سایت رسمی رضا کاظمی؛ فیلمساز، منتقد سینما، داستاننویس و شاعر
reza یک
حمید‌هامون در پی ایمان ابراهیم بود
سلیمان تکیه داده بود به عصای موسا
مل گیبسن مصایب مسیح را در سر داشت
آقای ربیعی صبر ایوب را درخواست می‌کرد
و من دربه‌در
در جست‌وجوی پیام‌آوری بودم
که حال این روزهای تو را بپرسم
دو
دیروقت است
برای شعر من
برای چشم تو
لای مژه‌هایت لالا نشسته
تو بهتر است بروی توی اتاق
من زیر همین سطر می‌خوابم
سه
کفش‌های پاره پوره‌ام را نبین
پایش برسد خواهم دوید…
رضا کاظمی؛ پزشک، نویسنده، شاعر و فیلمساز
این نوشته پیش‌تر در مجله فیلم منتشر شده
باکومبا!
آفریقا فراتر از یک فیلم به نمایش درنیامده است و اهمیتی تاریخی دارد. شاید روزگاری بشود به گذشته نگاه کرد و این ادعا را تأیید، اما تا آن روز… اکران نشدن آفریقا چیز عجیبی نیست. این فیلم از بسیاری جنبه‌ها شباهت‌های ناگزیری به فیلم‌های زیرزمینی این سال‌ها دارد که روی الواح فشرده و دیجیتال دیده شده‌اند. و آفریقا هم همین سرنوشت را دارد؛ گیرم کمی‌آبرومندانه‌تر و در قالبی رسمی. اما واقعاً محصول زیرزمینی چیست؟ و اصلاً مگر روی زمین و زیر نور خورشید چه آفرینش خلاقانه‌ای در جریان است که زیرش، توی تاریکی بشود چیز قابل‌تری جست؟ ویژگی‌های محصول زیرزمینی را خودتان بهتر می‌دانید. اما مقصودم از زیرزمینی چیز دیگری است. نه به مجوز نظر دارم و نه به سازو کار شکل‌گیری فیلم. برای من زیرزمین معادلی است برای انبان حرف‌ها و امیال سرکوفته که پشت دیوار هم‌بستگی دیرین قانون و عرف، گیر میافتند و هرگز جرأت یا مجال بروز نمی‌یابند. انکار وجود هر اندیشه‌ی خارج از محدوده‌ی قانون و عرف، راهکار مناسبی برای فریب خویشتن است، اما حالا نظریه‌پردازان و برنامه‌ریزان اجتماعیِ همین‌جا هم به این باور رسیده‌اند که در قبال آن‌چه آسیب می‌پندارندش، به جای سکوت و انکار محض، دست‌کم نمایشی از آسیب‌شناسی به راه بیندازند. اهمیت تاریخی آفریقا در این است که متن و فرامتنش، سرشار از آسیب است؛ آسیبی دل‌پذیر و تاریخی. آفریقا در اکباتان نطفه می‌بندد. خیلی ساده می‌شود دلیل گزینش این لوکیشن را به محل سکونت خود فیلمساز و راه‌دست بودن چنین تصمیم برای فیلمی‌کم‌بودجه نسبت داد و سیر حرکت قصه‌ی فیلم به لواسانات را هم به سیر زندگی شخصی او پیوند زد! اما درست همین‌جا نقطه‌ی مناسبی برای ترمز و قدری هواخوری است؛ لواسان نه؛ همین اکباتان.
بریم هواخوری
اکباتان در چند سال اخیر حضوری شاخص در فیلم‌های زیرزمینی (به همان مفهوم آسیب‌دارانه‌ای که ذکرش رفت و نه لزوماً از منظر مجوز و این چیزها) داشته. از فیلم‌های بی‌مجوزی چون تهران من حراج که بگذریم، مرهم (علیرضا داودنژاد)، فصل باران‌های موسمی (مجید برزگر) و اکباتان (مهرشاد کارخانی) هم سه فیلم مهم (و نه لزوماً ارزشمند) با این ویژگی جغرافیایی هستند که البته هرکدام کارکردی خاص را از این لوکیشن در نظر داشته‌اند. اهمیت اکباتان در چیست؟ آن هم در تهران درندشت و غول‌آسا که هر گوشه‌اش ویژگی‌های منحصربه‌فردی برای قصه‌گویی و فیلم‌سازی دارد؛ از دهکده‌ی المپیک تا جاده دماوند؛ از تجریش تا راه آهن. اهمیت اکباتان را از چند زاویه می‌شود دید: اکباتان سرشتی استقلال‌طلبانه و هویت‌خواهانه دارد؛ می‌خواهد جزئی حل‌شده و فراموش‌شده در شلوغی و ازدحام شهر نباشد اما از استطاله بودن و عزلت هم بدجور هراس دارد. معماری اکباتان یک جور هم‌بستگی ریخت‌شناسانه به ساکنانش تحمیل می‌کند که که از حیث حجم و شمارگان واحدهای مسکونی، در تهران رقیبی ندارد. از این حیث، اکباتان در برابر جایی مثل شهرک غرب نمودی از هویت در برابر آشفتگی و بی‌هویتی است. جزئی از یک کلیت هم‌شکل بودن، جدا از شکل دادن به گونه‌ای از رابطه‌ی تحمیلی انسانی (که در آفریقا نمودی شاخص دارد) که در نقطه‌های دیگر ابرشهر تهران به کم‌ترین حد ممکن رسیده (همسایه‌ها نام همدیگر را نمی‌دانند و آدم‌ها دیگر به‌ندرت در آسانسور هم به هم سلام می‌کنند)، یک کارکرد اجتماعی مهم و قابل‌بحث دارد: من در این زندگی بی‌کیفیت و نابه‌سامان با خیلی‌های دیگر شریکم و خوش‌بختانه این خیلی‌های دیگر به یمن این معماری جلوی چشمم هستند و لازم نیست به ذهنم فشار بیاورم. من با دیدن وضع مشابه بقیه تسکین پیدا می‌کنم. «شهرک» به شکلی بلافصل مفهوم نوین «پاتوق» را می‌سازد؛ آدم‌ها در عین بی‌شباهتی‌های بسیار و شباهت‌های اندک، به دلیل نقصان‌های مشترک به هم نزدیک می‌شوند. و این پاتوق با پاتوق محله‌های قدیمی(قهوه‌خانه، سر کوچه، زیر بازارچه و…) تفاوت دارد؛ نه‌فقط از جنبه‌ی مدرنیزه‌ی ظاهری بلکه از نظر منش و نگرش آدم‌هایی که دور هم جمع می‌شوند. در پاتوق حرف‌ها بی نیاز به مجوز و موافقت اصولی‌اند!
حلقه‌های سست و کم‌تعداد، حد غایی رابطه‌های انسانی در زندگی شهرکی امروز است (که پیداست بیش‌تر مختص جوان‌هاست). یک جوان بیست‌و‌چند ساله چه از سر واهمه‌اش از قانون و چه از زور هم‌پا نداشتن شاید جرأت نکند در کوچه‌‌خیابان‌های مرکز شهر ژانگولر کند، پشتک و وارو بزند و با ظاهری ولنگارانه هیپ‌هاپ بخواند. اما ترکیب مازگونه و پیچ‌واپیچ شهرک، با آدم‌های پایه‌ی پاتوقی، محمل مناسبی برای ادای رهایی درآوردن است. حالا وقت دو کلمه حرف جدی است.
ادای رهایی
شمایل آدم‌های آفریقا، آشناست؛ نه‌فقط در تصویر کلیشه‌ای جوان بی‌هدف و بی‌مأوای این زمانه از منظر قانونی یا عرفی، یا در دل محصولات تصویری فیلم‌سازان دیگر (از جمله همان مرهم داودنژاد)، یا کلیپ‌های اغلب بی‌ارزش هیپ‌هاپ‌خوان‌های ایرانی که نه ترانه (lyrics) قابل‌توجهی دارند و نه زحمتی برای تنظیم و اجرا به جان خریده‌اند… آفریقا به اندازه‌ی کوچه و خیابان‌های تهران آشناست. اشکالی اگر هست در اغراق‌آمیز و کلیشه‌ای بودن متن (درون) نیست؛ اصلاً خود فرامتن (اجتماع بیرون) مظهر اغراق و کلیشه‌گی و بی‌هویتی است و بخش مهمی‌از شمایلش محصول تقلید از فرهنگی دیگر. درکش دشوار نیست؛ اگر سری به آلبوم عکس نزدیک‌ترین خویشاوندان‌تان بزنید، جوان‌های ایرانی دهه‌ی ۱۹۷۰ را در تقلیدی محض از شکل و شمایل نمونه‌های غربی و مشخصاً آمریکایی آن دوران می‌بینید. اغلب همان جوان‌ها امروز چه از نظر شکل و شمایل و چه از نظر تغییر رفتار ناشی از پا به سن گذاشتن و ترس از مرگ، جزو نمونه‌وارترین مردان سنتی جامعه‌ی امروزند. چه آن روزگار و چه امروز، این رویکرد شیداوار نسل جوان یک کشور جهان سومی‌به شمایل یک فرهنگ دیگر بدون کم‌ترین راه بردن به محتوای اندیشه‌ی اعتراضی آن گرایش‌ها، جلوه‌ای مضحک و رقت‌برانگیز و محتوایی تهی و پوچ داشته.
اگر در فیلمی‌کسی را نشان دهیم که یک طرف سرش و یک طرف صورتش را تراشیده و تمام «ج»ها را «ز» تلفظ می‌کند و مدام به داءالرقص است، شاید متهم به اغراق شویم اما اگر همین آدم را در مترو یا توی پیاده‌رو ببینیم می‌گوییم: «بی‌خیال! دیوانه است!» و ایراد کار همین‌جاست. او دیوانه نیست؛ عقلش حکم دیگری می‌دهد. آفریقا (به هر دلیلی) مثل بسیاری از محصولات زیرزمینی، شکل کرک‌وپرریخته و کنترل‌شده‌ای از این دیوانگی را دستمایه قرار می‌دهد که ای‌بسا نقطه‌ی قوتش است و از خطر تاریخ‌مصرف‌دار شدن جان به در می‌برد و به جایش یک مقطع تاریخی مشخص و گروهی از آدم‌های وامانده‌اش را برای همیشه ثبت می‌کند (همین چند وقت پیش نسخه‌ی بسیار باکیفیت سه‌قاپ (زکریا‌هاشمی) پس از سال‌ها دست به دست گشت؛ فیلمی‌که فارغ از هر تحلیلی، گوشه‌ای از زندگی آدم‌هایی خاص، در زمانی خاص، را ثبت کرده. به گمانم این سندهای تصویری، ارزش جامعه‌شناسانه برای آیندگان دارند). احتیاط و دست‌به‌عصا رفتن فیلم قابل‌تأملی مثل آفریقا را حتی در فیلم‌های بی‌مجوز و کم‌ارزشی مثل چهارشنبه‌ی لعنتی هم می‌شود دید که البته از آن سر بام میافتند و از سر موجه‌نمایی فرجام کار را به چنان غلظتی می‌کشانند که بیا و جمعش کن!
آفریقا به عنوان یک فیلم جنایی یا تریلر با قصه‌ی یک آدم‌ربایی، جذابیت و بداعت فوق‌العاده‌ای ندارد. امتیاز اصلی آفریقا نگفتن و سکوت است. البته که این قضاوت عجیبی است؛ آن‌هم در فیلمی‌که به دلیل حضور دو تا از سه شخصیت اصلی‌اش (و دختری که دائم در حال آه و ناله است؛ بی قطره‌ای اشک) فیلمی‌به‌شدت پرحرف و به بیان صادقانه‌تر وراج است. اما نکته‌اش در این است که شخصیت اصلی فیلم، شهاب، گرفتار سکوتی به‌شدت پاتولوژیک (مرضی) است. انتخاب آگاهانه‌ی فیلمساز است که یک ستاره‌ی سینما را در این نقش می‌نشاند تا تماشاگر ایرانی (حس یک تماشاگر خارجی را واقعاً نمی‌‌توانم پیش‌بینی کنم) بر اساس دانسته‌ها و انتظارش از مشاهده‌ی کنشی از این شخصیت تعطیل، تعلیقی برای خودش بسازد و قصه‌ای ساده و دوخطی را تاب بیاورد. به کلام دیگر؛ حضور شهاب حسینی و سکوت مفرط و قطعاً بیمارگونه‌اش مهم‌ترین عامل کشش و تحمل‌پذیر شدن فیلم است. و در سوی دیگر، از میان تمام پرحرفی‌های بی‌وقفه‌ی جواد عزتی و فیگورها و پرخاش‌جویی‌های سرریز کسرا جز چند جمله‌ی اطلاع‌رسان، چیزی درنمی‌آید. و کار دشوار و هنرمندانه‌ای است که این همه دیالوگ بنویسی اما حتی یکی از این دیالوگ‌های هرز، زائد به نظر نرسند و حسرت یک جمله‌ی اضافی و نامربوط به دل خرده‌گیران بماند. هنر بزرگ هومن سیدی، در مقام نویسنده‌ی فیلم‌نامه، در سروشکل دادن بی‌کم‌وکاست مزخرف‌گویی‌ها، پرچانه‌گی‌های سرخوشانه و رجزخوانی‌ها است. و البته وجه پررنگ طنازی و بلاهت در شخصیت جواد عزتی، یک کارکرد دراماتیک درخشان هم دارد که در پایان فیلم از پستو درمی‌آید و به‌راستی دور از ذهن و غافل‌گیرکننده است. وقتی برگردیم و یک بار دیگر آن همه کشمکش و حرافی را مرور کنیم سیر رسیدن به این نقطه را می‌توانیم رهگیری کنیم، و می‌بینیم که دو عنصر چاقو و کلت، چه‌قدر با دقت و ظرافت در مسیر پیش‌رفت قصه جابه‌جا می‌شوند. و حتی برخی جمله‌های شخصیت شوخ قصه در دیدار دوباره‌ی فیلم معناهای کنایه‌آمیز درجه‌یکی پیدا می‌کنند. از این شخصیت غریب پرحرف بگذریم، آن دیلاق بی‌کله‌ی مطلقاً کلیشه‌ای را هم که زیاد دور و برمان می‌بینیم بگذاریم کنار. از خاموشی باید نوشت.
سکوت سرشار از… بی‌خیال!
سکوت و خاموشی انسان در سینما نمونه‌های جذاب و متنوعی داشته؛ باب طبع همه جور سلیقه‌ای. از کم‌حرفی ناگزیر شخصیت‌ها در جهنم در اقیانوس آرام، کم‌حرفی ذاتی یا عارضی شخصیت‌های فیلم‌های ملویل (از خاموشی دریا تا سامورایی)، خاموشی مطلق و ناگهانی در پرسونای برگمان، سکوت خودخواسته در ایثار تارکفسکی و نمونه‌های مشابه که بگذریم؛ در همین یک دهه‌ی اخیر گونه‌ای از سکوت تعریف‌ناپذیر را با کارکردهای گوناگون در چند فیلم مهم کیم کی دوک (فیلمساز کره‌ای) دیده‌ایم که شباهت چندانی با نمونه‌های شاخص سینمایی پیشین ندارند؛ ۳-iron، پسر بد، نفس و… . چنین سکوتی را نه می‌شود مطلقاً پوچ‌انگارانه دانست و نه لزوماً بار و معنای اعتراض در بر دارد؛ اما بی‌تردید می‌توان آن را مرضی/ پاتولوژیک دانست؛ سکوتی حاکی از خلأ ذهنی و نه دانایی زائدالوصف. به گمان من سکوت شهاب در آفریقا از این جنس است و البته مثل فیلم‌های کی‌دوک کارکردی به‌شدت متصنعانه و فیگوراتیو دارد که جزئی از زیباشناسی متن را شکل می‌دهد. جایی که شهاب سکوتش را برای نخستین بار با توهین دختر به مادرش می‌شکند منطبق بر همان انگاره‌ی سنتی مرد جهان سومی‌است که پیش‌تر ذکرش رفت. البته آفریقا بجز کاربست نمایشی و اغراق‌آمیز سکوت، در کلیتش فیلمی‌است مبتنی بر نمایش و فیگور. از چینش سه‌نفره‌ی شروع فیلم و شمایل و ژست سه شخصیت اصلی تا تکرار آن در حالت‌های مختلف در ویلای لواسان، و زوایا و حرکات دوربین (با فیلم‌برداری چشم‌گیر و به‌راستی کم‌نقص علی تبریزی)، این جنبه‌ی بصری آشکار است. این حد از نمایش‌گری در تضاد با کیفیت واقع‌نمایانه‌ی بازی‌ها و دیالوگ‌ها، فقط در صورتی پذیرفتنی است که فرض مطرح‌شده در همین نوشته را قبول داشته باشم: این آدم‌های پادرهوا، چنان دور از حقیقت خویش‌اند که سراسر حضورشان چیزی جز ادا و نمایش «دیگری» نیست. و فقط در گره‌گشایی پایان فیلم است که این ژست‌ها وامی‌روند و دیگر نه نشانی از آرامش تصنعی این یکی هست و نه کل‌کل فرساینده‌ی آن دو تای دیگر. قورباغه‌ها ترکیده‌اند…
بله، آفریقا یک فیلم زیرزمینی تمام‌عیار است؛ با نمایش گوشه‌ای از رنج و نکبت جوان بی‌پیر امروز؛ که گویی درد بزرگش بی‌عاقبتی و بی‌مرادی است. ظاهرش یک قصه‌ی گنگستری جهان‌سومی‌است و آدم‌هایش به نص صریح قانون عده‌ای بزهکار و گمراه که «اعدام باید گردند»، اما عملکرد هنر گاهی مثل فروشنده‌های تیزوبز دوره‌گردی است که یک چیز را در بساط به مشتری نشان می‌دهند و وقت بسته‌بندی چیز دیگری را به او قالب می‌کنند که فقط وقتی پایش به خانه می‌رسد می‌فهمد چه کلاهی سرش رفته. با این تفاوت که هنر سر مخاطبش کلاه نمی‌گذارد؛ چیزی نشانت می‌دهد و دنیایی حرف نگفته را بی‌آن‌که بدانی به ناخودآگاهت تزریق می‌کند.
شاید بد نباشد بدانیم دلیل انتخاب نام آفریقا برای این فیلم چه بوده. ولی خوب‌تر است که وارد این بازی بیهوده نشویم. نگارنده تجربه‌ی جالبی در این باره دارد: یک بار در نقد فیلمی‌نوشتم که فیلمساز آگاهانه به جای گاو از قاطر استفاده نکرده، و فیلمساز فیلم بعدی‌اش را مؤکداً با قاطر به پیش و پایان برد تا جوابی دندان‌شکن به این شکل از نشانه‌شناسی داده باشد. اما راستش هر انتخابی فارغ از خواست فیلمساز کارکردی نمادین می‌یابد و از قضا قاطر انتخاب بسیار درستی برای فیلم اخیر بود و برای اثبات درستی‌اش می‌شود یک مقاله‌ی جانانه نوشت. محض اطلاع آفریقا هم جایی است که برخی قبیله‌هایش (که اکیداً توصیه می‌شود گذارتان به حوالی‌شان نیفتد) در هنگام هیجان زیاده، خشم باشد یا سرخوشی، می‌گویند «باکومبا!». البته هر کس با شنیدن یک نام خاص معنای خاصی را تداعی می‌کند؛ بچه‌های قدیم جردن یاد کورس‌بازی و ریس میافتند، کتاب‌خوان‌ها همینگ‌وی را می‌بینند در بیشه‌زارهای آفریقا در حالی که موذیانه برای فرانسیس مکومبر چاله می‌کند، و خب شاید عده‌ای هم یک‌جورهایی جیمز باندی/ قیصری به قضیه نگاه کنند: «بکش تا زنده بمانی» یا «نزنی می‌زننت خان‌دایی!»
رضا کاظمی؛ پزشک، نویسنده، شاعر و فیلمساز
این نوشته پیش‌تر در مجله فیلم منتشر شده است
نام رابین وود برای دوستداران نقد و تحلیل سینما اهمیت بسیاری دارد؛ چه دوستش داشته باشند و چه نه. سال‌ها قبل چند نقد و مقاله از رابین وود در قالب کتابی به نام اومانیسم در نقد فیلم با ترجمه‌ی روبرت صافاریان منتشر شده بود. مهم‌ترین ویژگی رابین وود (و از نظر برخی، مهم‌ترین ضعفش) وجوه ایدئولوژیک نوشته‌هایش و راه دادن به تفسیرهای روان/جامعه‌شناسانه در نقد سینمایی است. خود مترجم در مقدمه‌اش با عنوان «چرا باید رابین وود را جدی بگیریم؟» چنین می‌نویسد: «نکته‌ی مهم در نقدهای وود این است که آن‌ها با تجربیات شخصی و علناً بیان‌شده‌ی او درآمیخته می‌شوند… او برخلاف منتقدان دیگری که نگاه خود را صرفاً به مسائل زیبایی‌شناسی معطوف کرده بودند، به ابعاد سیاسی و ایدئولوژیکی سینما پرداخت… وود در پی یافتن ارزش‌های سیاسی و برملا کردن شکاف‌ها و تعارضات است و این‌که سینما می‌تواند سلاحی برای واژگون‌سازی وضعیت سرمایه‌داری حاکم باشد.» با نگاهی به همین جمله‌ها شاید بتوان به انگیزه‌ی اصلی ترجمه‌ی این کتاب پی برد.
و از قلم خود وود در بخشی از کتاب چنین می‌خوانیم: «من یک منتقدم. به همین دلیل است که از بسیاری جهات کارهایم را سوای کارهای نگره‌پردازان و پژوهشگران می‌دانم… آن‌ها مجبور نیستند ماهیت شخصی کارشان را برملا کنند زیرا با با وقایع، ایده‌های انتزاعی و داده‌ها سروکار دارند. هر منتقدی که می‌خواهد صادق باشد، لاجرم باید خود را برملا کند؛ نوعی عریان‌سازی خود در انظار عموم: او باید روشن کند یک واکنش موثق به اثر یا سرگرمی‌نه‌تنها بر مبنای خود اثر بلکه از سرشت روان‌شناختی، پیشینه‌ی شخصی، ارزش‌ها و دغدغه‌های منتقد نشأت می‌گیرد.»
ترتیب فصل‌های گزیده‌ی نقدهای رابین وود از نظم و منطق زمانی پیروی نمی‌کند. مقاله‌های انتخاب‌شده بدون توجه به سال ساخت فیلم‌ها در کتاب قرار گرفته‌اند. کتاب با مقاله‌ای درباره‌ی جان فورد شروع می‌شود؛ بعدش تحلیل مفصل وود از پیش از طلوع ریچارد لینکلیتر آمده؛ بعد پرندگان و مارنی هیچکاک و همین طور تا آخر.
نفس ترجمه‌ی چنین کتابی بسیار ارزشمند است. نوشته‌های مفصل و موشکافانه‌ی وود دریچه‌ی تازه‌ای به شناخت سینما باز می‌کنند. بد نیست چند نمونه از نوشته‌ها را مرور کنیم. برای مثال درباره‌ی پرندگان هیچکاک می‌خوانیم: «همه می‌پرسند پرندگان چه می‌خواهد بگوید و پاسخ‌های بسیاری نیز برای این پرسش ارائه شده است. من هنوز هم فکر می‌کنم نمی‌توان با قطعیت پرندگان را تفسیر یا دست‌کم کاملاً تفسیر کرد.» درباره‌ی بازی‌های سرگرم‌کننده (خنده‌دار)هانکه می‌خوانیم: «فیلم علی‌رغم این‌که استادانه است و فراموش‌نشدنی، آشکارا فیلمی‌کم‌اهمیت است… من فیلم را گیرا می‌دانم (فیلم به دلایل کاملاً مشهودی یک شاهکار است ـ آیا می‌توان پس از تماشای ده دقیقه‌ی نخست آن، از تماشایش دست کشید؟) ولی همواره من را با این پرسش برجا می‌گذارد، چرا من در ۹۰ دقیقه‌ی سرشار از تنش و عذاب دردناک درگیر شده‌ام: چه رضایتی نصیب من می‌شود؟» و جایی هم آزمون بازیگری (تاکاشی میکه) را با سرگیجه (هیچکاک) مشابه دانسته: «هر دو فیلم را مردها ساخته‌اند، هر دو درباره‌ی زنان گناهکاری‌اند که اعمال بسیار بدی انجام می‌دهند و عاقبت تقاص اعمال‌شان را می‌دهند. هر دو پروتاگونیست مذکر به شکلی همدردانه تصویر می‌شوند: هیچ‌یک از آن‌ها به شکلی زننده و فاحش “شوونیست مذکر” نیست، هرچند هیچ‌یک از آن دو نیز کاملاً از این امر مبرا نیست.»
بجز نقد فیلم چند مقاله‌ی کلی رابین وود هم در این مجموعه منتشر شده که رویکرد سیاسی/ اجتماعی‌شان‌شان آشکار و پررنگ است. از جمله در بخشی از مقاله‌ی «هالیوود امروز» درباره‌ی باشگاه مبارزه (دیوید فینچر) می‌خوانیم: «من از هیچ جنبه‌ای این فیلم را یک موفقیت محسوب نمی‌کنم… فیلم این گونه که هست امکان نداشت پس از ۱۱ سپتامبر ۲۰۰۱ ساخته شود زیرا می‌توان آن را (هرچند تا حدودی به‌دشواری) به عنوان فیلمی‌که با اغماض از تروریسم چشم می‌پوشد خوانش کرد. هرچند می‌توان صرفاً اندکی دشوارتر آن را به عنوان فیلمی‌که تروریسم را تقبیح می‌کند نیز خوانش کرد.» یا در مقاله‌ی «فرهنگ ما، سینمای ما» که در واقع مقدمه‌ی کتاب هالیوود از ویتنام تا ریگان است می‌خوانیم: «جنبش زنان به بازگشت مردینگی جنون‌آمیز در‌هالیوود منجر شد و عجیب این‌جاست که چرا زودتر سر به بیرون بازنکرده بود. ۱۹۸۲ سالی کلیدی است؛ سالی که کونان وحشی و اولین خون ساخته شد… با فروپاشی فمینیسم رادیکال و پذیرش آن‌چه از آن به جا مانده بود در فرهنگ مذکر- محورِ بدنه، آن جنون فرونشست ولی فراتأکید بر مردینگی فراجاهلی خیر: دهه‌ی ۹۰ صرفاً شکل ملایم‌تر، کم‌تر وقیحانه، کم‌تر نقیصه‌دار و کم‌تر مزخرفی را جایگزین آن کرد. شاید اعتبار الگوی استالونه/ شوارتزنگر فروپاشیده باشد ولی هریسن فورد و مل گیبسن (و تازگی‌ها بن افلک و مت دیمن) دم دست‌اند تا تصویری عاطفی‌تر، آسیب‌پذیرتر و انسانی‌تر از جنس مذکر عرضه کنند.»
با مرور همین مختصر، خواننده‌ی ناآشنا به نوشته‌های وود می‌تواند شمایی کلی از شیوه‌ی نقادی او در ذهن بسازد.، و البته با کیفیت ترجمه‌ی کتاب هم آشنا شود. در این مورد اخیر، هرچند از نظر رسم‌الخط با متنی تمیز و یکدست روبه‌روییم اما بی‌تردید می‌شد ترجمه، پالوده‌تر و ویراسته‌تر از اینها باشد. یکی از مناقشه‌های همیشگی امر ترجمه‌ی متن‌های سنگین و تحلیلی (از فلسفه تا سینما) گرایش غالب به پیچیده‌نویسی فارسی است؛ و گمان غالب این است که ترجمه‌ی ساده و روان از یک متن متکلف، نقض اصل وفاداری است. اما حتی همین کاستی هم نمی‌تواند دلیلی شود تا مطالعه‌ی این کتاب ارزشمند را به دوستداران جدی و پی‌گیر سینما و تحلیل فیلم، پیشنهاد نکنیم. مهم نیست که رویکرد وود را دوست داشته باشیم یا سلیقه و نظرمان با او یکی باشد؛ مهم این است که مطالعه‌ی نوشته‌های او ما را به ساحت‌های تازه‌ای از اندیشه می‌برد و با دنیایی از ارجاع‌ها و بینامتن‌ها روبه‌رو می‌کند. هر نوشته‌ی او دعوتی است برای سر زدن به منابع، متن‌ها و آثاری دیگر، و آشکارا بیانگر این واقعیت که سینما ماهیت و تأثیری فراتر از سرگرمی‌صرف دارد؛ چه بخواهیم و چه نخواهیم.
رضا کاظمی؛ پزشک، نویسنده، شاعر و فیلمساز
ما ولی آقاییمونو داریم *
علی جعفرزاده
در عصر سریال‌های صد و اندی قسمتی و فیلم‌های بلندی که گاه داستان‌شان در نیم‌خط و چند کلمه خلاصه می‌شود ساختن فیلم کوتاه ۱۶ یا ۱۷ دقیقه‌ای حرکتی است سهل و ممتنع که به معنای واقعی کلمه ریسک شمرده می‌شود. اگر اصغر… آخرین ساخته رضا کاظمی را از چند منظر می‌توان بررسی نمود. نخست این‌که فیلم از منظر تحلیل گفتمانی ون دایک از آن معنای موضعی بهره می‌گیرد که شامل پیش‌انگاشت‌هایی فرهادی‌محور است. در واقع گفتمان تمجید از اصغر فرهادی گفتمان مسلط فضای عمومی جامعه است و فیلم در چنین فضایی عامدانه با استفاده از این فضا به بیان دغدغه‌های مولفش می‌پردازد؛ انگار فرهادی و اسکارش بهانه‌اند؛ بهانه‌ای برای نشستن و تخمه شکستن و از درد گفتن و درست در لحظه‌ی دریافت اسکار چرت زدن…
از همین نظرگاه سازمان طرح‌واره‌ای اثر که عموماً در تحلیل گفتمان به بحث کلی علیه قوانین می‌پردازد، به تنهایی نسل جدیدی از جوانان این سرزمین اشاره دارد؛ میزبان که ظاهرا از تمکن مالی بیش‌تری برخوردار است شرایط مساعدی ندارد و میهمان که از کرج ظاهرا برای تماشای پخش مستقیم مراسم اسکار امده. اما در ادامه می بینیم که اسکار و فرهادی خیلی هم برایش اهمیت ندارند. او درد دارد. دردی مثل درد خیلی از هم‌نسلان خویش. مضاف بر این‌که از کرج می‌آید؛ شهری پر از خرده‌فرهنگ‌های رنگارنگ با کم‌ترین فاصله‌ی ممکن با ابرشهری مثل تهران. مخاطرات و مباحث آسیب‌شناختی شهری مثل کرج در این سطور قاعدتاً جایی ندارند و در فرصتی دیگر شاید به آن هم بپردازم.
فیلم کاظمی قصه‌ی آدم‌هایی است که در چرخ خردکننده‌ی مدرنیته دارند له می‌شوند؛ مدرنیته‌ای که نماد بیرونی‌اش در فضای جامعه‌شناسی شهری، مبتنی بر المان‌هایی مانند برج میلاد است و ما لابه‌لای سکانسهای مختلف فیلم آگاهانه با آن مواجه می‌شویم و همواره در جای درست به سراغش می‌رویم. بحث آسیب‌های مبتلابه شهری مانند تهران شامل خانواده‌های نامنسجم، تک‌زیستی، و حتی پارازیت و … در استعاره‌ی موسیقی‌ای که مهمان گوش می‌دهد (ترانه شاهین با شعر مهدی موسوی) به‌خوبی به تصویر کشیده می‌شود.
فیلم کاظمی ، فرهادی‌گونه در برابر آثاری که در فضای فیلم‌هایی نظیر جدایی نادر از سیمین ساخته می‌شوند قد علم می‌کند. این‌که با کم‌ترین امکانات ممکن و با اقتصادی‌ترین روش استفاده از فرم و زبان می‌توان فیلمی در همان حد و اندازه‌ها ساخت. فیلم دو شخصیت دردمند دارد که در یکی از نخستین نیازهای طبیعی‌شان که برقراری ارتباط با جنس مخالف است درمانده‌اند. انگار قرار است قضای حاجت کنند بر شرایط‌شان. (فیلم بر دستشویی زدن!! کاراکترها تاکیدی آگاهانه دارد) بازی با اسب‌های شطرنج و استعاره از سرشاخ شدن و باقی قضایایی که این را هم از منظر تحلیل گفتمان می‌توان به شاخص واژه‌پردازی و تاکید بر تقابل‌های دوتایی ربط داد: تقابل میزبان با دختری که دوستش دارد. تقابل مهمان با دختری که در انتها می‌فهمد دل با دیگری دارد. و تقابل عنصر غایب (مسعود) که جایگاهی مهم و در قواره‌ی کاراکترهای اصلی فیلم دارد با مهمان و… هم‌چنین حداقل استفاده از لوکیشن، کم‌ترین استفاده از موسیقی متن و خیلی نشانگرهای دیگر.
اگر از منظر تکنیکی نیز بخواهیم نظری به فیلم بیندازیم با اثری کاملا حرفه‌ای مواجهیم. نخست فیلم‌برداری و استفاده‌ی بی‌نظیر از نور است. کار منصور حیدری حتی به چشمان غیرفنی نگارنده نیز دل‌نشین می‌نماید. استفاده‌ی بسیار تکنیکی از فضاها و روند تاریک‌تر شدن فیلم از ابتدا تا انتها تنها گوشه‌ای از جلوه‌های بصری اگر اصغر… هستند. تدوین فیلم را فردین صاحب‌الزمانی انجام داده که نامی است آشنا در سینمای ما. تدوینی که به ضرباهنگ اثری چنین مینی‌مالیستی به‌شدت کمک کرده است. دست‌آخر کارگردانی دقیق رضا کاظمی نیز ضلع دیگر این مثلث را شکل می دهد. از فضاها و عناصر بعضا ریز نیز با نهایت وسواس و دقت استفاده شده است. مثل کتاب چخوف. که فرم آثار چخوف و زبان سلسیش به‌شدت به فضای فیلم نزدیک است.
و در نهایت بی انصافی است اگر از کنار بازی دو بازیگر فیلم محمد علی‌محمدی و سهیل ساعی به‌راحتی بگذریم. دو بازیگر خوش‌آتیه که به‌خوبی از پس نقش‌‌شان برآمده‌اند. کافی است به کنش‌هایی که در هنگام خشم و نفرت و حتی سرخوشی‌های تکانه‌ای و لحظه‌ای از خود نشان می‌دهند نظری بیندازیم. یا مثلا در سکانسهای پایانی که خستگی ناشی از بیداری در ساعت اولیه‌ی بامداد را به‌خوبی بازی کرده‌اند.
فیلم با شب‌های نورانی و سرگیجه‌آور تهران شروع می‌شود. با میکس صدای جیغ و داد سرخوشانه ابتدای درباره الی روی همان تهران به اوج می‌رسد و با موسیقی متنی در حال و هوای موسیقی درباره الی (که آیدین صلح‌جو اختصاصا برای فیلم کاظمی‌ساخته) باز روی همان تهران و پس از نطق اصغر فرهادی به پایان می‌رسد. انگار در کشوری که در چنین شب مهمی هیچ یک از کانال‌های تلویزیونی‌اش هیچ حرفی از چنین افتخار بزرگی نمی‌زنند زندگی زیر این همه چراغ به همان شکل همیشگی جریان دارد. با همه‌ی دردهایش.
*یکی از دیالوگ‌های اگر اصغر اسکار بگیرد
————————
پی‌نوشت: این نقد را دوست عزیزم علی جعفرزاده نوشته و مایه‌ی خوش‌حالی‌ام است که فیلم را پسندیده و می‌دانم اگر فیلم را دوست نمی‌داشت بی‌رودربایستی می‌نوشت. اگر دیگرانی هم بر این فیلم یا بر مجموعه داستان کابوس‌های فرامدرن نقدی بنویسند (با هر سلیقه و رویکردی) با کمال میل در همین سایت منتشر خواهم کرد.
رضا کاظمی؛ پزشک، نویسنده، شاعر و فیلمساز
برای من لذت‌بخش‌ترین پست‌های «کابوس‌های فرامدرن» همان‌هایی هستند که در آن‌ها رودررو با مخاطبان احتمالی‌ام و البته آن چند مخاطب ثابت همیشگی صحبت می‌کنم، حتی اگر حرف تازه یا خاصی برای گفتن نداشته باشم. قبلا هم نوشته‌ام که در این فضای اسف‌بار نمی‌شود هر چیزی را نوشت و عقل حکم می‌کند که در نوشتن احتیاط کنیم. من هرگز آدم جسور و بی‌پروایی نبوده‌ام هرچند گاه از سر خامی‌و ساده‌انگاری تکانه‌هایی بروز داده‌ام که بعدا به‌سرعت پشیمان شده‌ام. مهم‌ترین واقعیت زندگی برای من، باور داشتن و سر سپردن به مفهوم زندگی در جهان سوم است. و برای من جهان سوم جایی است که هرگز جای خوب و دل‌پذیری برای زندگی نخواهد شد. من به رویاهای پویشگران جهان سومی‌باور ندارم. خوش به حال آن‌هایی که به بهشتی باور دارند و رنج جبرآمیز جهان سومی‌بودن را با رویای آن تحمل می‌کنند.
اما برخلاف برداشت بلافاصله‌‌ی یک مخاطب احتمالی از جمله‌های بالا، من از زندگی در همین جای بد و هم‌نشینی با انبوه بداندیشان (همان‌ها که دروغ، ریا، دزدی و خیانت ویژگی‌شان است) حس چندان بدی ندارم. من بهشت کوچک خودم را با دستان خودم می‌سازم. از ادبیات و سینما و فلسفه و روان‌شناسی لذت می‌برم و حتی با همین اینترنت زغالی و قزمیت، فرزند راستین جهانم. من مثل همان کارتون جذاب کودکی‌ها، یک پا زبل خان شده‌ام؛ این‌جا هستم، آن‌جا هستم، از همین پنجره‌ی کوچک سیر آفاق و انفس می‌کنم.
می‌گوید: «تو چرا از پزشکی‌ات استفاده نمی‌کنی تا از این مملکت بزنی بیرون؟ مثل همه‌ی این‌هایی که رفته‌اند استرالیا و کانادا و… این‌جا که دیگر جای زندگی نیست.» پاسخی ندارم. اصلا زبانم نمی‌رود بگویم من این‌جا ریشه دارم و گیاه باید در خاک خودش بماند و از این حرف‌ها. نمی‌ترسم بگویم که این حرف‌ها را باور ندارم. فقط پاسخی ندارم. واقعا چرا من هم نمی‌روم؟ نمیدانم. اما چرا… می‌دانم. هرچه می‌خواهم همین‌جا دارم. می‌گوید: «آزار نمی‌بینی از این همه محدودیت که در شخصی‌ترین مقوله‌ها هم دخالت می‌کنند؟» می‌گویم: «عادت کرده‌ام. مثل یک کمدی جفنگ ناب از این وضعیت لذت می‌برم. می‌خندم.» می‌گوید: «این یعنی بی‌مسئولیتی محض.» می‌گویم: «بله. بی‌تردید حق با توست اما من فقط بلدم چیزکی بنویسم. و فکر می‌کنم این کار را بدک هم نمی‌کنم. بیش از این از جسم و جانم برنمی‌آید.» می‌گوید: «پس همین‌ها را بنویس.» می‌گویم: «اگر بشود حتما.»
رضا کاظمی؛ پزشک، نویسنده، شاعر و فیلمساز
نوشتن فیلم‌نامه‌ی نیمه‌بلندی را یک هفته پیش به پایان بردم؛ با نام اجی مجی. اگر چیزی از آن کم نشود فیلمی‌که از رویش ساخته شود ۴۵ دقیقه الی یک ساعت خواهد بود. زمستان امسال را برای ساختنش در نظر دارم. اگر بشود دی و اگر نشود اسفند. اجی مجی برشی از زندگی دو پسر جوان هم‌خانه است؛ یکی از آن‌ها نوازنده‌ی دوره‌گرد است و دیگری تئاتر کار می‌کند. بعد از اگر اصغر اسکار بگیرد دیگر کار کردن با امکانات خیلی کم یک جورهایی بازگشت به عقب است. این بار یک قدم جلوتر…
این آغاز فیلم‌نامه است:
خارجی- روز -پیاده‌رو
سیامک کنار پیاده‌رو نشسته. سه کارت از جیبش در می‌آورد و می‌اندازد روی زمین.
سیامک: این که می‌بینین چشم‌بندی نیس. واقعیته اما از نوع درست درمونش. یعنی یه چیزایی اینقد سریع جلو چشمتون اتفاق میفتن که فکر می‌کنین اتفاق نیفتادن. یا اتفاق نمیفتن و فک می‌کنی افتادن. آدمیزاده دیگه. گاهی حواسش جا می‌مونه. پاشو اگه ادعات میشه بیا جلو یه چشمه از کار ما ببین و برو. اگه من باختم پولتو که می‌گیری هیچ اصن بیا بزن تو گوشم. ناموسن اگه خالی ببندم. اگه تو باختی یه چیزی بده کرم مرتضا علی که شب منم جلوی اهل و عیال سرم بالا باشه.
و این هم مونولوگی از اواخر فیلم‌نامه:
یه روز بچه بودم هفت هشت سالم بود ننه‌م یک در یک قلبش درد گرفت و افتاد کف حیاط. از این خونه‌های قمرخانمی‌‌بود دیگه. نمی‌دونم تو فیلما دیدی یا نه. چند تا از این زنای همسایه اومدن پایین و بنا کردن به جیغ زدن که وای افسر خانوم افسر خانوم جون. خلاصه نفیسه خانم، یکی از همون زنا هلم داد گفت بدو سر کوچه به بابات اسمال آقا بگو دکتر خبر کنه. بابام خدا بیامرز توی شناسنامه اسمش اسحاق بود ولی نمی‌دونم چرا همه بهش اسمال می‌گفتن. سر کوچه که دروغ بود. یه چند تا خیابون اون ورتر بود. من اصلا نمی‌دونستم چه خبره. جوگیر شدم بدفرم. با همون پیژامه خشتک پاره‌م دویدم تا سر کوچه و د بدو. یهو دیدم یه جایی گوشه خیابون یه جمعیتی حلقه زدن . مثلا چهل پنجاه نفری فرض کن. ویر افتاد به سرم که ببینم چه خبره. کله مو چپوندم از لای جمعیت و به زور خودمو رسوندم جلو. چی می‌بینی؟ یه یارو بود با سبیلای شیش دور تاب داده یه مارو از یه زنبیلی آورده بود بیرون. سیخ! مار می‌گم مار می‌شنوی. کبرای اصل. از این نی و فلوت و اینا هم نداشت. اصن یه داستان دیگه ای بود. یارو نوک انگشتشو تو هوا می‌چرخوند (با اشاره انگشت ادایش را در می‌آورد) ماره هم سرشو می‌چرخوند. آقا میگن مار طلسم داره جادو مادو می‌کنه راس میگن. من هم بچه بودم خب اصن نفهمیدم چی شد. مث خیار چنبر اونجا چنبره زدم. خلاصه یارو سیبیلوهه بساطشو که جمع کرد رفت من تازه یادم اومد واسه چی اومده بودم سر کوچه. دویدم سمت مغازه آقام. دیدم مغازه بسته‌س. سریع سر خرو کج کردم سمت خونه که وسط کوچه دیدم صدای شیون رو هواست. خلاصه ننه‌م اون روز به رحمت خدا رفت و آقامون سه روز از چهل ننه‌م نگذشته بود که شد شوهر همین نفیسه خانم. دروغ چرا بی‌مادری خیلی بد دردی بود اما نفیسه خانم هم به چشم چیز، چیز خوبی بود. اما آقا مار واقعا طلسم داره. عوام‌الناس حرفاشون خیلی وقتا راسته. یه چیزایی هس. یه حساب کتابایی در کاره.
رضا کاظمی؛ پزشک، نویسنده، شاعر و فیلمساز
این پست یک زنگ تفریح منطقی است. برای خودم. برای شما. ظاهرش آسان است، درونش گرداب. از چند منبع ترجمه‌شان کرده‌ام.
***
یک
فرض: در جزیره‌ای موجوداتی زندگی می‌کنند که همه شبیه هم‌اند اما عده‌ای از آن‌ها انسان هستند که همیشه راست می‌گویند و عده‌ای غول انسان‌نما هستند که همواره دروغ می‌گویند. غول‌ها هرگز نمی‌توانند به غول بودن‌شان اعتراف کنند. در دو وضعیت زیر تعیین کنید کدام‌یک انسان و کدام‌یک غول است.
وضعیت اول
الف: ما هر دو غول هستیم.
ب: (سکوت می‌کند)
وضعیت دوم
الف: ما هم‌نوعیم.
ب: ما هم‌نوع نیستیم.
وضعیت سوم
الف و ب سر یک دوراهی ایستاده‌اند که یک راهش به بهشت می‌رود و راه دیگر به جهنم. فقط با یک پرسش از یکی از آن‌ها باید راه بهشت را پیدا کنید.
دو
پادشاهی عادت دارد مجرمان مرد را بر سر دوراهی قرار دهد. آن‌ها جلوی دو در قرار می‌گیرند. پشت یکی از درها یک ببر گرسنه هست و پشت در دیگر، زنی زیبارو. مجرم باید یکی از درها را انتخاب کند. اگر ببر را برگزیند تکه پاره می‌شود و اگر زن زیبارو را، باید با او ازدواج کند. روزی پادشاه پی می‌برد جوانی آس و پاس با تمام وجود عاشق دختر او (پادشاه) است و دختر هم بدجور عاشق جوان است. پادشاه آن آزمون را برای جوان هم ترتیب می‌دهد. جوان که مستاصل است زیر چشمی‌نگاهی به دختر پادشاه می‌اندازد و دختر، با اشاره‌ی خفیف چشمش به او می‌فهماند که باید سراغ در سمت راست برود. به نظر شما پشت در ببر خواهد بود یا زن زیبارو؟
سه
الف و ب و ث را فرامی‌خوانیم. فرض بر این است که آن‌ها آگاه به تمام اسرار و دانش‌ها هستند. یکی از آن‌ها همیشه راست می‌گوید، یکی از آن‌ها همیشه دروغ می‌گوید و یکی از آن‌ها بدون توجه به پرسش ما به شکلی کاملا تصادفی راست یا دروغ می‌گوید. از هرکدام فقط یک سوال می‌توانیم بپرسیم که پاسخش بله یا خیر باشد. این سه نفر، زبان ما را می‌فهمند ولی فقط می‌توانند به زبان خودشان پاسخ دهند: (ها) یعنی بله و (نا) یعنی خیر. تعیین کنید کدام الف است کدام ب و کدام ث. بعد از حل این معما به این پرسش هم پاسخ دهید: آیا سوالی هست که آن‌ها اصلا قادر به پاسخ دادنش به شکل (ها) یا (نا) نباشند؟
(جهت اطلاع، معمای بالا را دشوارترین معمای منطقی تاریخ نام نهاده‌اند. شاید هم اشتباه کرده‌اند. شانس‌تان را آزمایش کنید.)
چهار
این جمله دروغ است. (پارادوکس دروغگو)
جمله بعدی راست است. جمله قبلی دروغ است. (یکی از مثال‌های کاربردی پارادوکس دروغگو)
پنج
او مانند ابله‌ها به نظر می‌آید، او مثل ابله‌ها حرف می‌زند. نگذارید فریب‌تان بدهد؛ او واقعا یک ابله است. (گروچو مارکس)
——
پی‌نوشت: پاسخ را از من نخواهید. این پست صرفا پیشنهادی است برای کسانی که علاقه‌مند به حل معماهای منطقی هستند.
رضا کاظمی؛ پزشک، نویسنده، شاعر و فیلمساز
پاییز، دیگه، آخراشه برنمی‌گردی؟
این خونه، دل‌تنگ شباشه برنمی‌گردی؟
گیتار من اون گوشه‌‌ی دیوار کز کرده
در حسرت زنگ صداشه برنمی‌گردی؟
این روزها من ذره‌ای حال دلم خوش نیست
حتی اگه دل خوش نباشه، برنمی‌گردی؟
عکست برای رفع تنهاییم کافی نیست
باید تو باشی، بوسه باشه، برنمی‌گردی؟
دستای گرمت، تو خیالم مرده و سردن
تصویر صافت پرخراشه، برنمی‌گردی؟
حتی اگه راضی به درد و مرگ من باشی
می‌میرم، این دل از خداشه. برنمی‌گردی؟
تو دوری و نزدیکه از دوریت هوایی شم
برگرد تا این دل رها شه. برنمی‌گردی؟
(با استقبال از ردیف «برنمی‌گردی؟» در شعری از دوست عزیزم علی جعفرزاده)
رضا کاظمی؛ پزشک، نویسنده، شاعر و فیلمساز
می‌خواستم کلی چیز بنویسم ولی روزبه بمانی خیلی خوب است. همین. درود پروردگار بر او.
مثل این:
هر فصل تو این خونه چند روزه
هر فصل بوی تو عوض میبشه
هر فصل یک عمره برای من
با رنگ موی تو عوض میشه
وقتی که موی تو طلایی شه
بی وقفه برگ از باد می‌ریزه
امسال از آغاز فروردین
این چندمین باره که پاییزه
یا این:
همیشه مقصدم بودی
کجا با تو سفر کردم؟
چقد تنها برم دریا؟
چقد تنهایی برگردم؟
رضا کاظمی؛ پزشک، نویسنده، شاعر و فیلمساز
آدمی‌را فرض کنید که به دقت و نظم و دیسیپلین شهرت دارد. هر روز سر ساعت مشخصی از خواب بیدار می‌شود، لب پنجره می‌رود، سرش را بیرون می‌برد و اکسیژن می‌گیرد. سر ساعت مشخصی از خانه بیرون می‌زند. پس از پایان وقت اداری سر ساعت مشخصی به کافه‌ای خاص می‌رود. سر ساعت مشخصی به خانه می‌رسد و…
دوست داشتید جای او باشید تا دیگران از شما به عنوان یک انسان منظم و محترم یاد کنند؟ از حقارت تکرار و روزمرگی که بگذریم، در دل یک قصه‌ی جنایی، این آدم‌هالوترین (و هلوترین) سوژه برای بازی دادن و آسان‌ترین مورد برای کشتن است. هر ساعت مشخص، هر کنش تکراری، دلالتی است بر آسیب‌پذیری و دریچه‌ای است به سوی مرگ. به‌تان برنخورد. صحبت از یک قصه‌ی جنایی است.
دکتر شیردل استاد خون‌شناسی (هماتولوژی) بیمارستان قائم مشهد به بداخلاقی شهره بود. اما معمولا قضاوت آدم‌ها درباره‌ی آدم‌های خاص و خودسر نادرست و مغرضانه است. این بار هم جز این نبود. روزی که در میانه‌ی تدریس فراغتی حاصل شده بود، استاد رو کرد به ما چند کارآموز (استیجر) و گفت: «دو توصیه برای شما جوان‌ها دارم. من در زندگی از هر دو خیر دیده‌ام. یک: نظم ذهنی را هرگز از یاد نبرید. همیشه اول و آخر کاری را که در دست دارید بدانید. و دومین نصیحت: هرگز به یک انسان قابل‌پیش‌بینی تبدیل نشوید. نگذارید دیگران بتوانند کنش یا واکنش بعدی‌تان را حدس بزنند. در این صورت خیلی راحت بازی می‌خورید. خیلی راحت می‌توانند برای شکستن شما وارد عمل شوند. عواطف و احساسات‌تان را به بازی بگیرند. درست لحظه‌ای که از شما انتظار یک واکنش عصبی دارند تا بعدا از آن دستمایه بسازند، شما باید خونسرد باشید و… .» کلام استاد در ذهنم حک شده، جزئی از خط مشی زندگی‌ام است. بازی با یک ذهن پیچیده‌ی به‌ظاهر ساده، کار آسانی نیست. خطرناک است.
بله، زندگی ساده‌تر از آن است که فکرش را می‌کنیم. اما هرچه‌قدر هم راننده‌ی خوب و قانون‌مندی باشی آدم خسته یا دیوانه‌ای از راه می‌رسد که خودش را جلوی ماشینت بیندازد یا راننده‌ای از روبه‌رو یا بغل خواهد آمد که بمالد یا بکوبد و خسارت مالی و جانی برایت به بار بیاورد.
زندگی دشوارتر از آن است که فکرش را می‌کنیم. چون بخش مهمی‌از آن به تعامل اجباری با دیگران می‌گذرد. انفکاک از نهادهای اجتماعی عملاً ناممکن است. همه باید به مدرسه برویم و در آن با دنیایی از زشتی‌ها روبه‌رو شویم. همه مجبوریم روزی سری به پاسگاه، بیمارستان، دادگاه و… بزنیم. همه باید برای یک لقمه نان بار یک وظیفه را بر دوش بکشیم. یک لقمه نان سالم درآوردن (بدون زیرپای دیگران را خالی کردن، بدون دزدیدن، بدون کم‌کاری) کار بسیار دشواری است.
زندگی در محیطی سرشار از کوته‌نظری و کج‌فهمی، رسم ناخوشایند و دشواری است. ما ناگزیریم به همه چیز شک کنیم. نگاه مسیحایی آن کسی را عشق است که خودش مهم‌ترین دلیل بدگمانی و بدبینی دیگران است. خودش نمی‌داند. من که می‌دانم. خودم نمیدانم. دیگران که می‌دانند.
رضا کاظمی؛ پزشک، نویسنده، شاعر و فیلمساز
همسایه‌ای داریم کُرد و سنی‌مذهب، که این شب‌ها هر شب از ساعت دوازده شب صدای ترانه‌های شاد کردی‌اش را به عرش می‌رساند و اهل خانه دسته‌جمعی و هلهله‌کنان می‌رقصند. حتی اگر به تقویم نگاه نکنم از سر و روی شهر می‌بارد که عزاداری حسین است. این تاکید بر پایکوبی برای مخالفت با موضوع عزای نوه‌ی پیامبر اسلام که خود همان سنی‌ها مدعی‌اند بیش‌تر به او احترام می‌گذارند، ذهنم را سرشار از پرسش می‌کند. و من پاسخی برای این پرسش‌های سمج ندارم. عزاداری آن هم به این شکل ریاکارانه که خودش موضوعی است قابل‌بحث و من نسبتی با مویه و ناله‌های دروغین در عین خشونت‌ورزی و صدور نفرت ندارم چون روایت عاشورا را یکی از دل‌انگیزترین قصه‌های تاریخ می‌دانم که از خلال آن مفاهیم فراموش‌شده‌ای چون مرد و مردانگی، عزت و غرور، و ایثار و قربانی در راه باور به دست می‌آید. حسین بزرگ‌ترین تجلی دوباره‌ی ایمان ناب ابراهیم است. و رنج و مصیبتش نه چون رنج ایوب بی‌معنا، که همچون رنج مسیح سپر بلای معنای بی‌پناه خدا و ایمان است.
اما با این همه، ذهنم درگیر مفهوم احترام به حقوق اکثریت است. کدام اکثریت و کدام اقلیت؟ اصلا اکثریت چه حقی دارند؟ و معنای اکثریت چیست؟ اینها و پرسش‌هایی از این دست آزارم می‌دهند؟ چه شده که باورمندان به سنت پیامبر، در تراژدی هولناک مرگ خانواده‌اش دست‌افشانی و پایکوبی می‌کنند؟ اصلا نمی‌خواهم بدانم.
خیلی چیزها از فرط تکرار و مهم‌تر از آن به دلیل دستاویز شدن برای برخی سودجویان حقیر، تأثیر خود را از دست داده‌اند. اما برای من هم‌چنان تمثیل «حسین؛ خون خدا» هول‌انگیز و گیراست. هم‌چنان که تمثیل «مسیح؛ پسر خدا». و فصل مشترک این مردان، تنهایی است. وقتی خدا فقط ناظر خاموش دشت‌های بیکران مصایب است.
رضا کاظمی؛ پزشک، نویسنده، شاعر و فیلمساز