما، امیر قادری این جمله از رضا موتوری را حداقل صدبار و هربار به مناسبتی برایم نقل کرده که « خودم باید خوشم بیاد که میاد» و من هم بدجور با این حرف موافقم. سال قبل که مطلبی درباره نقاب‌های روشنفکری در همین روزنوشت گذاشتم یک نفر که نام کوچکش حامد بود کامنت گذاشت به این مضمون که: «اصلا تو خر کی هستی که بخواهی نقاب بزنی یا نه . برو بمیر بابا!»

شاید شما هم با این آقای حامد ( که از قضا روزگاری نقد فیلم هم می‌نوشته و آدم مهمی‌بوده) هم‌عقیده باشید ولی راستش من در این جا قبل از هرچیز برای دل خودم می‌نویسم و یادم نیست که برای کسی دعوت‌نامه فرستاده باشم که نوشته‌های مرا بخواند و تمجید و تکریم کند. مهم‌ترین دلیل برای این‌که کمتر کسی به این روزنوشت که از نود درصد سایت‌ها و وبلاگ‌های دوستان هم صنف، پر نوشته‌تر، متنوع تر و بی‌تردید جذاب‌تر است  لینک می‌دهد همین خصیصه است. اهل لاس زنی مجازی و تبادل لینک و از این کارها هم نیستم خوشبختانه. همین دو سه لینک هم  دلایل خاص خود را دارد و بس.

سال گذشته شش هفت ماه بعد از راه انداختن سایت آدم برفی‌ها یک شب خانمی‌با شماره ایرانسل سایت تماس گرفت و شروع به تعریف و تمجید از سایت کرد و در ضمن این‌جانب را هم مورد عنایت خاص و عجیب و غریب خود قرار داد و وقتی با واکنش‌های رسمی‌و سرد من روبرو شد گفت با خواندن نوشته‌های من هرگز فکر نمی‌کرده اینقدر بی احساس و خشک باشم!!! من که به دلایل خیلی بدیهی مجبور بودم گفتگو را کوتاه و قطع کنم برایش به اختصار گفتم که نوشتن، کسب و کار من است و در واقع من ارتباط چندانی به چیزهایی که می‌نویسم ندارم ولی ایشان زیر بار نمی‌رفت و این جور نوشتن را شیادی می‌دانست. راستش من اصلا این‌جور به ادبیات و موسیقی و سینما  و .. نگاه نمی‌کنم. در هر حال دو رویکرد وجود دارد و گروهی با خلق هر اثر روان خود را می‌خراشند و فرسوده‌تر می‌شوند و یک آن از ادا و اطوارشان کم نمی‌شود و گروهی هم نگاهی فن‌سالارانه به هنر دارند و البته این به معنای حذف لذت از هنر نیست(توضیحش مفصل است و بماند برای بعد). من به این گروه دوم تعلق دارم.

من نویسنده‌ام و نوشتن متاسفانه یا خوشبختانه تنها کسب و کار من است و بهانه‌ای که به آینده دل ببندم و فرصت‌های بهتر برای عرضه کارهایم در زمینه موسیقی و سینما فراهم کنم. آینده‌ای که برای آدم‌های بی‌سرمایه‌ و پشتوانه‌ای مثل من چندان روشن و شفاف نیست. ما بینوایان فرصتی برای غرق شدن در اندوه و خلسه روشنفکری نداریم. می‌خواهیم با نوشتن معجزه کنیم و در یک جامعه ضدفرهنگی موقعیت شغلی برای خود ایجاد کنیم که نانی در بیاوریم و از گرسنگی نمیریم . کاری که شدنی است. احمقانه و دشوار هست ولی شدنی است.

اگر آن‌قدر مرفه بودم که فقط برای دل خودم و یا برای ارضاء عقده شهرت بنویسم، در آن‌صورت حتما بدم نمی‌آمد که پز پوزیتیویستی بگیرم و نوشتن را دستاویزی برای «آن کار دیگر…» کنم. فعلا وقت این‌کارها را ندارم.

بگذارید یک مثال بامزه بزنم که کل رویکرد من به هنر را نشان می‌دهد: یک دوست مستندنویس، چند شماره قبل در مجله فیلم به بهانه مستندی از من با نام « جای من»  مطلبی نوشته و فیلمم را دارای موضوعی جالب ولی فاقد هرگونه حس زیبایی‌شناسی دانسته بود که البته کم‌لطفی بزرگی بود. کافی بود به عکسی که در همان صفحه منتشر شده بود نگاه می‌کردید تا در این قضاوت بدبینانه تردید کنید. آن عکس از خود فیلم کپچر شده بود. نکته بامزه‌ای که در مورد آن مستند وجود داشت این بود که من به کمک یکی از دوستان سابقم که بازیگر تئاتر بود و چند کار تلویزیونی کوتاه هم انجام داده بود سناریویی نوشتیم و یک فیلم به ظاهر مستند ساختیم که نود درصدش ساختگی بود. هدفمان هم مطرح کردن خودمان به هر قیمت بود. فکر می‌کنم همین که دوست مستندنویس ما فیلم را هم‌چون یک روایت صادقانه مستند و حدیث نفس از جوانی بدبخت و بیچاره( که من باشم) دیده بود  ( و چند بار در نوشته‌اش تاکید کرده بود که اینکه من و دوستم بدبخت و مفلوک هستیم تنها دلیل خوشامدش از فیلم است) دلیل کافی بر موفقیت من و دوستم در کارمان بود. راست و حسینی اش این است که: می‌خواستیم بیننده فیلم را فریب دهیم و به زیبایی هم این کار را کردیم. مهم نبود کسی از جایگاه روشنفکری مسخره‌مان کند، مهم نتیجه عمل بود که ظاهرا آن‌قدر موفق بود که دو سال پس از ساخته شدنش سر از صفحه نقد مستند مجله فیلم در بیاورد و تلویحا نام من را به عنوان کسی که فیلم هم می‌سازد مطرح کند. (در اینجا یک علامت چشمک آنچنانی و یا علامت V تصور کنید!!!)

لبته من در این زمینه مستندنمایی خرده استعدادی داشتم و نمونه خیلی محشرش هم مستند‌هامون بازهاست که سکانس پایانی‌اش را به درخواست مانی حقیقی «بازی» کردم و در فیلم موجود دقیقا وانمود شده که مستند است و بی‌نهایت تاثیرگذار و اشک آور از کار درآمده!!! شاهد زنده‌اش هم خود مانی حقیقی است که بهتر از هرکس می‌داند من چه موجود عجیب و غریب و غیرمنتظره‌ای هستم و کلا اهل بازی و بازی دادن ام. ما خندیدیم و دیگران با آن سکانس اشک ریختند…

این بحث طولانی‌تر از این حرف‌هاست و فعلا به این مختصر بسنده می‌کنم . نظر من این است که اگر می‌خواهید در کار هنر و ادبیات به جای درستی برسید سعی کنید زیاد درگیر حاشیه‌ها و ادا و اطوارهای روشنفکری نشوید. فن را بیاموزید و مطمئن باشید بهترین داستان و یا رمان درباره فقر و گرسنگی را نه یک نویسنده در حال مرگ ـ از زور گرسنگی و فقر ـ که نویسنده‌ای مسلط با آرامش خیال و سیگار و قهوه و … نوشته‌است. لطفا باور کنید.

صبح روز آخر، هرکس که به ملاقات من می‌آمد می‌توانست ببیند که من در حال مردن ام. خودم این را می‌دانستم. انگار که پنبه در گوشم کرده باشند، صدای دن لئوناردو را می‌شنیدم که به زنم می‌گفت: «دونا سوسانا ! فکر می‌کنم وقتش است کشیش را صدا بزنید» و من پیش خودم فکر کردم که بله، دیگر وقتش است. ما کشیش خانوادگی و مخصوص نداریم یا حتی کلیسای مخصوص خودمان هم نداریم پس یکی باید سوار وانت شود و برود از پوئنتِچیتو کشیش بیاورد. اما یک وقت چیزهایی که در نواحی مالپسل یا پالپان یا باراندا درباره ما می‌گویند گول‌تان نزند. ما همچنان کاتولیک هستیم. بله درست است که مثل گذشته کوزه می‌سازیم ـ اصلا به همین دلیل است که توریست‌ها اینجا می‌آیند ـ و شایعاتی که درباره ما هست حقیقت دارد، ما برخی از سنت‌های قدیمی‌را هنوز به جا می‌آوریم. اما نه آن جوری که این‌ها برای ما حرف در آورده‌اند. این حرف‌ها مربوط به روزگار وحشتناک و خون‌بار مجیکا است. آنها می‌گویند که خون قربانی سراسر اهرام خورشید را پوشانده است. سپاس ما نثار مریم باکره باد که ما از این کارها نمی‌کنیم.

کمی‌بعد از آمدن و رفتن کشیش، من مُردم. خبر پیچید. مردم به خانه ما می‌آمدند. خانواده‌ی من اول چیزهایی را که خودشان می‌خواستند برداشتند، بعد نوبت همسایه‌ها رسید. دن فرانسیسکو کنار جسد من ایستاد و گفت دن ایسیدرو! اجازه می‌دهی بیلچه‌ات را بردارم؟ بدجور به یک بیلچه نیاز دارم. شما که نیازی به آن ندارید. دامادهایت می‌توانند برای دونا سوسانا رُس تازه بیاورند.

من گفتم: مال تو. حلالت باشه.

سوسانا گفت: میگه می‌تونین برش دارین برای خودتون.

نفر بعدی دونا اوستاشیا بود. او یکی از کاردک‌هایی که برای حکاکی روی کوزه‌ها از آن استفاده می‌کردم را می‌خواست.

من گفتم: البته . قابل شما را ندارد.

و سوسانا گفت: میگه می‌تونین برش دارین برای خودتون.

وقتی دن توماس از راه رسید و سراغ چکمه‌هایم را گرفت، چکمه‌هایی با چرم قرمز که جای دوختش ریش ریش بود،من گفتم: «توماس! دزد پست فطرت! من خیلی خوب می‌دونم که تو، هفت سال پیش یه شب دو تا از جوجه‌هامو دزدیدی تا برای اون زنیکه رفیقه ت شام درست کنی. حالا هم نیومدی که لاقل کاردک یا یه کم سیم بخوای. تیز کردی روی چکمه‌های عزیز من!»

و سوسانا گفت: میگه می‌تونین برشون دارین برای خودتون.

البته سوسانا صدای مرا نمی‌شنید. به هر حال اجازه دادم توماس چکمه‌ها را بردارد. من فقط می‌خواستم یک بار هم که شده احساس شرم کند.

آن‌ها آمدند و هرچیزی را که سوسانا نیازی به آن نداشت با خود بردند. آن‌ها حتی درخواست برداشتن چیزهایی را کردند که ضرورتی برای درخواست‌شان وجود نداشت. آن‌ها دو دست مرا درخواست کردند و آن‌ها را با چاقوی مخصوص قصابی بزها بریدند. آن‌ها گفتند: دون ایسیدرو ما صورت شما را می‌خواهیم!

من موافقت کردم و آن‌ها با دقت و ظرافت بسیار، پوست صورتم را از جا در آوردند. آن‌ها دست‌های مرا توی یک طبل فلزی انداختند و آتش زدند. آن‌ها صورت مرا در آفتاب خشک کردند. در همین گیر و دار، آن‌ها بقیه بدنم را در یک ملحفه پیچیدند و مطابق قوانین کلیسا در حیاط کلیسا دفن کردند.

بعد از این زمان، من در یک خلاء بودم. در یک ناکجا. نمی‌دیدم. نمی‌شنیدم. نمی‌توانستم حرف بزنم. هیچ کجا نبودم. نه در خانه‌ام، نه در تابوتِ زیرِ زمین. هیچ کجا. اما ورق برگشت.

همه عمرم، به اهالی روستای خودم روش ساخت کوزه را آموزش دادم. چیز خاصی نبود. همه ما این کار را می‌کردیم. من کوزه‌های مخصوص دون ایسیدرویی خودم را داشتم به جز وقتی که دونا ایزابلا روش ساخت کارهای جمع و جور و ظریف را نشانم داد یا دن مارکوس روش خاص رنگ آمیزی‌اش را یادم داد.

پس از این مدتی کارهای ظریف مثل دونا ایزابلا و کوزه‌های رنگی به سبک دن مارکوس می‌ساختم. وقتی دونا جنیفرا به پایتخت رفت تا نقش پرنده‌ها و حیوانات را روی کوزه‌های قدیمی‌مشاهده کند، الگوی آن‌ها را تقلید کرد و نشان‌مان داد و دیری نگذشت که همه ما یادگرفتیم چطور این کار را انجام بدهیم. با این حال من بیشتر وقت‌ها کوزه‌ها را به سبک و سیاق خودم می‌ساختم، اگر چه گاهی شمه‌هایی از آن چیزهایی که ایزابلا و مارکوس و جنیفرا یادم داده بودند به کار می‌بردم.

حالا در این یک هفته‌ی پس از مرگ من، همه اهالی روستا کوزه را به سبک و سیاق من می‌سازند، حتی بچه‌ها، البته اگر به سنی رسیده باشند که قادر به ساختن کوزه باشند. مردم، جاهای مناسب را بیل ‌زدند و رس سفید استخراج کردند، آن را با آب مخلوط و غربال کردند و اجازه دادند رسوبات ته نشین شوند و آب شفاف را از دوغاب جدا کردند. وقتی رس به اندازه کافی خشک شد آن را با خاکسترِ دست‌های من مخلوط کردند. بعد، با آن کپه‌های رسی ساختند و در قالب‌های گچی بزرگ روی پایه قرار دادند، همانطور که من می‌کردم. گاهی آن‌ها از قالب‌های اختصاصی و منحصر به فرد من استفاده می‌کردند. گاهی هم لول‌هایی از رس می‌ساختند و به پایه می‌چسباندند و با دستهایشان دورتادورش را از پایین به بالا پیچ و تاب می‌دادند.

کوزه‌های من لبه برجسته نداشتند. این‌ها هم همین‌طور بودند. خانواده من و بقیه روستا، با ظرافت روی کوزه‌ها حکاکی کردند و سمباده زدند تا برق بیفتد و رویش با رنگ سیاه نقاشی کردند؛ با استفاده از قلم موهایی که از موی خود من ساخته شده بودند و به همان شکلی که من عادت داشتم: خزندگان و خرگوش‌ها یا چیزهای دیگر در یک پس زمینه شطرنجی که چهارخانه‌ها در وسط کوزه بزرگ بودند و به لبه‌ها که می‌رسیدند تاب می‌خوردند و جمع می‌شدند. این می‌شد کوزه ای به سبک دن ایسیدرو.

آن‌ها کوزه‌ها را در کوره گذاشتند و کوزه‌هایی را که در آتش ترک برنداشتند، به خانه من آوردند. سوسانا کوزه‌ها را دور اتاق نشیمن و حتی در تختی که من در آن دراز می‌کشیدم قرار داد. من اما این‌ها را نمی‌دیدم. فقط می‌دانستم این در حال وقوع است. کسی مزاحمتی برای کوزه‌ها در خانه من نداشت.

مردم قلم موهایی که از موی من ساخته شده بود را سوزاندند. در روز سوم، در خانه من میهمانی برپا بود. احتمالا  همه جور غذای مکزیکی، بعضی با زیتون و گوشت و بعضی با لوبیا و جوانه . مردان  و زنان پولکو نوشیدند و به بچه‌ها هم احتمالا هندوانه دادند.خورشید غروب کرد. شمع‌ها روشن شدند. آتشی در شومینه برپا شد.

نیمه شب، دن لئوناردو جعبه‌ای را باز کرد و ماسکی را که از پوست من ساخته بودند بیرون آورد. او صورتک من را روی صورت خودش گذاشت و من چشمانم را باز کردم. من از ناکجا بیرون آمدم. من در اتاق بودم. به صورت‌ها نگاه کردم به چشمان باز و گشاد زنده‌ها، به سوسانا که دستش را روی دهانش گذاشته بود. نوه‌هایم ، کارلوس، جالیا، آنا و کوئینتینو را دیدم. و برای اولین بار توانستم کوزه‌های دورتادور اتاق نشیمن را ببینم. آن‌ها در روشنای شمع سرخ به نظر می‌رسیدند. ما، من و دن لئوناردو، به اتاق خواب رفتیم و من کوزه‌های روی تختخواب را دیدم. به اتاق نشیمن برگشتیم و من با دهان ما گفتم: می‌بینم که آخرش نمردم.

آن‌ها اطمینان دادند: نه دن ایسیدرو ! تو نمردی.

من خندیدم. شما هم اگر ببینید که نمرده اید همین احساس را خواهید داشت.

سپس دن لئوناردو، ماسک را توی آتش انداخت ولی من دیگر در ماسک نبودم. من در کوزه‌ها بودم. در همه آن کوزه‌هایی که با دستان دوستانم، خویشاوندانم، خانواده‌ام و همسایگانم ساخته شده بودند. من آنجا بودم، در تک تک کوزه‌ها. مردم، کوزه به کوزه مرا به خانه‌هایشان بردند و من با آن‌ها پا به خانه‌های‌شان گذاشتم. کوزه‌ای که سوسانا به سبک و سیاق من ساخته بود در  خانه خود ما باقی ماند.

بعد از آن شب، من در سراسر روستا بودم. مردم غلات یا برنج یا لوبیا در من می‌ریختند. برای حمل آب از من استفاده می‌کردند. من منتشر شدم. اگر توریستی به آنجا سر می‌زد و از من خوشش می‌آمد کوزه‌گر می‌گفت بله مدل دون ایسیدرو ! و توریست سری تکان می‌داد و احتمالا کوزه را که گمان می‌کرد هنر دست دون ایسیدرو است می‌خرید.

من هنوز در روستای کوچکم هستم ولی در استکهلم هم هستم و همچنین در سیاتل. در تورنتو و بوئنس آیرس هستم. بخشی از من در پایتخت،مکزیکو، است. با این حال من هنوز در این خانه روستایی هستم جایی که بزرگ شدم، پیر شدم و مردم. من روی  طاقچه سوسانا می‌نشینم و او را که سرگرم درست کردن کلوچه برای صبحانه یا کوزه‌گری است تماشا می‌کنم. او پیر است اما دستانش هنوز مثل پرنده‌ها سریع و چابک‌اند. بعضی وقت‌ها او می‌داند که من در حال تماشایش هستم؛ زیر چشمی‌نگاهی می‌اندازد و می‌خندد. چه او بشنود یا نه، قهقهه من در جواب خنده او ژرف و سرشار و گرد است درست مثل یک کوزه با ارزش بزرگِ ساخته شده به سبک دن ایسیدرو.

برگردان به فارسی از رضا کاظمی

عادت ندارم زیاد داستان ایرانی بخوانم، مگر به توصیه دوستانی که قبول‌شان دارم. ولی باید اعتراف کنم پس از خواندن سه کتاب (دو مجموعه داستان و یک داستان بلند یا به قول نویسنده‌اش رمان!) از هم نسلان خودم، شور و حال غریب و دلنشینی دارم. در طول هفته گذشته فرصتی پیدا کردم تا برای رهایی از خستگی جشنواره فجر، داستان بخوانم. داستان ایرانی زیاد نمی‌خوانم( به جز سه چهار نویسنده محبوبم که کارهایشان را با اشتیاق دنبال می‌کنم)، چون خودم داستان می‌نویسم و دوست ندارم تاثیر بگیرم. این هم مرض بدی است. همین‌طور، از وقتی نقدنویسی بر فیلم‌ها را هم شروع کرده‌ام یعنی از دو سال و پنج ماه پیش، دیگر حس و حال خواندن نقدهای دیگران را ندارم و به جز موارد توصیه شده که زیاد هم نیستند و به جز دو سه نفر  نقد دیگران را هم نمی‌خوانم . گاهی البته دوستی توصیه می‌کند که فلان چیز را بخوان و من هم اجابت می‌کنم.

از اصل مطلب دور نشوم، مجموعه داستان‌های کوتاه «برف و سمفونی ابری» پیمان اسماعیلی، «مرگ‌بازی» پدرام رضایی‌زاده و داستان بلند «یوسف آباد خیابان سی و سوم» سینا دادخواه را در این یک هفته خواندم و حس خوب و تازه‌ای را تجربه کردم. تنها دلیل خریدن این کتاب‌ها هم توصیه و پیشنهاد رفقا بود. جوان‌های نسل ما هویت و شناسنامه خود را پیدا کرده‌اند و بی اعتنا به سنگ‌واره‌های مزاحم پرمدعا، ادبیات نوینی را شکل داده‌اند. البته در فضای اینترنت هم نویسنده‌های جوان بسیار خوبی خودنمایی می‌کنند(خلیل رشنوی، آناهیتا اوستایی،میلاد ظریف و…) ولی باور کنید لذت واقعی داستان به خواندنش روی کاغذ است و اینترنت حالا حالاها مانده تا اعتباری همپای مکتوب مجلد پیدا کند.

این سه کتاب البته حال و هوا و زبانی دور از هم دارند. چند تا از داستان‌های پیمان اسماعیلی واقعا شایسته ستایش و دست مریزاد‌ند. کسانی که نوشته‌های سینمایی من را دنبال می‌کنند می‌دانند که من چقدر دلبسته ژانرهای تریلر، جنایی،‌هارور و نوآر هستم. داستان‌های پیمان اسماعیلی همه در فضایی سیاه و ظلمانی می‌گذرند و او با استادی غبطه برانگیزی عناصری به شدت بومی‌و ایرانی را در خلق اتمسفری از وحشت و ظلمت به کار بسته است. برایم شگفت انگیز بود که در میان انبوه داستان‌های ‌سانتی‌مانتال و تهوع آور و تکراری نویسندگان مرد رمانتیک و نویسندگان زن ایرانی با نثری تکراری و تقلیدی و کسالت‌بار، یک نویسنده جوان بی اعتنا به همه آن سوسول بازی‌ها که تو را خدا بگذار این بار من لامپ را روشن کنم و … با ذهنی خلاق و ایده‌هایی جذاب چنین فضای بدیعی را خلق کرده باشد. داستان لحظه‌های یازده گانه سلیمان را از دست ندهید. شاهکاری بی تکرار است. کلاس درس نویسندگی است.

از میان این سه جوان، نام پدرام رضایی زاده را پیشتر در لینک وبلاگ برخی دوستانش دیده بودم و چون از دوستانش به دلایلی خوشم نمی‌آمد ناخودآگاه اسم او هم برایم دافعه داشت چون به « المرء علی دین خلیله» ایمان داشتم و فکر می‌کردم دوست چند آدم نفرت انگیز احتمالا آدم نفرت انگیزی باید باشد. اعتراف می‌کنم کتاب او را با اکراه خریدم ولی ایده‌های جذاب، نثر بسیار خوب و شگردهای روایتی او به قدری دلنشین و اندیشمندانه بودند که به ذهنیت کودکانه خودم لعنت فرستادم. دو  داستان از مجموعه مرگ بازی را خیلی خیلی دوست داشتم: خورشید گرفتگی و مرگ بازی. لعنت بر دوست ناباب.

داستان بلند سینا دادخواه، چیز دیگری است. اصلا اصل جنس است. عصاره و جان‌مایه نسل من است. چه شکوهی دارد نثر این جوان. چقدر زندگی را بلعیده. دادخواه با واژه‌ها نمایش رقصی دسته جمعی، پرشکوه و‌هارمونیک را به پا کرده است. یک نفس باید خواندش. سرسام دارد. و چقدر تهران را خوب پرسه زده.  و چقدر زن را می‌شناسد. و چقدر مرا به یاد پرسه‌‌ها و خاطراتم می‌اندازد. و چقدر مثل زندگی آشنای همین سال‌های ما است. و من چقدر حس می‌کنم که سال‌ها با سینا دادخواه دوست بوده‌ام. دمش گرم .

همه این‌ها را نوشتم که صمیمانه از شما که این سطور را می‌خوانید و شاید هنوز این سه کتاب را نخوانده‌اید، دعوت کنم که بشتابید و فرصت را از دست ندهید، خوشبختانه نسل ما، درازروده هم نیست. کتاب‌ها لاغر و ارزان اند ولی در پس‌شان لذت و صداقتی است که در پرت و پلاگویی‌های حجیم هزار هزار نویسنده فسیل محال است پیدا شود.

این مطلب در شماره ۳۹۸ مجله فیلم منتشر شده است

چیزهای مهم‌تر زندگی

در نگاه نخست «پولانسکی: تحت تعقیب و محبوب»  مستندی است که به بهانهٔ بازخوانی یک واقعهٔ خاص در زندگی این فیلمساز بزرگ ساخته شده است ولی از منظری دیگر این نقطه زمانی و پرونده قضایی پولانسکی  دستاویزی برای مرور زندگی و کارنامهٔ پولانسکی است و مستند موجود به جز وجه گزارشی اش بسیاری از ویژگی‌های یک مستند پرتره را نیز در بر دارد و جستجو در احوال پولانسکی را تا ریشه‌های هویت شناسانهٔ کودکی و خانوادگی او پیش می‌برد. مارینا زنوویچ ، سازندهٔ این مستند در این راه زمان را از نظر مواد آرشیوی تا حد فیلمهای کوتاه آماتوری و سیاه و سفید پولانسکی به عقب باز می‌گرداند و سیر پاگرفتن و به شهرت رسیدن او را به تصویر می‌کشد.

مستند پولانسکی: تحت تعقیب و محبوب مقولهٔ بارها مطرح شده ولی همچنان جذاب و مهم « داوری اخلاقی» را به عنوان یک جان‌مایهٔ اساسی پیش روی مخاطب می‌گذارد؛ داوری اخلاقی درباره وجوه پنهان ماندهٔ یک واقعهٔ به ظاهر شفاف و مشخص که با گذشت زمان و غبارزدایی از سر و روی آن، خود را آشکار می‌سازند و با دیدن گوشه‌های نادیده و به ظاهر کم اهمیت، امکان قضاوتی دوباره فراهم می‌شود ولی به گمان من مهم‌ترین وجه فیلم هیچ‌یک از این‌هایی که بر شمردم نیست، این مستند به شکل ستایش برانگیزی مستندی درباره فردیت و واقعیت یک هنرمند است. هنرمندی با همه قوت‌ها، کاستی‌ها، آسیب پذیری‌ها و شکنندگی‌هایی که هیچ شباهتی به شخصیت‌های نامیرا و خلل‌ناپذیر قصه‌ها و افسانه‌ها ندارد. انسانی که ذهنش محل تلاقی خاطرات و خطرات یک زندگی پر از تصادف و تلخی و نومیدی است ولی به جای سر سپردن به ویرانی و تباهی، همچون بسیاری از انسانهای با موقعیت مشابه، برونداد ذهنش خلق و برساختن آثار شکوهمند هنری است. فیلم با نشان دادن گوشه گوشه‌هایی از فیلم‌های پولانسکی و هم‌نشانی آنها با رخدادهای زندگی شخصی و هنری اش به شکلی ستایش برانگیز رابطه دوسویه و معماگونهٔ میان زندگی یک هنرمند و آثارش را نشان می‌دهد. گاه این رخدادها در آفریده‌های هنرمند نشت می‌کنند و گاه آفریده‌های این ذهن به شکلی پیشگویانه با رخدادهای آینده هم‌خوانی دارند. برای نمونه فضای فیلم کوتاه سیاه و سفید و تلخ اندیشانهٔ پولانسکی با نام چاق و لاغر (۱۹۶۱) که در آن سرانجام خود او در نقش بازیچه‌ای بی اراده، به شکلی مضحک به ضرب طبل اربابش می‌رقصد در اوج شهرت و محبوبیت هم‌چون کابوسی در بیداری بر او نازل می‌گردد و این هنرمند در جریان پروندهٔ قضایی اش برای چند صباحی بازیچهٔ یک بازی روان‌فرسای مشابه می‌شود.

پولانسکی: تحت تعقیب و محبوب، موسیقی درخشان و جادویی بچه رزمری ( ساختهٔ جاودانهٔ کریستوفر کومدا) را برای گشایش پرتره سینمایی پولانسکی به کار می‌گیرد که ایده‌ای نه چندان بدیع ولی هم‌چنان گیراست. هم‌گونی دقیق رزمری وودهاوس و رومن پولانسکی و انطباق ناباوری و تنهایی این دو شخصیت، شگفت‌آور و معماگونه است. چرا آوای لالایی هولناک و دردمندانهٰ رزمری بدل به نماد و نشانهٔ پولانسکی شده است؟ بچه رزمری نخستین حضور پولانسکی در عرصهٔ کمپانی‌های بزرگ‌هالیوودی است. در مستند درخشان و تحسین برانگیز «کودک در تصویر می‌ماند» (۲۰۰۲) درباره رابرت ایونز، مرد افسانه‌ای‌هالیوود و یکی از تهیه‌کنندگان کمپانی پارامونت، فصلی وجود دارد که او از آشنایی با پولانسکی و گزینش او برای کارگردانی بچه رزمری و تردیدهای کمپانی سخن می‌گوید. در آن‌جا هم لالایی دل‌نشین میافارو در بچه رزمری با تصاویر و فیلم‌های آرشیوی از پولانسکی همراه می‌شود … تصویری که ایونز درخاطراتش از پولانسکی به دست می‌دهد این چنین است: «من فیلمهای کوتاه این لهستانی کوچولو را دیده بودم… در واقع رومن اصلا کوچک نبود. او بزرگترین لهستانی‌ای بود که من در عمرم دیده بودم… ما باهم جور شدیم  چون هر دو پیرو یک مکتب بودیم: مکتب زندگی.»

پولانسکی در یکی از درخشان‌ترین آثارش، مستاجر( ۱۹۷۶) ، که مستند پولانسکی: تحت تعقیب و محبوب بارها به آن رجوع می‌کند در قالب کاراکتری با نام ترلکوفسکی فرو می‌رود. کاراکتری لهستانی تبار که در فرانسه به دنیا آمده و شهروند این کشور است. در جریان ماجرای قضایی پولانسکی،تاکید دادگاه بر تشخیص روان نژندی و اختلالات شخصیتی در پولانسکی، فصلی کوتاه اما تاثیرگذار را در زندگی او شکل می‌دهد، هرچند هرگز سند پزشکی دال بر اختلالات روانی او به دست نمی‌آید ولی درماندگی و فرسودگی او در زمان گذراندن دورهٔ آزمایشی در آسایشگاه روانی زندان، تجربه ای کابوس‌وار را برایش رقم می‌زند. دست بر قضا این پریشانی و نژندی، یکی از بن‌مایه‌های آثار او چه پیش از ماجرای دادگاه سال ۱۹۷۷ و چه پس از آن است. در  فیلم مستاجر که به نظر فیلمی‌کلیدی در کارنامهٔ پولانسکی و حایز اهمیت برای تحلیل و تاویل آثار اوست، ترلکوفسکی( با بازی پولانسکی ) در کشاکش وقایع داستان به شخصیتی دیگر مسخ می‌شود، اغتشاش و آشفتگی ذهنی تمام عیاری را تجربه می‌کند و انواع و اقسام پریشانی‌های روانی را از سر می‌گذراند. هرچند با وجود ارجاع چندین باره به این آشفتگی‌ها و حضور معنادار پولانسکی در نقش ترلکوفسکیِ نفرین شده، تفسیر و شرح خاصی در مستند به چشم نمی‌خورد ولی پولانسکی در این فیلم که چند سال پس از بحران بزرگ زندگی اش یعنی به قتل رسیدن همسر بازیگرش شارون تیت  ـ که فقط دو هفته به زمان زایمانش باقی مانده بود ـ ساخته شده است حضوری بی‌پرده و خودافشاگرانه دارد و خود را هم‌چون یک قربانی تمام عیار در میان اهریمنان انسان‌نما تصویر می‌کند. فصل مربوط به واکنش پولانسکی به خبر قتل همسرش که با مجموعه ای از راش‌ها و عکس‌های آرشیوی و روایت ماجرا از زبان یکی از دوستانش همراه می‌شود تاثیر هولناک و ویرانگر این واقعه بر او را به گویاترین شکل بازگو می‌کند. این ویرانی چنان است که در همین تصاویر موجود نیز، درهم شکستن و فروریختن دردمندانه و یکباره او آشکار و پیداست. با همه این‌ها مصیبت بزرگ زندگی او درست یک سال پس از خلق دوزخ ترلکوفسکی گریبانش را می‌گیرد، مخمصه ای که زمانی چند او را فرو می‌پاشاند و تا سال‌ها از  سایهٔ آن رها نمی‌شود؛ تا خود امروز.

اهمیت مستاجر اما به همین‌ها ختم نمی‌شود. تحقیری که در این فیلم در فصل بازجویی پلیس نسبت به ریشه خانوادگی لهستانی ترلکوفسکی به چشم می‌خورد هم‌خوانی دقیقی با تجربهٔ نژادپرستانه و تحقیرآمیز پولانسکی در آمریکا دارد. این تحقیر بی حد و مرز تا آن جا بود که رسانه‌های خبری آمریکایی‌ها او را به دلیل اصالتش و حتی به دلیل فیزیک ظاهری اش مورد تمسخر و تحقیر قرار می‌دادند و البته این‌ها همان رسانه‌هایی بودند که پیشتر از او چهره ای دل‌پذیر، موفق و محبوب به نمایش می‌گذاشتند. تصاویر آرشیوی پر و پیمانی از واکنش و پوشش رسانه‌های خبری و تصویری به / بر دادگاه پولانسکی در این مستند وجود دارد. زنوویچ( سازنده این مستند) با تن دادن به زمان نسبتا طولانی ۱۰۰ دقیقه ای برای یک مستند تقریباً از هیچ سندی نگذشته و جزئیات پرونده پولانسکی را به تفصیل به تصویر کشیده است.

استیصال و واکنش پولانسکی در برابر خبرنگاران و عکاس‌ها دیدنی و در عین حال قابل تامل و پرسش برانگیز است. پیش از این و در زمان مرگ همسر و فرزندش نیز، او آماج فرصت طلبی‌های رسانه‌ای بود. مستند پولانسکی: تحت تعقیب و محبوب ویژگی ضد اخلاقی رسانه‌ها در نظام سرمایه داری را به شکلی عریان نشان می‌دهد؛  رسانه‌هایی که فارغ و مستقل از تولید محتوا به تولید برنامه برای پر شدن جدول‌های زمانی و جذب مخاطب به هر قیمتی می‌پردازند. رسانه‌هایی که مارشال مک لوهان نظریه پرداز بزرگ رسانه‌ها از آنها با تعبیر حباب لامپ یا Light bulb یاد می‌کرد که خود فاقد محتوا (یعنی نور) است و در عین حال یک رسانه است. دست کم در یک مقطع زمانی پولانسکی به شکلی تمام عیار، شکار چرب و لذیذ این رسانه‌ها بوده است و این حکایتی است که در گذر سال‌ها بر سر بسیاری رفته است. از ماجرای جنجالی او.جی.سیمپسون تا جنجال‌های مکرر مایکل جکسون که شیوه پوشش پر آب و تاب مرگش و بازی‌های عجیب و سخیف رسانه ایِ پیامد آن  ـ که خود مجالی مفصل برای تحلیل می‌طلبد ـ حکایت پوچ‌مغزی همیشگی و لاعلاج رسانه‌های آمریکایی در همه زمان‌ها است.

مستند پولانسکی سرشار از گفتگوهای اختصاصی امروزین با شخصیت‌های مرتبط به پرونده پولانسکی است که به موازات گفتگوهای قدیمیِِ این افراد به نمایش در می‌آید. مرور زمان و تغییر ظاهری مصاحبه شوندگان دائماً بر قدمت و دیرینگی این ماجرا تاکید می‌کند ولی جالب است که گذشت سال‌ها هنوز از اهمیت و حساسیت موضوع برای مصاحبه شوندگان کم نکرده است، برخی هم‌چنان بر مواضع پیشین خود باقی مانده‌اند و برخی نگاهشان به موضوع، تعدیل شده است. برخی از گوشه‌های نامکشوف و هولناک جریان دادگاه از لابه لای همین گفتگوها نمایان می‌شود، همان گوشه‌های نامکشوفی که امروز داوری ما را به چالش می‌طلبند و در آن روزگار، پولانسکی را سرانجام درمانده و گریزان کردند. با همه اینها هیچ گفتگوی اختصاصی با خود پولانسکی در فیلم وجود ندارد و تنها از مواد آرشیوی بهره گرفته شده است.

پولانسکی: تحت تعقیب و محبوب با تصاویری از یک گفتگوی قدیمی‌و به ظاهر صمیمی‌با پولانسکی در هنگام صرف غذا در یک رستوران درجه یک آغاز می‌شود که در آن او از ریشه‌های شکل گیری فیلم محله چینی‌ها( ۱۹۷۴) سخن می‌گوید. از فسادی که بر لس آنجلس آن دهه حکم می‌راند و دنیای سیاه فیلم بر پایهٔ آن شکل گرفته بود، فسادی که با دست‌های آلودهٔ قدرت در لایه‌های سیستم سرمایه‌داری رخنه کرده بود. در اواخر این مستند و پس از مرور مفصل فراز و نشیب‌های زندگی او، دوباره به همین گفتگوی درون رستوران بازمی‌گردیم؛ جایی که پولانسکی هنوز سرزنده و شاداب است و مشت کهنسال روزگار سیمای جوانش را چندان درب و داغان نکرده است. او که از کابوس آمریکا گریخته و دیگر قصد بازگشت ندارد با چشمانی پر از تردید به هم‌صحبتش نگاه می‌کند . چشمانی که این اضطراب را فریاد می‌کشند که از تکرار آن پرسش‌های عذاب آور خسته شده است، پرسش‌هایی که  اتفاقا از سرش دست بردار نیستند و در اینجا هم بر سرش آوار می‌شوند. کلام پولانسکی در واکنش به محتوای این گفتگو ما را با واقع‌بینی هولناک و دردمندانه ای روبرو می‌سازد. پیش از آن‌که کلام پولانسکی را بازگو کنیم بد نیست فلاش بکی بزنیم به آغاز همین نوشته و طرح این پرسش که به راستی کار آفرینش هنر چیست و پیچیدگی‌ها و پریشیدگی‌های روان یک هنرمند چه نسبتی با این جعل مرسوم دارد که هنر را امری معصومانه و  هنرمند را منزه و مقدس معرفی می‌کند؟ Louis A. Sass  که یک روان شناس بالینی شناخته شده است در کتابی ارزشمند با نام دیوانگی و مدرنیسم به تشریح نژندی و دیوانگی جاری در آثار ادبی و هنری مدرن پرداخته و نشانه‌های شاخص اسکیزوفرنی و برخی از اختلالات خلقی را از دل این آثار استخراج کرده است. در مطالعات او نام‌های شاخصی همچون سالوادور دالی، آلن رب گریه ، فرانتس کافکا، ساموئل بکت و … به چشم می‌خورند که برخی از این نام‌ها همچون سالوادور دالی موارد شناخته شده‌ای از اختلالات جدی روانی همچون اسکیزوفرنی بوده اند و یا در مطالعات دیگر، افسردگی سیلویا پلات (شاعر نامدار) و تاثیر آن بر آثارش به دقت مورد بررسی قرار گرفته است. پژوهش‌‌های مقدماتی پزشکی هم نشان داده که برخی جهش‌های ژنتیک که می‌توانند موجب اختلال کارآیی مغزی در درک و تفسیر رخدادها (یا همان اختلال روانی) شوند همزمان ممکن است جنبه‌هایی از خلاقیت را در مغز تقویت کنند. در حوزه سینما  هم نامهای معتبری که مورد( کیس) شناخته شدهٔ اختلال شخصیتی یا خلقی باشند کم نیستند؛ از اختلال وسواس و فروخوردگی‌های روانی هیچکاک بزرگ گرفته تا بستری شدن‌های رسمی‌و موسمی‌لارس فون تریر به دلیل افسردگی ماژور و چند نفر دیگر که تفصیلش بماند برای موضوع جذاب و نوین و البته مناقشه برانگیز سینما درمانی ((Cinematherapy که در تدارک تهیه مطالبی برایش هستیم.

مستند «پولانسکی …» بار دیگر این واقعیت را به روشنی پیش روی‌مان می‌گذارد که هنرمند هم انسانی چون دیگران است؛ نه لزوما موجودی محکم و منزه و یا عاری از خدشه و خلل. شاید کار هنرمند و امتیاز او در این است که کاستی‌ها و ناکامی‌ها را به آفرینش اثر هنری و شریک کردن دیگران در لذت رویارویی با آن والایش می‌دهد (والایش یا تصعید (Sublimation) یک مکانیزم جبرانی شناخته‌ شده در برابر آسیب‌های روانی است.) پولانسکی از مهلکهٔ آمریکا گریخت. تن و روان رنجورش توان تنبیه نداشت، او گریخت تا زنده بماند و چند شاهکار دیگر به سینمای جهان اضافه کند. هنگام اعلام نامش به عنوان برنده جایزه اسکار بهترین کارگردانی برای فیلم پیانیست(۲۰۰۲)، جای خالی صندلی‌اش را شکوه و اعتبار نامش پر می‌کرد و چه شکوهمند بود وقتی اسکورسیزی کبیر به احترام نام او با تمام وجود برخاست و غیابش را از هر حضوری گرامی‌تر و باشکوه تر برگزار کرد. حالا وقتش است که آن جمله طلایی پولانسکی کبیر خطاب به مصاحبه‌گر در اواخر فیلم را با هم مرور کنیم . آنجا که با نگاهی غم‌بار و ملتمسانه می‌پرسد: «به نظرت در زندگی من چیزهای مهمتری از این‌ها که می‌پرسی وجود ندارند؟» … و روزگار گواهی داده که چیزهای خیلی مهمتری در زندگی پولانسکی کبیر وجود داشته اند: چاقو در آب، تنفر، بچه رزمری، محله چینی‌ها، مستاجر، ماه تلخ، مرگ و دوشیزه و … . شاهکارهایی از یک مرد کوچک و یک هنرمند بزرگ، خیلی بزرگ.

چهار سال قبل

ساعت سه بعد از ظهر یک روز عادی. من و همسرم خسته از دوندگی روزانه دو ساندویچ همبرگر خریده ایم و توی ماشین مشغول خوردنیم. ماشین پلیس کنارمان می‌ایستد. مافوق با لحنی بی ادبانه صدایم می‌کند: «بیا پسر! اینجا چه کار می‌کنی؟ این خانم چه نسبتی باهات داره؟» من گاز دیگری به همبرگر می‌زنم و در حالی که دهانم را که پر است باز می‌کنم جوابش را می‌دهم: همسرمه! و حلقه ازدواج را نشانش می‌دهم و می‌گویم پزشکم. در حالی که گفتنش خیلی احمقانه است ولی به خوبی می‌دانم که ساده ترین راه برای خلاص شدن از این موقعیت توهین آمیز و غیر انسانی است. او سریعا واکنش نشان می‌دهد: به به! مطبت کجاست آقای دکتر؟ من در حالی که گاز دیگری به همبرگر می‌زنم راهم را کج می‌کنم و با خونسردی کامل بر می‌گردم توی ماشین.

این سومین باری است که دقیقا همین مامور در دو هفته به من گیر داده و هربار می‌خواهد نسبتم با همسرم را برایش شرح بدهم، آن هم من که به دلیل موی بلندم قیافه ام به اصطلاح بدجور تابلو است و محال است در عرض سه چهار روز از یاد این مامور برود. یاد فیلم ممنتو می‌افتم. یاد یکی از کاراکترهای سریال باغ مظفر می‌افتم.  چند روز بعد او برای چهارمین بار همین کار را می‌کند. این بار با پرخاش به او می‌گویم: دفعه اخرتون باشه مزاحم می‌شین و توهین می‌کنید دیگه خسته م کردین جناب سروان. در حالی که سعی می‌کند وا ندهد می‌گوید من پلیسم و از هر کس و هر وقت که بخوام می‌تونم سوال کنم. می‌خندم.خودش هم می‌خندد. چند ماه بعد او را سوار بر موتور در حال گشت زدن می‌بینم. ظاهرا پستش از الگانس تغییر کرده .

 

چند روز قبل

 با دوستم که او هم پزشک است برای سحری به یک کله پزی می‌رویم. کله و پاچه را می‌زنیم و چای را پشت بندش. تصمیم می‌گیریم پرسه ای بزنیم. هوای دربند کرده ایم که اکسیژنی بگیریم. ماشین پراید دوستم چندان میزان نیست و جوش می‌آورد. کنار خیابان، همان دویست سیصد متر اول خیابان دربند، نگه می‌دارد. یک نخ سیگار روشن می‌کنیم. هنوز ساعتی تا اذان مانده. یک فروند ماشین جی ال ایکس کنار ماشینمان توقف می‌کند. سمت شاگرد راننده، مردی با ریش انبوه و بسیار تنومند نشسته. با خشم می‌گوید: «ماشینو چرا وسط خیابون پارک کردی؟» دوستم جواب می‌دهد: «وسط خیابون که نیست!» من که شستم خبردار شده که دوست ساده من نمی‌داند ماجرا چیست سریع وارد بحث می‌شوم: »سلام. نماز روزه‌ها تون قبول باشه. ماشین جوش آورده.» باز هم لحن من کار می‌کند. طرف سری تکان می‌دهد و به راننده دستور حرکت می‌دهد ولی دوست ساده و بی پیرایه من یک دفعه می‌گوید: «اصلا اینجا کجاش وسط خیابونه؟» جی ال ایکس که هنوز دو متری دور نشده یک دفعه ترمز می‌کند. دو سرنشینش تر و فرز پیاده می‌شوند. حالا دوستم می‌تواند بی سیم را در دست مامور تنومند کت و شلواری ببیند و البته جا می‌زند. نزدیک است بیخودی کار بالا بگیرد. من باز هم به قول معروف ورود می‌کنم. « حاج آقا ما پزشکیم. جاتون خالی کله پاچه زدیم اومدیم یه هوایی هم بخوریم بریم خونه.» ایشان بعد از دیدن کارت ما کمی‌آرام می‌شود:« از اینجا برین . برین پایین دنبال هر چی که بودین. یالا‍! »من: «یعنی دیگه نریم بالاتر؟» – «نه! برین دنبال همون یللی تللیتون. سریع!»

من در حالی که از ایشان به شدت تشکر می‌کنم به دوستم اشاره می‌کنم تا رفیقمان تصمیم دیگری نگرفته بزن بریم پایین و به محض اینکه کمی‌دور می‌شویم دوستم را از آماج انتقاد قرار می‌دهم تا یادش بماند که هر سخن جایی و هر نکته مکانی دارد. دوستم ناگهان می‌گوید: اشتباه خیلی بزرگی کردم. باید کارت شناساییشو ازش می‌خواستم که نشون بده!

 من‌هاج و واج مانده ام . تعجب می‌کنم  که چرا باید از این حرف درست دوستم تعجب کنم. ولی مهمتر از همه خراب شدن عیشمان بود و اکسیژنی که نگرفتیم و صدای پای آبی که نشنیدیم.

صـبـح روز اول

این یادداشت را دوسه روزی پس از موفقیت کـتـاب تـنـگـنـا در نخستین جشن کتاب سینمایی سال می‌نویسم.

پرسش آغازین من این است: انگیزه این یادداشت، کـتـاب تـنـگـنـا است یا شخص هوشنگ گلمکانی؟ پاسخ: هردو.

کـتـاب تـنـگـنـا چیست؟ یک تک‌نگاری وسواس‌گونه و مفصل و شیداسرانه درباره فیلمی‌که نویسنده در روزگار دیدنش مسحور و شیفته‌اش شده‌، در حالی که چندبار در خود کتاب و مصاحبه‌ها تأکید می‌کند که هیچ‌گونه سمپاتی با علی ‌خوش‌دست (ضدقهرمان فیلم!) ندارد. قضیه کمی‌پیچیده شد.

پس راز این دلبستگی در چیست؟ چگونه می‌شود شاهد تماشای فیلمی‌آنارشیستیک یا به تعبیر دقیق‌تر نهیلیستیک بود که به‌شدت فردمحور است و همه کشش‌های دراماتیکش را از نمایش زخم و رنج و فروپاشی مردی ضداجتماعی (Anti social) می‌گیرد و با او و رنج‌هایش همدل نبود ولی فیلم را دوست داشت؟

من هم با تماشای تـنـگـنـا هرگز با علی خوش‌دست همدلی نکردم. دست بر قضا در همین چند سال عمرم و به‌خصوص در دوران پُرفرازونشیب دانشجوییم افرادی همچون علی خوش‌دست را زیاد دیده‌ام و اصلأ از این دست افراد خوشم نمی‌آید. نگفتم لمپن چون شک دارم علی همه شناسه‌های یک لمپن را داشته باشد. دست‌کم لمپنیزم او برخلاف لمپنیزم آنارشیستیک، فردگرایانه و آرمان‌خواهانه قیصر شباهت بیشتری با لمپنیزم پوچ‌گرایانه ابی در فیلم کـنـدو دارد. هرچند همان اندک مایه‌های اسطوره‌وار ابی و همان اندک نشانه‌های آرمان‌خواهی‌اش هم در علی خوش‌دست به چشم نمی‌خورد.

تـنـگـنـا اگر شخصیتی همدلی‌برانگیز نداشت، ولی همچنان از دردهای روزگار خویش سخن می‌گفت. دردهایی که شاید ناآگاهانه ولی عمیقأ ریشه در برآیند تفکر خودویرانگر نسل جوان آن روزگار داشت. علی خوش‌دست قربانی همه چیزهایی بود که پیش از آن سپیده‌دم شروع فیلم در زندگی‌اش رخ داده بودند و نیازی به بازگفتن آن‌ها نبود.

تـنـگـنـا برشی از زندگی مردی بی‌آرمان و پا در هواست. حتی پا درهواتر از حضور همین سعید راد در نمای پایانی صبح روز چهارم که آشکارا فیلمی‌در همان حال‌وهوای تـنـگـنـاست. اتفاقأ بخش عمده‌ای از ارزش‌های راستین فیلمی‌چون تـنـگـنـا – با همه کاستی‌هایش – در مقایسه با این شبیه‌ترین فیلم سینمای ایران به آن یعنی صبح روز چهارم ساخته کامران شیردل خودش را نشان می‌دهد. تـنـگـنـا فیلمی‌است در روایت رنج آدم‌های ته‌کشیده، و این درست از دل تجربه‌های سیاه و دردمندانه فیلم‌سازی سر برمی‌آورد که سینما را واگویه درون دردمند خویش می‌کند تا شاید از آن رهایی یابد درست در نقطه مقابل صبح روز چهارم، فیلمی‌ست روشنفکرنمایانه برای سینما و تمام کوشش کارگردان رسیدن به تجربه‌ای در فرم و روایت است با دوری گزینی آشکار از نشانه‌های جامعه‌شناسانه بومی‌و ایرانی.

من فکر می‌کنم: آنچه بیش‌ترین توجه گلمکانی را درباره تـنـگـنـا – دست‌کم، امروز- برمی‌انگیزد، نگاه فیلم‌ساز به جامعه و کوچه و خیابان آن سال‌هاست. تـنـگـنـا فیلمی‌پرسه‌زن است و در پس‌زمینه همه حضورهای علی خوش‌دست، تصویر جامعه‌شناسانه دقیقی از آن دوران به یادگار می‌ماند. در حالی که سینمای آن سال‌ها در چند تصویر و فضای تکراری و به‌شدت جدامانده از جامعه بیرونی خلاصه می‌شد، تصاویر تـنـگـنـا سند روشنی از حال و روز تهران دهه پنجاه و شمایل‌های اجتماعی‌اش است.همچون کـنـدو که شب رنگی تهران را بیش‌تر و بهتر از هر سند تصویری دهه پنجاه برای همیشه به یادگار گذاشته. بخش عمده‌ای از پرداخت وسواس‌گونه (من این واژه وسواس را در این نوشته به معنی کاملأ مثبت و به منزله نوعی کمال‌خواهی به کار می‌برم) گلمکانی در کتاب هم صرف بازخوانی و بازیابی دقیق نشانه‌ها و مختصات وقوع داستان و موازی‌سازی تهران دیروز و امروز گردیده. او همچنین به‌طور جامع به روند شکل‌گیری فیلمی‌نامتعارف در دل سینمای عقیم و بی‌طراوت آن روزگار می‌پردازد. سینمایی که جز اندک مواردی، در آن سال‌ها، نشانی از نوخواهی و اندیشه غیرفرمایشی ندارد. خواننده خردمند، خود به تطبیق نمونه‌های تاریخی می‌نشیند.

علی خوش‌دست اگر زورش به همه آن جامعه‌ای که او را محکوم به تباهی کرده نمی‌رسد می‌تواند در سکانس به راستی تلخ پایانی فیلم روی شهر بزرگ پرهیاهو عق بزند و من که جوان این روزگارم با او همراه شوم – در مورد این سکانس با گلمکانی هم عقیده نیستم – حسی که با دیدن سکانسی مشابه و ادای دِین کننده در فیلم خوب طلای سرخ جعفر پناهی به دست نمی‌آورم و البته نمی‌دانم چرا.

به عقیده من حتی اگر گلمکانی جز همین انتشار منظم و آبرومند ماهنامه فیلم هیچ آفرینش فرامتنی نداشت، جایگاهی والا در قلمرو فرهنگ و سینمای این سرزمین برایش به یادگار می‌ماند. من با شناخت اندکم نسبت به گلمکانی دو مشخصه را در او آشکار می‌بینم:

۱- روش‌مندی خدشه‌ناپذیر

۲- نوجویی و گریز از فسیل شدن

این رویکرد، آثار خجسته‌ای برای ادبیات سینمایی ایران به همراه داشته. از مهم‌ترین آثار خوانش مستمر و پی‌گیرانه و ویرایش او در ماهنامه فیلم در طول سه دهه، شکل‌گیری ناخودآگاهانه نوعی ادبیات موسوم به ادبیات نقد سینمایی است. دست‌کم روزگاری که من کودکی بیش نبودم و مجله فیلم را می‌‌خواندم حضور نگاهی فرادست همه متون را به روشنی احساس می‌کردم. نگاهی که واژه‌ها و گزاره‌ها را پالوده می‌کند و وسواسی گاه بیش از حد بر واژه‌ها دارد و از همین‌گونه است کوشش برای به دست دادن ترجمه‌های درست و رسای متون و عبارات سینمایی. همین حالا که این نوشته را می‌نویسم شک ندارم اگر به ویرایش گلمکانی سپرده شود چند تا اشکال حسابی از تویش درمی‌آید…

گلمکانی از معدود افرادی است که این شانس را داشته – و البته این همت را هم به آن افزوده – که بخشی از رویاهایش را تححق بخشد. او پیش از تـنـگـنـا کتابی خواندنی و ارزش‌مند درباره فیلم آوای موسیقی ترجمه کرد و به این شکل ادای دینی شایسته به فیلم محبوب و بالینی‌اش ابراز نمود. وسوسه تـنـگـنـا از سال‌ها پیش با او بود و او بارها و به مناسبت‌های گوناگون از این عشق سخن گفته بود. چه خوب که او به این آرزوی چندین ساله‌اش هم رسید. خدا کند شما هم به آرزوهای‌تان برسید.

تو از کواکب هوای مریخ

تو از دل لحظه‌های تاریخ

تو از کدامین قمر رسیدی

که اینچنین بی خبر رسیدی 

این ترانه خیلی قدیمی‌مارتیک را با صدای غمگین زنی جوان، بدون موسیقی، روی نوار کاستی خیلی کهنه دارم. نواری که هم کیفیت صدایش رو به نابودی است و هم کاغذ روی آن به شدت پوسیده و نوشته‌های روی آن با خودکار، حسابی پخش و کمرنگ شده و قابل خواندن نیست.

 با این صدا سفر می‌کنم به معصومیت، به روزهایی که وجود نداشتم و این صدا وجود داشت. روزهایی که همه می‌گویند غم اینقدر نبود. غم بود اما کم بود… روزهایی که من با کوله بار گناهان و دل چرکینم هنوز وجود نداشتم و دنیا قطعا بهتر از این بود.

سفر کودکی و معصومیت و مادرانگی مرا به حال و هوای فیلم‌های آنجلوپلوس کبیر و تارکوفسکی عزیز می‌بَرد. در چشم‌اندازی مه اندود، به جستجوی  پناه و آغوش. آغوش امن بی غل و غش. جستجوی عطر نفس پدر و شمیم گیسوان مادر.

هنوز کودکِ مسافر راه‌های مه گرفته ام. هر شب با خواب کودکی‌ها بیدار می‌شوم. کودکی‌هایی که در روزگاران خشم و نفرت و بیرحمی‌انسان‌های روی زمین و آدم‌های دور و برم سپری شدند.  پس جای امن کجاست؟ جای عشق ورزیدن. تن سپردن به هوا و رویا. دل دادن به نسیم و گیاه. از تنهایی می‌ترسم. دستهایم را دراز می‌کنم. توی این راه مه گرفته کورمال کورمال پیش می‌روم. به پشت سر نگاه نمی‌کنم. «پشت سر خاطره موج به ساحل صدف سرد سکون می‌ریزد» ولی این صدا قدم به قدم با من است. پیچیده در کوهستان و دریا و دشت. صدای غمگین زنی جوان، که مادر من  است.